Venecia. El león, la ciudad y el agua

 

Cees Nooteboom.
Venecia.
El león, la ciudad y el agua.
Fotografías de Simone Sassen
Traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal
Siruela. Madrid, 2020.

“¿Por qué he regresado a Venecia por enésima vez? ¿En qué consiste el atractivo de esta ciudad? En ella yo solo viven 55.000 venecianos; el resto sale huyendo de aquí al final de la jornada, porque la ciudad ha dejado de ser suya, porque la vivienda es demasiado cara, porque a ciertas horas el paso por el laberinto queda obstruido por una tromba de forasteros. Entonces ¿por qué he regresado? Lo primero que se me ocurre es que todavía no he acabado Venecia, aunque esto es una bobada, claro está, porque nadie podrá acabarla nunca, aunque resida en ella toda su vida.[....] Cuando paseo por aquí en el presente estoy al mismo tiempo en otra dimensión. ¿Será eso tal vez? ¿Acaso vivo aquí reculando, moviéndome a contracorriente del tiempo? En una ciudad como esta nos rodean los muertos que han dejado sus huellas en palacios, puentes, cuadros, estatuas; la atmósfera está saturada de ellos”, escribe Cees Nooteboom en uno de los capítulos centrales de Venecia. El león, la ciudad y el agua, que publica Siruela con traducción de Isabel-Clara Lorda Vidal y espléndidas fotografías de Simone Sassen, que ya colaboró con otros libros de Nooteboom como Tumbas de poetas y pensadores, El desvío a Santiago o Noticias de Berlín.

Es un viaje hacia “el centro de la ciudad de las góndolas y de los leones” a través de la mirada aguda y refinada de Nooteboom, de su estupenda prosa y su profundo conocimiento del laberinto de callejones y jardines místicos, de iglesias barrocas, puentes y canales que atraviesan la ciudad líquida de la laguna y el gran canal.

Y también un recorrido por museos, palacios y capillas tras la pista de pintores y las imágenes contadas de Tintoretto, Carpaccio, Giorgione, Canaletto, Veronese o Tiepolo; de compositores como Vivaldi o Monteverdi, artistas que contribuyeron a universalizar e inmortalizar Venecia con sus pinturas y esculturas, su arquitectura o su música.

O con su literatura, desde Boccacio a Henry James, desde Montaigne a Mary McCarthy, desde Mann a Pound o Kafka, desde Casanova a Ruskin o Couperus, desde Hemingway a Montale, desde Kafka al comisario Brunetti, de Donna Leon.

Ese recorrido se inicia con la evocación de la llegada de Nooteboom en tren desde Verona en 1982 a una Venecia bajo la niebla (“vislumbro a lo lejos el atisbo gris de algo que debe de ser una ciudad y que ahora solo es visible como una intensificación de la nada: Venecia.”):

Mi hotel está justo detrás de la Piazza San Marco. Desde mi habitación del primer piso veo un par de gondoleros que a esta hora de la noche aún esperan a turistas, sus negras góndolas meciéndose suavemente en el agua color muerte. En la plaza busco el lugar donde vi por primera vez el Campanile y San Marco. De esto hace ya mucho tiempo, pero aquel instante sigue grabado en mi memoria. El sol rebotaba en la plaza contra las redondas formas femeninas de arcadas y cúpulas, el mundo hizo un giro de noventa grados y sentí que la cabeza me daba vueltas. En aquel lugar el ser humano había creado algo imposible: en un par de terrenos pantanosos, había inventado un antídoto, un remedio mágico contra toda la fealdad del mundo. Esas imágenes las había visto yo cientos de veces y, sin embargo, no estaba preparado para ellas, porque me enfrentaba a la perfección. Aquel sentimiento de felicidad que me embargó nunca me ha abandonado.

Rodeada de esas aguas del color de la muerte, Venecia es una isla compuesta de otras islas. Una de ellas, entre Murano y Venecia, es San Michele, la isla de los muertos, donde reposan los restos de Pound, Stravinski o Brodsky; pero también hay páginas para la basílica de Torcello, el monasterio de San Giorgio, la Academia o el Palacio Ducal.

Venecia es –escribe Nooteboom- “una ciudad cargada de sombras”, una ciudad misteriosa y laberíntica. Un laberinto de tiempos y espacios superpuestos que anulan el tiempo en un circuito eterno, en un espacio intemporal:
 

Eres tú el que te has perdido en el mundo de los sueños, de las fábulas, de los cuentos, y, si eres sensato, te dejas perder. Buscabas algo, un palacio, la casa de un poeta, pero te has perdido; entras en un callejón que desemboca en un muro con una orilla sin puente, y comprendes de repente que lo importante es esto, lo que ves ahora y que de otro modo no verías. Te detienes y oyes pasos, ese sonido olvidado de una época sin automóviles, que aquí ha sonado de forma ininterrumpida a lo largo de los siglos.

Conviven en esa superposición las multitudes de la plaga de turistas y las aglomeraciones de personajes en el Juicio Final de Tintoretto o la Cena en casa de Leví, de Veronese ; la nieve y el agua alta en la plaza de San Marcos y “las voces del bronce del tiempo” que suenan en las campanas; un concierto con la polifonía de Palestrina y la prisión de los Plomos, de la que se fugó una noche Casanova; las iglesias de Palladio y el jardín de un convento carmelita.

Tiempos superpuestos en los que conversan Proust y Rilke, Byron y Pound, Casanova y Brodsky, Goethe y Henry James, Petrarca, que acompañó aquí a Boccaccio, y Kafka, que escribió en un hotel veneciano su carta de despedida a Felice.

Y finalmente un paseo entre los leones, el animal veneciano representado repetidamente en distintos espacios monumentales. Porque -recuerda Nooteboom-  “los mitos son capaces de todo: logran que un discípulo judío de un maestro crucificado escriba un libro que ha sobrevivido a lo largo de los siglos, le dan a luz al león relacionado con este hombre y el poder para proteger una ciudad, y colocar a este león en lo alto de una columna en la plaza de la ciudad, con vistas a la laguna. Y ahí sigue: un león dominando la ciudad y el agua.”

Santos Domínguez

Claudio Rodríguez. Antología para jóvenes

Claudio Rodríguez.

Antología para jóvenes.

Edición de 

Luis Ramos de la Torre y

Fernando Martos Parra.

Bartleby Editores. Madrid, 2020.

