Daisy Dunn. Bajo la sombra del Vesubio

 

 Daisy Dunn.
Bajo la sombra del Vesubio.
Vida de Plinio.
Traducción de Victoria León.
Siruela. Madrid, 2021.

 

“Este libro explora las ideas de Plinio el Joven y Plinio el Viejo -los Plinios- acerca de la vida, la muerte y el mundo natural. Se trata de una biografía doble, estructurada en torno a la vida del Plinio más joven y mejor documentado de los dos, que hemos ido reconstruyendo a través de sus Cartas, y en torno a la extraordinaria enciclopedia de su tío Plinio el Viejo, la Historia natural. Pero es también una celebración del duradero interés que han suscitado ambos hombres y sus obras y del tratamiento que han ido recibiendo sus ideas a lo largo de los siglos”, escribe la clasicista británica Daisy Dunn en Bajo la sombra del Vesubio. Vida de Plinio, el espléndido ensayo que publica Siruela con una brillante traducción de Victoria León.

Un relato que se inicia la tarde en que la madre de Plinio el Joven ve desde su villa de Miseno, en la bahía de Nápoles, levantarse a lo lejos una extraña nube negra que aquel muchacho de diecisiete años asociaría a la forma de un pino piñonero, porque “se alzaba como sobre una especie de tronco alargado y se extendía en forma de ramas”, aunque “también recordaba a una seta: tan leve como espuma de mar, de un blanco que, poco a poco, iba ensuciándose, se elevaba sobre un tallo mortal en potencia. Se hallaban demasiado lejos como para saber con exactitud de qué montaña salía la nube en forma de seta, pero Plinio descubriría después que se trataba del Vesubio, situado a unos treinta kilómetros de Miseno, el lugar desde donde él y su madre, Plinia, la observaban.[...] 

Plinio el Viejo, tío de Plinio por parte de madre, era almirante de la flota y responsable del mantenimiento y la reparación de unas naves que servían, en su mayor parte, «para proteger» las aguas itálicas. Aquella mañana se había levantado temprano, como era su costumbre, había tomado un baño y había desayunado, y estaba trabajando cuando, hacia el mediodía, su hermana fue a contarle lo que había visto. Tras abandonar su lectura y pedir su calzado, se dirigió a un punto de observación más alto para así tener una vista mejor.”

En la línea de su colega y compatriota Mary Beard, Daisy Dunn construye un vívido relato que va más allá del mero ensayo biográfico sobre Plinio el Joven y su tío el Viejo, que cuando el Vesubio entró en erupción el año 79 d.C. había publicado ya los treinta y siete volúmenes de su enciclopédica Historia Natural, uno de los monumentos de la Antigüedad.

Aquella erupción provocó la muerte de Plinio el Viejo bajo una lluvia de ceniza y piedra pómez cuando su intrepidez le llevó a acercarse al volcán desde Miseno al frente de una flota imperial, en lo que se planteó como una expedición científica y acabó siendo una operación de rescate de la población. 

Aquel día más oscuro que la noche acababa una vida dedicada al conocimiento y la observación, a la lectura y la escritura de aquella obra monumental en la que habló de volcanes lejanos en la Bactriana y en Babilonia, o del cercano Etna, pero no del Vesubio, que desconocía como volcán o consideraba extinguido.

Su sobrino Plinio el Joven, que declinó la invitación a acompañarle y pudo así salvarse, evocó aquellos hechos treinta años después, convertido ya en abogado y político prestigioso, en dos memorables cartas a Tácito que constituyen una espléndida crónica de aquel desastre.

En Bajo el Vesubio Dunn reconstruye aquel tiempo con una narración ágil levantada sobre detalles evocadores como los de aquella tarde, la última en la que se vieron el tío y el sobrino, cuyas trayectorias vitales reproduce este libro con un constante contrapunto entre la biografía y la escritura, con extractos y citas de la Historia natural de Plinio el Viejo y de las cartas de Plinio el Joven, cuya vida coincidió con el ejercicio del poder de seis emperadores, del Nerón de su infancia al Trajano con quien mantuvo una relación cercana de amistad, pasando por Vespasiano, Tito, Domiciano y Nerva.

Con una admirable capacidad narrativa sustentada en una sólida investigación, Daisy Dun extrae de esos materiales detalles significativos que dibujan el marco histórico y reflejan la vida cotidiana en la Roma de casi cien agitados años del siglo I en un conjunto de cinco partes que no siguen un criterio cronológico, sino el ritmo de las estaciones, vinculadas sutilmente en este libro con los ritmos vitales e intelectuales de los dos personajes, distintos en temperamento y aspiraciones, complementarios en muchos sentidos:

Con el mismo espíritu que animaba a los Plinios, hemos tratado de evitar un relato que siguiera estrictamente el orden cronológico, y hemos seguido las etapas de la vida del más joven al tiempo que recorríamos la Historia natural. La forma del libro se inspira en el año tal como se concebía en tiempos de Plinio el Joven, estructurado de un modo un tanto distinto al nuestro. Julio César había reformado el calendario en el siglo I a. C. cuando este había dejado de corresponderse con el curso de las estaciones -una discordancia que causaba el ciclo lunar, en el que estaba basado-. Julio César mandó que se sustituyera por un calendario solar. Y hubo entonces doce meses divididos en treinta o treinta y un días, a excepción de febrero, que, al igual que hoy, contaba con veintiocho días; veintinueve en los años bisiestos. Aunque Plinio el Viejo confesara que resultaba difícil determinar con exactitud el momento en que una estrella aparecía o señalar el comienzo de una nueva estación, siendo el cambio tan gradual y el clima tan impredecible, el calendario juliano, al menos, ofrecía un esquema estable. Plinio el Viejo decía que el invierno comenzaba el 11 de noviembre; la primavera, el 8 de febrero; el verano, el 10 de mayo; y el otoño, el 8 o el 11 de agosto.

 

 

Santos Domínguez

Shiki. Haikus y kakis

Masaoka Shiki.
Haikus y kakis.
Edición bilingüe.
Versiones y traducción del japonés
de Andrés Sánchez Robayna y Masafumi Yamamoto.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

 “Los historiadores del haiku japonés coinciden en el juicio según el cual la obra de Masaoka Shiki (1867-1902) representa una completa renovación del género y un insustituible punto de inflexión en el devenir de esa delicada forma poética”, escribe Andrés Sánchez Robayna en el prefacio de su antología de los haikus de Shiki que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía de bolsillo.

Una selección que toma su título de este haiku:

Por revisar,
tres mil haikus. ¡Y sólo
tengo dos kakis!

Shiki es el poeta que llevó el haiku a la modernidad, el eslabón que vincula la poesía japonesa clásica con la contemporánea.

El paso del tiempo en la sucesión de las estaciones, la difusa melancolía, el constante y delicado tono de desolación, abandono e incertidumbre, una tristeza en la que se fusionan lo meteorológico y lo anímico caracterizan la poesía de Shiki, –cuco en japonés-, un seudónimo que empezó a usar desde que empezó a tener síntomas de la tuberculosis que le llevó a la tumba a los 34 años.

Casi olvidada,
en su jarrón la planta
ha florecido.

Frío. En la aldea
a la muchacha loca
le ladra un perro.

