Consolo. La herida de abril

Vincenzo Consolo.

La herida de abril.

Introducción, traducción y notas 

de Miguel Ángel Cuevas.

Ediciones Traspiés. Granada, 2013.

De los primeros dos años que pasé viajando me queda la carretera enroscada como una cinta, que puedo desenrollar: ver otra vez las revueltas, las zanjas, los montones de grava alquitranada, la cruz de hierro pasionista; notar de nuevo el sol en el muslo, el olor a chotuno, la rueda que se desinfla, la naftalina que emana de las ropas. La escuela apenas la recuerdo. Pero sí la camioneta, la preñavieja, como decía Bitto, ya que, tan machacada, era un milagro que llevara gente. Además que los mejores ratos los pasé con ella: al amanecer, en la plaza del pueblo, esperando a los pasajeros —enfermos con la almohada y la manta de la cama, diligencieros, propietarios que tenían asuntos en el Registro o en el Catastro, gente que se quedaba en la marina o que tomaba el directo para Messina-, y luego, en la estación, donde enlazaba con el rápido de las dos y media.

Así comienza La herida de abril de Vincenzo Consolo, en la traducción de Miguel Ángel Cuevas que publican las granadinas Ediciones Traspiés.

Fue la primera novela de un autor fundamental en la narrativa italiana de la segunda mitad del XX y desde su aparición en 1963 no se había traducido al español hasta ahora.

Significativamente, su título está emparentado con un conocido verso de Eliot –abril es el mes más cruel- recreado por el poeta Basilio Reale, amigo de Consolo –tras el alto muro del patio / siento la herida de abril.

Y es que, como en otros relatos de Consolo, en muchos momentos de esta espléndida novela el tono poético convive con una narratividad intensa y con el registro dialectal de la Sicilia que constituye el paisaje vital y literario del autor.

Esa cadencia poética se suma en La herida de abril a un atento oído neorrealista que le sirve a Consolo para reconstruir los diálogos con verosimilitud creíble, de manera que en la novela coexisten con naturalidad la altura literaria de las descripciones y el registro conversacional de los coloquios vivísimos que articulan el esqueleto narrativo del texto.

Entre la crónica sentimental y el poema en prosa, entre una ironía sentimental que recuerda al mejor Fellini y una mirada crítica que evoca al Pasolini más descarnado, La herida de abril -ambientada en 1948 en la Sicilia de la inmediata posguerra- ordena con la lógica fragmentaria de los recuerdos adolescentes y autobiográficos una secuencia torrencial en la que el campo, las clases del Instituto, el despertar de la sexualidad, el recuerdo de un tornado, la masacre de Portella en una manifestación obrera el uno de mayo, la playa, las veredas solitarias o un río desbocado construyen un relato de formación, de descubrimiento del mundo, de aprendizaje de sus reglas y de experiencia de sus heridas emocionales.

Con esta edición se repara la lamentable carencia de que no se hubiera editado hasta ahora en castellano. Nada raro, por otro lado, porque traducir a Consolo es una tarea exigente, aunque gratificante, porque La herida de abril es una de esas novelas que se leen dos veces seguidas, porque el lector sabe casi desde el principio que la segunda lectura va a ser aún más placentera.

Santos Domínguez

Elisa Martín Ortega. El lugar de la palabra

Elisa Martín Ortega.

El lugar de la palabra.

Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea.

Cálamo. Palencia, 2013.

Lo que deriva del pórtico es la tradición hebrea que pone en relación dos cosas, escribe Juan Carlos Mestre en Cábala, uno de los poemas que forman parte de La bicicleta del panadero, que acaba de recibir el Premio de la Crítica al mejor libro de poesía de 2012.

A esa tradición cabalística responde la misma esencia simbólica de la imagen y la metáfora, una clave fundamental de la poesía de Mestre y de otros autores como Jorge Luis Borges, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, Clarisse Nicoïdski y José Ángel Valente, a los que Elisa Martín Ortega se acercó en una tesis doctoral con la que exploró la relación entre Cábala y poesía.

