Rosario Castellanos. Obra poética

Rosario Castellanos.

Poesía no eres tú.

Obra poética (1948-1971).

Fondo de Cultura Económica. México, 2017.

HIMNO 

Después de todo, amigos,
esta vida no puede llamarse desdichada.
En lo que a mí concierne, por ejemplo,
recibí en proporción justa, en la hora exacta
y en el lugar preciso y por la mano
que debe dar, las dádivas.

Así tuve muertos en la tumba,
el amor en la entraña,
el trabajo en las manos y lo demás, los otros,
a prudente distancia
para charlar con ellos, como vecina afable
acomodada en la barda.

Y recreos. Domingos enteros en la playa,
arboledas anónimas y amigas,
manantiales ocultos que cantaban,
libros que se me abrieron de par en par y bóvedas
maravillosamente despobladas.

Dioses a quienes venerar, demonios
tan hermosos que herían la mirada,
sueños para dormir asido al cuerpo ajeno
como hiedra de tactos y palabras
... y algún relámpago de medianoche
para alumbrar el orden de mi casa.

Ese espléndido poema de Rosario Castellanos (México, 1925- Tel Aviv, 1974), de su libro Materia memorable, forma parte de Poesía no eres tú, el volumen en el que reunió en 1972 su obra poética escrita entre 1948 y 1971.

Acaba de reeditarlo el Fondo de Cultura Económica en un volumen muy cuidado que es la cuarta reimpresión de la cuarta edición, lo que refleja la cantidad de lectores que se han acercado a la obra de una de las voces imprescindibles de la poesía hispanoamericana. 

Rosario Castellanos es uno de los grandes nombres de la literatura mexicana del siglo XX y forma parte, como Jaime Sabines y José Emilio Pacheco, de una irrepetible edad de oro de la poesía contemporánea en ese país.

Desde Apuntes para una declaración de fe, su primer poema, hasta El retorno, que cierra su último libro, Viaje redondo, la obra de Rosario Castellanos tiene un evidente fondo autobiográfico y desarrolla, con una conciencia cada vez más radical de su condición femenina, una trayectoria que va desde la búsqueda al conocimiento, a la afirmación de su propia identidad, esa “dignidad de isla” que nombraba en uno de sus poemas.

La soledad y el tiempo, el amor y la muerte (“entre la muerte y yo he erigido tu cuerpo”), la amargura, la rebeldía y la ironía de un humor cada vez más negro son algunos de los temas, los enfoques y los tonos de una poesía de enorme potencia verbal y emocional.

Así, por ejemplo, en Muro de lamentaciones:

Alguien, yo, arrodillada: rasgué mis vestiduras 
y colmé de cenizas mi cabeza. 
Lloro por esa patria que no he tenido nunca, 
la patria que edifica la angustia en el desierto 
cuando humean los granos de arena al mediodía. 
Porque yo soy de aquellos desterrados 
para quienes el pan de su mesa es ajeno 
y su lecho una inmensa llanura abandonada 
y toda voz humana una lengua extranjera. 

Porque yo soy el éxodo.

Con esa constante presencia de lo autobiográfico que recorre sus libros, la poesía de Rosario Castellanos es una mirada al espejo, una forma de trazar su autorretrato, incluso cuando se proyecta en una máscara como en la excelente Lamentación de Dido, la reina abandonada por Eneas y hermanada con la poeta en la desolación:

Ah, sería preferible morir. Pero yo sé que para mí no hay muerte. 
Porque el dolor —¿y qué otra cosa soy más que dolor?— me ha hecho eterna.

La expresión de ese dolor, la explosión emocional de la mujer abandonada y sola alcanza uno de sus momentos más altos en Elegía, un poema de En la tierra de en medio:

Nunca, como a tu lado, fui de piedra. 

Y yo que me soñaba nube, agua,
aire sobre la hoja,
fuego de mil cambiantes llamaradas,
sólo supe yacer,
pesar, que es lo que sabe hacer la piedra 
alrededor del cuello del ahogado.

En Destino, un poema de Lívida luz que empezaba con dos versos memorables (“Matamos lo que amamos. Lo demás/no ha estado vivo nunca.”), confluyen los temas esenciales de la poesía de Rosario Castellanos, en la que se fusionan ejemplarmente el ímpetu del sentimiento y la potencia de una palabra que nunca deriva hacia la oscuridad metafórica, sino hacia la expresividad enunciativa y directa. Así termina ese poema:

El ciervo bebe el agua y la imagen. Se vuelve
—antes que lo devoren— (cómplice, fascinado) 
igual a su enemigo. 

Damos la vida sólo a lo que odiamos.

El amor como crecimiento o como destrucción, la rebeldía ante la soledad y las postergaciones, la incursión en la herida y en la sombra marcan las claves de esta poesía, exigente y rigurosa desde el punto de vista formal y estrechamente vinculada a la realidad biográfica y a las circunstancias sentimentales de su autora.

Además de sus libros originales, Poesía no eres tú incorpora las versiones que hizo Rosario Castellanos de poemas de Emily Dickinson y Paul Claudel y las especialmente brillantes de Marcas, de Saint-John Perse.

Santos Domínguez

Últimas tardes con Teresa

Juan Marsé.

Últimas tardes con Teresa.

Edición conmemorativa.

Seix Barral. Barcelona, 2016.

Hace ahora cincuenta años aparecía en Seix Barral Últimas tardes con Teresa, la novela con la que Juan Marsé había obtenido el año anterior el Premio Biblioteca Breve.

