Navidades de libro. Regalo

 NAVIDADES DE LIBRO 

REGALO

Sylvia Plath.
Ariel.
Ilustraciones de Sara Morante
Traducción de Jordi Doce.
Nórdicalibros. Madrid, 2020.

 

Conozco el fondo, dice. Lo conozco con mi gran raíz primaria: 

es lo que temes. 

No lo temo: he estado ahí. 

¿Es el mar lo que oyes en mí, 

sus insatisfacciones?

¿O la voz de nada, que era tu locura?

El amor es una sombra. 

Cómo mientes y lloras a su paso… 

Escucha, estos son sus cascos: se ha marchado, como un caballo. 

Toda la noche la pasaré así, galopando impetuosamente 

hasta que tu cabeza se vuelva piedra, tu almohada un pequeño césped, 

sonando, resonando...

Así comienza Olmo, uno de los poemas imprescindibles de Ariel, de Sylvia Plath, que publica Nórdica con una nueva traducción de Jordi Doce, que se suma a las anteriores de Ramón Buenaventura y de Xoán Abeleira, e ilustraciones de Sara Morante.

Fue su segundo y último libro, un póstumo con cuarenta poemas publicados en 1965 con un enorme éxito por Ted Hughes, de quien se había separado y que se ocupó de editar su poesía tras el suicidio de su exmujer en febrero de 1963.

Hughes tuvo una más que discutible intervención en el libro, porque eliminó quince poemas y añadió otros doce que no estaban en el manuscrito que dejó Sylvia Plath, lo que explica la publicación de una versión restaurada de la obra en 2004 a cargo de su hija.

Muchos de los textos que Hughes incorporó al libro los había escrito Sylvia Plath durante las últimas semanas de su vida y son probablemente su cumbre poética. Desde la Albada inicial, que arranca significativamente con "El amor" hasta el que cierra el conjunto, Palabras, que termina con la palabra "vida", los poemas de Ariel resumen un itinerario personal hacia el renacimiento vital, un viaje hacia la primavera que se inicia antes de la ruptura del matrimonio hasta una nueva vida, con todas las luchas y las furias de ese trayecto emocional.

Esa realidad conflictiva está en la raíz de muchos de sus poemas, resueltos con una mezcla de alucinación y realidad, de sueño y de vigilia, de angustias y obsesiones, de odios y afectos, de fragilidad y dureza, de venganza y desolación, de impulsos liberadores y tendencias autodestructivas, como en Ariel, el poema que da título al libro.

Más allá de su mero valor confesional, estos textos adquieren una transcendencia que está por encima de las limitaciones temporales, geográficas o individuales para conectar con el lector en un lugar del sentimiento, de la inteligencia o de la vida. En un lugar hondo y secreto, como estos poemas en los que se desnudó una persona que de alguna oscura manera revive en carne propia la figura dramática y atormentada de Medea, como advirtió Robert Lowell en el prefacio a la primera edición de este Ariel, el libro en el que Sylvia Plath “se vuelve ella misma, se convierte en algo creado con imaginación, novedad, desenfado y sutileza –ya no una persona, o una mujer, ciertamente no una ‘poetisa’, sino una de esas grandes heroínas clásicas, súper real e hipnótica.”

 

 

 

Cees Nooteboom.
Venecia.
El león, la ciudad y el agua.
Fotografías de Simone Sassen
Traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal
Siruela. Madrid, 2020.

“¿Por qué he regresado a Venecia por enésima vez? ¿En qué consiste el atractivo de esta ciudad? En ella yo solo viven 55.000 venecianos; el resto sale huyendo de aquí al final de la jornada, porque la ciudad ha dejado de ser suya, porque la vivienda es demasiado cara, porque a ciertas horas el paso por el laberinto queda obstruido por una tromba de forasteros. Entonces ¿por qué he regresado? Lo primero que se me ocurre es que todavía no he acabado Venecia, aunque esto es una bobada, claro está, porque nadie podrá acabarla nunca, aunque resida en ella toda su vida.[....] Cuando paseo por aquí en el presente estoy al mismo tiempo en otra dimensión. ¿Será eso tal vez? ¿Acaso vivo aquí reculando, moviéndome a contracorriente del tiempo? En una ciudad como esta nos rodean los muertos que han dejado sus huellas en palacios, puentes, cuadros, estatuas; la atmósfera está saturada de ellos”, escribe Cees Nooteboom en uno de los capítulos centrales de Venecia. El león, la ciudad y el agua, que publica Siruela con traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal y espléndidas fotografías de Simone Sassen, que ya colaboró con otros libros de Nooteboom como Tumbas de poetas y pensadores, El desvío a Santiago o Noticias de Berlín.

Es un viaje hacia “el centro de la ciudad de las góndolas y de los leones” a través de la mirada aguda y refinada de Nooteboom, de su estupenda prosa y su profundo conocimiento del laberinto de callejones y jardines místicos, de iglesias barrocas, puentes y canales que atraviesan la ciudad líquida de la laguna y el gran canal.

Y también un recorrido por museos, palacios y capillas tras la pista de pintores y las imágenes contadas de Tintoretto, Carpaccio, Giorgione, Canaletto, Veronese o Tiepolo; de compositores como Vivaldi o Monteverdi, artistas que contribuyeron a universalizar e inmortalizar Venecia con sus pinturas y esculturas, su arquitectura o su música.

O con su literatura, desde Boccacio a Henry James, desde Montaigne a Mary McCarthy, desde Mann a Pound o Kafka, desde Casanova a Ruskin o Couperus, desde Hemingway a Montale, desde Kafka al comisario Brunetti, de Donna Leon.

Venecia es –escribe Nooteboom- “una ciudad cargada de sombras”, una ciudad misteriosa y laberíntica. Un laberinto de tiempos y espacios superpuestos que anulan el tiempo en un circuito eterno, en un espacio intemporal.
 

Conviven en esa superposición las multitudes de la plaga de turistas y las aglomeraciones de personajes en el Juicio Final de Tintoretto o la Cena en casa de Leví, de Veronese ; la nieve y el agua alta en la plaza de San Marcos y “las voces del bronce del tiempo” que suenan en las campanas; un concierto con la polifonía de Palestrina y la prisión de los Plomos, de la que se fugó una noche Casanova; las iglesias de Palladio y el jardín de un convento carmelita.

Tiempos superpuestos en los que conversan Proust y Rilke, Byron y Pound, Casanova y Brodsky, Goethe y Henry James, Petrarca, que acompañó aquí a Boccaccio, y Kafka, que escribió en un hotel veneciano su carta de despedida a Felice.

Y finalmente un paseo entre los leones, el animal veneciano representado repetidamente en distintos espacios monumentales. Porque -recuerda Nooteboom-  “los mitos son capaces de todo: logran que un discípulo judío de un maestro crucificado escriba un libro que ha sobrevivido a lo largo de los siglos, le dan a luz al león relacionado con este hombre y el poder para proteger una ciudad, y colocar a este león en lo alto de una columna en la plaza de la ciudad, con vistas a la laguna. Y ahí sigue: un león dominando la ciudad y el agua.”

 

 

Fábulas De Esopo
Ilustraciones de Arthur Rackham.
Selección y traducción de
Pedro Bádenas de la Peña.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

 El fanfarrón [Esopo 33]
Un hombre que practicaba el pentatlón y que constantemente sufría las críticas de sus conciudadanos por su falta de brío, se marchó un día al extranjero. Cuando después de mucho tiempo regresó, contaba con jactancia las muchas proezas que había hecho en otras ciudades y que en Rodas había dado un salto tal como ninguno de los vencedores en las Olimpiadas; y afirmaba que podía presentar como testigos a quienes lo habían presenciado, si alguna vez venían a la ciudad. Uno de los allí presentes le respondió: «¡Anda este! Si es verdad eso, no te hacen falta testigos, aquí está Rodas. ¡Venga el salto!».
La fábula muestra que cuando es factible una demostración todo lo que pueda decirse sobre ello está de más.

 

Es una de las fábulas de Esopo que publica en una espléndida edición ilustrada Reino de Cordelia. 

 

Basada en la que se publicó en Londres por William Heinemann en 1924, incorpora las clásicas ilustraciones del dibujante inglés de línea prerrafaelita Arthur Rackham (1867-1939) que no se habían publicado en España hasta esta edición preparada por Pedro Bádenas de la Peña, uno de los mayores expertos en Esopo, que ha traducido del griego y el latín su selección de doscientas ochenta y cuatro fábulas.