Con la excepción de lo referente a Cirlot, El lugar de la palabra. Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea, que acaba de aparecer en Cálamo, reproduce ese estudio, del que Elisa Martín Ortega dice en la introducción:

La Cábala y la poesía constituyen, en un sentido estricto, universos paralelos. No se enfrentan ni compiten en saber o en belleza porquesu razón de existir y sus  propios fines son distantes, diversos. La historia de ambas tradiciones se ha desarrollado de forma independiente, casi sin mirarse la una a la otra: sin controversias ni confesiones conjuntas.

Con ese planteamiento inicial, este libro es una incursión en la que la autora reúne inteligencia crítica y sensibilidad literaria para explorar los lugares de encuentro del discurso cabalístico y la  expresión poética a través del análisis de la creación poética contemporánea a la luz del pensamiento cabalístico.

Imaginación, creación metafórica, entrada en lo oscuro, esfuerzo de expresión de lo inefable, penetración en lo secreto... Esos son algunos de los vínculos entre la poesía y la Cábala en la obra poética de Borges y Gelman y en la obra total de Valente para aventurar una teoría del lenguaje poético que Elisa Martín Ortega resume en estos términos:

La hipótesis principal es que la Cábala comparte con la poesía una determinada visión del lenguaje, de la escritura y de la creación en su sentido amplio; y que ofrece una forma de acercarse a los textos (unos procedimientos hermenéuticos) de gran utilidad en la reflexión poética.

Porque, como explica Elisa Martín Ortega, hay una evidente confluencia de los universos paralelos de la mística judía y la poesía contemporánea en su aspiración común a construir un sistema expresivo que tiene como objetivo central la manifestación de lo inefable, aunque también hay tendencias centrípetas que separan finalmente la trascendencia religiosa del abismo poético.

A través de tres niveles interpretativos –el análisis de la Cábala, la generación de una teoría del lenguaje poético a partir del pensamiento cabalístico y la recepción  de estos métodos de conocimiento en esos poetas principales y en Clarisse Nicoïdski -novelista en francés, poeta en castellano- se explora en la obra fundamental de tres poetas relevantes del dominio hispánico la importancia del método simbólico, la nada como espacio de encuentro o la lengua como origen –en el principio, el verbo- y como lugar de exilio.

Un hondo estudio que permite delimitar el lugar de la palabra, la influencia del método cabalístico en el proceso poético como fuente de inspiración y de reflexión sobre la creación literaria, sobre el misterio de lo insondable, sobre la pérdida y la muerte, para concluir con este espléndido párrafo, con el que Elisa Martín Ortega cierra El lugar de la palabra:

Los poetas estudiados vagan en busca de esa plenitud de lo incompleto. ¿Pues cuál es el destino de las palabras, sino el ser bañadas en el agua tibia, esperar a que se abran como flores y derramen su gusto en el jardín que compartimos? Las palabras callan memoria y porvenir. El poeta las palpa, las escucha: sus ojos las guardan con cuidado. Y es en este mirar donde surge lo no dicho: donde una lengua titubeante, envuelta entre la niebla, canta a la belleza esperando que así aflore algo de lo que ella esconde. El paraíso no es ya un lugar remoto, ni una promesa inexistente, sino la puerta siempre a la vista de un jardín encantado, ciertamente perdido, pero no por ello menos verdadero.

Santos Domínguez

Mark Twain. El elefante blanco robado y otros cuentos

Mark Twain.

El elefante blanco robado

y otros cuentos. 

Traducción de Adrià Edo.

Barataria. Barcelona, 2013.

Con una nueva traducción de Adrià Edo, Barataria publica una espléndida selección de relatos de Mark Twain. Encabezados por El elefante blanco robado, con un disparatado incidente en el que un elefante procedente de Siam y destinado a Londres desaparece en Nueva York, la situación provoca que entre en acción el inspector Blunt, un antecedente decimonónico del Clouseau de La pantera rosa o del patrullero Mancuso de La conjura de los necios. 