“Que el amor y la alegría sean el cauce de tu caminar como lo fueron para Claudio Rodríguez desde la juventud de sus primeros versos hasta los momentos últimos de viva contemplación”, escriben Luis Ramos de la Torre y Fernando Martos Parra en el epílogo de su Antología para jóvenes de Claudio Rodríguez que publica Bartleby Editores.

 

 Una antología que resume la trayectoria poética de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

En esa trayectoria Alianza y condena ocupa un lugar central, no sólo porque es el tercero de los cinco libros que escribió, sino porque tras los dos iniciales -Don de la ebriedad y Conjuros-, llenos de la luminosidad de la alianza, a partir de este empieza a imponerse la condena que ensombrecería El vuelo de la celebración y Casi una leyenda.

Quizá ningún poema la refleje con tanta intensidad como Ajeno, uno de los preferidos por su autor:

Largo se le hace el día a quien no ama
y él lo sabe. Y él oye ese tañido
corto y duro del cuerpo, su cascada
canción, siempre sonando a lejanía.
Cierra su puerta y queda bien cerrada;
sale y, por un momento, sus rodillas
se le van hacia el suelo. Pero el alba,
con peligrosa generosidad,
le refresca y le yergue. Está muy clara
su calle, y la pasea con pie oscuro,
y cojea en seguida porque anda
sólo con su fatiga. Y dice aire:
palabras muertas con su boca viva.
Prisionero por no querer, abraza
su propia soledad. Y está seguro,
más seguro que nadie porque nada
poseerá; y él bien sabe que nunca
vivirá aquí, en la tierra. A quien no ama,
¿cómo podemos conocer o cómo
perdonar? Día largo y aún más larga
la noche. Mentirá al sacar la llave.
Entrará. Y nunca habitará su casa.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda, que se cierra con este poema:

SECRETA

Tú no sabías que la muerte es bella
y que se hizo en tu cuerpo. No sabías
que la familia, calles generosas,
eran mentira.

Pero no aquella lluvia de la infancia,
y no el sabor de la desilusión,
la sábana, sin sombra y la caricia
desconocida.

Que la luz nunca olvida y no perdona,
más peligrosa con tu claridad
tan inocente que lo dice todo:
revelación.

Y ya no puedo ni vivir tu vida,
y ya no puedo ni vivir mi vida
con las manos abiertas esta tarde
maldita y clara.

Ahora se salva lo que se ha perdido
con sacrificio del amor, incesto
del cielo, y con dolor, remordimiento,
gracia serena.

¿Y si la primavera es verdadera?
Ya no sé qué decir. Me voy alegre.
Tú no sabías que la muerte es bella,
triste doncella.
 
Secreta, que toma su título de un momento de la liturgia de la misa en el que el sacerdote, de espaldas a los fieles, pronuncia una oración, es una de las cimas de la poesía de Claudio Rodríguez, de la que esta antología ofrece una muestra abundante de sesenta poemas muy representativos de su trayectoria, desde el poema inicial de Don de la ebriedad: “Siempre la claridad viene del cielo...”

Los responsables de la edición escriben estas líneas en el Epílogo con el que justifican la razón de una antología poética de Claudio Rodríguez para jóvenes:

“Ya ves que detrás de toda obra poética y toda vida hay una manera de pensar, una “filosofía”. Pero no veas esta palabra como si sólo le cupiera cierto traje de solemne gravedad y unos zapatos oscuros y apretados, sino más bien considérala en su cercanía a aspectos como la alegría. Porque en Claudio fueron conceptos como entusiasmo y alegría algunos de los que acompañaron a ese amor que se deriva de entender la poesía como un don; por esto, amigo lector, el amor y la alegría se irán convirtiendo en dos piezas claves y de alta importancia ética tanto en su poesía como en su vida.”

Santos Domínguez

 

 

Campbell. El héroe de las mil caras

 Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 “Los mitos del ser humano, que han proliferado a lo largo y ancho del mundo habitado en todo tiempo y circunstancia, son la viva inspiración de cuanto ha surgido al hilo de los quehaceres del cuerpo y la mente. No exageraríamos si dijéramos que el mito es la secreta abertura por la que las energías inagotables del cosmos se vierten hasta cuajar en la manifestación cultural humana. La religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del ser humano primitivo e histórico, los descubrimientos más importantes de la ciencia y la tecnología, los mismos sueños que puntean nuestro descanso brotan como una erupción del anillo primordial y mágico del mito”, escribe Joseph Campbell en el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que publica Atalanta en su colección Memoria mundi

Con una nueva traducción de Carlos Jiménez Arribas, se incorporan en esta edición ochenta y cuatro ilustraciones, con varias imágenes inéditas proporcionadas por la Joseph Campbell Foundation, en un amplio despliegue iconográfico que ilumina los contenidos del libro, y una bibliografía actualizada por Richard Buchen, bibliotecario de la colección Joseph Campbell del Pacifica Graduate Institute de Santa Bárbara, California.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “el propósito de este libro es descubrir algunas de las verdades que se presentan ante nosotros disfrazadas con las figuras de la religión y la filosofía; para ello, se han reunido multitud de ejemplos relativamente sencillos de manera que el significado que tenían de antiguo salga por sí solo a la luz. Los viejos maestros bien sabían lo que decían. Cuando se aprende a leer de nuevo su lenguaje simbólico, basta el talento de un antólogo para que sus enseñanzas sean escuchadas. Pero primero hay que aprender la gramática de los símbolos, y no conozco mejor llave a nuestro alcance para abrir estos arcanos que el psicoanálisis. No aspira este a ser la última palabra en el asunto, pero al menos sirve como acercamiento.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

El sendero tipo que sigue el héroe en su aventura mitológica amplía la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno; lo que se podría denominar la unidad nuclear del monomito.

Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego a los dioses y descendió. Jasón condujo su nave entre las rocas Cianeas, se adentró en un mar de maravillas, sorteó al dragón que guardaba el vellocino de oro y volvió con el toisón y el poder de arrebatarle a un usurpador el trono al que él tenía derecho. Eneas bajó al infierno, cruzó el temible río de los muertos, adormeció con unos dulces a Cancerbero, el perro guardián de tres cabezas, y, por fin, entabló conversación con la sombra de su padre muerto.

 

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Esa aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas:

Ya se haga presente en las vastas, casi oceánicas imágenes de Oriente, en los vivos relatos de los griegos o en las majestuosas leyendas de la Biblia, la aventura del héroe suele seguir el patrón de la unidad nuclear ya descrita: una separación del mundo, una penetración en el ámbito de cierta fuente de poder y un retorno que mejora la vida de sus congéneres.

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía.

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de las obsesiones y necesidades del individuo y de cada época.