En la nota previa, Bádenas de la Peña indica que esta edición “ha requerido un trabajo de filiación crítica y selección del complejo corpus, con una larga y complicada historia en la transmisión textual del género fabulístico que la tradición, ya desde la Antigüedad, atribuyó convencionalmente a Esopo. Para esta edición se parte, como referencia obligada, del conjunto de cerca de cien ilustraciones originales en color y en blanco y negro del ilustrador inglés Arthur Rackham (1867-1939) que acompañan a la versión inglesa de las Fábulas, debida a Vernon Stanley-Vernon Jones (1912).”

 

“Esopo, encaramado en un centenar largo de fábulas a él atribuidas, con una biografía de la que nos constan, al menos, tres versiones -una en griego, atribuida al bizantino Máximo Planudes y otra latina medieval-, con un patrimonio de dichos y proverbios, además de una estela multisecular de testimonios sobre él, disfruta justamente de un privilegio similar al de Homero: el de no haber existido nunca. Y es que en ambos casos la inexistencia física del autor significa el reconocimiento de la importancia extraordinaria de la obra que convencionalmente se le atribuyó. En Homero y en Esopo se da la misma paradoja de que, aunque realmente hubieran existido, ni una sola palabra de las transmitidas como suyas puede atribuírseles con certeza”, escribe Bádenas de la Peña en el epílogo -Esópica-, donde analiza la tradición del corpus fabulístico de Esopo y explica algunos de los rasgos estructurales del género: la forma y el estilo, los personajes y el antropomorfismo, el planteamiento y desarrollo de la trama, su dimensión universal y su altura literaria.

Cierra el volumen una breve bibliografía, que “es muy selectiva y se centra en las principales ediciones críticas del texto griego y latino. También se incluyen las principales traducciones al español y un par de monografías importantes sobre la historia de la fabulística griega y latina.”

 

 

 

 

 Gabriel García Márquez.

Camino a Macondo. 

Ficciones 1950-1966.

Literatura Random House. Barcelona, 2020.

García Márquez lo contó muchas veces. Tuvo la historia de Cien años de soledad en la cabeza muchos años antes de encontrar el tono adecuado para contarla.

Camino a Macondo, el magnífico volumen ilustrado por Pep Carrió que publica Literatura Random House permite al lector recorrer ese itinerario de maduración con una espléndida antología subtitulada Ficciones 1950-1966, que reúne los relatos y novelas cortas de García Márquez ambientados en Macondo y anteriores a Cien años de soledad.

Desde los primeros textos -entre los que destacan La casa de los Buendía y otros cuatro tempranos relatos breves que subtituló, como ese, Apuntes para una novela, el Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo o Un día después del sábado- hasta La mala hora, se recogen en este volumen sobre la creación del ciclo de Macondo tres novelas cortas -La hojarasca, El coronel no tiene quien le escriba y la ya citada La mala hora- y un libro de cuentos, Los funerales de la Mamá Grande, con relatos tan imprescindibles como La siesta del martes, La viuda de Montiel o el que cerraba el conjunto y le daba título.

Todas esas ficciones son eslabones fundamentales en la construcción del universo mítico que culminará en 1967 en Cien años de soledad. Fue un largo proceso que duró casi dos décadas y del que estos magníficos relatos dan un imborrable testimonio.

Estos relatos reflejan el proceso de conquista, más que de un territorio narrativo, de la expresión. Resumen el largo camino de García Márquez hasta encontrar el tono adecuado que se le impuso como una revelación, semejante al conocimiento del hielo, mientras conducía su coche hacia unas vacaciones familiares:

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces...

 

 

 

 

 Dominique de Courcelles.

Habitar maravillosamente el mundo.
Jardines, palacios y moradas espirituales 

en la España de los siglos XV al XVII.
Prefacio de Tom Conley.

Traducción del francés de Susana Prieto Mori.

Siruela. Madrid, 2020.

“No se habita únicamente el lugar donde uno se encuentra, sino también todos los lugares que se ofrecen a la mirada, que llevan la mirada a otro lugar. Estas realidades, que son las de la percepción visual, están al servicio del movimiento del cuerpo y del ojo a través de una diversidad de situaciones y un entramado de recorridos posibles que asocian a la experiencia de habitar el deseo de infinito y eternidad, ese porvenir presentido, y la memoria del pasado recorrido.

Existe, pues, creación, es decir, poiética de un mundo que es otro distinto del mundo en el cual vivimos, donde se reunirían los tres campos fundamentales de la axiología humana: la verdad, el bien y la belleza. El arte de construir jardines, o palacios, o galeras reales, de escribir un viaje experimental o una búsqueda mística, de pintar paisajes y glorias celestiales da fe de una renovación de la mirada: filosófica, alquímica, teológica, política. Se trata al mismo tiempo, a riesgo de caer en la paradoja, de experimentar y de hechizar duraderamente el mundo, la estancia en el mundo en armonía con la tierra, el agua, el aire y el fuego, de establecer sólidamente la estrecha conexión entre el príncipe, sus países o territorios y sus pueblos. El arte de los príncipes se acerca a la preocupación mística: habitar maravillosamente el mundo es habitar el mundo tal cual es, es decir, experimentar la presencia divina en el mundo, ver el mundo en Dios, estar vinculado al mundo compartiendo la apertura al infinito”, escribe Dominique de Courcelles, historiadora de las ideas y especialista en la mística española del Siglo de Oro, en Habitar maravillosamente el mundo, un volumen espléndidamente editado por Siruela en su colección El Árbol del Paraíso.

Jardines, palacios y moradas espirituales en la España de los siglos XV al XVII es el subtítulo de este ensayo que, organizado en cuatro partes -Palacios y jardines de España, Las maravillas del universo: de Sevilla a México, Paisajes, mística, magia natural y Miradas al infinito, deseo de eternidad- y rematado con treinta ilustraciones, aborda en sus ocho capítulos la renovación de la mirada renacentista al mundo y al paisaje, a la filosofía y la religión.

Frente al mundo cerrado de la Edad Media, el Renacimiento trajo una apertura de perspectivas mentales y una renovación de la mirada que se proyecta en el arte de construir jardines como forma de ver y reflejar la naturaleza, en la dimensión filosófica y teológica de los palacios y jardines del alma con los que los místicos abordaron los secretos naturales, en la mística del paisaje como invocación y búsqueda poética en fray Luis o san Juan de la Cruz, en el centelleo de plumas durante una misa celebrada por san Gregorio en lo alto de una pirámide azteca, en la mirada hacia la eternidad desde El Escorial y la sierra de Guadarrama o en la visión del infinito a través de la profundidad de la nube ascendente en El entierro del conde de Orgaz.

Todos los elementos de esa enumeración están conectados por un vínculo común: la representación plástica o verbal de las conexiones entre lo material y lo espiritual, entre lo terreno y lo celeste, entre el microcosmos y el macrocosmos. Así en los jardines granadinos de la Alhambra: “su diseño geométrico, sus terrazas, sus fuentes y estanques y sus plantas suscitan una impresión de paradisiaca serenidad para el mayor placer de los sentidos. En todos los casos, el jardín anuncia la belleza de un mundo nuevo. [...] La visión de los jardines y, tras ellos, del mundo se percibe como una apertura al universo.”

Porque, como señala Tom Conley en el Prefacio, “los secretos del mundo disfrutan de una luz paradójicamente invisible y esclarecedora, que a nosotros, habitantes del bajo mundo, nos atañe ver.”

 

 

 

Charles Dickens. 

Grandes esperanzas. 

Prólogo de Andrés Trapiello. 

Traducción de Manuel Vallvé. 

Austral Singular. Barcelona, 2020.

 

 “¿Se leían las novelas de Dickens en su tiempo de la misma manera que las leemos ahora? Algunos las encuentran hoy demasiado tenebrosas y tristes. El modo de relatar es además, en ocasiones, un poco profuso. ¿No les importaba entonces, pues, que fuesen unas novelas tan largas y tan… melancólicas? Desde luego la tristeza en Dickens tiene una sombra característica, a la que podemos llamar melancolía; esa melancolía es inseparable de las cosas que trata y de las ciudades por las que ambulan sus personajes. La melancolía en las novelas de Dickens es el musgo que les sale sin que nadie lo siembre, en el lado norte y sombrío de su alma, a todas ellas. Por eso, sí, Grandes expectativas es una novela triste, pero apenas se nota, porque el novelista tendrá siempre la cortesía de arrancarnos una sonrisa en cuanto le sea posible”, escribe Andrés Trapiello en el prólogo de la edición de Grandes esperanzas en Austral Singular, con una cuidada traducción de Manuel Vallvé. 