Haikus como estos reflejan un proceso poético y espiritual en el que se funden el sujeto y el objeto, el poeta y la realidad, la sensibilidad y la inteligencia, la mirada y la palabra. Así lo resume Sánchez Robayna en este párrafo de su introducción:

“Ruptura, disolución, anulación. Solamente así, en rigor, puede hacerse visible lo real, en un instante único que se vive o se asume sobre la necesaria, casi imprescindible experiencia del vaciado del yo. El sujeto es entonces un sencillo espejo, en el que lo real se refleja no como reproducción, sino como transparencia, como cuerpo cristalino. El mundo exterior se hace interior sin perder su exterioridad: la niebla, una campana, dos o tres vacas, olor de hierba recién cortada, unos pétalos caídos.”

No vivió mucho tiempo, pero sí el suficiente para crear escuela y reunir en torno a su sensibilidad y su magisterio poético a un grupo de jóvenes escritores a los que dedicó su tiempo y las enseñanzas recogidas en una serie de artículos que publicó bajo el título Los grandes rasgos del haikai.

Tristeza anímica y meteorológica, decía más arriba, porque la mirada del poeta a la naturaleza, se filtra a través de las estaciones, con lo que enriquece su contemplación con un agudo sentido del tiempo y de la fugacidad:

Los amarantos
rodaron por el suelo
con la tormenta.

Las hojas muertas
venidas de muy lejos.
Fin del otoño.

Miro hacia atrás
para ver quién pasó
y sólo hay niebla.

Y pese a esa conciencia del paso del tiempo y de la proximidad del fin, todo es serenidad en sus textos fugaces en los que vuelan las libélulas y las mariposas sobre las algas de un arroyo, blanquea el paisaje la fragilidad los cerezos en flor, flota la niebla del pasado sobre las hierbas silvestres de un páramo y canta un cuclillo junto a la fuente mientras navegan los barcos bajo la lluvia.

Visiones e intuiciones, iluminaciones de la palabra en el rumor sereno del agua en la calma de la noche, en el vuelo oscuro de un murciélago, en las premoniciones del pétalo que cae de una magnolia, en la tormenta de verano, en el sauce que se mece bajo la luna, en la noche del insomnio o de la muerte, en la desolación sin futuro del invierno y su luna sobre el bosque, cuando va haciendo frío sobre la luz tenue del mundo:

En el gran templo
sólo unas luces débiles.
Noche muy fría.

 

Santos Domínguez

Javier Marías. Negra espalda del tiempo

 

 Javier Marías.  

Negra espalda del tiempo.

Edición de José Antonio Vila Sánchez.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2021.

 

Como en otras ocasiones, Javier Marías utilizó una cita de Shakespeare (el verso 'In the dark backward and abyss of time', de La tempestad) para titular en 1998 su Negra espalda del tiempo, que publica ahora Cátedra Letras Hispánicas con edición de José Antonio Vila Sánchez, que define en su excelente ensayo introductorio a Javier Marías como “clásico vivo de la narrativa contemporánea” y Negra espalda del tiempo como “su novela más compleja” y “una de las más singulares.”

Obra inclasificable dentro de los moldes narrativos convencionales, Marías la definió como “falsa novela” para añadir además que “no es un libro autobiográfico, ni de memorias, sino una obra de ficción.” Y precisamente ese es el centro de la obra: la confusa fragilidad de los límites de la ficción y la realidad, sus relaciones y las influencias mutuas entre la ficción y la realidad que también estaban en La tempestad de Shakespeare. Y como consecuencia de todo ese proceso discursivo y narrativo, la reflexión sobre el papel del lector y el oficio de narrar, las convergencias y divergencias entre el autor y el narrador, el ensamblaje de biografía y ficción, de experiencia real y creación literaria. 

Esta es su significativa frase inicial: 

Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no sólo los novelistas, no sólo los escritores sino cuantos han relatado algo desde que empezó nuestro conocido tiempo, y en ese tiempo conocido nadie ha hecho otra cosa que contar y contar, o preparar y meditar su cuento, o maquinarlo.

En su raíz está de manera determinante su novela anterior, Todas las almas (1989), un libro fundamental en su trayectoria novelística, cuyas polémicas repercusiones en la vida real, incluidas las interferencias entre ficción y realidad se reflejan en Negra espalda del tiempo a través de familiares y amigos, de escritores y profesores, de editores y cineastas.

Su engañosa apariencia autobiográfica, las paradojas de la escritura y la confusión entre vida y literatura están en la base del encadenamiento de historias y relatos que articula Negra espalda del tiempo. Ya en Todas las almas aparecía ese “revés del tiempo, su negra espalda”, metáfora de lo que no ha existido o lo que está por llegar, de lo que ya aquí se perfila aún más como “ese revés o esa negra espalda por la que discurre la voz antojadiza e imprevisible que sin embargo conocemos todos, la voz del tiempo cuando aún no ha pasado ni se ha perdido y quizá por eso ni siquiera es tiempo, esa voz que oímos permanentemente y que es siempre ficticia, yo creo, como tal vez lo es y lo ha sido y lo será hasta su término la que aquí está hablando.”

En esa negra espalda del tiempo pasado y del tiempo no venido, en ese envés abismal que anula el tiempo y confunde lo vivido y lo por vivir, la experiencia real, imaginada o soñada, la muerte, la memoria y el olvido adquieren una consistencia narrativa y vital que justifica la escritura de una obra honda hasta el vértigo, porque “fue eso lo peor para los vivos, la estela imparable como una cicatriz blanca y voraz sobre el océano, la manifestación demasiado visible del tiempo que nunca aguarda y va más rápido que las voluntades, sean de tregua o de salvación o espera, haciendo así que todo quede inconcluso; y la imparable conciencia de que la única forma de perturbar al tiempo es morir y salirse de él.”

Lo había advertido el narrador desde las primeras páginas, cuando hablaba “del riesgo de contar sin motivo ni apenas orden y sin trazar dibujo ni buscar coherencia, como si lo hiciera con una voz antojadiza e imprevisible pero que conocemos todos, la voz del tiempo cuando aún no ha pasado ni se ha perdido y quizá por eso ni siquiera es tiempo, quizá lo sea sólo el que ha transcurrido y puede contarse o así parece, y que por eso es el único ambiguo. Creo que esa voz que oímos es siempre ficticia, tal vez lo será aquí la mía.”

Metaficción autorreflexiva sobre la escritura como proceso y sobre la representación literaria de la realidad, Negra espalda del tiempo une la autoficción y la intertextualidad en una novela que reflexiona sobre otra novela, sobre la literatura que invade la realidad, sobre los azares de la vida y su frágil consistencia en la que se confunden lo verdadero y lo falso, lo que sucede y lo que no sucede en el azar de la escritura, en el enigma del tiempo y de la memoria, porque ya en el primer capítulo avisa el narrador de que “a diferencia de lo que sucede en las verdaderas novelas de ficción, los elementos de este relato que empiezo ahora son del todo azarosos y caprichosos, meramente episódicos y acumulativos -impertinentes todos según la parvularia fórmula crítica, o ninguno necesitaría al otro-, porque en el fondo no los guía ningún autor aunque sea yo quien los cuente, no responden a ningún plan ni se rigen por ninguna brújula, la mayoría vienen de fuera y les falta intencionalidad; así, no tienen por qué formar un sentido ni constituyen un argumento o trama ni obedecen a una oculta armonía ni debe extraerse de ellos no ya una lección  -tampoco de las verdaderas novelas se debería querer tal cosa, y sobre todo no deberían quererlo ellas-, sino ni siquiera una historia con su principio y su espera y su silencio final. No creo que esto sea una historia, aunque puede que me equivoque, al no conocer su fin.”