Campbell rastrea así la genealogía del mito y la aventura del héroe entre la partida y el regreso, el ciclo cosmogónico de la creación, la figura de la madre del universo y las transformaciones del héroe, amante y tirano, santo y redentor, hasta la desaparición del mito en la sociedad contemporánea:

El ideal democrático del individuo dueño de sí mismo, la invención de la máquina de motor y el desarrollo del método científico han transformado la vida humana de tal modo que el universo intemporal de símbolos heredado de la tradición se ha venido abajo. En aciagas y preclaras palabras del Zaratustra de Nietzsche: “¡Todos los dioses han muerto!”. Ya nos sabemos la historia; nos la han contado de mil maneras. Es el ciclo heroico de la edad moderna, el relato prodigioso de cómo la humanidad llegó a la madurez. El hechizo del pasado, el vínculo de la tradición han quedado hechos añicos de estocada certera y poderosa. La red de ensoñación que tejía el mito cayó por tierra, la mente se abrió a la plena vigilia de la consciencia y el ser humano contemporáneo emergió de la ignorancia ancestral, como una mariposa del capullo del sol, al alba, del vientre de la madre noche.

No se trata sólo de que los dioses no tengan dónde hurtarse al telescopio y al microscopio, sino que ya no queda ninguna sociedad como las que los dioses sustentaban en su día. La unidad social no es portadora de contenido religioso, sino una organización político-económica. [...] Y dentro de las propias sociedades avanzadas está en plena decadencia cualquier vestigio postrero del patrimonio humano antiguo, con sus ritos, su moral y su arte.[...] Se han cortado todas las líneas de comunicación entre las zonas conscientes inconscientes de la psique humana, y nos hemos dividido en dos. La gesta que hoy debe acometer el héroe no es la que debía ser forjada en el siglo de Galileo. Allí donde antes había oscuridad, ahora hay luz; pero allí donde había luz, ahora hay oscuridad.

Santos Domínguez

Pérez-Reverte. Línea de fuego

 Arturo Pérez-Reverte.

Línea de fuego.

Alfaguara. Barcelona, 2020. 

 

Son las 00:15 y no hay luna. 

Agachadas en la oscuridad, inmóviles y en silencio, las dieciocho mujeres de la sección de transmisiones observan el denso desfile de sombras que se dirige a la orilla del río. 

No se oye ni una voz, ni un susurro. Sólo el sonido de los pasos, cientos de ellos, en la tierra mojada por el relente nocturno; y a veces, el leve entrechocar metálico de fusiles, bayonetas, cascos de acero y cantimploras. El discurrir de sombras parece interminable.

Hace más de una hora que la sección permanece en el mismo lugar, al resguardo de la tapia de una casa en ruinas, esperando su turno para ponerse en marcha. Obedientes a las órdenes recibidas, nadie fuma, nadie habla y apenas se mueven.

La soldado más joven tiene diecinueve años y la mayor, cuarenta y tres. Ninguna de ellas lleva fusil ni correaje como las milicianas que tanto gustan a los fotógrafos de la prensa extranjera y ya nunca pisan los frentes de verdad. A estas alturas de la guerra, eso es propaganda y folklore. Las dieciocho de transmisiones son gente seria: cargan una pistola reglamentaria al cinto y, a la espalda, pesadas mochilas con un emisor-receptor, palos de antena, dos heliógrafos, teléfonos de campaña y gruesas bobinas de cable. Todas son voluntarias en buena forma física, disciplinadas, comunistas de militancia y con carnet del Partido: operadoras y enlaces de élite formadas en Moscú o por instructores soviéticos en la escuela Vladimir Ilich de Madrid. También son las únicas de su sexo adscritas a la XI Brigada Mixta para cruzar el río. Su misión no es combatir directamente sino asegurar, bajo el fuego enemigo, las comunicaciones en la cabeza de puente que el ejército republicano pretende establecer en el sector de Castellets del Segre.

Dolorida por las cinchas del armazón que lleva a la espalda con una bobina de quinientos metros de cable telefónico, Patricia Monzón -sus compañeras la llaman Pato- cambia de postura para aliviar el peso en los hombros. Está sentada en el suelo, recostada en su propia carga, contemplando el discurrir de sombras que se dirigen al combate que aún no ha empezado. La humedad de la noche, intensificada por el río cercano, le moja la ropa. Como la bobina que lleva colgada a la espalda no le deja espacio para mochila ni macuto -se enviarán con el segundo escalón, han prometido-, viste un mono de sarga azul con grandes bolsillos llenos de lo imprescindible: paquete de cura individual, una tira cortada de neumático para detener hemorragias, un pañuelo, dos paquetes de Luquis y un chisquero de mecha, documentación personal, el croquis a ciclostil de la zona que les repartió el comisario de la brigada, un par de calcetines y unas bragas de repuesto, tres paños y algodón por si viene la regla, media pastilla de jabón, una lata de sardinas, un chusco de pan duro, el manual técnico de transmisiones de campaña, un cepillo de dientes, un palito para apretar en la boca durante los bombardeos y una navaja suiza con cachas de asta.

—Estad atentas… Nos vamos en seguida.

Con esas sombras en la orilla del Ebro comienza La línea de fuego,  la novela de Arturo Pérez-Reverte que publica Alfaguara en una espléndida edición ilustrada por Augusto Ferrer-Dalmau, “pintor de batallas”, a quien está dedicada la novela, que diseña este plano del campo de batalla:

No por casualidad ha elegido Pérez-Reverte para ese arranque la noche del 24 al 25 de julio de 1938, cuando casi tres mil miembros del ejército republicano -entre ellos dieciocho mujeres- cruzaron el Ebro. Comenzó así la batalla más larga, más intensa y más cruenta -veinte mil muertos y decenas de miles de heridos- de la guerra civil. Fue un “choque de carneros”, como indica el título de la parte central de las tres en que se organiza la estructura de la novela.

Esa incursión inicial que se describe al comienzo de la novela pretendía crear una cabeza de puente en la localidad imaginaria de Castellets del Segre. Además de los personajes y las situaciones, esa es una de las pocas licencias imaginativas que se toma Pérez-Reverte -que había utilizado ya la guerra civil como telón de fondo para ambientar El tango de la guardia vieja y la serie sobre Falcó- en esta novela, sólidamente afianzada en la documentación histórica, en aportaciones testimoniales de los combatientes y en su experiencia personal como reportero de guerra.