 

Grandes esperanzas, uno de los grandes títulos de la madurez creativa del maestro de la novela en inglés del siglo XIX, es su última obra maestra. Dickens la fue administrando por entregas en su revista All the Year Round entre diciembre de 1860 y agosto de 1861. 

 

Contada en forma autobiográfica, con una primera persona cercana y convincente, por Philip Pirrip, un narrador-personaje que evoca su vida desde que era el huérfano Pip, desde su impresionante comienzo en el cementerio parroquial, Grandes esperanzas es también, con su contención admirable y su muy meditada estructura arquitectónica en tres partes, la novela mejor construida de Dickens. En torno a los ambientes rurales de la primera parte y a los urbanos de las otras dos, aparecen en estas páginas la pobreza y la adversidad, la crueldad y la extravagancia, la sordidez y el humor, la bondad y la redención, el dinero y la ingratitud, el sentimiento de culpa y la inocencia, la crítica social y la amistad, los obstáculos y los dilemas morales, el espacio de la casa o las calles de Londres como un personaje más con descripciones memorables de la ciudad y las orillas del Támesis. Un Londres sucio y polvoriento, sombrío y desagradable al que llega Pip en busca de educación y fortuna. 

 

Y tras una peripecia tan ramificada y un despliegue tan amplio de personajes que completa un panorama de la sociedad de su época, como de costumbre en sus novelas, todo concluye en el ambiguo final, sorprendente y melancólico, pero abierto a la esperanza, de una de las novelas más oscuras y nocturnas de un Dickens desilusionado y con una clara inclinación al claroscuro y al contraste. 

 

Un Dickens que al final de la novela, como señala Trapiello en el prólogo, “ha puesto en nuestra boca una melancólica sonrisa y ha teñido nuestro ánimo de un cordial desasosiego.” 

 

Síntesis y culminación de su narrativa, Grandes esperanzas es también la novela más hondamente arraigada en la memoria personal de Dickens. La espléndida traducción de Manuel Vallvé es otro motivo para recomendar su imprescindible lectura. 

 

 

 

Lazarillo de Tormes.
Ilustraciones de Manuel Alcorlo.
Edición, prólogo y notas de Adrián J. Sáez.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Reino de Cordelia sigue ofreciendo estupendas ediciones ilustradas de algunos de los clásicos imprescindibles de la literatura española. Al Quijote, el Buscón, las Sonatas de Valle o Fortunata y Jacinta se suma ahora una cuidada edición del Lazarillo, el texto fundacional de la picaresca, una de las aportaciones de la literatura española a la literatura universal. Y más que eso, probablemente la primera novela moderna, en la que el personaje va evolucionando, aunque aquí sea para mal, en función de los acontecimientos.

Porque el Lazarillo es el relato autobiográfico en forma epistolar (“Y pues Vuestra Merced escribe se le escriba...”) del proceso de degradación de un narrador-personaje que, más que dar “entera noticia de mi persona”, justifica en un alarde de cinismo cómo ha llegado a “la cumbre de toda buena fortuna” como pregonero en Toledo después de casarse con la mujer que estaba amancebada con el arcipreste de San Salvador.

Ese irse haciendo en las páginas del libro supone un cambio decisivo que marca un antes y un después en la historia de la narrativa europea, el comienzo de una nueva forma de concebir la novela. De ahí la importancia y la transcendencia de esta novela a la que le sienta bien el anonimato, casi una exigencia interna del modo autobiográfico que finge en su planteamiento narrativo.

Cerca de medio centenar de ilustraciones de Manuel Alcorlo iluminan algunos de los pasajes esenciales de esta novela imprescindible y corrosiva, que se publica con edición, prólogo y notas de Adrián J. Sáez, que escribe en su introducción.

“La cosa tiene mucho de autobiografía tempranera, Bildungsroman y relato divertido donde los haya, pero quizá una marca de fuego del Lazarillo sea que es una novelita repleta de problemas: el lío comienza con el baile de la autoría, se enreda con una serie de ambigüedades, y, por si fuera poco, se complica con las ediciones del texto, para romperse finalmente en mil pedazos con interpretaciones y lecturas para todos los gustos. Por de pronto, todas estas cuestiones —y muchas otras más— dan fe de la riqueza del mundo que se encierra en una historieta de apariencia tan ligera y simple que está en el origen del género picaresco y ha cautivado a lectores de todo pelo desde el siglo XVI hasta el siglo XXI: baste pensar en Eduardo Mendoza, pícaro por excelencia de la novela española contemporánea que salpimienta sus relatos con toques apicarados.”

Claudio Rodríguez.

Antología para jóvenes.

Edición de 

Luis Ramos de la Torre y

Fernando Martos Parra.

Bartleby Editores. Madrid, 2020.

“Que el amor y la alegría sean el cauce de tu caminar como lo fueron para Claudio Rodríguez desde la juventud de sus primeros versos hasta los momentos últimos de viva contemplación”, escriben Luis Ramos de la Torre y Fernando Martos Parra en el epílogo de su Antología para jóvenes de Claudio Rodríguez que publica Bartleby Editores.

 

 Una antología que resume la trayectoria poética de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

En esa trayectoria Alianza y condena ocupa un lugar central, no sólo porque es el tercero de los cinco libros que escribió, sino porque tras los dos iniciales -Don de la ebriedad y Conjuros-, llenos de la luminosidad de la alianza, a partir de este empieza a imponerse la condena que ensombrecería El vuelo de la celebración y Casi una leyenda.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda

Los responsables de la edición escriben estas líneas en el Epílogo con el que justifican la razón de una antología poética de Claudio Rodríguez para jóvenes:

“Ya ves que detrás de toda obra poética y toda vida hay una manera de pensar, una “filosofía”. Pero no veas esta palabra como si sólo le cupiera cierto traje de solemne gravedad y unos zapatos oscuros y apretados, sino más bien considérala en su cercanía a aspectos como la alegría. Porque en Claudio fueron conceptos como entusiasmo y alegría algunos de los que acompañaron a ese amor que se deriva de entender la poesía como un don; por esto, amigo lector, el amor y la alegría se irán convirtiendo en dos piezas claves y de alta importancia ética tanto en su poesía como en su vida.”

 

Antonio Machado.
Campos de Castilla.
Ilustraciones de José Carralero.
Edición y prólogo de Luis Alberto de Cuenca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

Como “un conjunto admirable de poemas dictados por el temblor de vida y de ética ancestral que emana siempre de sus versos” define Luis Alberto de Cuenca Campos de Castilla en el prólogo de la magnífica edición que publica Reino de Cordelia con las estupendas ilustraciones de los óleos de José Carralero.

El empaste sólido, los ocres, los negros y los verdes, los azules y morados de esas pinturas, tan cercanas en su estética a los versos de Campos de Castilla, a su mirada y a su ética del paisaje del páramo mesetario, captan en su dureza elemental el universo poético del libro que se recoge aquí en su versión definitiva, la que apareció en 1917 en las Poesías completas con todo el material escrito en Baeza.

Está en él el cainismo del hombre de los campos que incendia los pinares y el recuerdo espiritualizado de Leonor, que murió el 1 de agosto de 1912, apenas tres meses después de la aparición de la primera edición del libro.

 

Pero están sobre todo, subrayadas por los cuadros de Carralero, las serrezuelas calvas, las llanuras bélicas y los páramos de asceta, los calvijares y las pardas sementeras, el paisaje de encinas y roquedas que Machado descubrió en Soria, junto al Duero, y evocó desde Baeza y los olivares que descienden hacia el Guadalquivir.

Un paisaje que poco a poco –y sobre todo en la segunda edición de Campos de Castilla- asimila Antonio Machado hasta el punto de convertirlo en paisaje interior asociado a la pérdida de la amada.

Para demostrar esa depuración cada vez menos figurativa ahí están el ocre de los alcores y las llanuras bélicas y los páramos de asceta, o los colores encendidos de de las sierras en unos cuadros que tienden también, como los poemas de 1917, a una abstracción progresiva sobre la que parece flotar ese glauco vapor que vio también un día Antonio Machado.

Santos Domínguez

 

Navidades de libro. Narrativa

 NAVIDADES DE LIBRO

 NARRATIVA

 

 Roberto Calasso.