Puebla la novela un elenco de personajes ficticios que parecen reales y de personas reales que adquieren rasgos que los acercan a la ficción. Muertos y vivos que comparten la memoria en esa negra espalda del tiempo: los muertos cercanos (familiares, como su madre o su hermano mayor, o amigos como Juan Benet), el profesor Rico, el editor Herralde, la cineasta Querejeta o el oscuro Gawsworth, ese escritor británico menor que sin embargo constituye una presencia constante en su escritura, que desde aquí tiende puentes hacia el futuro de la monumental Tu rostro mañana, porque -concluye circularmente el narrador en el último capítulo- “queda por contar todavía tanto reciente y lo venidero, y yo necesito tiempo. Pero sé que cuando quiera que sea y aunque no conozca eso venidero, seguiré contándolo como hasta ahora, sin motivo ni apenas orden y sin trazar dibujo ni buscar coherencia; sin que a lo contado lo guíe ningún autor en el fondo aunque sea yo quien lo cuente; sin que responda a ningún plan ni se rija por ninguna brújula, ni tenga por qué formar un sentido ni constituir un argumento o trama ni obedecer a una armonía oculta, ni tan siquiera componer una historia con su principio y su espera y su silencio final. No creo que esto vaya a ser una historia, aunque puede que me equivoque, al no conocer su fin que quizá no llegará a la escritura nunca porque coincidirá con el mío, dentro de algunos años, o así lo espero. O también puede que me sobreviva.”

 

Santos Domínguez

Alice Dunbar-Nelson. Una ondina moderna

 

Alice Dunbar-Nelson.
Una ondina moderna.
Narraciones y poemas.
Edición de Bernardo Santano Moreno.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2021.

Me siento y coso -una tarea inútil, al parecer.
Tengo las manos cansadas, y la cabeza se me ha llenado de sueños-
La panoplia de la guerra, el paso marcial de los hombres,
con rostro adusto, mirada severa, observando más allá del entendimiento
de almas más pequeñas, cuyos ojos no han visto la Muerte,
ni han aprendido a mantener su vida sino como un hálito-
Pero -debo sentarme y coser.
Me siento y coso -el corazón me duele de deseo-
Ese espectáculo terrible, ese fuego que se vierte feroz
en los campos baldíos, y retorciéndose figuras grotescas
que una vez fueron hombres. Mi alma lastimosa lanza
llantos de súplica, anhelando solo ir
allí a ese holocausto del infierno, a esos campos de aflicción
pero -debo sentarme y coser.

La pequeña costura inútil, el remiendo ocioso;
¿Por qué soñar que estoy aquí bajo el techo de mi hogar,
cuando ellos yacen en el barro empapado y en la lluvia,
llamándome con lamento, los vivos y los muertos?
¡Me necesitas, Cristo! No es un sueño rosado
el que me atrae -esta costura tan fútil,
me ahoga -Dios, ¿debo sentarme y coser?

Ese lamento de la tejedora sobre un fondo de hombres ausentes por la guerra, seguramente una evocación de Penélope en ausencia de Odiseo, como señala Bernardo Santano en su edición, es uno de los poemas que se incorporan a la antología de narraciones y poemas de Alice Dunbar-Nelson (Nueva Orleans, 1875-Filadelfia, 1935) que publica Cátedra Letras Universales con el título de la novela corta que la abre, Una ondina moderna.

Hay en ese poema, escrito durante la Prinera Guerra Mundial, una proyección del lema “María, sal de la cocina” que se popularizó en aquella situación, pero hay también y sobre todo una rebelión implícita contra el papel de subordinación pasiva de la mujer en aquella sociedad norteamericana de comienzos del XX en la que la escritora se había integrado formando parte de la primera generación de personas de raza negra nacidas en libertad después de la Guerra Civil que abolió la esclavitud. Y esa rebelión implícita contra el rol al que se relegaba a la mujer está también en el fondo de su alegórica novela corta Una ondina moderna.

Como “una de las figuras más reivindicadas en las últimas décadas para ocupar el lugar que en justicia le corresponde dentro de la literatura norteamericana” la define Bernardo Santano, que añade en su introducción: “A menudo clasificada como poeta romántica y creadora de cuadros de costumbres que retratan la vida de la población criolla de la región de Nueva Orleans, el estudio de su obra revela también que se trata de una excepcional cronista de la experiencia de la mujer negra de su tiempo, cuyos intereses políticos, dramáticos, periodísticos y novelísticos van más allá de las estampas tradicionales de la vida criolla.”

Además de la relegación social de su condición femenina sufrió las consecuencias de la segregación racial y el desprecio a la condición étnica de quienes ya no eran esclavos pero tampoco ciudadanos en plenitud de sus derechos. Una situación que reflejará en sus relatos como “huellas de experiencias personales, con una pervivencia honda en su memoria”, en palabras de Bernardo Santano.

Pese a esas circunstancias adversas, a base de voluntad, talento y determinación completó una sólida formación académica y literaria. Fue activista social y política, profesora en un instituto y víctima de malos tratos en su primer matrimonio con el poeta afroamericano Paul Laurence Dunbar. Fue uno de los episodios de una agitada vida sentimental marcada por sus tendencias bisexuales. 

De todo ese material biográfico y social se nutre su escritura narrativa, representada aquí ampliamente además de con la citada novela corta con más de veinte narraciones procedentes de los dos volúmenes de cuentos que publicó y del proyectado Historias de mujeres y de hombres.

En su poesía, de la que se ofrece una selección en edición bilingüe, conviven el amor y la naturaleza con la actitud comprometida y reivindicativa, el pensamiento y sentimiento, la reflexión y la emoción, como en Comunión, que termina con estos versos:

¡nadie a quien molestar, ni nada urgente! 

Junto a mi oído tu susurro amado.

Negándose uno a sí, ¿qué más pedir 

que estar en comunión con los recuerdos?

Santos Domínguez 

Pablo García Baena. Poesía completa

  

Pablo García Baena.
Poesía completa.
Tomos 1 y 2.
Edición de Rafael Inglada.
Introducciones de Juan Lamillar
 y Francisco Ruiz Noguera.
Renacimiento. Calle del Aire. Sevilla, 2021.

En dos espléndidos volúmenes -uno que recoge su poesía publicada entre 1946 y 2006 y otro que reúne sus inéditos desde 1938 hasta 2019- Renacimiento edita en el formato grande de su colección Calle del Aire la poesía completa de Pablo García Baena cuidada por Rafael Inglada.

Entre Rumor oculto y Los Campos Elíseos, el primer tomo recopila los diez títulos canónicos que vertebran la obra de Pablo García Baena, que -como señala Juan Lamillar en su introducción- constituyen “el alto ejemplo de una poesía comprometida con la Belleza.”

'Prehistoria y epílogo' titula Francisco Ruiz Noguera el texto introductorio del segundo tomo. Y en esas dos palabras se resumen las muchas novedades que aporta este volumen: de sus seis títulos, los tres primeros -A Josefina, Escuadra y Por el mar de mi llanto- tienen esa condición de precedente, propia de una etapa de aprendizaje, y los otros tres -Dos letanías y otros 14 poemas de ocasión, Al vuelo de una garza breve y Claroscuro (Últimos poemas)- son el epílogo póstumo de la trayectoria de Pablo García Baena.