Con prólogos de Pere Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán y el propio Juan Marsé, la misma editorial publica una espléndida edición conmemorativa que incluye en un apartado final la documentación relativa a los problemas que tuvo la novela con la censura, que desautorizó su publicación en un primer momento con un informe de lectura desfavorable del lector-censor.

Pero por encima de esos avatares, Últimas tardes con Teresa es uno de los títulos imprescindibles de Juan Marsé y de la novela española del último medio siglo. Equidistante de la decadente novela social y de la emergente novela experimental, la historia del charnego Manolo Reyes, Pijoaparte, y su incursión en el mundo de progres pijos de la alta burguesía catalana, está ambientada en lo que Vázquez Montalbán define de forma demoledora como “los años épicos de los señoritos de izquierda”, aquella gauche divine que se escandalizó ante el espejo de su propia superficialidad.

En la relectura que ha hecho para esta reedición, Pere Gimferrer destaca de Últimas tardes con Teresa “su calidad o condición de novela poética o poemática” que “se nos impone, ante todo, no por su justeza satírica y su precisión social y moral, sino por el valor transfigurador de las imágenes, el léxico y la cadencia sonora.”

Santos Domínguez

Ronda Marsé

Ronda Marsé.
Edición de Ana Rodríguez Fischer.
Candaya Ensayo. Barcelona, 2008.

En un amplio tomo coordinado por Ana Rodríguez Fischer, que ha escrito el texto introductorio (Impulso y nostalgia) sobre la historia de este libro, Candaya edita en su colección Ensayo Ronda Marsé, un recorrido riguroso por la obra del narrador barcelonés a través de casi ochenta textos críticos.

Casi medio siglo de asedios y lecturas que van desde el estudio académico a la reseña volandera de sus novelas o relatos en una pluralidad de enfoques que viene exigida por el carácter poliédrico del universo narrativo de Marsé.

La editora, Ana Rodríguez Fischer, explica en el prólogo que ha puesto especial empeño en rescatar aquellos textos valiosos que habían visto por primera vez la luz en las revistas culturales (las académicas o universitarias son, naturalmente, una cuestión aparte), en la creencia de que la crítica literaria de este país no se hace únicamente desde los suplementos literarios de los periódicos (según deben de creer los responsables de los departamentos de prensa y promoción de las editoriales, a juzgar por lo que he visto y comprobado en “las carpetas” de Juan Marsé), ni son los de tirada nacional garantía de excelencia (algo que sostengo precisamente por haber colaborado en unos y en otros). De ahí la voluntad de incluir algunos trabajos tal vez menos conocidos por haberse publicado en diarios de circulación restringida.

Y así se van sucediendo textos críticos de círculos académicos y universitarios (Antoni Vilanova, Joaquín Marco, José-Carlos Mainer), de suplementos literarios de prensa (Rafael Conte, Miguel García-Posada, Ignacio Echevarría, José María Pozuelo Yvancos) o de novelistas tan distintos como Lobo Antunes, Caballero Bonald, Eduardo Mendoza, Muñoz Molina, Vargas Llosa, Vázquez Montalbán, Pérez Reverte, Martín Garzo o Vila-Matas.

El libro incluye un DVD con el documental de Xavier Robles Sàrries Un jardín de verdad con ranas de cartón. Rodado en Barcelona y Calafell, es un documento de media hora en que un Marsé sarcástico y auténtico habla y mira, recuerda y reflexiona sobre su escritura y sobre la vida, sobre la escenografía barcelonesa (un jardín de verdad) en la que se desenvuelven los personajes de sus novelas (las ranas de cartón). O cuenta un episodio con Robles Piquer, censor patético entre el muslo y la antepierna, y habla de su anticlericalismo y antinacionalismo (catalán, español, andorrano o chino), de su relación con el catalán y el castellano, del mundillo literario. En los dos extras del DVD Marsé lee un capítulo de la novela que está escribiendo y cuenta la historia de la marquesa amante de un ministro de Franco y protectora de escritores como Ángel González, García Hortelano o él mismo.

Es Juan Marsé visto por Juan Marsé, como en los dos autorretratos, uno de 1975 y otro de 1988, que abren un libro que traza la semblanza humana y literaria de un gran tipo, chamarilero de la memoria o pirata del Caribe, de su rabia discreta y su melancolía distante, de su relación con Barcelona y con el barrio mental de la memoria, de la función de lo real y lo imaginario en su literatura, de su mirada cinematográfica, de su trabajo artesanal de la frase, de las imágenes de su infancia y adolescencia, marcadas por la guerra y la derrota.

Es, también, en gran medida, un recorrido completo por sus libros. Por la figura del charnego Pijoaparte y la izquierda señorita desmitificada en Últimas tardes con Teresa, una novela desdoblada en la siguiente, La oscura historia de la prima Montse.

Por Si te dicen que caí, por las aventis y los laberintos de la guerra civil; por La muchacha de las bragas de oro y el cambio de camisa y el maquillaje del pasado de un conocido intelectual falangista.

Por la historia de vencedores y vencidos de Un día volveré; por la Ronda del Guinardó y el paisaje urbano y moral de los cuentos; por la ironía polifónica de El amante bilingüe; por la metáfora de la decepción y la imagen nostálgica de los perdedores en El embrujo de Shanghai; por la vuelta a las aventis y el juego de pasado y presente que es Rabos de lagartija; por el homenaje al cine y a los derrotados de Canciones de amor en el Lolita’s Club.

