Aurelio González Ovies. Vengo del norte

 Aurelio González Ovies.

Vengo del norte.

Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2017.

Vengo del norte, 

y sé un poco del trayecto de la muerte 

porque allí desembarcan sus galeras. 

Escuchadme y seguidme, 

os traigo grana verde de la palabra 

que sangran los manzanos 

y dentro de unos años nuestra felicidad podrá estar 

muy madura, 

escribe Aurelio González Ovies en uno de los veinte poemas en los que se organiza Vengo del norte, el libro con el que obtuvo el accésit de Adonáis en 1992. Un libro en el que “la poesía es palabra cuidada y ritmo y canto y creación de un mundo propio que nos ayudará a sus lectores a entender el nuestro”, como explica Francisco Álvarez Velasco en el prólogo a la reedición que acaba de publicar el Fondo de Cultura Económica.

En Vengo del norte –un verso que recorre vertebralmente los poemas de este libro- la poesía se arraiga en el paisaje y se enraíza en el recuerdo, entre la melancolía y la esperanza, la elegía y la emoción celebrativa, la mirada a la naturaleza y el sentimiento del tiempo.

En sus versos la poesía defiende la memoria contra el olvido y a favor de la luz, celebra el instante desde la aceptación de la fugacidad y así el recuerdo se convierte en “la poética imperecedera del mundo”, en “memoria sonora del tiempo”, como señala Juan Carlos Mestre en su introducción. 

Entre la mirada y el ensueño, la evocación y la contemplación, la poesía se alza en Vengo del norte como lugar de resistencia frente a la destrucción y el futuro se reivindica como regreso al origen, como afirmación de la vida y de la identidad:

Quedaremos aquí definitivamente cerca del origen del agua. 

Un muro de palabras en las que el poeta convoca lo aéreo y lo mineral, lo ancestral y lo telúrico, el pájaro y el árbol en un descenso a las raíces que culmina en el espléndido epílogo en el que Aurelio González Ovies explica su concepción de la poesía:

“No entiendo la poesía sin emoción, en muchas ocasiones sinónima de verdad o de pensamiento. Vivo con la palabra tanto como con la vida misma. Porque la palabra es discernimiento y hondura, lenguaje nuevo, sacralización y asombro y pureza.” 

Palabra que es la expresión de una voz que canta -“antes de que anochezca”- en busca del sentido y en medio del vacío de un mundo sin dioses:

Hoy estarán los dioses maldiciendo su nombre.
Hemos aprovechado la media noche
para salir del mito a oscuras
como el pecado.
No tenemos nada. Nuestros cuerpos desnudos
y la palabra en fuga.

Palabra que canta el fragor poderoso del Cantábrico en las tardes de otoño, la espesura verde de los bosques, el olor de los membrillos, la niebla blanda, los helechos enterrados o el canto de los grillos, con 

Una voz, un alma, una palabra, 

que es lo mismo que hablar de un hombre entero.

Santos Domínguez

Valle-Inclán. Sonatas

Ramón del Valle-Inclán.

Sonatas.

Ilustraciones de Víctor López-Rúa.

Edición de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

“Las Sonatas de Valle-Inclán son la mejor, y acaso la única, muestra de literatura plena y profundamente décadente de las letras hispanas. Atrevidas y audaces, nos hacen discurrir por un universo trazado a la medida de un personaje, el Marqués de Bradomín”, escribe Luis Alberto de Cuenca en el prólogo de la espléndida edición ilustrada por Víctor López-Rúa de las Sonatas de Valle-Inclán.

Las publica Reino de Cordelia con el texto fijado por Luis Alberto de Cuenca a partir de  la última versión corregida por Valle, la edición de 1933 en Rivadeneyra, para ofrecer al lector –señala en el prólogo-  “un texto limpio, nítido, claro, listo para acoger tanto al entusiasta de las Sonatas como a quien todavía no las conozca. Un texto que dirige su flecha ecdótica del siglo XXI al corazón de uno de los libros más hermosos de la literatura universal, coincidiendo con el octogésimo primer aniversario de la muerte de su autor.”

Se reúnen así en un volumen muy cuidado las cuatro Sonatas –Primavera, Estío, Otoño e Invierno- que Valle publicó entre 1902 y 1905 y que contienen las memorias amorosas del Marques de Bradomín, un irrepetible don Juan “feo, católico y sentimental.”

Desde la doble distancia que le dan a Bradomín el exilio y la edad, la Nota que Valle colocó al frente de las Sonatas explica que “estas páginas son un fragmento de las Memorias Amables que, ya muy viejo, empezó a escribir en la emigración el Marqués de Bradomín. Un Don Juan admirable. ¡El más admirable tal vez!