Como “uno de los indiscutibles maestros de la poesía española actual” definía Guillermo Carnero a Pablo García Baena en un ensayo de 1976 que reivindicó la importancia del grupo Cántico de Córdoba y destacó la importancia de algunas de sus voces más significativas.

Pablo García Baena (Córdoba, 1921- 2018) es uno de los poetas españoles fundamentales de la segunda mitad del siglo XX. En 1947, junto con Ricardo Molina, Julio Aumente y Juan Bernier, fundó la revista Cántico, de importancia capital en la renovación de la poesía española contemporánea. En torno a esa revista se organizó un grupo de escritores andaluces que practicaban una poesía de gran exigencia estética y recuperaban la brillante tradición culta del 27 que había interrumpido la guerra civil.

Alejado por igual del oficialismo madrileño del grupo Garcilaso y de la fría luz leonesa de la reivindicativa Espadaña, el grupo Cántico fue una realidad literaria equidistante del preciosismo retórico de unos y del tremendismo negro y solanesco de los otros. Frente a la poesía arraigada y a la del desarraigo, Cántico creó un oasis de calidad en la poesía española de los años cuarenta y cincuenta.

De todos los poetas del grupo, Pablo García Baena es el de obra más sólida y dilatada. La publicación de sus libros se ve marcada por un prolongado silencio central. Al comienzo edita con evidente continuidad Rumor oculto (1946), Mientras cantan los pájaros (1948), Antiguo muchacho (1950), Junio (1957) y Óleo (1958). Hay luego un largo paréntesis hasta que en 1971 Almoneda recupera la voz de García Baena, que tiene una de las cimas de su segunda madurez en Antes que el tiempo acabe (1978). Y tras recopilar en Recogimiento su obra escrita entre 1940 y 2000, en 2006 añadió a su bibliografía poética un libro mayor, Los Campos Elíseos.

Marcada por la influencia del simbolismo juanramoniano, de Cernuda y los metafísicos ingleses, de Góngora y Aleixandre, la poesía de Pablo García Baena, de palabra estilizada y exuberante, es a la vez meditativa y sensual. Su tono elegiaco ante el tiempo y su marcado pesimismo de fondo no ocultan una celebración constante de la vida, la belleza y la naturaleza.

Cuerpo y espíritu, ascetismo y sensualidad, paganismo y religiosidad se funden con naturalidad en la poesía de Pablo García Baena, un tapiz tejido con la reunión de palabra, mirada y música sobre la que se levanta la unidad temática y de método poético del conjunto de su obra.

Así en este fragmento de Viernes Santo, de Antes que el tiempo acabe :

Y está el Pretorio frío con el alba,
jaspes yertos, columna,
y desnudo, desnudo hasta la sangre,
nos desnudamos, rito, sobre el lecho, cordeles lacerantes
de los besos, caricias aprietan,
tiran, tinta la res del sacrificio,
soldados, carcajadas, extinguidas antorchas humeantes,
oh, qué hambrienta vesania, brasas, bocas
ardiendo, crepitantes leños rojos,
la túnica de loco arrodillado busca,
ya no blanca, ni grana, ni violeta,
sí rígida por las costras,
por el rayo fulmíneo que derriba
y no apagues la luz quiero verte los ojos.

Misterio y precisión son dos de las claves creativas de una poesía que surge de un conocimiento transfigurado y de la mirada elegiaca ante lo que fue –las palabras son del propio García Baena- gloria momentánea: canción, carne, perfume. Dos claves de una poesía de la mirada que culmina en Los Campos Elíseos, donde se vuelven a fundir el misterio y la precisión que reivindica en el primer texto de ese libro, El concierto, un poema en el que se dan cita esas dos claves de toda la poesía de Pablo García Baena:

El joven violinista del cabello revuelto,
la mano del arco en el regazo amado
dice: tal vez sea la música,
igual a esa palabra almenada,
sólo misterio y precisión.

Reunida tempranamente en Visor en 1982 y recopilada con libros nuevos en Recogimiento (Málaga. Ciudad del Paraíso, 2000) por Francisco Ruiz Noguera, la poesía completa de Pablo García Baena queda definitivamente fijada con esta magnífica edición en la que los textos han sido revisados poema por poema y depurados de errores que se habían ido repitiendo en anteriores ediciones de su poesía completa y en las antologías que partían de ellas.

Una edición que se ha cuidado hasta el más mínimo detalle y que es una invitación a “volver a recorrer un camino desde sus orígenes poéticos hasta sus versos finales, sesenta años entregados a la palabra que, pese a su desaparición física, no deja de latir, de palpitar en sus libros y de conmovernos”, como señala Rafael Inglada, responsable de la edición.

El lector puede acceder así a la alta poesía de Pablo García Baena y a las claves de su intensidad emocional, comprobar su tensión verbal, recorrer las constantes temáticas y tonales que atraviesan sus libros o conocer la importancia de las artes plásticas y la asimilación poética y vital del universo clásico en la configuración de su estética admirable.

Santos Domínguez

Jorge M. Reverte. El vuelo de los buitres

Jorge M. Reverte. 

El vuelo de los buitres. 

El desastre de Annual y la guerra del Rif.

En colaboración con Sonia Ramos y M’hamed Chafih.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

En 1921, Silvestre tenía sus propios planes: haciendo de Annual la base de operaciones de sus contingentes, preveía lanzar sus tropas sobre el frente temsamaní, cortar en dos la línea del río Amekrán y, con un avance múltiple, plantarse en la desembocadura de otro río, el Nekor. Desde allí, tenía al alcance de su mano el sueño de todos los generales españoles que habían guerreado en la zona: Alhucemas, la inviolada. No le salió bien.

Y eso a pesar de que estaba apoyado por una potencia europea. Renqueante, pero potencia, con una población que llegaba a más de veinte millones, y un PIB enormemente superior al del Rif. Por muy mal que estuviera España, sus diferencias con esta agreste pero pequeña región de Marruecos eran enormes.

 Mejor le salió, en cambio, a Mohamed Abd el-Krim, que se puso al frente de un casi imposible aglomerado de tribus, que sumaban unos pocos cientos de miles de habitantes, a los que convenció para que se unieran a su idea de «guerra total», del pueblo en armas en pos de la que él veía como República del Rif. Un sueño contra otro.

Un guerrillero moderno anticolonialista luchó contra el Ejército de una potencia europea. Y venció.

Este libro es la historia de ese enfrentamiento que duró pocos meses, pero se fraguó durante años, porque empezó en lugares como Fez mucho tiempo antes. Un combate que se resolvió con una escandalosa derrota provisional de las tropas coloniales españolas en un lugar llamado Annual, aunque siguió en otros sitios, como Nador, Zeluán o, sobre todo, Monte Arruit. Entre ocho y trece mil soldados españoles perdieron la vida en aquellos días. Algunos a manos de los rifeños y otros a causa de la sed, el hambre, el paludismo, el agotamiento...

Las responsabilidades sobre aquellos hechos quedaron bastante aclaradas por la instrucción impecable del general Picasso. Su expediente, con cientos de declaraciones de los supervivientes, constituye, sin duda, una fuente inestimable para todo aquel que pretenda reconstruir la historia del desastre de Annual.

Son algunos párrafos de la Introducción de Jorge M. Reverte a su libro, ya póstumo, El vuelo de los buitres. El desastre de Annual y la guerra del Rif, que publica Galaxia Gutenberg.