Una narración hilarante de una frescura que se sostiene con la agilidad literaria de Twain y su potente y moderno sentido del humor, que anticipa el teatro del absurdo en los diálogos, en los interrogatorios y en los informes de los policías que buscan pistas. Una espiral cada vez más divertida de la que da idea este fragmento de un informe telegráfico del detective Brent:

procedimos identificación elefante por fotografía descripción. Todas marcas coindicían exactamente. Faltaba una. Forúnculo bajo axila. Brown gateó debajo para mirar. Inmediatamente decapitado. No. Cabeza quedó aplastada destrozada. Nada salió dentro cabeza.

El peculiar sentido del humor de Mark Twain, uno de los maestros del cuento norteamericano, se proyecta incluso en momentos de violencia como ese o en otro episodio en que la ira destructiva del elefante provoca la muerte de cinco votantes que acababan de ejercer su segundo voto fraudulento del día.

Completan la selección una serie de relatos que nunca bajan el nivel de diversión y de humor corrosivo: los Mc Williams ante la difteria o con una alarma antirrobo que parece atraer a los ladrones durante nueve años, hasta que cambian todo aquel cablerío inservible por un perro al que le acaban pegando un tiro; la inspección negativa del Arca de Noé en un puerto alemán, la versión periodística del asesinato de Julio César en el diario romano Los rayos de la tarde, en la segunda edición del nefasto día de los idus de marzo o la peripecia inolvidable de un vendedor de ecos.

Santos Domínguez

Poeta en Nueva York

Federico García Lorca.

Poeta en Nueva York.

Primera edición del original fijada y anotada 

por Andrew A. Anderson.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Por una lamentable paradoja, Poeta en Nueva York es a la vez la obra mayor de García Lorca y el libro que tiene la historia textual más complicada de la literatura española contemporánea.

Escrito entre 1929 y 1930 durante el viaje de Lorca a Nueva York y Cuba, el poeta lo dio a conocer parcialmente en recitales y conferencias, se refirió a él en muchas entrevistas, lo corrigió insistentemente durante seis años, le cambió el título y pensó llamarlo –luego lo descartaría- Introducción a la muerte por sugerencia de Neruda, exageró sobre su tamaño y prometió trescientos poemas, desvinculó parte del material para integrarlo en otro proyecto que quería titular Tierra y luna, cambió la disposición de los textos, modificó el título de algunos poemas, dudó hasta última hora sobre su estructura y sobre los textos que incorporaría Poeta en Nueva York...

Finalmente, a principios de  julio de 1936, antes de irse a Granada, Lorca le dejó a Bergamín un complicado original, mecanografiado en parte y en parte manuscrito, con tachaduras y correcciones, para que lo publicara en Cruz y Raya.

Ese original, de 1935-36, es el que más se acerca a “la última voluntad documentada del poeta”, como señala el hispanista Andrew A. Anderson en el estudio previo a su edición de Poeta en Nueva York en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Pero sólo eso. El original no está ultimado, no es –ni de lejos- una entrega lista para la imprenta. No hay más que ver el facsímil que se incorpora en el cuadernillo central de esta edición para darse cuenta del laberinto que Lorca le regaló a Bergamín.

Y es que este no es, pese a todo, un original completo, ya que Lorca ni siquiera entrega el texto de algunos de los 35 poemas que deben formar parte de las diez  secciones del libro, porque no dispone de su propio texto autógrafo ni de una copia, y se limita a indicar en dónde pueden ser localizados los textos manuscritos o impresos en alguna revista.

Para complicar más las cosas, a Lorca lo asesinan a mediados del mes siguiente, Bergamín se va con ese material al exilio y en 1940 se publican casi simultáneamente dos versiones distintas del libro: la edición Norton, en Nueva York, que preparó Rolfe Humphries, y la edición Séneca llevada a cabo por el propio Bergamín en México con una posible “intervención” de Emilio Prados sobre el texto.

Las dos ediciones, pese a su disparidad, se basaron en el mismo original: el que Lorca dejó en Cruz y Raya, que desapareció y se recuperó hace ahora diez años, en 2003, cuando lo compra en una subasta la Fundación García Lorca.