El Cazador Celeste.

Traducción de Edgardo Dobry.

Anagrama. Barcelona, 2020. 

¿Qué es dios y qué no es dios, y qué hay en medio?
EURÍPIDES, Helena

En los tiempos del Gran Cuervo también lo invisible era visible y se transformaba continuamente. Los animales, entonces, no eran necesariamente animales. Podía darse el caso de que fueran animales, pero también hombres, dioses, señores de una estirpe, demonios, antepasados. De modo que los hombres no eran necesariamente hombres; podían ser también la forma transitoria de otra cosa. No había intuiciones que permitieran reconocer lo que aparecía. Era necesario haberlo ya conocido, como se conoce a un amigo o a un adversario. Todo sucedía en el interior de un único flujo de formas, desde las arañas a los muertos. Era el reino de la metamorfosis.
El cambio era continuo, como, más tarde, solo sucedería en la caverna de la mente. Cosas, animales, hombres: distinciones nunca claras, siempre provisorias. Cuando una gran parte de lo existente se retiró hacia lo invisible, no por eso dejó de suceder. Pero se volvió más fácil pensar que no sucedía.
¿Cómo podía lo invisible volver a ser visible? Golpeando el tambor. Esa piel tensa de un animal muerto era la cabalgadura, era el viaje, el torbellino dorado. Conducía hasta allí donde la hierba ruge, donde los juncos gimen, donde ni siquiera una aguja podría clavarse en la espesura gris.
Cuando empezó la caza no había un hombre que perseguía a un animal. Había un ser que perseguía a otro ser. Nadie habría podido decir con certeza cuál era cuál. El animal perseguido podía ser un hombre transformado o un dios o simplemente un animal o un espíritu o un muerto. Un día, a las muchas invenciones los hombres agregaron otra: empezaron a rodearse de animales que se adaptaban a los hombres, en tanto que durante un tiempo muy largo habían sido los hombres los que imitaban a los animales. Se volvieron sedentarios –y ya un tanto envejecidos.

Así comienza El Cazador Celeste, de Roberto Calasso, que acaba de publicar Anagrama con una espléndida traducción de Edgardo Dobry.

Tomando como referencia un lugar del firmamento entre la constelación de Orión, el cazador celeste, y su perro Sirio, un lugar donde se cruzan lo visible y lo invisible, lo humano y lo divino, Calasso propone un viaje por siglos, culturas y transformaciones, por la relación del hombre con la divinidad, el misterio y el animal. 

 

Desde los orígenes paleolíticos, desde el día de veinticinco mil años en que el hombre empezó a pintar en las piedras de las cuevas a la actualidad, pasando por su relación con el mito, fundador de civilizaciones, por los misterios de Eleusis y el bosque de Artemisa, la diosa cazadora, por el culto a los animales en el antiguo Egipto, las Enéadas de Plotino o la persistencia de los mitos en el mundo contemporáneo, conviven conflictivamente en estas páginas el animal y el hombre, los dioses y los demonios.

Entre el ensayo y la narración, entre la erudición y la poesía, entre revelaciones y destellos, entre la cultura clásica y el misticismo védico, Calasso combina filología y mitología, antropología y filosofía para recrear en los catorce capítulos de El Cazador Celeste el proceso de transformación del hombre en un ser civilizado, su evolución desde lo animal a lo humano, desde presa a depredador, desde la caza al sacrificio, desde el arco y la flecha a la tecnología, desde los mitos griegos a la máquina Enigma, desde Lucrecio a Proust, desde Plutarco a Henry James, desde Ovidio a Simone Weil.

Una peregrinación desde lo cercano a lo cósmico, desde lo onírico a lo académico, desde lo visible a lo invisible, el espacio de confluencia que comparten los muertos y los dioses, un recorrido por las distintas tradiciones orientales y occidentales y las metamorfosis humanas, un cruce de historias y tiempos que confluyen en un centro con luces y sombras donde se reúnen la literatura y el arte, la filosofía y la ciencia, el mito y la historia.

Con esta octava entrega de su obra en marcha sobre las fuerzas de la civilización, tras títulos como La ruina de Kasch, Las bodas de Cadmo y Harmonía, Ka, K., El rosa Tiepolo, La Folie Baudelaire y El ardor, Calasso sigue completando una monumental construcción intelectual, una de las empresas literarias más ambiciosas, profundas y brillantes que se han levantado en lo que llevamos de siglo.

Del primer libro de la serie, La ruina de Kasch, dijo Italo Calvino que su trama abarcaba todas las cosas que han sucedido en la historia de la humanidad. Algo parecido ocurre en estas páginas luminosas de El Cazador Celeste. Un libro asombroso en el que cabe el mundo, porque -escribe Calasso- “en el mito acontece todo lo que, después, se repite en la historia.”

 

 

Michel Cunningham.

Las horas.

Traducción del inglés de Jaime Zulaika.

Tusquets. Barcelona, 2020.

La señora Dalloway

Todavía hay que comprar las flores. Clarissa finge exasperación (aunque adora hacer recados así), deja a Sally limpiando el cuarto de baño y sale corriendo, prome tiendo que volverá dentro de media hora.
Estamos en la ciudad de Nueva York. Estamos a finales del siglo XX.
La puerta del vestíbulo se abre a una mañana de junio tan hermosa y limpia que Clarissa hace un alto en el umbral como lo haría en el borde de una piscina, y contempla el agua turquesa que lame los azulejos, las líquidas redecillas de sol que oscilan en las profundidades azules. Como si estuviera al borde de una piscina, posterga un momento la zambullida, la rápida membrana del escalofrío, el puro sobresalto de la inmersión. Nueva York, con su bullicio y su decrepitud severa y parda, su declive insondable, produce siempre unas pocas mañanas de verano como esta; mañanas invadidas en todas partes por una afirmación de vida tan resuelta que casi parece cómica, como un personaje de dibujos animados que sufre atroces castigos sin fin y siempre sale ileso, intacto, dispuesto a sufrir más. Este junio, de nuevo, han brotado unas hojitas perfectas de los árboles que flanquean la calle Diez Oeste y que crecen en los cuadrados de tierra de la acera llenos de caca de perro y de desechos. De nuevo, en el tiesto del alféizar de la anciana que vive en la casa de al lado, lleno como siempre de mustios geranios rojos de plástico insertados en la tierra, ha brotado un pícaro diente de león.
Qué emoción, qué conmoción estar viva una mañana de junio, próspero, casi un escandaloso privilegio, y con un solo recado que hacer. Ella, Clarissa Vaughan, una persona corriente (a su edad, ¿para qué molestarse en negarlo?), tiene que comprar flores y dar una fiesta.

Así comienza el primer capítulo de Las horas, la novela en la que Michel Cunningham visita el universo literario de Virginia Woolf, de cuyo diario es la nota del 30 de agosto de 1923 que figura al frente del libro. Alude allí a Las horas -se refiere a lo que acabará siendo La señora Dalloway- como título de la obra que está escribiendo.

Y ese es el título elegido por Michel Cunningham para su novela, que Tusquets recupera ahora en español con la traducción del inglés de Jaime Zulaika.

Las horas, que se inicia con un prólogo-obertura que evoca el día de 1941 en que Virginia Woolf decide suicidarse en el río Ouse, se sostiene sobre el relato de un día en la vida de sus tres protagonistas femeninos, la señora Dalloway, la señora Woolf, la señora Brown:

Clarissa Vaughan, editora de 51 años, a la que se identifica en el libro con su homónima Clarissa Dalloway, que compra flores una mañana de junio -como la señora Dalloway al principio de la novela de Virginia Woolf- en el Nueva York de los noventa para la fiesta que ha organizado en honor de su antiguo amante Richard Brown, poeta enfermo de sida, que vive solo y aislado y la llama Señora Dalloway.

Virginia Woolf en Londres, una mañana de 1923 en la que empieza a elaborar la que sería una de sus mejores novelas, La señora Dalloway. Esa mañana escribe la primera línea: “La Señora Dalloway dijo que ella misma compraría las flores.” También para una fiesta.

Esa primera línea la lee al inicio del capítulo siguiente Laura Brown, una joven ama de casa que veinticinco años después, en 1949, en Los Ángeles, prepara una tarta mientras piensa en la novela de Virginia Woolf y en la literatura y la imaginación como instrumentos para huir de una realidad mediocre. Es la madre de Richard Brown, con lo que se conecta su historia con la de la señora Dalloway y con la de Virginia Woolf, las otras dos protagonistas femeninas de Las horas.