En definitiva, una guía de lectura para internarse en la obra imprescindible de un autor cuya actividad real es -las palabras son del propio Marsé- matar el tiempo y el espacio con espejismos que reflejen el rojo sol de la verdad.

Santos Domínguez

Quince poetas franceses contemporáneos

Jeanne Marie (ed.)

Quince poetas franceses contemporáneos.

Edición bilingüe.

Libros del Aire. Madrid, 2014.

PORQUE dudaron entre la rosa y la sombra 
porque cargaron sus fusiles de lluvia 
murieron en el olvido.

Sólo mueren los crédulos 
que abrigan bajo sus techos nubes extrañas 
escriben su cara sobre el vaho de las ciudades 
abrazan un cañón, siguen a un granadero.

Sólo mueren los ingenuos que sangran con la amapola.

Mueren cada noche
cuando se alinean las horas
que se vuelven cuchillo entre los labios de los relojes
cuando la luz en su boca se calla.

Ese poema, de Vénus Khoury-Ghata, libanesa afincada en París desde 1972, es uno de los que aparecen en Quince poetas franceses contemporáneos, la antología bilingüe que publica Libros del Aire en su colección Jardín cerrado, con selección y traducción de Jeanne Marie y prólogo del crítico y poeta Philippe Biget, que habla de esta autora como creadora de "una poesía en apariencia sencilla y simple pero donde brilla una fulgurante audacia como cuando habla de esta relación con el tiempo."

Una selección bilingüe pensada, como explica la antóloga, "para que el lector español pueda descubrir obras de poetas franceses desconocidos o poco conocidos en España, en una antología que mostrara la poesía francesa del siglo XX hasta comienzos del XXI, con sus innovaciones y sus tendencias." 

Desde finales de la década de los 30 hasta hoy, esta muestra reúne la sencilla profundidad y la elegante emoción de Hélène Cadou; el equilibrio entre la dicción clásica, la intensidad trágica y la base onírica en la poesía del haitiano Jean Métellus; la poesía directa y resistente de Jean Pierre Rosnay -Mi lápiz es mi bastón de ciego-, la mirada telúrica a la naturaleza de Serge Brindeau; la poesía civil e interrogativa de Pierre Seghers; la luz y la sombra del amor y la muerte en las imágenes surrealistas de Alaín Borne; la experiencia del exilio, entre la melancolía y la esperanza, como eje de la poesía del bagdadí Salah Al Hamdani; o la naturaleza, atravesada por el silencio interior y el tiempo en la poesía intimista de Max Alhau:

Has borrado todas las palabras 
para que la página vuelva a ser perfecta blancura.
Puedes dar paso a la alondra 
cuyo vuelo acorta el tiempo.
Al capricho de tus sueños vas 
por la orilla del río 
a punto de salir a ningún estuario.

¿Desde ahora qué mundo murmura en ti, 
del que tú eres el incendiario?

"Al ser la traducción la reescritura de un texto original- explica la traductora-, implica necesariamente un riesgo la interpretación de ese texto. Para minimizar ese riesgo inevitable, he preferido ser humilde y fiel a la palabra original del poeta, al espíritu de cada voz poética." 

Y así entre estos Quince poetas franceses contemporáneos aparecen otras voces: la reivindicación feminista y la compasión ante el emigrante de Nicole Laurent-Catrice, la palabra existencialista de Gabrielle Althen y el superrealismo como una línea de fuerza que sigue impulsando la poesía francesa actual, por ejemplo en Brigitte Gyr y en las asociaciones misteriosas e imprevistas que convocan sus metáforas:

Constante y atravesable 

adelantándome al presagio 
Soy lo que niegas 
El más alto de los engaños 
Que la flor celebra

 Santos Domínguez

Poesía completa de Alejandra Pizarnik

Alejandra Pizarnik.

Poesía completa.

Edición de Ana Becciú.

Lumen. Barcelona, 2016.

                         Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los párpados del muerto.

                        Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo escribo la noche.

Ese breve texto, Linterna sorda, es uno de los poemas de la primera parte de Extracción de la piedra de locura, que Alejandra Pizarnik publicó en 1968.

Un texto de 1966 que cumple ahora medio siglo y que se reedita en el volumen que recoge la Poesía completa de Alejandra Pizarnik en Lumen con los ocho libros que publicó en vida, entre La tierra más ajena y El infierno musical, más los poemas no recogidos en libro y los póstumos que reunieron Olga Orozco y Ana Becciú bajo el título de Textos de sombra y otros poemas.

En la intensa brevedad de ese poema se resume la tonalidad oscuramente confesional de la poesía de Alejandra Pizarnik (1936-1972) y asoman alguno de los temas característicos de su universo literario, lleno de sombras y de fulguraciones.

Para conjurar sus miedos, sus incertidumbres y sus contradicciones eligió vivir en la poesía para acabar ocultándose en el lenguaje:

y qué es lo que vas a decir

voy a decir solamente algo

y qué es lo que vas a hacer

voy a ocultarme en el lenguaje

y por qué

tengo miedo,

escribió en Cold in hand blues, un poema de su último libro, El infierno musical.

Heredera de Rimbaud, que le presta una cita con la que abre su primer libro, y de una escritura irracionalista que va de Lautréamont al superrealismo de Bretón pasando por Mallarmé, su sensibilidad exacerbada dotó a su poesía de tensión verbal y emocional, de un ímpetu visionario que encuentra su cauce en los símbolos que recorren su obra: la noche, el silencio, el jardín o el viento, imágenes de una naturaleza turbia que refleja el enigma del mundo, por eso – escribía- cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa:

Adentro de tu máscara relampaguea la noche. Te atraviesan con graznidos. Te martillean con pájaros negros. Colores enemigos se unen en la tragedia.