Escrita en colaboración con Sonia Ramos y M’hamed Chafih, es una documentada narración y un riguroso análisis de aquella catástrofe bélica que en quince días dejó más de diez mil muertos entre los soldados españoles, la mayoría de reemplazo y todos con una muy deficiente instrucción en el uso de las armas y en las tácticas de combate. 

La torpeza estratégica, el desconocimiento del terreno, la falta de vías de vías de comunicación y la irresponsabilidad impulsiva de los mandos, desbordados en una sucesión de órdenes y contraórdenes, crearon un caos que culminó en menos de tres semanas, entre el 22 de julio y el 9 de agosto de 1921, en el descalabro de Annual y Monte Arruit. Todo había empezado unos meses antes, en abril, con el bombardeo naval y aéreo de Axdir, el núcleo de la rebelión de las tribus rifeñas. 

Izzumar, Ben Tieb, Dar Drius, Abarrán, Igueriben, Nador, Zeluán, Cheif, Dar Quebdani o Monte Arruit son algunos de los topónimos ligados a aquel desastre, capítulos de una tragedia de asedios y desbandadas, traiciones, torturas masivas y matanzas salvajes que conmovió los cimientos de la política y la sociedad española y que fue la consecuencia terrible de una mezcla explosiva de incompetencia militar y crueldad rifeña, representada por los generales Fernández Silvestre y Felipe Navarro y el cabecilla rifeño Abd el-Krim, antiguo funcionario al servicio de la administración española, un astuto estratega capaz de derrotar, aunque fuera provisionalmente, con sus harkas tribales a un ejército regular que carecía de control de aquel terreno agreste y sobre todo de la escasísima agua.

Annual, con sus precedentes y sus consecuencias, suscitó desde muy pronto un interés que se refleja en el enorme volumen de ensayos que se ocuparon de describir y explicar el desastre, que tuvo también una vertiente narrativa en La forja de un rebelde, de Arturo Barea; en El blocao, de Díaz Fernández; en Imán, de Sender, o más recientemente en El nombre de los nuestros, de Lorenzo Silva.

A esa ingente bibliografía viene a sumarse este libro que tiene como novedad su voluntad de recoger una mirada desde los dos bandos, porque esa es una de sus aportaciones fundamentales: la incorporación de la visión marroquí de los hechos a través de M’hamed Chafih.

Escrita con la fuerza documental de una trepidante crónica de guerra, Jorge M. Reverte no llegó a verla impresa, pues murió semanas antes de su publicación. De alguna manera, esta espléndida obra es también su testamento como escritor.

Santos Domínguez  

García Márquez y Vargas Llosa. Dos soledades

Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa

Dos soledades.

Un diálogo sobre la novela en América Latina.

Prólogo de Juan Gabriel Vásquez.

Alfaguara. Barcelona, 2021.

Si en las casi setecientas páginas de García Márquez. Historia de un deicidio brilla el lector incisivo y generoso que es Vargas Llosa, esa es también la característica que mejor se refleja en Dos soledades. Un diálogo sobre la novela en América Latina, el otro volumen con el que Alfaguara recupera otro documento indispensable y casi inencontrable: el que reproduce el diálogo público sobre la novela en América Latina que mantuvieron, tres meses después de la aparición de Cien años de soledad, García Márquez y Vargas Llosa, dos devotos de Faulkner,  en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Lima en dos sesiones multitudinarias, el 5 y el 7 de septiembre de 1967, que se corresponden con las dos partes en las que se editó ese diálogo en un volumen que se publicó en 1968 y se agotó pronto, por lo que ha venido circulando desde hace muchos años hasta ahora en fotocopias.

Fue, como recordaba Vargas Llosa en la entrevista de julio de 2017 que se incorpora a esta edición, “uno de los pocos diálogos públicos de García Márquez, que era bastante huraño y reacio a enfrentarse a un público. Detestaba las entrevistas públicas porque en el fondo tenía una enorme timidez, una gran reticencia a hablar de manera improvisada.” 

 Un librero de Bogotá afirmaba que en estas conversaciones “había más lecciones valiosas sobre el oficio de novelista que en cualquier facultad de Literatura.” Lo recuerda en ‘Palabras recuperadas’, uno de los textos con los que se presenta este volumen, el novelista colombiano Juan Gabriel Vásquez, que escribe:

 Y qué fascinante es ver a Vargas Llosa comentar el libro de su colega a mano alzada, improvisando una crítica tan penetrante y lúcida que Historia de un deicidio, el estudio que publicó cuatro años después, nos podría parecer una mera profundización o ampliación de las ideas en pues expuestas en Lima. 

Aquí está ese Vargas Llosa: el novelista-crítico, dueño de una conciencia exacerbada de su oficio, siempre con el bisturí en la mano. Al lado, García Márquez hace grandes esfuerzos por defender su imagen de narrador instintivo, casi salvaje, alérgico a la teoría y mal explicador de sí mismo o de sus libros. No es así, por supuesto: García Márquez sabía muy bien para qué servía cada uno de los destornilladores de su caja de herramientas. Y conocía muy bien, como todo gran novelista, el arte de leer: las palabras que aquí dedica a la influencia de William Faulkner, o a su presencia en la nueva novela latinoamericana, valen lo que cualquier tesis de cientos de páginas.

Preparada por Luis Rodríguez Pastor, esta edición incorpora al núcleo de la conversación entre García Márquez y Vargas Llosa un conjunto de textos y testimonios de José Miguel Oviedo, Abelardo Oquendo, Abelardo Sánchez León, que evoca aquel diálogo como “un acontecimiento genial, maravilloso, fluido, entretenido y muy importante”, y Ricardo González Vigil, para quien “ese dúo mayor del Boom de la novela latinoamericana ejecutó un concierto literario como nunca escuchado antes y después en mi existencia.”

Completan el volumen las valoraciones recientes de Vargas Llosa en una entrevista de 2017 sobre la vida y la obra de García Márquez; dos entrevistas concedidas por García Márquez a dos periódicos limeños en aquellos primeros días de septiembre de 1967 y un álbum fotográfico con instantáneas de aquellas conversaciones y de aquel encuentro entre dos novelistas excepcionales.

Desde el rigor crítico del peruano y desde la vitalidad creativa del colombiano, el volumen tiene su núcleo en un intenso diálogo sobre la vida y la literatura, la realidad y la ficción, la imaginación y la experiencia. En ese contexto conversacional, García Márquez hace afirmaciones como estas:

Antes que todo yo creo que el principal deber político de un escritor es escribir bien. No solo escribir bien en cuanto a escribir en una prosa correcta y brillante, sino escribir bien, ya no digo escribir sinceramente, sino de acuerdo con sus convicciones. A mí me parece que al escritor no hay que exigirle concretamente que sea un militante político en sus libros, como al zapatero no se le pide que sus zapatos tengan contenido político. Me doy cuenta de que el ejemplo es bastante superficial, pero lo que te quiero decir es que no es correcto pedirle al escritor que convierta su literatura en un arma política, porque en realidad si el escritor tiene una formación ideológica y una posición política, como creo que yo las tengo, eso está implicado necesariamente en la obra.