Era feo, católico y sentimental…”

Los jardines italianos de la Sonata de Primavera, la caliente tierra mexicana de la Sonata de Estío, los brumosos pazos gallegos de la Sonata de Otoño y la Navarra de la guerra carlista en la Sonata de Invierno sirven de telón de fondo a las memorias amables y escandalosas de Bradomín, a sus recuerdos de la novicia María Rosario en los ambientes vaticanos, de la Niña Chole en las llanuras de Tierra Caliente, de una Concha a punto de morir en el palacio de Brandeso o de María Antonieta en la corte estellesa.

Cuatro estaciones, cuatro edades del marqués, cuatro paisajes, cuatro mujeres sobre un fondo estilizado de jardines y conventos, palacios y salones, obras de arte y armonías musicales que crecen en la prosa rítmica de las Sonatas, cima del Modernismo, y en la sensorialidad de su lengua exuberante y su erotismo refinado:

Anochecía, cuando la silla de posta traspuso la Puerta Salaria y comenzamos a cruzar la campiña llena de misterio y de rumores lejanos. Era la campiña clásica de las vides y de los olivos, con sus acueductos ruinosos, y sus colinas que tienen la graciosa ondulación de los senos femeninos. La silla de posta caminaba por una vieja calzada: las mulas del tiro sacudían pesadamente las colleras, y el golpe alegre y desigual de los cascabeles despertaba un eco en los floridos olivares. Antiguos sepulcros orillaban el camino y mustios cipreses dejaban caer sobre ellos su sombra venerable.

La silla de posta seguía siempre la vieja calzada, y mis ojos fatigados de mirar en la noche, se cerraban con sueño. Al fin, quedeme dormido y no desperté hasta cerca del amanecer, cuando la luna, ya muy pálida, se desvanecía en el cielo. Poco después, todavía entumecido por la quietud y el frío de la noche, comencé a oír el canto de madrugueros gallos, y el murmullo bullente de un arroyo que parecía despertarse con el sol. A lo lejos, almenados muros se destacaban negros y sombríos sobre celajes de frío azul. Era la vieja, la noble, la piadosa ciudad de Ligura.

Así empieza la Sonata de Primavera, la primera de cuatro obras  maestras. “No puede acumularse en ellas –escribe Luis Alberto de Cuenca- una brizna más de belleza, no cabe más encanto ni más capacidad de seducción auditiva en sus páginas, no puede soportarse tanta perfección (...) Y es que en la literatura española de los últimos ciento cincuenta años no hay nada comparable a las Sonatas de don Ramón del Valle-Inclán.”

Santos Domínguez

Torrente Ballester. Teoría de la novela

Gonzalo Torrente Ballester.

Teoría de la novela.

Prólogo de Carmen Becerra.

Ediciones Deliberar. Madrid, 2017.

La Biblioteca Deliberar publica seis conferencias inéditas de Gonzalo Torrente Ballester con el título Teoría de la novela, que fue el del ciclo del que forman parte las cuatro primeras, que leyó en 1973, muy poco después de publicar La saga/fuga de JB, una de las mejores novelas españolas del siglo XX. Una obra fundamental que inauguró una nueva etapa en la novela española contemporánea.

En esas cuatro conferencias, dictadas en su plenitud creativa, Torrente Ballester explicó su concepto de novela, una forma literaria huidiza; habló de la importancia de la imaginación –tan excepcional en la tradición española- y la experiencia, fijó el principio de realidad suficiente como base de la creación de un mundo novelístico; expuso su teoría del personaje y destacó la importancia de la construcción, la estructura y las voces narrativas o del alcance de la invención y el tratamiento del lenguaje.

Es la teoría de un novelista que defiende su idea de la novela como “obra narrativa de carácter ficticio que tiene como finalidad interesar por el destino de alguien que no existe. Un novelista que analiza la novela desde dentro y que unió ejemplarmente en su trayectoria literaria la teoría y la práctica, la creación y la reflexión, como demostraría poco después, en 1975, con un libro fundamental, El Quijote como juego, y luego con Los cuadernos de un vate vago.

Por eso se titula De la práctica a la teoría y viceversa: un itinerario de ida y vuelta el prólogo en el que Carmen Becerra explica que estos textos “conforman su poética y se erigen en los pilares sobre los que se asienta la fabulación del autor ferrolano.” 

Completan el volumen dos conferencias: Los problemas de la novela actual, una reflexión sobre el realismo y una defensa de la libertad creadora por encima de los dogmas ideológicos, y otra sobre el proceso creador de una obra de ficción, entre la imaginación y la experiencia.

Como prevé la línea editorial de la Biblioteca Deliberar, “a los textos que no sean de por sí deliberativos, se les añadirá una deliberación final realizada por expertos en el tema.”  Ese es el sentido del apéndice con cuatro textos en los que Carmen Martín Gaite, Stephen Miller, Cristina Sánchez-Andrade y J. A. González Sainz reflexionan sobre la teoría de la novela de Torrente Ballester. 

Santos Domínguez

Gil de Biedma. El pie de la letra

Jaime Gil de Biedma.