El resultado es un relato coral, potente y creíble, contado desde dentro, desde la perspectiva alternante de los soldados a un lado y otro del río, y escrito con el propósito de situar al lector en el campo de batalla, de introducirlo en la experiencia de las trincheras para que viva de cerca las sensaciones de los personajes.

En Línea de fuego Pérez-Reverte concentra el tiempo en diez días de batalla y el espacio en ese pequeño pueblo imaginario, lo que produce un efecto de enorme intensidad que se refuerza con su carácter polifónico, con una alternancia de voces y de perspectivas que evita el maniqueísmo y las banderías y dota a la novela de un ritmo y una verosimilitud admirables.

Contribuye también a esa intensidad la organización de la materia narrativa en secuencias breves que le dan a la acción un dinamismo casi cinematográfico. Un dinamismo compatible con descripciones detalladas que reflejan la labor previa de documentación sobre armamento y estrategia militar.

Con todos esos materiales se organiza una novela que pone su objetivo en el factor humano, en el sufrimiento, el heroísmo o la resistencia de un centenar de personajes en los que se proyectan diversas perspectivas personales, no sólo ideológicas, sino también de carácter.

En ese friso de personajes hay algunos que sobresalen del conjunto: la miliciana Pato Monzón y el coronel republicano Bascuñana, el soldado nacional Ginés Gorguel y el cabo marroquí Selimán al-Barudi, el alférez provisional Santiago Pardeiro Tojo y el dinamitero Julián Panizo, Saturiano Bescós, el pastor enrolado en la XIV Bandera de Falange de Aragón y el mayor de milicias Emilio Gamboa Laguna o los corresponsales extranjeros Vivian Szerman, Philip Tabb y Chim Langer.

Junto con el desorden de los milicianos que les lleva a la derrota en un final de la novela que presagia el desenlace real muchos meses después, junto con los crímenes de ambas retaguardias, cada personaje es un mundo marcado por el idealismo o la cobardía, por la valentía o el fanatismo, por la crueldad o la compasión, como en la estupenda secuencia que cierra la novela, en la que dos falangistas renuncian a matar a dos fugitivos:

Saturiano Bescós y el cabo Avellanas se asoman a la linde del bosquecillo, allí donde el terreno desciende en pendiente hasta la orilla del Ebro. El sol ya está bajo y tiñe de tonos naranjas las ramas de los pinos y las cañas. Han apoyado los fusiles en un árbol tras ponerles el seguro y se disponen a liar un cigarrillo. En las dos márgenes del río reina un extraño silencio. Ni siquiera se oyen disparos o explosiones lejanas.
—Fíjate en eso —dice Avellanas.
Señala dos puntitos oscuros que se mueven en el agua junto a algo semihundido, que parece derivar con la corriente hacia una pequeña lengua arenosa que emerge entre las dos orillas.
—Hay dos tíos ahí, Satu.
Saca Bescós los gemelos del brigadista muerto, ajusta la ruedecilla y echa un vistazo. Se trata, comprueba, de un flotador de corcho que lo más seguro es que proceda de una pasarela o un puente de barcas de los tendidos por los rojos río arriba. Y hay dos hombres que se agarran a él, intentando alcanzar la isleta en mitad del cauce. Sólo emergen sus cabezas, y a veces se ve la espuma que levantan las piernas cuando baten el agua para avanzar. Luchan con la corriente, que es fuerte y parece querer arrastrarlos.
—Trae que vea —dice Avellanas.
Le coge los gemelos y echa un vistazo.
—Jodó —comenta.
Se los devuelve a Bescós y los dos falangistas se miran.
—La orden es disparar contra los que se largan —recuerda Avellanas.
—Sí.
—Habrá que obedecerla, ¿no?
—Tú verás… Eres el cabo.
—Pues sí, cagüenlá. Habrá que.
Todavía se miran el uno al otro un momento. Después alzan los fusiles casi al mismo tiempo. Mete Bescós un dedo en el guardamonte y apunta la mira del arma hacia los dos hombres, que al fin han llegado a la isleta, salen del agua y se arrastran sobre ella empujando el flotador para llevarlo más allá. Se mueven muy despacio y uno tira del otro, ayudándolo. Parecen indefensos y cansados, y todavía deben atravesar la otra mitad del río para ponerse a salvo.
Con el Mauser encarado, Bescós comprueba de reojo que la lengüeta del seguro está levantada. Entonces oprime el gatillo. Clic, hace, pero no sale ningún disparo.
—No sé qué le pasa a este chopo —dice, bajando el arma.
Avellanas hace lo mismo.
—Se te habrá encasquillado, como a mí.
Los dos jóvenes apoyan otra vez los fusiles en el árbol, se sientan a la sombra y terminan de liar los cigarrillos. Zumban los mosquitos y suena el chirriar confiado de las cigarras.

Santos Domínguez

Alfredo Rodríguez. Urre aroa

 

 Alfredo Rodríguez.

Urre aroa.

Seis poetas de Tierra Naba.

Prólogo de Mikel Zuza.

Pamiela. Pamplona, 2020.

¿A dónde te retiras, Amor, para morir?,

fanales he colocado en las torres

de mil puertos, para que mi nave en esta noche

reconozcas. Ocupar el espacio

del enemigo. Al negro piélago iré a expulsarlo.

Ese poema, fechado el 28 de agosto de 1503, se atribuye a Vicente Racais de Yuso, un poeta apócrifo navarro que pudo haber existido entre 1468 y 1531, es uno de los seis poetas de Tierra Naba que Alfredo Rodríguez rescata en Urre aroa, un volumen que apareció en 2013 en una edición muy limitada de cien ejemplares numerados y que acaba de reeditarse en Pamiela con espléndidas ilustraciones y un prólogo en el que el historiador Mikel Zuza hace votos para que “esta nueva y necesaria edición del libro del exquisito poeta navarro Alfredo Rodríguez suponga la definitiva ascensión de estos auténticos personajes al Parnaso de la poesía navarra, de donde siglos de incuria y desconocimiento los habían tan injustamente desterrado.”

 Entre Henrique de Ariztarai -el mayor poeta de los navarros- y el sefardí Inaxio de Huvilzieta, seis complementarios, seis poetas apócrifos que escribieron a las puertas del Renacimiento. Seis poetas necesarios que Alfredo Rodríguez convoca con unos versos que son su verdadera fe de vida.

En ellos se cumple un proyecto existencial que une vida, literatura y poesía, como señala Alfredo Rodríguez en el Pórtico del libro:

 “Una vez más la vida era la Literatura y, dentro de ella, la Poesía era la vida de verdad.”