Es la imaginería oscura de la desolación, del dolor y el amor, de una intimidad dramática y una sensualidad desgarrada que oscila siempre entre el deseo y las heridas. Esa era su concepción terapéutica de la escritura: “Escribir un poema –decía en una entrevista de 1972, poco antes de suicidarse- es reparar la herida fundamental."

Siempre a medio camino entre la creatividad y la autodestrucción, Alejandra Pizarnik entendió la poesía como un intento de iluminación en lo extraño. Aspiró a la precisión y practicó una escritura exigente y desatada de imágenes en libertad. Fue la extranjera ante el espejo, la que calla en el desierto en busca de sí misma, quien emprende un viaje sin regreso al fondo de la noche. Así en Árbol de Diana:

Sólo la sed

el silencio

ningún encuentro

cuídate de mí amor mío

cuídate de la silenciosa en el desierto

de la viajera con el vaso vacío

y de la sombra de su sombra.

Entre el miedo y la fascinación, entre el vértigo autodestructivo y las adicciones, el desorden y la insatisfacción, la poesía de Alejandra Pizarnik es una experiencia sin concesiones en el límite. Una experiencia que reflejan poemas tan estremecedores como este Continuidad, de Extracción de la piedra de locura:

No nombrar las cosas por sus nombres. Las cosas tienen bordes dentados, vegetación lujuriosa. Pero quién habla en la habitación llena de ojos. Quién dentellea con una boca de papel. Nombres que vienen, sombras con máscaras. Cúrame del vacío —dije. (La luz se amaba en mi oscuridad. Supe que no había cuando me encontré diciendo: soy yo) Cúrame —dije.

De la edición se ha encargado Ana Becciu, que define este volumen como "una compilación, hecha con lealtad a Alejandra Pizarnik, y devoción a su obra, única e irrepetible."

Santos Domínguez

La expresión americana

José Lezama Lima.

La expresión americana.

Ensayos completos III.

Edición crítica, introducción y notas de

Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Confluencias. Almería, 2011.

Sólo lo difícil es estimulante, escribe Lezama Lima al comienzo de “Mitos y cansancio clásico”, primero de los cinco ensayos que forman parte de La expresión americana, el volumen que acaba de publicar Confluencias con edición de Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Y esos dos adjetivos -difícil y estimulante-, complementarios siempre en Lezama, definen su poesía, su narrativa y sus ensayos. 

La expresión americana, el tercero de los seis volúmenes que forman parte de un ambicioso proyecto para recoger los Ensayos Completos del maestro cubano, es el resultado de la reelaboración de cinco conferencias que Lezama dictó en 1957 sobre la identidad cultural americana.

Esta edición crítica recupera el espléndido prólogo de Irlemar Chiampi (La historia tejida por la imagen) que abría la del Fondo de Cultura Económica en 1993 y se enriquece con un espectacular cuaderno iconográfico con setenta y nueve imágenes esenciales a las que Lezama se refiere en este conjunto de ensayos que son una lectura crítica y poética del legado americano y trazan la silueta cultural del continente a través de la imagen y del espacio.

Con un método que frente a la razón hegeliana defiende la imaginación mítica y frente a la razón histórica propone el logos poético, Lezama indaga en la esencia mestiza de lo americano a partir de los vínculos que establece la analogía, no las relaciones de causalidad. Un método que tiene mucho que ver con la forma de mirar la realidad en el Barroco, a base de conceptos que establecen relaciones inesperadas entre las diversas manifestaciones de la realidad.

Con una mirada que reivindica la visión del mundo como imagen que integra historia, cultura, arte y literatura, Lezama bucea en “las maternales aguas de lo oscuro” y encuentra la clave de la identidad americana en su ambición de universalidad a partir de lo que define como “protoplasma incorporativo”.

Más cerca de Calibán que de Ariel, el modelo de americano que fija Lezama en estos ensayos es una contestación al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental, una reivindicación de las eras imaginarias frente a la historia, de la imagen frente a la idea; en definitiva, del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana, entre el cansancio clásico y la curiosidad barroca, entre el espacio real de la naturaleza y su reflejo en la pintura.

Lezama no reniega de la tradición europea, la asume como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como expresión más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Una identidad que persiste en el presente como una profunda corriente intrahistórica tras recorrer la historia de la imaginación del continente desde las cosmogonías precolombinas a la vanguardia, desde los cronistas de Indias al primer mestizaje barroco o al impulso romántico de la independencia. 

Hay un puñado de ensayos -Literatura europea y Edad Media latina, de Curtius; La rama dorada, de Frazer; Imagen del mito, de Campbell; El otoño de la Edad Media, de Huizinga- que marcan un antes y un después en la historia de la teoría cultural y en la vida de los lectores, porque sus páginas contienen el mundo o toda una época, interpretados en distintas claves iluminadoras.

La expresión americana es uno de esos libros, porque explica un continente a través de una época fundacional, el Barroco, como arte no de la contrarreforma -como en Europa-, sino de la contraconquista.

Sobre ese tiempo y ese espacio se levanta la peculiaridad cultural americana en esta indagación de Lezama, un escritor de inteligencia portentosa, el mejor heredero del Barroco no ya como estilo, sino como método combinatorio, como ejercicio de un pensamiento analógico, como creación de conceptos que iluminan las nuevas relaciones entre los distintos aspectos de la realidad y la reinventan:

Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos con nuevos cansancios y temores.