El pie de la letra.

Ensayos completos. 

Edición de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2017.

“La prosa de un poeta” titula Andreu Jaume el prólogo a su edición de El pie de la letra, los ensayos completos de Jaime Gil de Biedma que publica Lumen en una versión ampliada en la que se añaden dos textos rigurosamente inéditos -“Dos buenos libros de poesía: José Agustín Goytisolo y Claudio Rodríguez” y “Presentación de La muchacha de las bragas de oro”- y otros dos que pese a estar publicados no se habían recogido en libro hasta ahora: “Aire: nada” y “Genio y figura: lord Byron”, además de la carta con la que T.S. Eliot le agradecía en 1956 el envío de un ejemplar de su traducción de Función de la poesía y función de la crítica, presentada por un prólogo que abre precisamente la primera de las cuatro partes en la que se organiza El pie de la letra.

Esas cuatro secciones de alguna manera marcan también cuatro momentos en la evolución poética y crítica de Jaime Gil de Biedma: además del mencionado prólogo a la traducción de Función de la poesía y función de la crítica, un estudio sobre el Cántico de Guillén, una tercera sección miscelánea titulada significativamente Variedades, de la que forma parte el imprescindible “Revista de bares”, y un cuarto apartado con seis ensayos entre los que están dos textos fundamentales para entender a Gil de Biedma. Dos ensayos finales: “Como en sí mismo al fin”, sobre Luis Cernuda, y un espléndido estudio sobre los Cuatro cuartetos de Eliot. 

Ese es el núcleo de El pie de la letra, al que se añade un conjunto de Textos dispersos que completan la reflexión de Gil de Biedma sobre la poesía y sobre la crítica, su mirada personal y su pasión contagiosa, el diálogo con la tradición poética inglesa, con Eliot y Auden, con Baudelaire y Cernuda, con Guillén y Espronceda.

Porque, como ocurre en Auden y en Eliot, sus referencias más constantes, en Gil de Biedma se unen la conciencia crítica y el impulso lírico para vertebrar una obra coherente en la que se compaginan la lucidez reflexiva y la creación poética en la determinación de la clave esencial que subyace a la aparente sencillez de sus versos: la compleja voz que habla en el poema, por qué y en nombre de quién habla y a quién se dirige.

Esa certeza es la que le lleva en 1981 a escribir esta descalificación de Juan Ramón Jiménez en “J.R.J.: notas a un centenario”: “la voz que habla en sus poemas está siempre a favor de las propias emociones, y esa es la marca indeleble del poeta menor.”

En sentido contrario, “Como en sí mismo al fin”, que es una lectura de Cernuda, podría figurar como prólogo o epílogo de cualquier edición de su poesía. Allí se pueden leer estas líneas:

“Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad –lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real.”

Textos que perfilan una “autobiografía crítica”, en palabras de Andreu Jaume, porque al hilo del análisis de la poesía ajena Gil de Biedma hace una reflexión sobre su propia obra. Es el camino de la poética a la poesía de un poeta consciente de su escritura.

Santos Domínguez

Valle-Inclán. El ruedo ibérico

Ramón del Valle-Inclán.

El ruedo ibérico.

Edición de Diego Martínez Torrón.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2017.

El reinado isabelino fue un albur de espadas: Espadas de sargentos y espadas de generales. Bazas fulleras de sotas y ases.

Con esa viñeta comienza Aires nacionales, el primero de los diez libros que componen La corte de los milagros, la primera entrega de El ruedo ibérico. Esas mismas líneas volverán a repetirse al final del capítulo, lo que completa un diseño circular acorde con el título de la serie y con la meditada estructura que diseñó Valle para todo el ciclo.

Cátedra Letras Hispánicas publica El ruedo ibérico en edición anotada de Diego Martínez Torrón, que en su estudio introductorio lo define como “la obra cumbre de la narrativa universal del siglo XX. Una obra maestra que parece escrita para un lector lector/a de otro siglo posterior.”

Un ciclo que –añade- se caracteriza por “una perfecta técnica narrativa”, “un estilo inigualable” y “un retrato de la época que abarca desde las clases altas de la corte a las clases bajas de la sociedad.”

Fue el más ambicioso de los proyectos literarios de Valle-Inclán, el más sostenido en el tiempo y, a pesar de que el plan quedó inconcluso, a la escritura del ciclo novelístico El ruedo ibérico le dedicó una constancia poco frecuente en él. 