Seis poetas que viven en unos versos atravesados por la emoción y escritos a prueba de siglos, ajenos al tiempo y a sus destrucciones. Vivos en una memoria sucesiva de vida y muerte en la que se superponen el poeta real y sus criaturas en versos como este:

 Yo soy el que cerraba las puertas de la noche.

 Santos Domínguez

 

La comedia humana

 

Honoré de Balzac.

La Comedia humana.

Volumen XI.

Traducción de Aurelio Garzón del Camino.

Hermida Editores. Madrid, 2020.

 

Una mañana de enero de 1844 Balzac escribió de un tirón Un hombre de negocios, el relato que integró dos años después, algo retocado, en las Escenas de la vida parisina de La Comedia humana con otro título: Esbozo del natural de un hombre de negocios. Lo calificó como una obrita ingeniosa. Narrado en forma de conversación de sobremesa, su núcleo es la peripecia ocasionada por una deuda del conde Maxime de Trailles, un viejo conocido de otras novelas del ciclo, un deudor permanente que se niega a pagar y acaba siendo sometido por dos especuladores.

 

También el dinero está en el centro del otro relato breve, el espléndido Facino Cane, que toma su título del nombre del viejo músico ciego que cuenta su ajetreada vida, su obsesión con el oro, la pasión que le pierde, y su fuga de las prisiones venecianas.

Esos dos relatos breves, dos obras menores de un escritor portentoso, abren el volumen XI de la espléndida edición anotada de La Comedia humana que publica Hermida editores con traducción de Aurelio Garzón del Camino. Es el penúltimo de los cuatro volúmenes de las Escenas de la vida parisina, según la edición canónica en diecisiete tomos fijada por Charles Furne.

El grueso del volumen lo ocupa una obra mayor, Los parientes pobres, el último de los grandes títulos de Balzac, una enorme novela en dos partes, cima del realismo y espectacular galería de personajes. Una novela escrita con un detallismo cercano al naturalismo que representa la última explosión de energía creativa de Balzac y contiene descripciones de personajes como esta:

Hulot palideció y guardó silencio; atravesó la antesala y los salones y llegó, con el pulso alterado, a la puerta del despacho. El mariscal, que tenía entonces 70 años, los cabellos completamente blancos y el rostro curtido como el de los ancianos de esa edad, presentaba de notable una frente de tal amplitud que la imaginación veía en ella un campo de batalla. Bajo aquella cúpula gris, cubierta de nieve, brillaban, ensombrecidos por el saliente muy pronunciado de los dos arcos superciliares, unos ojos de un azul napoleónico, ordinariamente tristes, llenos de pensamientos amargos y de pesares. Aquel rival de Bernadotte había esperado descansar de sus fatigas en un trono. Pero sus ojos se convertían en dos formidables relámpagos cuando en ellos se reflejaba algún gran sentimiento. La voz, casi siempre cavernosa, lanzaba entonces acentos estridentes. Colérico, el príncipe volvía a ser soldado, hablaba la lengua del subteniente Cottin y no respetaba ya nada. Hulot d’Ervy vio a aquel viejo león con los cabellos alborotados como unas crines, en pie junto a la chimenea, con el ceño fruncido, la espalda apoyada en una de las jambas y los ojos distraídos en apariencia.

Organizada en dos partes (La prima Bette y El primo Pons), desarrolla dos historias paralelas y contrapuestas de humillaciones, despechos y venganzas, de inocencia y maldad, de codicia por el dinero, de verdugos y víctimas. Dos historias en claroscuro protagonizadas por la vengativa Bette Fischer (“Era granito, basalto, pórfido, que andaba”) y por el humilde, servicial y comilón músico y coleccionista de arte Sylvain Pons, dos de los personajes mejor trazados por Balzac, que llevaba por entonces, en 1846, más de setenta novelas a sus espaldas. 

Santos Domínguez

Vasili Grossman. Stalingrado

Vasili Grossman.

Stalingrado.

Traducción de Andréi Kozinets.

Galaxia Gutenberg. Madrid, 2020.

El 29 de abril de 1942, el tren del dictador de la Italia fascista, Benito Mussolini, hizo su entrada en la estación de Salzburgo, engalanada para la ocasión con banderas italianas y alemanas.
Tras una ceremonia protocolaria, Mussolini y su séquito se desplazaron hasta el antiguo castillo de Klessheim, edificado bajo el auspicio de los obispos de Salzburgo. Allí, en sus amplias y frías salas recién decoradas con muebles traídos ex profeso de Francia, se celebraría una sesión de reuniones ordinaria entre Hitler y Mussolini. Ribbentrop, Keitel, Jodl y otros jerarcas alemanes mantendrían, por su parte, conversaciones con dos de los ministros italianos, Ciano y el general Cavallero, quienes, junto con Alfieri, el embajador italiano en Berlín, integraban la comitiva del Duce.
Aquellos dos hombres, que se creían dueños de Europa, se reunían cada vez que Hitler conjugaba sus fuerzas para desatar otra catástrofe en Europa o África. Sus reuniones privadas en la frontera alpina entre Austria e Italia solían desembocar en invasiones militares, actos de sabotaje y ofensivas de ejércitos motorizados de millones de hombres por todo el continente. Los breves comunicados de prensa que informaban sobre las reuniones entre los dictadores mantenían en vilo los corazones, acongojados y expectantes.

Así comienza Stalingrado, de Vasili Grossman, en la traducción de Andréi Kozinets que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Fue la primera de las dos novelas -la segunda es Vida y destino- de un ciclo en el que Grossman reflejó su experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, que vivió de cerca como corresponsal de guerra.

Stalingrado la empezó a escribir en 1943, la terminó en 1949 y la publicó en 1952 con el título Por una causa justa y con mutilaciones muy severas de la censura estalinista y los editores, que le obligaron a cambiar el título y a modificar más de cien fragmentos de diversa entidad que se restituyen en esta edición que devuelve la obra a una redacción cercana a la original, lo que supone no sólo una restitución de su sentido desde una incipiente disidencia contra la maquinaria burocrática, sino también una reconstrucción de la novela en su verdadero tamaño estético y narrativo.

Tras haber sido testigo directo de la batalla de Stalingrado -de la que dejó una excelente descripción en Años de guerra, publicada en esta misma editorial-, que supuso un serio revés para la Alemania nazi en febrero de 1943, un Grossman muy afectado por la muerte de su madre y su hijastro empezó a escribir esta novela, que se remonta hasta el 22 de junio de 1941, cuando comienza la Operación Barbarroja, la invasión alemana del territorio soviético, y que recuerda en su diseño ambicioso y en su planteamiento coral a Guerra y paz, con un multitudinario fresco que aspira a representar a toda la sociedad soviética. Por eso resultan muy útiles para el lector las ocho páginas que se añaden al final de la novela, sobre los personajes principales, como en Vida y destino, como en Guerra y paz, que para Grossman fue siempre una obra de referencia. 