Santos Domínguez 

Luis Alberto de Cuenca. El otro sueño

Luis Alberto de Cuenca.

El otro sueño.

Edición y prólogo de Julio Vélez.

Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

CONTRA LAS CANCIONES DE OPÓSITOS

Me he pasado la vida conciliando contrarios.

Pensando: bien y mal no son tan diferentes,

si es muchas veces no, mi amiga es mi enemiga,

el placer duele tanto que parece dolor

y los días de fiesta son días de fastidio.

Me he pasado la vida tiritando en agosto

y muriendo de sed al lado de una fuente.

Pero esto se acabó. No quiero que la risa

se disfrace de llanto, ni que los besos hieran,

ni que la muerte salve, ni que el sol del verano

sea en el fondo sombra y el océano el desierto.

Quiero volver atrás, al tiempo en que las cosas

no eran tan complicadas, y el amor no era odio

y la nieve era nieve, y la paz y la guerra

eran palabras únicas, distintas, inequívocas,

y no la doble cara de un mismo aburrimiento.

Ya no quiero sudar rodeado de pingüinos.

Ese es uno de los poemas que Luis Alberto de Cuenca incluyó en El otro sueño, el libro que reedita Reino de Cordelia en la colección La biblioteca de Luis Alberto de Cuenca.

Lo abre un prólogo en el que Julio Vélez, responsable de la edición, define esta obra, que se publicó en 1987, co mo resultado de una “poética de la ensoñación” y añade que se instala “en un mundo clásico en lo formal y moderno en lo referencial.”

Articulado en cuatro secciones -Seis poemas de amor, Los invitados, Las mañanas triunfantes y Viñetas-, El otro sueño fue una confirmación de la escritura de línea clara que Luis Alberto de Cuenca había inaugurado con Necrofilia y La caja de plata.

Con la reunión de formas y registros variados, de temas y tonos diversos conviven en sus páginas desde el soneto al verso libre, del endecasílabo al alejandrino pasando por la versificación neopopularista del octosílabo, unificados por la presencia del sueño y de una voz lírica plural que aúna tradición y modernidad no sólo en el territorio de la expresión, sino en el repertorio temático, con la apertura de vías de comunicación entre la cultura clásica y la de masas, entre el mundo grecolatino y el universo pop, entre la epopeya medieval y el cómic, entre el cine y la literatura.

Porque una de las claves fundamentales de la obra de Luis Alberto de Cuenca es la capacidad de asumir en su mirada un mundo bifronte y de transmitirlo en su poesía en un admirable ejercicio de integración.

“Me he pasado la vida conciliando contrarios”, escribía en el poema que encabeza esta reseña. Y seguiría haciéndolo, muchos años después, en la Canción de opósitos del Cuaderno de vacaciones: “Norte y sur, aventura y biblioteca, / rencor y amor, coraje y cobardía,/ Dios y Diablo, todo al mismo tiempo.”

Es una poética integradora que armoniza contrarios y fusiona cultura y vida, distancia irónica y pasión sentimental, comunicación y conocimiento, lenguaje literario y lenguaje cotidiano, dolencia y celebración.

Esos elementos heterogéneos se conjuran para dar lugar a una poesía figurativa que tiene sus referencias temáticas en asuntos como el amor, la memoria o la amistad, su marco espacial en los ambientes urbanos y sus modelos formales en la narratividad, el hiperrealismo y la línea clara.

Hay en El otro sueño un sostenido ejercicio de narratividad: cada poema tiene una vocación narrativa que podría ser el germen de un relato en el que la realidad y el deseo, la memoria y el presente, el lenguaje coloquial y las alusiones cultas, la vida y el arte, la experiencia y la literatura dan las claves de una poética de la fusión que hace compatibles la desenvoltura mundana y el clasicismo en la voz, del poeta, que compone uno de sus textos más celebrados, La malcasada, con estos versos:

Me dices que Juan Luis no te comprende,

que sólo piensa en sus computadoras

y que no te hace caso por las noches.

Me dices que tus hijos no te sirven,

que sólo dan problemas, que se aburren

de todo y que estás harta de aguantarlos.

Me dices que tus padres están viejos,

que se han vuelto tacaños y egoístas

y ya no eres su reina como antes.

Me dices que has cumplido los cuarenta

y que no es fácil empezar de nuevo,

que los únicos hombres con que tratas

son colegas de Juan en IBM

y no te gustan los ejecutivos.

Y yo, ¿qué es lo que pinto en esta historia?

¿Qué quieres que haga yo? ¿Que mate a alguien?

¿Que dé un golpe de estado libertario?

Te quise como un loco. No lo niego.

Pero eso fue hace mucho, cuando el mundo

era una reluciente madrugada

que no quisiste compartir conmigo.

La nostalgia es un burdo pasatiempo.

Vuelve a ser la que fuiste. Ve a un gimnasio,

píntate más, alisa tus arrugas

y ponte ropa sexy, no seas tonta,

que a lo mejor Juan Luis vuelve a mimarte,

y tus hijos se van a un campamento,

y tus padres se mueren.

Santos Domínguez 

Oráculo manual y arte de prudencia

Baltasar Gracián.

Oráculo manual y arte de prudencia.

Los secretos de Diotima.

Guillermo Escolar Editor. Madrid, 2020.