En 1923 ya había empezado a hablar de una serie narrativa sobre el siglo XIX y pocos días antes de su muerte el 5 de enero de 1936 seguía trabajando en el ciclo que había proyectado en nueve novelas organizadas en tres series ternarias que iban a abarcar desde las vísperas revolucionarias de 1868 a la muerte de Alfonso XII -Los amenes de un reinado, Aleluyas de la Gloriosa y La Restauración borbónica-, aunque el ciclo se interrumpiría en agosto de 1868, antes de la Revolución de septiembre, la Gloriosa

Con una historia textual laberíntica, pues la publicación de fragmentos en periódicos anticipaban o seleccionaban fragmentos, en 1927 apareció en libro la primera novela –La corte de los milagros- y el año siguiente Viva mi dueño. El proyecto se truncó en la tercera novela –Baza de espadas-, de la que Valle dejó terminado sólo el primer libro -Vísperas setembrinas-, que no se publicó hasta 1958. 

Organizadas en libros formados por breves estampas, viñetas o cromos expresionistas, las novelas de El ruedo ibérico son una muestra depurada de la técnica del esperpentismo: la perspectiva cenital, la ironía, la degradación de los personajes, héroes o villanos reflejados en espejos cóncavos y rebajados a la condición de peleles o animales, la mirada distanciada, la visión crítica de la realidad y sobre todo la potencia de su elaboración estilística se imponen a un dudoso afán cronístico o documental:

Los héroes marciales de la revolución española no mudaron de grito hasta los últimos amenes. Sus laureadas calvas se fruncían de perplejidades con los tropos de la oratoria demagógica. Aquellos milites gloriosos alumbraban en secreto una devota candelilla por la Señora. Ante la retórica de los motines populares, los espadones de la ronca revolucionaria nunca excusaron sus filos para acuchillar descamisados. El Ejército Español jamás ha malogrado ocasión de mostrarse heroico con la turba descalza y pelona que corre tras la charanga.

Y esa perspectiva astral propia del esperpento permite componer un mosaico narrativo de multitud de personajes grotescos en escenarios descoyuntados, como en esta viñeta de Cartel de ferias, la parte central de Viva mi dueño:

En la llanura fulgurante, el villaje ancho y decrépito. Fuera de bardas, el gitano aduar. Sobre un cerro de retamares la mina del castillo. Triscan las cabras, y el pastor remontado en la sombra de la ruina, hace calceta.—En Solana del Maestre, como por todo aquel ruedo, las ferias aparejan siempre prematuros calores, y prosperan las alegrías del jarro. Por aquellos días, nunca faltaba el Trueno Madrileño en Los Carvajales. El Marqués de Torre-Mellada —parasol de alpaca, uniforme con espadín, sombrero apuntado—, entre un juez y un alcalde, los murguistas detrás, las vaquillas de la capea por delante, presidía, año tras año, la Ceremonia de los Verdes.

Santos Domínguez

El lector decadente

El lector decadente.

Selección y prefacios 

Jaime Rosal y Jacobo Siruela.

Atalanta. Vilaür, 2017. 

“Me gusta la palabra ‘decadencia’ [...] Me sugiere pensamientos sutiles de extrema civilización, alta cultura literaria, un arma capaz de intensas voluptuosidades”, escribía Paul Verlaine en 1888.

Lo recuerda Jacobo Siruela en el segundo de los prefacios -el dedicado a Inglaterra- de la espléndida antología de narrativa decadentista que publica Atalanta con el título El lector decadente y selección y prefacios del propio Jacobo Siruela y de Jaime Rosal, que explica que “el decadentista era un escritor de vuelta de todo, caracterizado por una enfermiza sofisticación en lo artístico, el equivalente al dandi en lo social, uno de cuyos modelos era Oscar Wilde.” 

El Decadentismo fue un fenómeno que se desarrolló en los años finales del siglo XIX y a principios del XX. Surgió en un mundo finisecular que se desmoronaba y en una sociedad en crisis y dejó en España su huella más significativa en la primera época de Valle-Inclán. 

Caracterizado por el refinamiento enfermizo, la artificiosidad y el exotismo orientalizante, por la tendencia autodestructiva de sus autores lúcidos y perversos, atraídos por los distintos abismos del alcohol y las drogas, el Decadentismo tuvo mucho de actitud, de postura y hasta de impostura. 

“El Decadentismo no puede definirse como un movimiento literario propiamente dicho, sino más bien como una forma de sentir”, explica Jaime Rosal. En sus actitudes convivieron la incertidumbre y la crueldad, la transgresión y el esteticismo diletante, la provocación y el irracionalismo sentimental, el hastío y el desprecio de la sociedad burguesa, lo morboso y lo canalla, el satanismo y la exquisitez. 

El lector decadente ofrece una amplia selección con catorce autores franceses –de Baudelaire a Lautréamont, de Barbey d'Aurevilly a Schwob, de Villiers de L'Isle-Adam a Mallarmé o a Mirbeau- y seis ingleses, entre ellos Oscar Wilde o Aubrey Beardsley, que firma también un buen número de las abundantes ilustraciones de este volumen, como las que preparó para la Salomé de Wilde o para su propia Historia de Venus y Tannhäuser. 