Y Vargas Llosa estas otras:

Yo lo que creo es que toda buena literatura es irremediablemente progresista, pero con omisión de las intenciones del autor. Un escritor con una mentalidad como la de Borges, por ejemplo, profundamente conservadora, profundamente reaccionaria, en cuanto creador no es un reaccionario; no es un conservador; yo no encuentro la obra de Borges (aunque sí en esos manifiestos que firma él) nada que proponga una concepción reaccionaria de la sociedad, de la historia, una visión inmovilista del mundo, una visión, en fin, que exalte, digamos, el fascismo o cosas que él admira como el imperialismo. Yo no encuentro nada de eso...

Santos Domínguez 

Historia de un deicidio

 Mario Vargas Llosa.

García Márquez: 

Historia de un deicidio.

Alfaguara. Barcelona, 2021.

“Un escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él. García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor. Un hombre no elige sus «demonios»: le ocurren ciertas cosas, algunas lo hieren tanto que lo llevan, locamente, a negar la realidad y a querer reemplazarla. Esas «cosas» que están en el origen de su vocación, serán también su estímulo, sus fuentes, la materia a partir de la cual esa vocación trabajará. No se trata, desde luego, ni en el caso de García Márquez ni en el de ningún otro escritor, de reducir el arranque y el alimento de la vocación a una experiencia única: otras, en el transcurso del tiempo, complementan, corrigen, sustituyen la inicial. Pero en el caso de García Márquez la naturaleza de su obra permite afirmar que aquella experiencia, sin negar la importancia de otras, constituye el impulso principal para su tarea de creador”, escribía Mario Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio, un ensayo imprescindible sobre Cien años de soledad y sobre la vida y la obra de Gabriel García Márquez.

Cincuenta años después de su primera edición, Alfaguara rescata ese libro que sigue siendo un estudio fundamental y una obra de referencia sobre García Márquez y el realismo mágico. Un estudio monumental en el que tan memorables son sus reflexiones sobre el mundo novelístico del colombiano como las páginas sobre sus influencias: las novelas de caballerías, Sófocles, Virginia Woolf, Faulkner, Hemingway o Defoe. Un análisis insuperable de esa novela insuperable y de sus precedentes, una indagación sobre el novelista y sus demonios personales como estímulo creativo, sobre las claves biográficas, de lectura y de creación de Cien años de soledad en torno a un eje de referencia: el impacto de la vuelta con su madre a una Aracataca vacía y deteriorada que no tenía nada que ver con aquella en la que había pasado su infancia. A partir de esa experiencia traumática, explica Vargas Llosa, García Márquez emprende la tarea de fundar una realidad alternativa: 

Este pueblo que no es, será; la realidad acaba de desmentir la Aracataca de su memoria; él dedicará su vida a desmentir a la realidad, a suplantarla con otra que creará a imagen y semejanza del modelo ilusorio de sus recuerdos y que nacerá contaminada de la terrible desilusión, de la compacta soledad de este instante. [...] La elección de esa vocación de suplantador de Dios hará posible que, algún día, esta derrota que acaba de sufrir por obra de la realidad se convierta en victoria sobre esa misma realidad.

La memoria  familiar, la decisiva presencia de la infancia, la casa de los abuelos en la que transcurrió su niñez, que aparece ya en La hojarasca, su primera novela, la trayectoria periodística y obras iniciales como El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora o Los funerales de la Mamá Grande se exploran aquí como semillas del tema y sus variaciones que articula la narrativa de García Márquez, que culmina en  Cien años de soledad, cuyo proceso de composición se reconstruye minuciosamente en las páginas de este ensayo memorable en el que se analizan minuciosamente las estrategias narrativas y todos los componentes de la novela: la perspectiva mítica y el punto de vista, el tiempo y el espacio o el contrapunto entre la realidad objetiva y la realidad imaginaria.

Así recordaba su génesis Vargas Llosa en una entrevista de julio de 2017: “Me deslumbró Cien años de soledad, me habían gustado mucho sus obras anteriores, pero leer Cien años de soledad fue una experiencia deslumbrante, me parece una magnífica novela, extraordinaria. [...] Entre otras características, Cien años de soledad tenía el ABC de pocas obras maestras, la capacidad de ser un libro lleno de atractivos para un lector refinado, culto y exigente o para un lector absolutamente elemental que solo sigue la anécdota y no se interesa por la lengua ni por la estructura. No solo empecé a escribir notas sobre la obra de García Márquez sino a enseñar a García Márquez. El primer curso que di fue de un semestre en Puerto Rico. Luego en Inglaterra y finalmente en Barcelona. De esta manera, sin habérmelo propuesto, con las notas que tomé en estos cursos fue surgiendo el material que terminó en el libro Historia  de un deicidio.”

 Desde 1971 y hasta su reedición en 2006 por Galaxia Gutenberg en el volumen de sus Ensayos literarios, Historia de un deicidio era un libro inencontrable, tan mítico como Cien años de soledad. Vargas Llosa no había permitido su reedición exenta por razones extraliterarias que darían (según enfoques) para una novela, un cuento o un sainete. 

La búsqueda de la novela total que represente la realidad total es la clave de lectura de Cien años de soledad como la historia de un deicidio, de una suplantación, en la que el novelista crea una nueva realidad autónoma. Así lo resume este párrafo: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.” 

Santos Domínguez 

Ali Smith. Primavera

 

 

Ali Smith.

Primavera.

Traducción de Magdalena Palmer.

Nørdicalibros. Madrid, 2021.

 

Ahora no queremos Información. Lo que queremos es desconcierto. Lo que queremos es repetición. Lo que queremos es repetición. Lo que queremos es a los poderosos diciendo la verdad no es la verdad. Lo que queremos es a parlamentarios electos diciendo se afila el cuchillo se le clava en el pecho y se retuerce cosas como tráete tu propia soga queremos que los diputados del partido gobernante griten suicídate en la cámara de los comunes a los miembros de la oposición queremos personas poderosas que digan que quieren ver a otras personas poderosas descuartizadas en bolsas de plástico en el congelador queremos que las mujeres musulmanas sean objeto de chanza en una columna del periódico queremos las risas queremos que el eco de esas risas las persiga allá donde vayan. Queremos que aquellos a quienes llamamos extranjeros se sientan extranjeros necesitamos que les quede claro que no pueden tener derechos a menos que nosotros lo digamos. Lo que queremos es indignación ofensa distracción. Lo que necesitamos es afirmar que pensar es elitista que el conocimiento es elitista lo que necesitamos son personas que se sientan abandonadas desposeídas lo que necesitamos son personas que sientan. Lo que necesitamos es pánico queremos pánico subconsciente también queremos pánico consciente. Necesitamos emoción queremos virtud queremos ira. Necesitamos todo ese rollo patriótico.

Así comienza Primavera, la tercera entrega del monumental ejercicio literario que es el Cuarteto estacional de Ali Smith (Inverness, 1964), que está publicando en lengua española Nørdicalibros con magníficas traducciones de Magdalena Palmer.

Encabezada, como las anteriores entregas, por una cita de Shakespeare, Primavera es, tras las ya publicadas Otoño e Invierno, una nueva manifestación del ambicioso proyecto narrativo que la autora publicó entre el otoño de 2016 y el verano de 2020, mientras hacía coincidir las fechas de publicación con el transcurso de las estaciones aludidas en cada uno de los títulos.

Desde ese comienzo incisivo y trepidante, que refleja un presente vertiginosamente acelerado cuya velocidad marca el tiempo interior de la obra, Primavera alterna la atención a lo colectivo con la peripecia individual de los personajes, la denuncia política y la crítica social en un argumento bien trabado con un complejo entramado de voces que se manifiestan en la viveza de sus diálogos o en la profundidad y las dudas de sus monólogos interiores. 