"Más valen quintaesencias que fárragos", escribió Baltasar Gracián en una síntesis que resume la concentración conceptista.

Los secretos de Diotima incorpora a su catálogo el Oráculo manual y arte de prudencia de Gracián, una de las cimas de la prosa barroca y del pensamiento aforístico español y universal que contiene agudezas como esta, del epígrafe 205, por la que no pasa el tiempo, a la que cada lector podría poner una cara y un nombre:

Astucia de indignos: oponerse a grandes hombres para ser celebrados por indirecta, cuando no lo merecían de derecho: que no conociéramos a muchos si no hubieran hecho caso de ellos los excelentes contrarios.

O este otro, cuya fuerza está en hablar no de la envidia en abstracto, sino del envidioso sufriente y concreto con el que todos nos hemos cruzado alguna vez y que estaba agazapado, hace más de tres siglos y medio, en estas líneas del aforismo 162:

No muere de una vez el envidioso, sino tantas cuantas vive a voces de aplausos el envidiado, compitiendo la perenidad de la fama del uno con la penalidad del otro. Es inmortal este para sus glorias y aquel para sus penas.

Un clásico que no ha dejado de crecer desde su primera edición en 1647, un libro que se ha ido actualizando con cada lector y con cada época, en trescientos aforismos que resumen la sabiduría prudente y desengañada del intelectual discreto y profundo que fue Gracián, uno de los mejores prosistas de la lengua española.

Santos Domínguez 

Uslar Pietri. Un retrato en la geografía. Estación de máscaras

Arturo Uslar Pietri.

Un retrato en la geografía.

Estación de máscaras.

Drácena Ediciones. Madrid, 2020

Se podría escribir una especie de novela surrealista sobre el petróleo en Venezuela. En la que de repente las gentes se dan cuenta de que están vestidas de petróleo, de que comen petróleo, de que hablan petróleo y a la niña que toca piano se le empegostan los dedos y hay una gran náusea en el país porque de repente todo el mundo descubre que todo huele a ese olorcito medio podrido y pegajoso del petróleo crudo, y que todo está negro rojizo, pegajoso, derretido y mal oliente. Sería una especie del mito de Midas. No que todo lo que toca se le vuelve oro, sino que todas las cosas que lo rodean de pronto se le vuelven petróleo.

Esas frases de Luis Sormujo, el intelectual comprometido en quien refleja sus ideas Uslar Pietri, resumen el sentido de Un retrato en la geografía, su novela de 1962 que planteó como primera entrega de la trilogía Laberinto de fortuna. 

Dos años después publicaría su continuación en Estación de máscaras, y con ella abandonaría Uslar Pietri, decepcionado con su participación en la política activa y dolido con la mala acogida crítica, su proyecto de trilogía sobre las repercusiones políticas, sociales, económicas de los cambios materiales y sobre todo de mentalidad de la riqueza sobrevenida en Venezuela con el petróleo.

Protagonizadas por Álvaro Collado, una contrafigura en la que Uslar Pietri proyectó su propio idealismo, las dos novelas trazan un cuadro de conjunto de la realidad venezolana que podría quedar resumida en estas dos intervenciones de Luis Sormujo:

Si todo es petróleo, todo esto es petróleo, todos nosotros somos petróleo. Esa orquesta tan chillona toca con petróleo, aquella mujer, vestida con esa seda blanca demasiado brillante que parece un forro de urna mortuoria, es petróleo. Este whisky es petróleo. Y hasta estas palabras que estamos hablando son petróleo.

“Si por arte de magia alguien quitara bruscamente, en este momento, el petróleo de la vida venezolana, sería como si quitaran el esqueleto de una persona, o el sistema nervioso. Desaparecería de repente la orquesta, y la mujer con vestido de forro de urna. Y yo con mi whisky, y Jerry con sus musiúes, y tú con tus leyes, Saúl. Y nos encontraríamos en un conuco de plátano y maíz, junto a un rancho en pierna, oyendo cacarear a unas gallinas flacas que pican gusanos en la tierra. 

Un retrato en la geografía se cierra cuando Álvaro Collado huye de su pasado y de un episodio en el que muere el agente Lázaro Agotángel en la Universidad Central. Se aleja en barco de Venezuela rumbo a Le Havre y hay una leve esperanza en su párrafo final:

La luz se borró. Ya no quedaba sino su pequeña vida en la soledad inmensa. Pero en ella sentía viva, con su prodigiosa presencia, el ansia de resurrección que es el hombre.

La segunda comienza diez años después, cuando Álvaro Collado, después de su exilio, regresa en barco por La Guaira para ingresar en esa Estación de máscaras en una turbia realidad social y humana y en una agitación política que le hace establecer este diagnóstico:

Álvaro estaba escribiendo un libro sobre la nueva realidad que había surgido de la riqueza petrolera.

No era que lo estaba escribiendo, sino que tenía tiempo pensando en escribirlo. Un libro no sobre los hechos, sino sobre las concepciones y el cambio de mentalidad. 

-Ya no somos el país rural de hacendados y peones, de guerrilleros y leguleyos que sigue apareciendo en nuestras novelas. Nos hemos convertido en otra cosa y hay que reflejar eso en los libros. La noción mágica de la realidad que el petróleo ha despertado en nosotros. Tal vez una especie de epopeya primitiva. La Odisea del venezolano que no puede regresar a su vida ordinaria perdido entre los dioses y los fantasmas malvados. Todo este delirio que los posee. Ser ricos sin trabajo, ni ahorro. Alcanzar todo sin esfuerzo, los inmigrantes, los especuladores, los intermediarios, los traficantes de influencias, los peladeros que se convierten en urbanizaciones, la sensación de poderse topar en cualquier desván con una lámpara de Aladino. Eso hay que buscar el modo de decirlo. 