Fragmentos de El jardín de los suplicios de Mirbeau, varios de los póstumos Poemas en prosa de Baudelaire, una de las semillas de las que brotó la poesía contemporánea; uno de los Cantos de Maldoror de un Lautréamont visionario y provocador que explora el territorio del mal con pasión imaginativa y potencia verbal; la pasión autodestructiva de Pierre Louÿs; un Schwob imaginativo y extemporáneo, inventor de voces y de vidas y erudito evasivo; tres de las Divagaciones de un Mallarmé oblicuo y secreto; uno de los Cuentos crueles de De Villiers; un Barbey ambiguo y antimoderno; varios capítulos de A contrapelo, la novela de Huysmans que acabará convirtiéndose en manifiesto decadentista; una amplia muestra del mejor Wilde y su visión de la vida como obra de arte o un Crowley satánico y exhibicionista son algunos de los contenidos de este volumen, que ofrece una muy significativa muestra del que, en palabras de Jacobo Siruela, fue “uno de los primeros movimientos artísticos genuinamente modernos que reflejó en el espejo de la literatura el otro rostro (siempre variopinto) de la modernidad, tal como había empezado a hacer Baudelaire a mediados del siglo XIX. 

Santos Domínguez

T. S. Eliot. El libro de los gatos

T. S. Eliot. 

El libro de los gatos sensatos 

de la Vieja Zarigüeya.

Traducción de Juan Bonilla.

Ilustraciones de Edward Gorey.

Nórdica. Madrid, 2017.

Ponerle nombre a un gato, no te asombres

es cosa complicada y no banal.

Seguro que piensas que estoy muy mal,

pero es que un gato ha de tener tres nombres.

Así comienza El nombre de los gatos, el primero de los quince poemas que T. S. Eliot publicó en 1939 en El libro de los gatos sensatos con el seudónimo “Old Possum” (la Vieja Zarigüella) y que sirvieron de base al libreto del musical Cats.

Nórdica publica El libro de los gatos sensatos de la Vieja Zarigüella en edición bilingüe con versión rimada de Juan Bonilla y con las abundantes ilustraciones de Edward Gorey para la edición norteamericana de Harcourt Brace Jovanovich en 1982.

Quince poemas infantiles que Eliot escribió para sus ahijados, en los años 30 y que entre el juego y el propósito didáctico se dedican a Jenny, la gata chiclosa, al último episodio del Tigre Fiero o al viejo durmiente Deuteronomio.

En estas páginas suena la canción de los gatos melifluos, pasea en silencio el gato misterioso y  recuerda su época de gloria el gato teatral; luce sus polainas blancas el gato de etiqueta y hace su turno el gato del tren.

El caprichoso Rum Tum Tugger, Mungojerrie y Rumpelteazer, dos gatos vagabundos, o el gran gato Jaleo, que interviene en la pelea entre pequineses y pollicles, Mistoffles el mago, maestro del conjuro, piratas, ilusionistas, artistas o acróbatas maúllan o dormitan, corren y hacen trastadas en estos versos divertidos y juguetones que completan la imagen poética de T. S. Eliot.

Santos Domínguez

El Zar Saltán y otros cuentos populares rusos

Aleksandr Pushkin.

El Zar Saltán

y otros cuentos populares rusos.

Ilustraciones de Iván Bilibin.

Traducción de José Fernández Bueno.

Reino de Cordelia. Madrid, 2017.

Tres hermanas que hilan en una rueca, un cisne prodigioso a la orilla del mar, un sorprendente gallo de oro que vigila las fronteras, un pescador que captura un pececillo de oro, una princesa muerta y siete caballeros... Esos son algunos de los habitantes de los seis cuentos tradicionales rusos que recopiló Aleksandr Pushkin en la primera mitad del siglo XIX. 

Los publica Reino de Cordelia en una edición ilustrada por Iván Bilibin, como la de los Cuentos populares rusos recogidos por Afanásiev, que publicó hace tres años esta misma editorial.

Pushkin convirtió los relatos folclóricos que había oído en su niñez en poemas narrativos que José Fernández Bueno ha traducido en prosa, en cuentos que desprenden la magia ancestral de los cuentos folclóricos y contienen el alma tradicional de la vieja Rusia de los zares.

El despliegue escenográfico de las espléndidas ilustraciones de Iván Bilibin completa una edición espectacular. Son telones de ópera, como señala el editor en su prólogo. De hecho el cuento que da título al volumen inspiró una ópera homónima de Rimski-Kórsakov.

Santos Domínguez

Andrés Trapiello. Mundo es

Andrés Trapiello.

Mundo es.

Pre-Textos. Valencia, 2017.

“Me parece bien dejar que estos libros se vayan haciendo un poco solos. Comprendo que se les reproche la falta de cultivo o cultivarlos en estos arenales nuestros, pero entiéndase también que quiera yo «sembrar avena loca ribera de Henares». Me gustaría que se tomara esta mía por literatura estival. Y que quede a la orilla de un camino o de un río, alegrando a los que pasan. Si pasan; y si no, ya pasarán. Hay tiempo. No cabe por mi parte mayor sinceridad”, escribe Andrés Trapiello en el prólogo de Mundo es, vigésimo primera entrega del Salón de Pasos Perdidos, la novela en marcha que publica Pre-Textos.