En torno a esas tres mujeres se suceden en una elaborada estructura alternante los capítulos de Las horas, una demostración de inteligencia narrativa y delicadeza que se publicó en 1998 y ganó el Pulitzer a la mejor novela unos años antes de su espléndida adaptación al cine en una película protagonizada por Meryl Streep, Nicole Kidman y Julianne Moore.

 Arturo Pérez-Reverte.

Línea de fuego.

Alfaguara. Barcelona, 2020. 

 

Son las 00:15 y no hay luna. 

Agachadas en la oscuridad, inmóviles y en silencio, las dieciocho mujeres de la sección de transmisiones observan el denso desfile de sombras que se dirige a la orilla del río. 

No se oye ni una voz, ni un susurro. Sólo el sonido de los pasos, cientos de ellos, en la tierra mojada por el relente nocturno; y a veces, el leve entrechocar metálico de fusiles, bayonetas, cascos de acero y cantimploras. El discurrir de sombras parece interminable.

Con esas sombras en la orilla del Ebro comienza La línea de fuego,  la novela de Arturo Pérez-Reverte que publica Alfaguara en una espléndida edición ilustrada por Augusto Ferrer-Dalmau.

No por casualidad ha elegido Pérez-Reverte para ese arranque la noche del 24 al 25 de julio de 1938, cuando casi tres mil miembros del ejército republicano -entre ellos dieciocho mujeres- cruzaron el Ebro. Comenzó así la batalla más larga, más intensa y más cruenta -veinte mil muertos y decenas de miles de heridos- de la guerra civil. Fue un “choque de carneros”, como indica el título de la parte central de las tres en que se organiza la estructura de la novela.

Esa incursión inicial que se describe al comienzo de la novela pretendía crear una cabeza de puente en la localidad imaginaria de Castellets del Segre. Además de los personajes y las situaciones, esa es una de las pocas licencias imaginativas que se toma Pérez-Reverte -que había utilizado ya la guerra civil como telón de fondo para ambientar El tango de la guardia vieja y la serie sobre Falcó- en esta novela, sólidamente afianzada en la documentación histórica, en aportaciones testimoniales de los combatientes y en su experiencia personal como reportero de guerra.

El resultado es un relato coral, potente y creíble, contado desde dentro, desde la perspectiva alternante de los soldados a un lado y otro del río, y escrito con el propósito de situar al lector en el campo de batalla, de introducirlo en la experiencia de las trincheras para que viva de cerca las sensaciones de los personajes.

En Línea de fuego Pérez-Reverte concentra el tiempo en diez días de batalla y el espacio en ese pequeño pueblo imaginario, lo que produce un efecto de enorme intensidad que se refuerza con su carácter polifónico, con una alternancia de voces y de perspectivas que evita el maniqueísmo y las banderías y dota a la novela de un ritmo y una verosimilitud admirables.

Vasili Grossman.

Stalingrado.

Traducción de Andréi Kozinets.

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2020.

El 29 de abril de 1942, el tren del dictador de la Italia fascista, Benito Mussolini, hizo su entrada en la estación de Salzburgo, engalanada para la ocasión con banderas italianas y alemanas.
Tras una ceremonia protocolaria, Mussolini y su séquito se desplazaron hasta el antiguo castillo de Klessheim, edificado bajo el auspicio de los obispos de Salzburgo. Allí, en sus amplias y frías salas recién decoradas con muebles traídos ex profeso de Francia, se celebraría una sesión de reuniones ordinaria entre Hitler y Mussolini. Ribbentrop, Keitel, Jodl y otros jerarcas alemanes mantendrían, por su parte, conversaciones con dos de los ministros italianos, Ciano y el general Cavallero, quienes, junto con Alfieri, el embajador italiano en Berlín, integraban la comitiva del Duce.
Aquellos dos hombres, que se creían dueños de Europa, se reunían cada vez que Hitler conjugaba sus fuerzas para desatar otra catástrofe en Europa o África. Sus reuniones privadas en la frontera alpina entre Austria e Italia solían desembocar en invasiones militares, actos de sabotaje y ofensivas de ejércitos motorizados de millones de hombres por todo el continente. Los breves comunicados de prensa que informaban sobre las reuniones entre los dictadores mantenían en vilo los corazones, acongojados y expectantes.

Así comienza Stalingrado, de Vasili Grossman, en la traducción de Andréi Kozinets que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Fue la primera de las dos novelas -la segunda es Vida y destino- de un ciclo en el que Grossman reflejó su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, que vivió de cerca como corresponsal de guerra.

Stalingrado la empezó a escribir en 1943, la terminó en 1949 y la publicó en 1952 con el título Por una causa justa y con mutilaciones muy severas de la censura estalinista y los editores, que le obligaron a cambiar el título y a modificar más de cien fragmentos de diversa entidad que se restituyen en esta edición que devuelve la obra a una redacción cercana a la original, lo que supone no sólo una restitución de su sentido desde una incipiente disidencia contra la maquinaria burocrática, sino también una reconstrucción de la novela en su verdadero tamaño estético y narrativo.

Tras haber sido testigo directo de la batalla de Stalingrado -de la que dejó una excelente descripción en Años de guerra, publicada en esta misma editorial-, que supuso un serio revés para la Alemania nazi en febrero de 1943, un Grossman muy afectado por la muerte de su madre y su hijastro empezó a escribir esta novela, que se remonta hasta el 22 de junio de 1941, cuando comienza la Operación Barbarroja, la invasión alemana del territorio soviético, y que recuerda en su diseño ambicioso y en su planteamiento coral a Guerra y paz, con un multitudinario fresco que aspira a representar a toda la sociedad soviética. Por eso resultan muy útiles para el lector las ocho páginas que se añaden al final de la novela, sobre los personajes principales, como en Vida y destino, como en Guerra y paz, que para Grossman fue siempre una obra de referencia. 

Esta edición íntegra de Stalingrado va precedida de una nota de los editores en la que explican que “para Vasili Grossman, la Segunda Guerra Mundial tuvo consecuencias particularmente dolorosas. Su madre fue asesinada por los nazis junto a centenares de miles de judíos en Ucrania. Y su hijastro murió como soldado del Ejército Rojo.”

A esta devastación particular se sumaba lo que él mismo había vivido como corresponsal de guerra en primera línea del frente, especialmente durante la batalla de Stalingrado y, después, durante el avance de las tropas soviéticas hacia Berlín, incluido el macabro descubrimiento de los campos de exterminio en tierras polacas.

Vasili Grossman se propuso dejar constancia de todo ello en un ambicioso ciclo novelístico en dos partes. La primera, iniciada en 1943 y publicada en 1952 con el título Por una causa justa, se tenía que titular Stalingrado. La segunda, escrita a partir de 1949, con los mismos protagonistas, sería Vida y destino.”

 

Poder del sueño.

Relatos antiguos y modernos

reunidos y presentados por Roger Caillois.

Traducción de Mauro Armiño.

Atalanta. Gerona, 2020.

“El misterio del sueño nace del hecho de que esta fantasmagoría, en la que el durmiente no puede nada, ha salido sin embargo por entero de su imaginación”, escribía Roger Caillois en el prólogo de Poder del sueño, la antología de relatos antiguos y modernos en torno al tema del sueño que publicó en 1962 que publicó en 1962 y que permanecía inédita en castellano hasta ahora.

Antaño, cuenta Zhuangzi, fui una noche una mariposa que revoloteaba contenta con su destino. Luego me desperté siendo Zhuangzi. ¿Quién soy en realidad? ¿Una mariposa que sueña que es Zhuangzi? ¿O Zhuangzi que imagina que fue mariposa?

Ese relato -El filósofo-mariposa- de alcance metafísico, de Zhuangzi, escritor taoísta que murió hacia el 275 a. C., es uno de los textos que forman parte de la primera de las dos secciones -Dialécticas chinas- en las que Roger Caillois organizó su espléndida antología de relatos oníricos antiguos y modernos que se abre con esos textos orientales porque “la inagotable literatura china [..] parece haber explorado de forma sistemática los problemas planteados por el sueño.”

Aunque no forman parte de la antología, Caillois reproduce en el prólogo textos como la Historia de los dos que soñaron, de Las mil y una noches, otros de carácter profético como el sueño mesopotámico de Asurbanipal o sueños hipnóticos, como el del Deán de Santiago y don Illán de Toledo, el magistral cuento de don Juan Manuel.