Organizada en torno a tres personajes fundamentales -Richard Lease, un contradictorio, mediocre y desolado personaje cuyo complicado mundo interior centra la parte inicial del libro; Brittany, una joven que trabaja en un centro de internamiento para inmigrantes sobre el que proyecta sus críticas sobre el trato a la inmigración, y Florence, otra joven rebelde y lúcida, optimista, resistente y luchadora-, el reflejo crítico del presente, la denuncia de las injusticias y los excesos del poder, el paso del tiempo y la incomunicación, la experimentación y la exigencia recorren esta obra de Ali Smith, construida con la potencia verbal de esa prosa ágil e hipnótica, brutal y divertida.

Sus novelas, brillantes y complejas, exigentes y lúcidas, miran con furia y sarcasmo soterrado o explícito al presente de las migraciones, el medio ambiente, el Brexit o el coronavirus con la prosa envolvente que vuelve a sorprender al lector desde el comienzo de esta Primavera oscura y luminosa, amarga y esperanzada, una espléndida novela sobre el conflictivo mundo actual, sobre las desigualdades o el cambio climático y sobre la posibilidad, pese a todo, de un optimismo tan efímero como la primavera:

Las plantas que se abren paso entre la basura y el plástico, antes, después, afloran, pese a todo. Pese a todo las plantas se mueven debajo de vosotros, las personas en los talleres clandestinos, las personas que van de compras, las personas iluminadas por las pantallas de sus escritorios o que consultan sus móviles en salas de espera hospitalarias, los manifestantes que gritan donde sea, en cualquier país o ciudad, la luz se desplaza, las flores se mecen junto al montón de cadáveres y junto a los sitios donde vivís y los sitios donde os embriagáis hasta el aturdimiento, la felicidad o la tristeza, y los sitios donde rezáis a vuestros dioses y los grandes supermercados, junto a las personas que aceleran en las autopistas ante arcenes y matojos como si nada pasara. Pasa de todo. Las flores se abren entre los vertidos ilegales. La luz se desplaza por vuestras fronteras, por las personas con pasaportes, por las personas con dinero, por las personas sin nada, por cabañas y canales y catedrales, por vuestros aeropuertos, por vuestros cementerios, por todo lo que enterráis, por todo lo que desenterráis para llamarlo vuestra historia o que perforáis y extinguís para enriqueceros, la luz se desplaza pese a todo.

La verdad es una suerte de pese a todo.

El invierno no es nada para mí.

¿Creéis que no entiendo de poder? ¿Creéis que estoy verde?

Lo estaba.

Estropeadme el clima y os joderé la vida. Vuestras vidas no son nada para mí. Arrancaré narcisos de la tierra en diciembre. En abril atascaré vuestra puerta con nieve y soplaré para que ese árbol caiga sobre vuestro tejado. Haré que el río inunde vuestra casa.

Pero yo seré la razón de que renazca vuestra savia. Yo inyectaré luz en vuestras venas.

Y pese a todo, hay en Primavera un lugar para la esperanza, para esa “rama reseca, sólo verde en la punta” de la cita inicial de Shakespeare o para la “esperanza desesperada” con la que se evoca a Zola al final de la novela, que cierra este párrafo:

Si pasáis ante cualquier arbusto o árbol en flor, os será imposible no oír el rumor del motor, la nueva vida ya en movimiento, la fábrica del tiempo.

Santos Domínguez 

 

Alfredo Buxán. La transparencia. La canción del aire

 

Está la luz despierta,
sentada en una piedra
de millones de años,
esperando a que salgas
de ese túnel de sombras
en que estás atrapado.
Está la luz despierta
en mitad de la noche
aunque cierres los ojos
como si no existiera.

Ese poema, titulado ‘La luz insomne’, forma parte del díptico La transparencia. La canción del aire, que publica Alfredo Buxán en la colección La garza roja de la Editorial Aflera.

Magníficos poemas como ese reflejan la intensidad de una poesía de voz baja y honda emoción transitiva que llega al lector con la fuerza de su voz verdadera y con el cuidado de su depurada palabra hecha despojamiento, ritmo contenido y canción serena de latido cordial.

Hay en estos versos una admirable fusión de ética y estética, de reflexión y experiencia, de sentimiento del tiempo y celebración del ser y el estar, como en esta Oda a Ricardo Reis:

Mirar sin ansia la apariencia de las cosas,
escuchar la voz de lo que guarda silencio
sin indagar en las causas últimas
de su inmovilidad ni lamentar siquiera
la desaparición de lo que parecía eterno.
Sólo sentir, estar atento a lo que existe
sin saber que existe, reconocer la belleza
inocente que siempre trae el día
y darle las gracias, en silencio, a solas,
desde la más pura intimidad del ser,
por el prodigio extraño de estar vivos.

La soledad y “el invisible amor”, el aquí y el ahora, lo exterior y lo interior, la diaria sucesión de la sombra y la luz conviven en esta poesía transparente que transforma la pérdida en fulgor, el dolor en música, el vendaval en calma, la tormenta en belleza, el silencio en limpia agua de lluvia, el miedo en aire limpio, la mirada en palabra exacta y emocionada, el misterio en poesía necesaria y salvadora, porque sabe que “la vida comienza cualquier día” y que “depende de nosotros el siguiente paso. / Entender las señales. Iniciar el viaje.”

Así termina La siembra, en la que la búsqueda y la esperanza se imponen a la desolación y a la herida:

                                  Que escuches,
a punto de partir, por fin vencido,
casi inconsciente,
                            la música feliz
de la verdad que no siempre supiste
reconvertir en árbol o en misterio.

En los versos de A última hora, el poema que cierra el libro, se convocan los temas y el tono del espléndido conjunto:

La luz se extingue en el balcón sin nadie.
Se diría que el mundo se despide
o echa el cierre, como si no quedara
vida reconocible en el silencio
que se expande sin piedad tras el cristal
donde ayer mismo se asomaba el rostro
de un hombre soñoliento que miraba
con asombro el transcurrir del tiempo,
absorto en la belleza de las cosas
que pasaban: una quietud sin nombre,
la lluvia fina, el movimiento leve
de las hojas en el jardín de enfrente.

Pero también la oscuridad se rinde,
a la postre, ante el vigor de la vida.
Como un telón al que acaricia el aire.
Estallará la música de nuevo
en el último tramo de la tarde,
cuando una mano temblorosa riegue
las macetas con la humilde ternura
de lo que siempre está sobre la tierra.

Santos Domínguez

Alfonso Hernández-Catá. El alma de los muertos

  Alfonso Hernández-Catá.

El alma de los muertos. 

Cuentos, Bestiario, Haikus, Semblanzas.

Selección y prólogo de Juan Pérez de Ayala.

Cuadernos de Obra Fundamental.

Fundación Banco de Santander. Madrid 2021.

Ciprés: antena, 

por donde el alma de los muertos 

se comunica con la tierra.

De ese haiku toma el título El alma de los muertos, la selección de textos de Alfonso Hernández-Catá (1885-1940) que publica en Cuadernos de Obra Fundamental la Fundación Banco de Santander con edición de Juan Pérez de Ayala, que señala en su prólogo que “este escritor cubano-español, o hispano-cubano, […] gozó de un reconocido prestigio en sus dos patrias”, aunque “en la actualidad es más recordado en una de ellas, Cuba, de lo que lo es en la otra, España.”