Este volumen, que recoge el diario correspondiente al año 2007, toma su título de una frase escéptica sobre el paso del tiempo de La Celestina de Fernando -no Francisco, como dice la cita- de Rojas: “Mundo es, pase, ande su rueda, rodee sus alcaduces, unos llenos, otros vacíos.”

Entre la madrugada del primer año –“¿Qué combates nos esperan para el año que viene?”- y la noche cerrada de Nochevieja –“¿Y si esto es un escribir como se vive?”- recorre estas páginas, como las de las veinte entregas anteriores, el yo de la autoficción narrativa más que el de la confesión. 

Porque, escrito como diario y publicado como novela con la distancia de los diez años que transcurren entre los hechos, su reelaboración y la edición del libro, acaba siendo más importante la tercera persona narrativa que la primera de la autobiografía. Y por eso el yo de estos diarios, a la manera de Rimbaud, es otro.

El otro y el mismo que, entre las calles de Madrid y las callejas de Las Viñas, vive días nublados y mañanas de luz transparente, escudriña el Rastro y lee conferencias, habla de su vida familiar, de poetas y editores, de amigos y saludados, de vivos y muertos, de lecturas y conversaciones, de viajes y recuerdos en un libro lleno de personajes y paisajes, de fragmentos de vidas e historias porque “sin historias, ¿qué es la vida?” Historias de un viaje a Colombia y un homenaje a García Márquez, de librerías de viejo y bajezas del mundillo literario, de relecturas de Proust y capeas en la España profunda, de un ministro monóxilo y otras pompas.

Claros y oscuros, humor y melancolía, aforismos y descripciones levantadas sobre un eficaz estilo invisible por un transeúnte de la vida y sus fragmentos. Un transeúnte -sobre todo- de sí mismo.

 Santos Domínguez

Manuel Padorno. Obras Completas. Tomo II

Manuel Padorno.

Obras Completas.

Tomo II (1991-2007).

Palabras preliminares de Miguel Casado.

Edición de Alejandro González Segura.

Pre-Textos. Valencia, 2017. 

Este es el sitio de la luz, historia 

a la sombra del mar desde aquel día 

en que el incendio azul de la memoria

todo arrasó; su transparencia ardía 

a la orilla del mar, la giratoria 

fronda de luz, el árbol que crecía 

encima de las aguas, dulce gloria 

hasta los cielos altos extasía. 

Este es el sitio de la luz, el mío 

construcción personal, oculto a todo;

el árbol de la luz donde se fragua 

explosión celestial, aquel desvío 

de la rutina inmensa, nuevo modo 

de ver la claridad subir del agua,

escribía Manuel Padorno en Historia personal de la luz, uno de los poemas de la primera parte de Efigie canaria. 

Epifanía de la luz se titula esa primera parte, una expresión que podría resumir el mundo poético potente y luminoso de Manuel Padorno, el poeta canario del que acaba de aparecer el segundo tomo de sus Obras Completas, que publica Pre-Textos en una cuidada edición de Alejandro González Segura con palabras preliminares de Miguel Casado.

Este segundo volumen, entre Égloga del agua y títulos culminantes como los póstumos y casi hermanos Canción atlántica y Edenia, reúne los libros de poesía que escribió Manuel Padorno desde 1991 hasta su muerte en 2002, libros en los que se muestra en sazón su voz madura, que fue abandonando en esta etapa creativa la narratividad de su poesía anterior para sustituirla por un tono lírico más intenso, por la ambición imaginativa y el impulso plástico que une en su escritura la poesía, la palabra y la pintura.

Precedidos de sendas introducciones específicas que son microensayos en los que Alejandro González Segura sitúa cada uno de los libros en el contexto general de la creación padorniana, se recogen en este amplio volumen de casi mil páginas títulos como Égloga del agua, seguida del largo comentario –‘El contenido vacío’- que el propio poeta hizo de su libro para darle al lector las claves formales y de sentido de su lectura; las sextinas de Éxtasis, instructivas o descriptivas, recurrentes y circulares; los sonetos visionarios de Efigie canaria que evocan el árbol de la luz, el pájaro invisible o el mar y la poesía como marco de un territorio poético propio con el telón de fondo del paisaje canario; Desvío hacia el otro silencio, que en la brevedad de sus nueve poemas aborda un tema central en la poesía de Padorno, quien explicó su importancia en el prólogo que  puso al frente del libro, del que forma parte esta Vuelta del desvío:

Entrar allá, después de haber vivido, 

de haber sentido que desconocía, 

en la playa solar, el puerto arriba, 

el árbol de la luz, de la mañana, 

el vaso luminoso, la gaviota 

incendiada; después de entrar allá, 

después del agua, luego del incendio, 

de la llama invisible, del silencio 

de la gaviota de la luz, entonces 

volver atrás, mirar qué fue del viento, 

la bombilla encendida de mi casa, 

la larga mesa azul, la silla mía. 