En muchos de esos relatos conviven el sueño y lo fantástico, que comparten un territorio común de irracionalidad y misterio, de solitaria experiencia intransitiva, porque “nada más personal que un sueño, nada que encierre más a un ser en la soledad irremediable, nada más reacio a ser compartido. En la realidad, todo es experimentado en común. El sueño, por el contrario, es una aventura que el soñador ha vivido solo y del que únicamente él puede acordarse: mundo estanco, impermeable, que excluye la menor comprobación. De ahí la tentación de imaginar a dos o a varias personas, o incluso a una multitud, soñando el mismo sueño, o sueños paralelos, o sueños complementarios. Entonces los sueños se corroboran, se ajustan como piezas de un puzle, adquieren así la misma densidad, la misma estabilidad que las percepciones de la vigilia, son verificables como éstas, mejor que éstas, crean vínculos entre los seres, unos vínculos extraños, secretos y estrechos, decisivos.”

Casi sesenta años después de su primera edición en 1962, cuidada por Roger Caillois, Atalanta rescata este Poder del sueño y lo publica por primera vez en castellano con traducción de Mauro Armiño.

 

 

 Moisés Pascual Pozas.

 Carrusel de sombras.

Atticus. Burgos, 2020.

 

En 1993 Moisés Pascual Pozas publicaba en español e italiano El laberinto de los rostros, su segunda novela, que era el resultado de la reescritura de El libro de las sombras. Con ella fue finalista del premio Elio Vittorini.

De la reescritura de aquella reescritura (“El autor [...] ha corregido en profundidad el estilo y cerrado la obra, quizá, pero sólo quizá, con una mirada menos unívoca”, según explica en la nota inicial) surge Carrusel de sombras, que publica Atticus y que Moisés Pascual define como la construcción de un nuevo edificio narrativo a partir del anterior, como una “transformación que respeta en lo posible la estructura, reutilizan la sillería en buen estado, completa la piedra inservible con otra semejante, refuerza los cimientos, sustituye la cubierta, los dinteles y ventanas y reparte los espacios de otra manera.”

Se plantea como la transcripción del cuaderno en el que  escribe su diario Giovanni J. M., o sea Juan José Murúa, narrador-protagonista de este Carrusel de sombras, el diario sentimental y existencial del personaje que desde su presente de sombras en Estrasburgo se remonta a tiempos y lugares del pasado a través de la voz narradora de uno de esos espejos de tinta habituales en el diseño de las novelas del autor.

Más cerca de Sartre y de Sábato que de Dante, Carrusel de sombras es una bajada a los infiernos existenciales por la que transita una variada fauna de personajes y una sucesión de voces, entre las que destaca la de la siciliana Claudia, la imagen del desamor de una relación sentimental frustrada que es el motor de la venganza y asume en sus monólogos la función de narradora de una parte de los hechos.

Entre Eros y Tánatos, entre la realidad cambiante y dudosa y las visiones provocadas por la ingestión de unas hierbas alucinógenas suministradas por la voz casi oracular de una profesora jubilada de Italiano y Literatura, la escritura se levanta, igual que esas plantas, como una conjura del pasado para exorcizarlo, como una forma de huida desde las sombras del presente, como venganza frente a la realidad, como alternativa al olvido y a la existencia cotidiana del desconcertado narrador-protagonista, como una reconstrucción que aprovecha los materiales de la experiencia y los recompone desde el paisaje de escombros que dibuja la memoria:

Solo a la memoria debemos nuestra identidad, aunque a veces resulta difícil reconocernos en sus cambiantes y engañosas aguas. La memoria...almazuela de puntadas vacilantes, pasos en un tremedal de recuerdos inventores…

En su construcción, tan compleja y fragmentaria como esa realidad frágil y huidiza, el tiempo y el recuerdo, el amor y el desarraigo, la venganza y el deseo, la muerte y la búsqueda de la identidad propia aparecen como claves temáticas sobre las que se sostiene una novela escrita con una prosa cuidada y potente, organizada con una meditada estructura y dotada de una admirable fluidez narrativa.

Santos Domínguez

Navidades de libro. Ensayo

 

NAVIDADES DE LIBRO

ENSAYO

 

Fernando del Rey.

Retaguardia roja.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

 

“En el contexto de una Europa convulsa donde la idea democrática liberal retrocedía a marchas forzadas, el golpe de julio de 1936, la guerra y la revolución fueron las circunstancias que enmarcaron las matanzas de la retaguardia republicana, una política de limpieza selectiva que respondió al objetivo de controlar el territorio tras el desafío planteado a la legalidad por la insurrección militar. Sin el golpe -y su derrota parcial- nunca se hubiera producido aquel baño de sangre, que salpicó tanto a los combatientes en los frentes como a la población civil. El golpe fue el acontecimiento decisivo, el hecho que puso todos los relojes a cero. La violencia con la que irrumpieron los golpistas y la que surgió de inmediato en respuesta a ellos se vieron directamente mediatizadas por la marcha de la guerra y las represalias derivadas de la misma, sobre todo en los primeros meses. Cada derrota militar, cada bombardeo, cada matanza generada por los insurgentes tuvieron su réplica en la otra retaguardia. El golpe y el desarrollo de la guerra fueron, por tanto, los factores determinantes de aquella explosión sangrienta a ambos lados de la línea del frente”, escribe Fernando del Rey en el capítulo de Conclusiones que rematan su Retaguardia roja, el ensayo publicado en Galaxia Gutenberg que ha merecido el Premio Nacional de Historia 2020.

La represión en la zona republicana, pese a su considerable intensidad, no ha tenido en la historiografía de la Guerra Civil la atención que se ha dedicado a la que se ejercía en la llamada zona nacional.

En ese sentido, Retaguardia roja representa un intento de entender desde dentro de la lógica del terror, similar en los dos bandos en guerra: el caótico estado fallido de una República en ruinas y el estado campamental que se instauró en la zona sublevada. Fernando del Rey lo expone en estas líneas de su Introducción: 

 

Y es que, como ha defendido con valentía muchas veces Santos Juliá a contracorriente de las modas memorialistas, «los militares, con su rebelión, provocaron una guerra civil, pero los crímenes cometidos en territorio de la República no pueden pasarse por alto o despacharse como simples desmanes, actos de incontrolados o cualquier otra excusa por el simple hecho de que, si los militares no se hubieran sublevado, esos crímenes nunca se habrían producido». Una sociedad democrática, a diferencia de una dictadura, «debe cargar con todos los muertos y dar libre curso a todas las memorias, y un Estado democrático, al enfrentar una guerra civil con más muertos en las cunetas que en las trincheras, no puede cultivar una determinada memoria, sino garantizar el derecho a la expresión de todas las memorias». Al fin y al cabo, todos los que sufrieron la violencia asesina fueron víctimas de graves violaciones de derechos humanos. Por eso, un Estado democrático «no puede recordar a unos y olvidar o volver invisibles y excluir a otros, como fue el caso de la dictadura, por la simple razón de que una democracia no es una dictadura vuelta del revés».

El terror en la retaguardia republicana no fue ejercido solamente por elementos incontrolados, sino que tuvo el amparo de organizaciones y partidos de izquierda, porque -subraya Fernando del Rey- “casi nunca se mató por azar y de forma improvisada. En la violencia revolucionaria hubo escasa espontaneidad, muy poco descontrol y sí mucho cálculo racional y premeditación.”

“No va a quedar un fascista ni para un remedio”, le decía a su mujer en una carta de mediados de agosto de 1936 Luis Araquistain, el cerebro gris de Largo Caballero, que reflejaba así un clima de violencia seguramente reactiva y especialmente intensa por eso mismo en los primeros meses de la guerra. 

Antonio Pau.
Herejes.
Trotta. Madrid, 2020.

“En una época como la nuestra, en que hay temor de expresar lo que se salga del pensamiento único y en que la conducta se procura mantener en el cauce de lo políticamente correcto, los herejes son un modelo. Un auténtico modelo de comportamiento social. Herejía deriva del griego haíresis, que significa opinión, creencia, criterio. Todas esas cosas las tuvieron los herejes. Y además tuvieron el valor de decir lo que pensaban y de morir por sus ideas. A muchos de ellos les hubiera resultado fácil retractarse en el último momento y librarse de la cárcel o la muerte, pero no lo hicieron, porque lo que pensaban lo pensaban con honradez, y no se traicionaron a sí mismos”, afirma Antonio Pau en el prólogo de Herejes, el volumen publicado por Trotta que reúne veintidós perfiles de disidentes descritos por la prosa precisa y elegante del admirable humanista y polígrafo que ha dejado en esta misma editorial memorables traducciones de la poesía de Rilke, sobre el que ha escrito la biografía más completa que existe en español.