Nacido en Aldeadávila de la Ribera, se consideraba natural de Santiago de Cuba, donde transcurrió su infancia. Su formación intelectual y literaria se forja en España, donde pasó de la bohemia al periodismo y a la diplomacia en un ejercicio que da cuenta de su versatilidad cultural. Fue cónsul de Cuba en Madrid, de 1918 a 1925, y en distintos países iberoamericanos; pasó de la admiración por Galdós a la bohemia modernista y de ahí a la experimentación narrativa que apunta en Casa de novela, el último de los cuentos de esta selección, o al incipiente ultraísmo del que da prueba el haiku citado.

A recuperar su figura se orienta este cuidado volumen que incorpora una selección de su prolífica obra, representada aquí por diecisiete cuentos breves, psicológicos y de misterio, muy hijos de su época y del gusto del público lector de entonces, variados en temas, ambientes e influencias; su bestiario Egolatría, en la que da voz a una curiosa polifonía de animales; cinco haikus y un conjunto de semblanzas que fueron apareciendo en la prensa de España y de Cuba y que dibujan un mapa de afinidades literarias de Hernández-Catá: de Galdós a Conrad, de Falla a Wilde o Valle-Inclán.

Del que quizá es el texto más llamativo del conjunto, su irónico bestiario Egolatría, son estos tres fragmentos:

EL CAMALEÓN

La gramática se ha equivocado al aplicarme el género masculino: cambio de color fácilmente, y tengo la lengua más larga de la tierra.

LA JIRAFA

Soy la víctima de un cruce de razas desgraciado. Ocurrió cierta vez que un caballo y una serpiente se amaron, y… 

LA ARAÑA

Un cerebro y brazos, brazos, brazos… Inglaterra se inspiró en mí para hacer que el vasto mundo cayera en sus redes.

Cierra el volumen un emocionado texto de Gabriela Mistral, Despedida de Hernández-Catá, fechado en Petrópolis el 24 de noviembre de 1940, quince días después de la muerte del hispanocubano, en donde dice: 

“El hombre de Cuba entendió muy bien su ancho cometido. La propaganda de la cultura mayor de las Antillas cubrió los cuatro países de su carrera: España, Panamá, Chile y Brasil. Hijo de isla, él no tenía el llamado espíritu insular, porque no lo tiene tampoco su patria liberal. De este modo, Catá aplicaría la brasa de su pasión a una labor que llamaríamos de bolivarismo intelectual.”

Santos Domínguez 

Matteo Marchesini. Habla el mono

  

Matteo Marchesini.

Habla el mono.

Parla la scimmia.

Edición bilingüe.

Traducción  de Juan Francisco Reyes Montero.

 Introducción de Paolo Frebbraro.

Asociación Cultural Zibaldone. Valencia, 2021.

La Asociación Cultural Zibaldone publica en edición bilingüe Habla el mono. Parla la scimmia, del poeta, narrador y ensayista Matteo Marchesini (Castelfranco, Emilia, 1979), con traducción de Juan Francisco Reyes Montero e introducción de Paolo Frebbraro, que coordina con Juan Pérez Andrés la colección Gli incursori. Poesía italiana contemporánea.

Los hoteles, Crónica sin historia, Discursos, Letanía y La segunda espera son las cinco secciones en las que se articula esta muestra de una poesía reflexiva que se desarrolla entre el inicial Asilo (2006) y la reciente antología Cronaca senza storia, que en 2016 reunió una selección de su poesía escrita entre 1999 y 2015. 

Una poesía de base metafísica y existencial sobre la que escribe Paolo Febbraro:

“¿Cómo puede decirse la incomunicabilidad? En cuanto conseguimos hacerlo, es negada. ¿Y cómo se puede, entonces, siendo honestos, no aprovechar la incomunicabilidad como si fuera un tema entre otros posibles, una actitud, una moda? 

La respuesta es: intentad ser un poeta; un poeta sentimental, como querían Schiller y Leopardi, conscientes de que el "estado natural" es un mito lejano; que el humano ποιεῖν, la creación, se ha convertido en industria, alienación y, finalmente, virtualidad; que la sana incredulidad de un tiempo laico puede condenarnos a divinizar la mercancía y a convertir en "cultura" un fetiche, un ídolo abstruso e insignificante.

Eso es: un poeta tiene que permanecer en la "creación" sin ser víctima de los ritmos seriales, distorsionados, que el mundo moderno impone a la laboriosidad humana. Y tiene que quedarse en la "cultura" sin la fe, inadmisible ya, de que esta es una garantía de excelencia, de nobleza e, incluso, de evasión. Para lograr todo ello, el poeta tiene que entrar y salir de la comunicación y, también, de la propia comunidad; tiene que usar las palabras como si pesaran toneladas, sabiendo que para los propios contemporáneos estas tendrán la misma consistencia que las plumas.

Matteo Marchesini se asemeja mucho a este tipo de poeta. Ha escrito que «la única forma posible de objetividad y rigor» es «la que pasa por poner en discusión el propio rol, por una comunicación que no absolutiza al sujeto, pero que tampoco finge poder eliminarlo o hacerlo pasar por un vacío universalismo». Eso es: el escritor honesto consigo mismo y con la propia época consigue poner en tela de juicio su propio rol (el "lugar fijo" que la sociedad termina por concederle), pero sin ceder por ello a la ligera las armas de la propia identidad.”

La incomunicabilidad y la palabra, la creación y la comunicación, la honestidad del escritor consciente de sus insuficiencias en la representación de la realidad y de las limitaciones de su papel en el mundo son algunas de las claves éticas y estéticas en las que indaga una poesía como la de Matteo Marchesini, en la que confluyen problemáticamente escindidas la vida y la escritura, como anuncia el poema inicial, al que pertenecen versos como estos:

No hay espacio para silencios y diálogos 

entre la vida y las páginas, 

[…]

Perfectas la escisión, las mitades: 

desde ahora vivir es solo engañar, 

desde ahora escribir es solo confesar.

Entre el verso libre predominante y los sonetos de La segunda espera, la poesía de Marchesini es una poesía interrogativa que escruta en el presente y en la memoria y se cuestiona a sí misma desde la opaca identidad de su voz lírica:

Pero, ¿ha sido verdaderamente un adversario? 

¿Ha pasado algo, o quizás nada?

Nada ha quedado en los sentidos o en la mente 

sino un vacío, un robo en el horario, 

un presagio o recuerdo que es vicario 

de hechos ignotos, seísmos a que impotente 

asiste el sueño. ¿Quizás aquel batiente 

entrecerrado, o esta oscuridad densa, es el diario 

único de una mínima violencia? 

¿O has estado tú aqu? ¿Y por qué el pensamiento 

combate con la idea de que un aire infecto

como a quitarme sentidos e inteligencia 

llena la casa? ¿Que ya no soy yo el verdadero 

yo, sino los restos de una oscura fiesta?

Porque, como señala Paolo Febbraro en su introducción, “la poesía es un decir, pero también un no decir. Escribir un verso, alumbrar una estrofa, no equivaldrán nunca a hacer una declaración. La poesía expone y sustrae, es un exceso que esconde e insinúa. Y he aquí por qué Marchesini es un poeta: porque de esta fatalidad consigue hacer una fantástica vía intermedia entre el Silencio y el Todo.”

Santos Domínguez 

Toldo de verano