Personajes como el físico Víktor Shtrum o el comisario Krímov, en los que proyectó sus experiencias como testigo del asedio de Stalingrado y como corresponsal en el frente de batalla del periódico oficial Estrella Roja durante tres años; la familia Sháposhnikov, que representa a las víctimas del asedio a la ciudad y son el eje de todo el ciclo narrativo; los médicos y enfermeros; los mineros y los técnicos de la central hidroeléctrica; los comisarios y cuadros dirigentes del Partido Comunista; la brigada del comisario Krímov; los oficiales que dirigen la defensa y la contraofensiva de Stalingrado o los integrantes del alto mando alemán.

Anclado aún en la ortodoxia ideológica, en la estética del realismo socialista y en la defensa del régimen soviético frente al nazismo, Grossman supera la mirada periodística y propagandística para crear un monumental entramado de personajes, un cruce de vidas sobre el fondo de los desastres de la guerra con una mirada compasiva y profundamente humana, con una extraordinaria agilidad narrativa y una potente capacidad evocadora en su cuidada prosa. 

Esta edición íntegra de Stalingrado va precedida de una nota de los editores en la que explican que “para Vasili Grossman, la Segunda Guerra Mundial tuvo consecuencias particularmente dolorosas. Su madre fue asesinada por los nazis junto a centenares de miles de judíos en Ucrania. Y su hijastro murió como soldado del Ejército Rojo.”

A esta devastación particular se sumaba lo que él mismo había vivido como corresponsal de guerra en primera línea del frente, especialmente durante la batalla de Stalingrado y, después, durante el avance de las tropas soviéticas hacia Berlín, incluido el macabro descubrimiento de los campos de exterminio en tierras polacas.

Vasili Grossman se propuso dejar constancia de todo ello en un ambicioso ciclo novelístico en dos partes. La primera, iniciada en 1943 y publicada en 1952 con el título Por una causa justa, se tenía que titular Stalingrado. La segunda, escrita a partir de 1949, con los mismos protagonistas, sería Vida y destino.”

Así resumen el complicado proceso de edición de Stalingrado:

“Vasili Grossman entregó el manuscrito de Stalingrado a la revista Novimir en 1949, cuando ya había empezado la escritura de Vida y destino. Se inicia así un proceso de edición que durará años, con una primera parada en 1952, cuando la novela ve la luz por primera vez. Durante los tres años que transcurren entre la entrega del manuscrito y su publicación, la novela sufre una serie de alteraciones durante las que los editores, actuando a la vez como censores, suprimen frases, párrafos y páginas enteras y obligan a Grossman a reescribir otras. El proceso lleva a Grossman a la desesperación, hasta el punto de que envía una carta al mismo Stalin, el 6 de diciembre de 1950, solicitándole que le «ayude a resolver la cuestión del destino de este libro que considero la obra fundamental de mi vida en tanto que escritor». La carta quedará sin respuesta y Grossman tendrá que esperar dos años más hasta ver publicada su obra en los números 7 a 11 de la revista Novimir.
Las primeras reacciones son entusiastas. Incluso, en una reunión de la sección de narrativa de la Unión de Escritores celebrada el 13 de octubre de 1952, se propone la candidatura de la novela al premio Stalin. Pero el 13 de febrero de 1953 se publica en Pravda, órgano oficial del Partido Comunista, un artículo demoledor. A partir de ese momento, se suceden las críticas negativas en los medios soviéticos, con títulos como «Una novela que falsea la imagen del pueblo soviético», «Por mal camino», «Un espejo deformante». La novela cae en desgracia y sólo volverá a publicarse, en diversas ediciones y editoriales, una vez muerto Stalin.
Ninguna de estas ediciones en ruso, ni las traducciones que se hicieron a partir de ellas, incluida la que Galaxia Gutenberg publicó en español en 2011, corresponden plenamente a la novela que Grossman escribió. Muchos pasajes presentes en los primeros manuscritos y suprimidos después por los editores-censores, nunca se publicaron.
Hasta que Robert Chandler, traductor al inglés de Vasili Grossman, se propuso restablecer el texto que Grossman hubiera querido para su novela. Con su magnífica labor, concluida en 2018 y publicada en inglés el año siguiente, Chandler ha recuperado en lo posible una obra que tanta importancia tenía para Grossman y que, sin embargo, había sido considerada como secundaria por la crítica y los especialistas, sin que nadie se hubiera detenido en pensar que no estábamos leyendo la obra que su autor había concebido sino versiones corregidas y censuradas por terceros.
[...]
El lector de esta edición española podrá reconocer los fragmentos nunca publicados hasta ahora por estar impresos en gris, en vez de en negro como el resto del texto. De esta manera, podrá juzgar él mismo las intervenciones de los editores y censores soviéticos.”

Cierran el enorme volumen de casi mil doscientas páginas, además del mencionado apéndice sobre los personajes, una relación de fragmentos eliminados y un epílogo escrito por Robert Chandler y Yuri Bit-Yunan en el que definen esta monumental obra como “una de las grandes novelas del siglo pasado” y cuentan los pormenores del proceso de reconstrucción y edición de Stalingrado a partir de cuatro manuscritos y de tres ediciones de la novela, con omisiones y reinserciones en 1952, 1954 y 1956.

Quienes disfrutaron con la lectura de Vida y destino tienen ahora una nueva oportunidad de reencontrarse con la voz de Grossman, un narrador excepcional que con este ciclo novelístico construye sobre la base de la bondad y la piedad el relato coral inolvidable del sufrimiento de quienes fueron víctimas del estalinismo y del nazismo, dos variantes muy parecidas de la utilización criminal del Estado. Una de esas pocas novelas que dejan una huella indeleble en el lector.

Santos Domínguez 

 

Poesía esencial de Corredor Matheos

 

José Corredor-Matheos.

Sin porqué.

Poesía esencial 1970-2018.

Edición de Ricardo Virtanen.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.

“La poesía de José Corredor Matheos representa una de las calas más originales y sorprendentes de las poéticas de su generación”, escribe Ricardo Virtanen en el amplio y profundo estudio introductorio que ha puesto al frente de su edición en Cátedra Letras Hispánicas de Sin porqué, el volumen que recoge una muestra muy significativa de su poesía entre 1970 y 2018, “el discurrir poético de un escritor absolutamente singular, alejado de las tendencias generales de los cincuenta y que abría un camino no transitado por las heterogéneas líneas de su generación.”