Y precisamente sobre la relación profunda entre Rilke y uno de estos herejes, el Maestro Eckhart, gira uno de los capítulos centrales de este volumen, “El Maestro Eckhart, inspirador de Rilke”, donde se lee este párrafo:

“Eckhart fue un místico, aunque un místico sin visiones. El lenguaje místico es escandaloso, porque habla de Dios con la lengua de los poetas. Sometida la palabra poética al rigor conceptual de los teólogos, el resultado es nefasto: solo ven disparates. Sin embargo, a los místicos los entienden muy bien los poetas. Eso sucedió sucedió con Rilke respecto de Eckhart.”

De Marción de Sínope, fundador de una iglesia asentada sobre su idea de un Dios bueno neotestamentario, a Janet Horn, la bruja que se calentaba las manos en su propia hoguera, pasando por Miguel Servet cuando sube a la colina de Champel o por Miguel de Molinos en la oficina de la nada, veintidós viñetas narrativas en las que -anuncia Pau en su prólogo- “se esboza la vida y el pensamiento de veintidós herejes. ¿Por qué veintidós? Quizá porque veintidós fueron las vidas imaginadas por Marcel Schwob, con las que este libro está remotamente emparentado. Sólo remotamente: aunque parezcan fantásticas e inverosímiles, las vidas de estos veintidós herejes son absolutamente reales. Pero de esa realidad que, como tantas veces, se aproxima la ficción.”

Personajes que fueron un paso más allá de la mera heterodoxia o por su activismo militante o por la radicalidad de sus propuestas. Así destaca Antonio Pau su importancia:

Los herejes, los disidentes del pensamiento común, obligan a poner en duda las ideas generalmente admitidas que sobreviven en muchos casos por inercia. Los disidentes mejoran el pensamiento del que disienten. Quizá por esa razón escribió san Pablo: “Conviene que haya herejes.” [...] Es bueno que haya rebeldes, que haya contradictores, que haya disconformes, que haya discordantes, que haya insatisfechos, que haya discrepantes. Porque hacen mejorar a la sociedad entera.

 

 

  

 Lewis Hyde.

Breviario del olvido.

Apuntes para dejar atrás el pasado.

Traducción del inglés de Julio Hermoso.

Siruela. Madrid, 2020.

 

Todo acto de la memoria es un acto del olvido.

Estudiar el yo es olvidarlo.

Soñamos para olvidar.

 

Son tres de los aforismos que encabezan la primera parte (“Mito. La licuefacción del tiempo”) del Breviario del olvido, de Lewis Hyde, que publica Siruela con traducción de Julio Hermoso.

Subtitulado Apuntes para dejar atrás el pasado, así explica el autor su origen y su sentido:

 

Hace muchos años, mientras leía sobre las viejas culturas orales donde la sabiduría y la historia no residen en los libros, sino en la lengua, me encontré con un breve comentario que despertó mi curiosidad: «Las sociedades orales», leí, «[conservan] el equilibrio [...] deshaciéndose de los recuerdos que ya no tienen relevancia en el presente». En aquel momento, el objeto de mi interés era la memoria en sí, las maneras tan valiosas en que las personas y las culturas conservan el recuerdo del pasado, pero había aquí una nota en sentido contrario, una nota que incitaba claramente mi propio espíritu de ir a la contra, ya que comencé una serie de álbumes de recortes de otros casos en los que desprenderse del pasado resulta ser, cuando menos, tan útil como preservarlo.

Este libro, fruto tardío de aquellos recortes, ha resultado ser un experimento tanto en el fondo como en la forma. En cuanto al fondo, el experimento pretende poner a prueba la proposición de que el olvido pueda ser más útil que la memoria o, en el ultimísimo de los casos, que la memoria funciona mejor en tándem con el olvido. Alabar el olvido no es, por supuesto, lo mismo que denostar la memoria.

Construida a partir de esos recortes con una enorme variedad de fuentes y multitud de fragmentos de textos desde la antigüedad hasta la modernidad, con meditaciones filosóficas, notas autobiográficas y obras de arte, Hyde explora a través de esta amplia antología textual y gráfica las virtudes de la amnesia como fuerza creativa, su efecto curativo y su valor espiritual.

Y estructura su ensayo en cuatro apartados, en cuatro cuadernos en torno al mito, el yo, la nación y la creación, como él mismo explica: “Las citas, aforismos, anécdotas, relatos y reflexiones que constituyen la materia de este formato episódico las he agrupado en torno a cuatro puntos centrales: la mitología, la psicología personal, la política y el espíritu creativo.”

Imaginación, tiempo y misterio, memoria y olvido, creación y conocimiento recorren las páginas de esta enciclopedia del olvido y la memoria, un libro en el que conviven la tradición occidental y la oriental, los mitos clásicos y el apartheid o textos de Hesíodo y de Borges, de Esquilo y Nabokov:

Memoria y olvido: estas son las facultades de la mente por medio de las cuales somos conscientes del tiempo, y el tiempo es un misterio. Además, hay una larga tradición que sostiene que la mejor manera de concebir la imaginación es hacerlo como algo que funciona mezclando la memoria y el olvido. La creación —la aparición de cosas que antes no había— es también un misterio. Los autores como yo, los que trabajamos muy despacio, hacemos bien en decantarnos por temas de esta índole, temas cuya fascinación tal vez nunca se agote. Estos autores no se limitan a contarnos lo que saben; nos invitan a unirnos a ellos ante los necesarios límites de nuestro conocimiento.

 

 

 

 Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 “Los mitos del ser humano, que han proliferado a lo largo y ancho del mundo habitado en todo tiempo y circunstancia, son la viva inspiración de cuanto ha surgido al hilo de los quehaceres del cuerpo y la mente. No exageraríamos si dijéramos que el mito es la secreta abertura por la que las energías inagotables del cosmos se vierten hasta cuajar en la manifestación cultural humana. La religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del ser humano primitivo e histórico, los descubrimientos más importantes de la ciencia y la tecnología, los mismos sueños que puntean nuestro descanso brotan como una erupción del anillo primordial y mágico del mito”, escribe Joseph Campbell en el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que publica Atalanta en su colección Memoria mundi

Con una nueva traducción de Carlos Jiménez Arribas, se incorporan en esta edición ochenta y cuatro ilustraciones, con varias imágenes inéditas proporcionadas por la Joseph Campbell Foundation, en un amplio despliegue iconográfico que ilumina los contenidos del libro, y una bibliografía actualizada por Richard Buchen, bibliotecario de la colección Joseph Campbell del Pacifica Graduate Institute de Santa Bárbara, California.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “el propósito de este libro es descubrir algunas de las verdades que se presentan ante nosotros disfrazadas con las figuras de la religión y la filosofía; para ello, se han reunido multitud de ejemplos relativamente sencillos de manera que el significado que tenían de antiguo salga por sí solo a la luz. Los viejos maestros bien sabían lo que decían. Cuando se aprende a leer de nuevo su lenguaje simbólico, basta el talento de un antólogo para que sus enseñanzas sean escuchadas. Pero primero hay que aprender la gramática de los símbolos, y no conozco mejor llave a nuestro alcance para abrir estos arcanos que el psicoanálisis. No aspira este a ser la última palabra en el asunto, pero al menos sirve como acercamiento.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres.

 Antonio Carreño.
Que en tantos cuerpos vive repetido.
(Las voces líricas de Lope de Vega)
Cátedra. Madrid, 2020.

En el epitafio que Pérez de Montalbán incorporó a su Fama póstuma de Lope de Vega, don Diego de Mojica González escribió:

Yace aquí el cuerpo del varón famoso,
que en tantos cuerpos vive repetido.
 

De ese último verso toma su título el espléndido ensayo sobre las voces líricas de Lope de Vega que publica en Cátedra Antonio Carreño, acreditado especialista que ha editado y estudiado con mucha solvencia la poesía y el epistolario de Lope en Cátedra Letras Hispánicas.