[...] 

Sí, tomo notas y hasta he desarrollado algunas partes. Sería una novela mítica y realista a la vez. Tal vez podría llamarse El laberinto o El Minotauro. El petróleo es como un minotauro en el fondo de su laberinto por el que andamos perdidos en busca de la riqueza o de la muerte.

Sustentadas narrativamente en una técnica muy cinematográfica y en el uso del diálogo, porque lo que parece interesar al autor aquí es el intercambio dialéctico de reflexiones sobre política y poder, son dos novelas de ideas y de contexto político que acaba de publicar Drácena Ediciones, que sigue rescatando así el conjunto de la obra narrativa de Uslar Pietri, de la que han aparecido otros títulos tan significativos como La ruta de El Dorado, Oficio de difuntos o La visita en el tiempo.

Santos Domínguez 

Antología de Blanca Varela

Blanca Varela.

Y todo debe ser mentira.

Selección y prólogo de Olga Muñoz Carrasco.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020.

Por el mismo camino del árbol y la nube, 

ambulando en el círculo roído por la luz y el tiempo. 

¿De qué perdida claridad venimos?

Con esos tres versos cerraba la peruana Blanca Varela (Lima, 1926-2009) sus 'Palabras para un canto', uno de los poemas que recoge Galaxia Gutenberg en la antología Y todo debe ser mentira, con selección y prólogo de Olga Muñoz Carrasco.

“Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego y la sal, el amor, el tiempo y la soledad”, afirmaba Octavio Paz de la poesía de Blanca Varela.

Poesía de la mirada, en búsqueda incansable del equilibrio del mundo interior y exterior, del sentido y la inteligencia, del pasado y el futuro, del yo y el otro. Poesía levantada sobre una ascética de la palabra alejada del sentimentalismo, del testimonio y de la ideología.

Cercana a la poesía del silencio, severa y recortada, la escritura de Blanca Varela aspira a la exactitud y al despojamiento como resultado del repliegue al interior secreto de sí misma. Porque, exigente siempre con la palabra, la poesía de Blanca Varela resume un viaje hacia la esencialidad que acaba instalándose al borde del silencio, como en este Juego:

entre mis dedos 

ardió el ángel.

Una poesía en la que conviven, como en la de sus maestros Octavio Paz y Emilio Adolfo Westphalen, tendencias centrípetas y fuerzas centrífugas: la exigente condensación o la potencia expansiva de textos como el espléndido Puerto Sodupe, al que pertenecen estas dos estrofas:

Amo la costa, ese espejo muerto

en donde el aire gira como loco,

esa ola de fuego que arrasa corredores, 

círculos de sombra y cristales perfectos.

Aquí en la costa escalo un negro pozo, 

voy de la noche hacia la noche honda, 

voy hacia el viento que recorre ciego 

pupilas luminosas y vacías,

o habito el interior de un fruto muerto, 

esa asfixiante seda, ese pesado espacio 

poblado de agua y pálidas corolas.

En esta costa soy el que despierta

Atravesada por la conciencia del tiempo, la de Blanca Varela es una poesía hondamente existencial, una poesía que ofrece una imagen del mundo crepuscular y misteriosa, elaborada desde el paisaje y la memoria, desde la luz y la sombra, desde la fugacidad del instante o la incertidumbre de la vida frágil, contemplada siempre con una mirada interior que se proyecta hacia fuera, como explica al comienzo de sus Ejercicios materiales:

convertir lo interior en exterior sin usar el cuchillo

sobrevolar el tiempo memoria arriba

y regresar al punto de partida

al paraíso irrespirable

a la ardorosa helada inmovilidad

de la cabeza enterrada en la arena

sobre una única y estremecida extremidad.

Así resume esta escritura Olga Muñoz al final de su prólogo: “Ajena a la búsqueda de reconocimiento, siempre generosa con quienes la buscaban para la poesía, su obra ejemplifica el lema de uno de sus versos: desesperación, asunción del fracaso y fe. De esta manera sus poemas enseñan a hacer de la caída, vuelo.”

Santos Domínguez 

Ferlosio. La verdad de la patria

Rafael Sánchez Ferlosio.

La verdad de la patria.

Escritos contra la patria y el patriotismo.

Selección, presentación y notas 

de Ignacio Echevarría.

Debate. Barcelona, 2020.

El opio de los pueblos que hoy se expende entre los españoles no es sino el narcisismo alternativo que el poder central elucubró cuando vio exhausta la rentabilidad política del narcisismo nacional: el «nosotros, los españoles», el «España y yo somos así, señora», el gol de Zarra contra Inglaterra en el mundial de Maracaná, constituyen un narcisismo que ha dejado de vender, que ya no consigue colocar un céntimo en bonos del Estado entre los españoles. Había que reorganizar todo el juego de espejos y producir reflejos diferentes para seguir cumplimentando la acrisolada práctica política de mantener al pueblo encandilado con alguna identidad. De los vetustos baúles centralistas, el presidente Adolfo, en funciones de ama de llaves del rancio solar hispano, fue solícita y amorosamente rescatando los viejos trajes regionales, el de charro, el de baturro, el de patán. Es verdad que el común y uniformador olor a naftalina era tan fuerte que disminuía hasta la casi total evanescencia cualesquiera cualidades que permitiesen distinguir los trajes unos de otros; se habría esperado, pues, ver vacilar a algún comparsa en el temor de ponerse el que no es, y sin embargo, helos aquí ya todos en escena, dispuestos a atacar con entusiasmo la chispeante y chocarrera zarzuela costumbrista de Los Villalares. ¡Música, maestro!