El volumen muestra la evolución y la coherencia de la obra del más budista de los poetas españoles, como lo definió Jorge Riechmann, medio siglo de escritura poética intensa, solitaria y exigente que culmina en Sin ruido (2013), al que pertenecen estos versos en los que se resumen algunas de las claves temáticas y formales de su poesía:

Estos versos que brotan
del silencio
recogen sensaciones
del instante
y otras que creías
olvidadas.
Así vas aprendiendo
a conocer
el gozo y el dolor
de que estás hecho,
con los que, deshaciéndote,
te haces.

Tras unos libros iniciales que cultivaban una poética existencial o testimonial, Corredor-Matheos encuentra su tono de voz personal en la Carta a Li-Po (1975). Una voz que no abandonaría ya y que iría afinando en los sucesivos libros hasta los recientes El don de la ignorancia (2004), Un pez que va por el jardín (2007) y Sin ruido, pasando por otro libro crucial como Jardín de arena (1994).

A través de un constante proceso de estilización y despojamiento, de búsqueda de lo esencial que lo ha colocado cerca de las poéticas del silencio y de la poesía oriental, Corredor-Matheos ha ido construyendo, casi en secreto, un universo poético propio que responde a una concepción de la poesía que dejó definida en estas palabras: “La poesía empieza donde la comunicación y la información acaban: donde todo acaba.”

En el adelgazamiento de sus poemas breves de versos cortos se refleja el proceso de disolución del yo en el silencio. Así en este poema de El don de la ignorancia:

Todo lo veo en actitud
de espera.
¿Por qué esa mansedumbre
de las cosas
la manera que tienen
de parecer que esperan?
Recógete en silencio
Aunque todo se agite
en torno a ti,
igual que si esperaras.

La sutileza expresiva, la delgadez verbal que alcanza la poesía de Corredor-Matheos es el resultado de una depuración formal paralela a una voluntad de profundización en el conocimiento esencial desde un impresionismo minimalista, desde una actitud contemplativa y un pensamiento simbólico transcendente.

Es una poesía meditativa que persigue lo inefable y va más allá de la realidad y de la palabra, una forma de conocimiento que nombra el mundo con enorme capacidad de sugerencia y combina la hondura de la reflexión, la levedad etérea de la intuición y la sutileza de las sensaciones. Por ejemplo cuando escribía en la Carta a Li-Po:

Vacío, el universo.
No hay soles, ni planetas,
ni arroyos, ni montañas.
No estás tú, no, ni nadie.
Sólo una luz perdida
que va hiriendo la noche.
Un pensamiento solo
que corre hacia la muerte.

La poesía de Corredor-Matheos ha viajado desde la desolación al vuelo -Desolación y vuelo tituló la recopilación de su obra poética hasta 2011-, se ha hecho aérea y alada en el paso del nihilismo a la afirmación de la vida, de la angustia del yo a la disolución en la naturaleza en un experiencia liberadora que le permite descubrir una nueva dimensión que arranca de la fusión entre el mundo y el poeta. Por eso escribía estos versos en Y tu poema empieza:

Un árbol no es un árbol,
ni un insecto un insecto,
ni una piedra una piedra.
Y los ves transformarse,
ser una cosa y otra,
sin dejar de ser eso:
árbol, insecto, piedra.
¿Por qué tú has de ser tú?
Oyes crecer la tarde,
vertical como un árbol,
leve como un insecto,
dura como una piedra,
y tú eres el vacío
en el que todo cabe,
el vacío que queda
cuando dejas que todo
sea tal como es:
árbol, insecto, piedra.

La poesía se convierte a partir de ese momento en un ejercicio de olvido y silencio, de contemplación y transparencia, de sabiduría y desasimiento, en un ejercicio de fusión del yo y de la poesía en el paisaje, como en este haiku de Jardín de arena:

Que escriba sola.
Deja volar la pluma
en el paisaje.

Todo ese proceso evolutivo lo analiza Ricardo Virtanen en su estudio introductorio, en el que aborda la trayectoria vital y poética de Corredor-Matheos, su contexto generacional, sus vínculos con los ambientes literarios de Madrid y Barcelona y su proceso de evolución hasta la esencialidad cosmogónica de su última fase poética.

Se incluyen en esta antología siete poemas inéditos escritos entre 2016 y 2018, que -en palabras de Virtanen- “nos señalan la senda continuada por el poeta en sus últimos años, camino del despojamiento, de la ignorancia, del vacío, de la nada que nos recompone. Nunca del olvido.”

Este es uno de esos inéditos, escrito entre el 9 y el 10 de octubre de 2016 y destinado, como los seis restantes, a formar parte de su próximo libro:

El otoño, otra vez,
con el gozo postrero
que da la plenitud
a la fruta madura.
Esta lluvia de otoño
te librará de ahogarte
en este mundo
ya todo sequedad.
El otoño, otra vez,
con una sensación
de que la vida empieza
cuando acaba.

La de Corredor Matheos -decía de ella Ángel Crespo- no es poesía pura, sino pura poesía, como la de estos reveladores versos finales de El don de la ignorancia:

Que los nombres, al fin,
sean un solo nombre,
y un número de los números.
Contempla la montaña
como es
y deja que el poema
solo sea poema,
que los nombres de Dios
se borren con las olas
y verás el poema
florecer,
descender la montaña
hasta tus pies,
disolverse en las aguas
las palabras,
los nombres y los números.
Y que el poema sea.

    Santos Domínguez

Breve historia de la España moderna

 

Carlos Martínez Shaw.

Breve historia de la España Moderna.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2020.

“La Universidad fue el principal centro de formación intelectual y de producción humanística y científica de la España del siglo XVI [aunque]  sus carencias fueron haciéndose más visibles a medida que transcurrían los años: control de los colegios mayores por los estudiantes acomodados, con la consiguiente impermeabilización social del acceso, derivación de sus estudios hacia la vertiente práctica de la formación de letrados (para ejercer como burócratas y administradores), control ideológico contrarreformista conllevando el rechazo de las novedades científicas, corporativismo y conservadurismo. En cualquier caso, no debe menospreciarse la nómina de los profesores que impartirán clases y de los estudiantes que se formaron en las aulas de las principales universidades, pues entre ellos se encuentra la flor y nata de la intelectualidad española del siglo de oro”, escribe Carlos Martínez Shaw en la Breve historia de la España Moderna (1474-1808), que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

Es una nueva edición exenta, corregida y actualizada de la parte central de la Historia de España que se publicó en 1998, escrita por José Luis Martín (Historia Antigua y Medieval), Carlos Martínez Shaw (Historia Moderna) y Javier Tusell (Historia Contemporánea).