Voces líricas y máscaras poéticas que recorren la vida y la obra de Lope desde las figuras del moro Zaide o del pastor Belardo de su juventud al Reverendo Padre Gabriel Padecopeo, al desengañado Fabio o al presbítero Tomé de Burguillos del ciclo de "senectute".

“Este múltiple sujeto, conflictivo -explica Antonio Carreño- se escinde en una gran variedad de voces y abarca una rica tonalidad de sentimientos. Establece un impresionante mapa de la subjetividad, no solo amorosa, también lírica y textual.”

Con la construcción de esas máscaras, desde las Rimas iniciales a la cima poética de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, pasando por las Rimas sacras, Lope desarrolló una multiplicidad de voces líricas.

Y, como parte de su teatro, su poesía tiene la rara virtud de permanecer joven, de parecer reciente. Ese don de la eterna juventud, por cierto y paradójicamente, no lo manifiestan sus textos más juveniles, sino los de su vejez, cuando inventa a su heterónimo Tomé de Burguillos, aquel presbítero desastrado de aspecto, enamorado de una lavandera del Manzanares y poeta de repente en el que hizo su propia caricatura y la del poeta petrarquista.

Antes había inventado Lope otras máscaras como la de Belardo, pero Burguillos es ya más que un seudónimo: es el primer heterónimo de la literatura española, con el que su autor se anticipa en casi tres siglos a la modernidad de los heterónimos de Pessoa y a los complementarios de Machado.

Humano y divino, culto y popular, serio y risueño, asceta a ratos y hedonista habitual, tan caudaloso en sus versos como en su agitada vida sentimental, Lope fue el “gran púlpito de sí mismo”, como señala Antonio Carreño.

Y desde ese púlpito Lope habló de Elena Osorio (Filis), de Isabel de Urbina (Belisa), de Micaela Luján (Camila Luscinda) y de Marta de Nevares (Amarilis), nombres que reflejan que Lope vivió y escribió con una intensidad de la que dejó huellas –como en una larga confesión- en sus Rimas, que el propio poeta adjetivó más tarde como humanas para contrastarlas con las Rimas sacras, su segundo título esencial en el conjunto de una obra que culminarían las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos.

Un Lope de asombrosa juventud en su desolada vejez, que ponía en la pluma del Conde Claros -otra máscara- este terceto en elogio de Burguillos:

Viva vuestra merced, señor Burguillos,
que más quiere aceitunas que laureles,
y siempre se corona de tomillos.

Cierran el volumen una extensa bibliografía que abarca más de cincuenta páginas y un utilísimo índice onomástico y de materias.

 

 

 Francisco Ayala.

Recuerdos y olvidos.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2020

 

El 30 de enero de 2005 está fechado el texto que cierra el último capítulo de Recuerdos y olvidos, las memorias que Francisco Ayala (1906-2009) revisó y aumentó al borde de su centenario. Ese texto reproduce la conferencia que dictó en la Biblioteca Nacional a finales del año anterior con el mismo título -De vuelta en casa- que el de la cuarta parte de la edición definitiva del libro.

Estos Recuerdos y olvidos (1906-2006), cuya versión definitiva acaba de reeditar Alianza Editorial en El libro de bolsillo, van mucho más allá de la simple autobiografía y contienen la conciencia lúcida y crítica de un siglo conflictivo a través de la mirada del narrador protagonista que integra en su perspectiva realidad y ficción, imaginación y memoria.

Una mirada aguda al siglo XX, a las vanguardias y el 27, a la República y la guerra civil, al exilio y al regreso. De la Granada de Lorca al Madrid de la Universidad y la Residencia de Estudiantes, de Berlín a tertulias como la de Ortega, de revistas como la de Occidente a los desastres de la guerra, al Buenos Aires efervescente de los intelectuales exiliados, a Puerto Rico y a Nueva York.

Organizadas en cuatro apartados (Del paraíso al destierro, El exilio, Retornos y De vuelta en casa), las páginas de estas memorias reflejan un siglo que vio pasar a Ayala del paraíso granadino de la infancia a la experiencia del destierro a través del brillante Madrid republicano; el duradero exilio bonaerense que dejó huellas imborrables en su vida y su acento porteño; los retornos profesorales desde Estados Unidos y los recuerdos que se intensifican a su regreso a España.

Conviven en estas páginas, escritas a lo largo de tres décadas, todas las facetas de Ayala: el escritor y el profesor, el novelista y el sociólogo, el crítico lúcido y el memorialista poco o nada autocomplaciente consigo mismo.

La memoria de un siglo agitado y complejo en un apretado volumen que remata el epílogo -La Biblioteca Francisco Ayala de Alianza Editorial: Un universo literario-, donde Carolyn Richmond destaca que “las sucesivas ediciones de Recuerdos y olvidos publicadas por Alianza Editorial [ofrecen] por una parte un reflejo, ya no ficticio sino autobiográfico, del proceso creador tantas veces recreado por el Ayala narrador en sus obras de invención; y por otra, una expresión poética-real del acto de escribir como reflejo de la vida humana.”

 

 

Gaston Bachelard.
La poética de la ensoñación.
Traducción de Ida Vitale.
Breviarios. Fondo de Cultura Económica.
México, 2019.

“Al obligarnos a cumplir un regreso sistemático sobre nosotros mismos y un esfuerzo de claridad en la toma de conciencia, a propósito de una imagen dada por un poeta, el método fenomenológico nos lleva a intentar la comunicación con la conciencia creante del poeta. La imagen poética nueva —¡una simple imagen!— llega a ser de esta manera, sencillamente, un origen absoluto, un origen de conciencia. En las horas de los grandes hallazgos, una imagen poética puede ser el germen de un mundo, el germen de un universo imaginado ante las ensoñaciones de un poeta. La conciencia de maravillarse ante ese mundo creado por el poeta se abre en toda su ingenuidad. Sin duda la conciencia está destinada a mayores empresas”, escribe Gaston Bachelard en un significativo fragmento de La poética de la ensoñación, un ensayo esencial en la obra del filósofo que, junto con Heidegger, se ha adentrado más profundamente en las claves gnoseológicas y fenomenológicas de la creación poética.

Tres años después de su Poética del espacio, Bachelard publicó en 1960 esta Poética de la ensoñación que reedita el Fondo de Cultura Económica en su colección Breviarios con una estupenda traducción de Ida Vitale.

“A grandes rasgos el sueño es masculino, la ensoñación es femenina”, afirma Bachelard en El soñador de palabras, uno de los cinco capítulos de este libro que explora la imaginación poética a partir de la potencia creativa de las palabras -“las palabras sueñan”- y las imágenes, que son revelaciones en las que se proyecta el mundo interior del poeta y constituyen la base de la nueva conciencia de la realidad que propone la verdadera poesía.  

Aunque -advierte Bachelard sobre el proceso de la creación poética y sus mecanismos-“la Poética de la Ensoñación que esbozamos no es de ninguna manera una Poética de la Poesía. Los documentos de onirismo despierto que nos entrega la ensoñación deben ser trabajados -a menudo largamente- por el poeta para que reciban la dignidad de poemas. Pero, en fin, esos documentos formados por la ensoñación son la materia idónea para ser convertida en poemas.”

Pero Bachelard no sólo analiza esos mecanismos creativos en la zona del poeta. Hay también propuestas que se refieren al papel activo del lector, en un anticipo de la poética de la recepción:
 

Ante las imágenes que nos proporcionan los poetas, ante esas imágenes que nunca nosotros habríamos podido imaginar por nuestra cuenta, esta inocencia del maravillarse es muy natural. Pero si vivimos con pasividad ese maravillarnos, no participaremos demasiado profundamente en la imaginación creadora. La fenomenología de la imagen nos pide que activemos la participación en la imaginación creadora. Dado que la finalidad de toda fenomenología consiste en traer al presente la toma de conciencia, en un tiempo de extrema tensión, deberemos concluir que no existe, en lo que se refiere a los caracteres de la imaginación, una fenomenología de la pasividad. Sin duda, la descripción de los psicólogos puede proporcionarnos documentos, pero el fenomenólogo debe intervenir para situar esos documentos en el eje de la intencionalidad. ¡Que esta imagen que acaba de serme ofrecida sea mía, verdaderamente mía, que se vuelva -cima del orgullo del lector- mi obra! ¡Y qué gloria de lectura si logro vivir, ayudado por el poeta, la intencionalidad poética! Mediante la intencionalidad de la imaginación poética el alma del poeta encuentra la apertura consciente que conduce a toda verdadera poesía.

 

Santos Domínguez