Así termina “Villalar por tercera y última vez”, un artículo que Sánchez Ferlosio publicó en El País el 2 de mayo de 1978 y en el que hacía una crítica feroz al estado de las autonomías -”la peste catastrófica de las autonomías”, como la definiría años después- que se estaba perfilando en lo que entonces era un proyecto de Constitución. 

Ese texto abre el volumen La verdad de la patria, que publica Debate con una selección de artículos, ensayos y pecios de Rafael Sánchez Ferlosio en torno al concepto de patria y a la naturaleza conflictiva de cuestiones como el nacionalismo, el patriotismo o la identidad colectiva.

Se ha ocupado de la edición Ignacio Echevarría, que destaca en la Presentación que “de entre todos los miembros de su generación, probablemente sea Ferlosio el que más asidua y profundamente reflexionó sobre lo que constituye el meollo de todo patriotismo: «el nefasto fetiche de la identidad». Su alergia tanto a la noción de patria como al ufano sentimiento de adhesión que comporta obedece a su convencimiento de que toda identidad, ya sea individual o colectiva, se define por antagonismo, y que se mantiene a fuerza de alimentarlo. De ahí que, en un ensayo célebre de 2002 llame a la patria «hija de la guerra», y a su vez llame a la guerra «hija de la patria». La cuestión de la patria y del patriotismo se imbrica íntimamente, para el autor, con otras cuestiones también centrales de su pensamiento: la de la guerra misma y las de la historia y la conciencia histórica.”

Ordenados cronológicamente, el núcleo conceptual de estos textos está anunciado ya en este temprano pecio del que toma el título la antología: (Alonsanfán) La verdad de la patria la cantan los himnos: todos son canciones de guerra.

La identidad nacional y los nacionalismos periféricos, la fiebre conmemorativa de la cultura por parte de “la fauna necrófaga española”, el papel del ejército en la transición y en la historia de España, los actos de afirmación nacional son motivos de reflexión que atraviesan gran parte de la obra ensayística de Ferlosio. Reflexiones sobre los conceptos de patria y de identidad que tienen su momento de mayor elaboración en el espléndido Discurso de Gerona, de 1984, un texto central donde Ferlosio define la identidad y la conciencia histórica como palabras propias de una “jerga de borrachos”.

La guerra de banderas y las banderías, el patriotismo como suma de espíritu narcisista y fanatismo arrogante o la denuncia de la mitología de las raíces ancestrales son objeto de la mirada crítica de Sánchez Ferlosio, que escribió párrafos tan lúcidos como este, del citado “Villalar por tercera y última vez”:

¡Salve, país de imitación, raza de monas, España apócrifa, España cañí! ¿Puede haber algo más degradante para un hombre o para un pueblo, ya se llame español o castellano, que disfrazarse de sí mismo, con el lúgubre empeño de parecerse más a sí mismo cada vez? ¿Cómo es que no está aquí entre vosotros el hombre del camello, el único español que iría vestido, no de lo que es, lo que era o lo que quiere ser, sino de lo que el sol y el desierto quieren que se vista? (Si Pedro niega a Cristo, el gallo canta, pero si Cristo niega a Pedro, el gallo calla.) Si usarais el espejo no para contemplaros, sino para veros, advertiríais que la castiza zarzuela histórico-costumbrista de Los Villalares no tiene nada que envidiarle en lo maligno, grotesco y delirante a la solemne ópera imperial de Otumba, de San Quintín y de Lepanto. Esa zarzuela con que decís reivindicar la que llamáis España real reproduce punto por punto los rasgos más característicos de los pomposos fastos de la que llamáis España oficial: 1) el fetichismo de la identidad y la autenticidad; 2) el culto de los símbolos con la exaltación retórica concomitante; 3) la autoconvalidación apologética por identificación con una historia y unos antepasados (así los autonomistas han hablado de dar a las regiones una «conciencia histórica»); 4) el reivindicatorismo como actitud y expresión ontológica absoluta, permanente y total; 5) la mística de esa peculiarísima institución española llamada acto de afirmación (ya ha habido actos regionalistas que se han autodenominado literalmente así); 6) el gusto por las palabras que empiezan por «in» y terminan por «ble»: inalienable, irrenunciable, imprescriptible, etcétera, y 7) subsumiendo a todos los anteriores: cultivar por espíritu el cadáver del espíritu.

O como este otro, que cierra “El acto de afirmación”:

 Necesitando de un anti, como en el caso de la Antiespaña, el acto de afirmación se nos revela como un acto de autoafirmación, por cuanto hace referencia a una tensión hostil. En fin, que viene a ser en su función biológica idéntico al rugir y aporrearse con los enormes puños el hercúleo pecho del gorila en la selva, a decir: "Yo soy yo", o mejor: "¡Aquí estoy yo!", o incluso: "¡Antes que Dios fuera Dios y los Velascos Velascos, los Quirós eran Quirós!", o, finalmente: "¡A la bin, a la ban, a la bin, bon, ban, nosotros, nosotros, y nadie más!", como en un partido de fútbol de colegio.

Santos Domínguez