En cada una de las cuatro secciones en las que se organiza el libro (Los orígenes de la España moderna, La expansión del siglo XVI, La decadencia del siglo XVII y El reformismo del siglo XVIII), un capítulo final desarrolla varios epígrafes que se centran en la cultura del otoño de la Edad Media y el primer humanismo; en la cultura renacentista y su proyección en el pensamiento político, económico, teológico, filosófico, científico o literario; en la cultura del Barroco y la edad de oro de la pintura y la literatura o en la cultura de la Ilustración, apoyada en el debate ideológico y el progreso de las ciencias y proyectada en la creación artística y literaria o en la afición a la música.

Así resume Martínez Shaw aquel proyecto cultural del Siglo de las Luces:

La cultura ilustrada fue el fundamento intelectual del reformismo. Los intelectuales ilustrados teorizaron el protagonismo de la monarquía como motor de la modernización, la prioridad del fomento económico, la utilización de la crítica como herramienta para el perfeccionamiento de la organización social, la aplicación del conocimiento científico al bienestar general, la finalidad educativa de la creación literaria y artística, el progreso y la felicidad como metas últimas del pensamiento y la práctica reformistas. La Ilustración se dotó de sus propios instrumentos de difusión cultural, que al mismo tiempo lo eran de acción reformista: las academias, las universidades intervenidas para acompasarlas a las exigencias del momento, una serie de nuevas instituciones de enseñanza superior, las Sociedades Económicas de Amigos del País, los consulados y la letra impresa en libros o en publicaciones periódicas.

Santos Domínguez

Lichtenberg. Cuadernos V

 

Georg Christoph Lichtenberg.

Cuadernos. 

Volumen V.

Traducción de Carlos Fortea. 

Hermida Editores. Madrid, 2020. 

 

En muchas personas hacer versos es una enfermedad evolutiva del espíritu humano.

El primer paso de la sabiduría es quejarse de todo. El último: conformarse con todo. 

Ni negar ni creer.

Son tres reflexiones de Lichtenberg recogidas en el quinto y último volumen de sus Cuadernos. Cinco años después de la aparición del primer volumen, Hermida Editores culmina uno de los proyectos más ambiciosos de su espléndido catálogo: la publicación, íntegra por primera vez en castellano, de los cinco tomos con los Cuadernos de Lichtenberg a partir de la edición original alemana, con traducción de Carlos Fortea.

Como los anteriores, estos dos últimos cuadernos, el muy breve K, con sólo veintiuna anotaciones entre 1793 y 1796, y el L, más amplio, con más de setecientas notas entre 1796 y 1799, reflejan la amplitud de intereses intelectuales de Lichtenberg, uno de los nombres más relevantes de la cultura alemana, la insaciable curiosidad de su mirada al mundo y su tamaño como intelectual ilustrado.

Durante treinta y cinco años Lichtenberg fue registrando en sus cuadernos cientos de apuntes y borradores con observaciones, microensayos y exabruptos, con ocurrencias y reflexiones. Se publicaron póstumos y parcialmente desde 1801, aunque la primera edición completa no apareció hasta 1971.

Físico experimental, astrónomo y escritor, Georg Christoph Lichtenberg (1742-1799) es el prototipo del intelectual ilustrado, del científico humanista y uno de los nombres más relevantes de la cultura alemana. Fue profesor de Física y Matemáticas en Gotinga, ejerció la sutileza como método e hizo de la realidad el campo de su ilimitada curiosidad. 

Con esa amplitud de campo frente a la docta barbarie de los eruditos especializados, fue de la física al teatro, de las matemáticas a la macrobiótica pasando, claro está, por la literatura y la filosofía. 

La literatura y la historia, la religión y la filosofía, el cuerpo y el alma, el amor y la muerte, los usos sociales y lingüísticos, la política y la ciencia son algunos de los temas universales que suscitaron la atención siempre lúcida y a menudo irónica de Lichtenberg, de quien dijo Goethe que en donde él gastaba una broma había siempre un problema escondido.

Buscó el aislamiento en todo lo que no fueran relaciones hormonales y negocios afectivos, a los que era tan aficionado como a los amplios intereses en los que proyectó su inacabable curiosidad dispersa.

Aquel “ilustrado imperfecto”, como lo definió Jaime Fernández en el estupendo prólogo del primer volumen, pasó con naturalidad de los experimentos físicos y el valor del dato comprobable a las divagaciones imaginativas, entre el asombro y el escepticismo, entre la comprensión compasiva y la crítica sarcástica.

Asistemático y fragmentario, el pensamiento disperso de Lichtenberg es el resultado de su talante intelectual, volcado en los amplios intereses en los que proyectó su inacabable curiosidad. Y por eso cada una de sus páginas es una invitación a la reflexión crítica ante la naturaleza, las palabras o los comportamientos humanos. 

Su racionalidad y su lucidez polígrafa enfocaron todos los aspectos de la realidad, con una punzante agudeza de la que saltan chispazos intuitivos y esas luminosas esquirlas que Juan Villoro admiró en un Lichtenberg al que definió como “reportero de la inteligencia”.

Practicó el arte de no terminar nada, como señaló Enrique Vila-Matas en un texto que reivindicaba a Lichtenberg como cofundador junto a Sterne de la risa contemporánea. 

Mucho antes que Vila-Matas lo elogiaron Goethe, Nietzsche, Mann o Canetti, que resumió así su obra: “Que Lichtenberg no quiera redondear nada, que no quiera terminar nada es su felicidad y la nuestra; por eso ha escrito el libro más rico de la literatura universal.”

La profundidad de su ironía crítica, la lucidez afilada de su inteligencia, el escepticismo de su visión recorren también las enjundiosas páginas de este nuevo volumen, donde se leen reflexiones sarcásticas como esta: “El hecho de que en las iglesias se predique no vuelve por eso innecesarios los pararrayos encima de ellas.”

 O muestras de humor como estas otras : 

“¿Qué tal andas?, preguntó un ciego a un cojo. Ya ve usted, fue la respuesta.”

He vuelto a comer todo lo prohibido, y me encuentro, gracias a Dios, igual de mal que antes (quiero decir que no peor).

 

Santos Domínguez