Entonces al volver a visitarme 

en mi cama dormido, solitario.

Y tras la aventura poética de las décimas octosilábicas y consonantes de El pasajero bastante y su itinerario marítimo hacia la palabra para “llegar a donde el lenguaje”, el acceso a otra dimensión de la realidad mediante la experiencia poética, la obra central de Padorno, Canción atlántica, su cima poética, un póstumo que agrupa cuatro libros que representan la construcción definitiva de su mundo literario, un viaje al otro lado inefable -Hacia otra realidad se titula uno de sus cuatro libros- en el que la lógica y la lengua se muestran insuficientes.

Ya está definitivamente construido en Canción atlántica el inconfundible universo poético de Manuel Padorno, la luminosa insularidad y la tonalidad propia del poeta de la luz, del aire y del agua, de la vegetación frutal y el pájaro luminoso.

No en el otro lado, sino en su proximidad están los poemas de Edenia, el lugar de la imaginación paradisíaca que el poeta fundó a la vez que escribía Canción atlántica, la culminación de una aventura estética atlántica e insular caracterizada por la búsqueda de lo invisible, por el afán de revelación de la realidad y por el proceso de relectura del mundo a través de la poesía.

"Si para Borges la obra de Quevedo suponía toda una historia de la literatura, la de Manuel Padorno (1933-2002) llegará a representar, en forma parecida, a todo lo mejor de nuestra lírica en el siglo pasado porque, si siguiésemos paso por paso las estaciones en que se va gestando su palabra poética, identificaríamos sin dificultad buena parte de los hilos principales con que se tejió la rica e intrincada malla de la poesía española durante el siglo XX.", escribe Alejandro González Segura en su prólogo 'La estirpe de las metáforas’.

Tras este segundo volumen de las Obras completas de Manuel Padorno habrá un tercer tomo que recogerá una selección de sus libros inéditos y ofrecerá textos de distintos géneros y procedencias.

Santos Domínguez

Juan Rulfo. Obra

Juan Rulfo.

Obra.

Fundación Juan Rulfo. Editorial RM.

Barcelona, 2017.

Para cerrar el año del centenario del nacimiento de Juan Rulfo, uno de los narradores imprescindibles del siglo XX en español, una edición única recoge la totalidad de su obra narrativa en un volumen cuidado por la Fundación Juan Rulfo, que ha fijado los textos definitivos, espléndidamente editados por la Editorial RM. 

Están aquí los diecisiete cuentos intensos e imprescindibles de El Llano en llamas, que inauguraron un territorio literario inconfundible y un nuevo tono narrativo, intermedio en su estilización entre lo coloquial y lo poético, para elevar lo regional al nivel de la tragedia griega. 

Un territorio inhóspito que dos años después, en 1955, daría cabida a su novela Pedro Páramo, habitada por un coro de voces y sombras que sirven de fondo a la bajada a los infiernos de Juan Preciado, el narrador que habla en el comienzo memorable: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera.” 

Todo desmiente en esta novela la fama de creador intuitivo que injustamente le atribuyó a Rulfo una parte de la crítica. Todo está medido en ella: desde la estructura caleidoscópica -aparentemente anárquica- que traba la novela y sostiene su construcción en una meticulosa organización circular, hasta el nombre del pueblo –que evoca el de la sartén sobre las brasas- o los nombres simbólicos de los personajes, habitantes de un territorio intermedio entre la vida y la muerte, de un espacio vacío y calcinado en un tiempo que es el de la ucronía, el no-tiempo del mito.

Y finalmente, el guión de El gallo de oro, que con el trasfondo del mundo de las peleas de gallos, las ferias y los palenques, las apuestas y las mesas de juego, explora un mundo emparentado con el universo de Rulfo: un mundo en el que están presentes la venganza y el poder, el destino trágico y la autodestrucción, y en el que la figura femenina protagonista recuerda en su inaccesibilidad a Susana San Juan. 

Decía el crítico Chris Powell que “se puede leer la breve pero densa obra de Rulfo en un par de días, aunque eso sólo significa dar el primer paso dentro de un territorio todavía por conocer. Su exploración es uno de los viajes más extraordinarios de la literatura.” 

Lo advirtió el propio Rulfo cuando decía que hasta después de tres o cuatro lecturas no se entendía Pedro Páramo, una novela inagotable cuya brevedad engañosa es otro de los espejismos de la obra.

Santos Domínguez

T. S. Eliot. Cuatro cuartetos

T. S. Eliot.

Cuatro cuartetos.

Aproximación y edición 

José Emilio Pacheco.

Prólogo de Luis García Montero.

Alianza editorial. Libros singulares. Madrid, 2017.

“Como el mes de abril en La tierra baldía, el jardín de Burt Norton mezcla memoria y deseo. Es un jardín secreto lleno de ecos y espectros, flores vivas y pétalos muertos sobre los que se acumula el polvo. Allí el pasado se hace presente y el presente lleva consigo el recuerdo futuro de lo que está sucediendo” escribe José Emilio Pacheco en una de las espléndidas notas que incorpora la nueva edición de los Cuatro cuartetos de T. S. Eliot en Libros singulares de Alianza Editorial.

Con prólogo de Luis García Montero, es la última versión de la traducción que José Emilio Pacheco había publicado en el Fondo de Cultura Económica en 1989 -de la que decía Octavio Paz que era la mejor versión de los Cuatro cuartetos en cualquier idioma, no sólo en español-, aunque sin las anotaciones ni la cronología que se incorporan ahora por vez primera. 

José Emilio Pacheco, que mantuvo con Eliot una relación conflictiva en la que se mezclaban la admiración poética y la distancia ideológica, hizo de esta traducción un ejercicio de escritura, como señala en su prólogo Luis García Montero, que destaca que el poeta mexicano  “trabajó sus traducciones como si se tratase de un poema propio.” 

Cuando Eliot publicaba en 1936 Burnt Norton, tras largos años de silencio poético desde La tierra baldía, no sabía aún que ese poema sería el primero de un ciclo: el de los Cuatro cuartetos en los que alcanzaría su mayor perfección formal y su mayor hondura meditativa. 

Esa obra inesperada de madurez era el resultado de una profunda crisis personal y de un proceso de transformación espiritual que le había llevado a convertirse al catolicismo y a adoptar la nacionalidad británica a finales de los años veinte. 

Hizo falta un hecho casual, el encargo de dos piezas teatrales para la iglesia, La roca y Asesinato en la catedral, para que Eliot encontrase un nuevo tono de voz, porque en los coros de La roca (1934) se prefigura ya la tonalidad musical de los Cuatro cuartetos. 

Al año siguiente escribió Asesinato en la catedral, un drama religioso sobre Tomás Becket. De uno de los descartes de esa obra salió el comienzo de Burnt Norton, que concibió en principio como un poema aislado y que acabará convirtiéndose en la obertura del conjunto de los Cuatro cuartetos: 

El tiempo presente y el tiempo pasado 

Acaso estén presentes en el tiempo futuro. 

Tal vez a ese futuro lo contenga el pasado. 

En ese estilo dramático, a medio camino entre la reflexión en voz alta y la apelación al lector, se moduló la nueva tonalidad poética de Eliot en un estilo marcado por la influencia bíblica de los libros sapienciales y de Dante. Era un estilo más conversacional, más cercano al lector, más discursivo e inteligible que el de La tierra baldía.

Se inauguraba así un nuevo ciclo poético que sería el resultado de la reinvención personal y literaria de Eliot y de la sacudida de la guerra, que sobrevuela trágicamente desde 1939 los otros tres poemas del ciclo: East Coker, The Dry Salvages y Little Gidding. 

Cada uno de los Cuatro cuartetos remite a lugares vinculados a la biografía de Eliot, a su experiencia vital y a una significación religiosa o filosófica asociada a cada uno de los cuatro elementos: aire, tierra, agua y fuego. 

En conjunto, un ciclo poético en el que el poeta establece un diálogo intelectual con la tradición, reconstruye el sentido del mundo desde una perspectiva transcendente y hace una relectura de la realidad a través de lo sagrado.

Con una arquitectura musical muy meditada en cada uno de sus cinco movimientos internos, los Cuatro cuartetos exploran el ascetismo de la vía purgativa, reúnen la meditación y la descripción, lo confesional y la capacidad metafórica. 

Con su tonalidad sentenciosa y persuasiva, la voz de estos poemas incorpora distintas tradiciones en busca de la divinidad y la transcendencia. Eliot convoca en ellos el espacio y el recuerdo en una mirada al interior de sí mismo, en busca del orden y del sentido, del lugar de intersección de lo temporal y lo intemporal, del luego y el antes, en Inglaterra y en ningún sitio, en un tiempo primordial (“Siempre y jamás”) anterior a los nombres y en una estructura compositiva que va desarrollando temas y variaciones. 

Por eso el tema central abre el segundo cuarteto, East Coker, con la frase “En mi principio está mi fin” y lo clausura: “En mi fin está mi principio” y va recorriendo los textos del libro hasta el último poema del ciclo, Little Gidding, que se cierra con un movimiento que remite otra vez al tema central, presente desde el comienzo de los Cuatro cuartetos: 

Lo que llamamos el principio es a menudo el fin 

Y llegar al final es llegar al principio. 

El fin es el lugar del que partimos.