Una situación como esa ha proporcionado entretenimiento y material de estudio inagotable a varias generaciones de hispanistas extranjeros y filólogos españoles. García-Posada, Eutimio Martín, Daniel Eisenberg, Christopher Maurer o el propio Andrew A. Anderson  han analizado los borradores, las revisiones, los manuscritos y mecanoscritos, las copias en limpio, las versiones definitivas y las intermedias para aventurar la estructura y fijar el texto de un libro que Lorca no llegó a cerrar definitivamente.

Debe de ser tan entretenida como benemérita la labor de establecer el stemma, de comparar las variantes en los signos de puntuación entre unas ediciones y otras. Algunos de esos investigadores han estado décadas ocupados en ese estudio meticuloso del texto y de su opaco y cambiante proceso de elaboración, aunque los resultados -discrepantes siempre- tampoco han sido definitivos ni incontestables.

Pero afortunadamente esos problemas filológicos son transversales cuando no tangentes a la poesía y al valor literario de un libro que desde las primeras ediciones, pese a las deficiencias que contenían, se convierte en una obra central en la poesía del siglo XX.

Poco importa al lector que haya dos secciones más o menos, que los poemas figuren en una o en otra, o que no haya secciones. Lo fundamental es que algunos de los textos de Poeta en Nueva York –El rey de Harlem, Norma y paraíso de los negros, Paisaje de la multitud que vomita, Poema doble del lago Eden, New York (Oficina y denuncia), Luna y panorama de los insectos, Grito hacia Roma, Oda a Walt Whitman, Pequeño vals vienés o Son de negros en Cuba- forman parte imprescindible de la poesía universal del siglo XX.

Pese a esta meritísima edición del original y al excelente estudio de su proceso de elaboración y publicación, nunca sabremos cómo hubiera sido la forma definitiva del libro si a Lorca no lo hubieran asesinado en agosto del 36, porque desde ese original hasta la impresión del libro –como ha explicado Christopher Maurer- muy probablemente hubieran cambiado algunas cosas en la estructura de ese rompecabezas memorable que se llama Poeta en Nueva York.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. Un cuarto propio

Virginia Woolf.

Un cuarto propio.

Traducción de Jorge Luis Borges.

Prólogo de Kirmen Uribe.

Ilustraciones de Becca Stadtlander.

Lumen. Barcelona, 2013.

Para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio.

Esa es la conocida frase que Virginia Woolf usó como línea argumental de las dos conferencias que pronunció en Cambridge en octubre de 1928. Se le había propuesto que hablase en ellas de las mujeres y la novela ante un público femenino y un año después, en octubre de 1929, tras una intensa revisión, fundió aquellas dos conferencias en Un cuarto propio, que acaba de publicar Lumen en una bellísima edición ilustrada por Becca Stadtlander y prologada por Kirmen Uribe.

Tanto ese origen oral como ese auditorio femenino explican la complicidad del tono cercano de Virginia Woolf en los seis capítulos del libro. Con la a veces chocante traducción de Borges –que hace decir a Virginia Woolf  yuyos o “la comida era recién a las siete y media-, aquí, como señalaba su sobrino Quentin Bell, se oye hablar a Virginia Woolf en un registro casi familiar, mientras que en las novelas se la oía pensar.

La desventaja social y económica de mujeres escritoras como Jane Austen, que tuvo que escribir sus novelas en un salón con gente alrededor, da lugar a un ensayo en el que la aspiración feminista a la independencia económica y creativa se metaforiza en la reivindicación de ese cuarto propio del título.

La independencia intelectual – escribe en el último capítulo- depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres han sido siempre pobres, no sólo por doscientos años, sino desde el principio del tiempo. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, por consiguiente, no han tenido la menor oportunidad de escribir poesía. He insistido tanto por eso en la necesidad de tener dinero y un cuarto propio.

Cuando Virginia Woolf habla de esa desigualdad y de las relaciones de dominación sobre la mujer en una sociedad patriarcal como la de aquella Inglaterra de entreguerras, nunca usa un tono agresivo ni beligerante. Por el contrario, sin perder firmeza por ello, usa una ironía que brota con naturalidad del choque entre el humor y la amargura.

Virginia Woolf había escrito poco antes su novela Orlando, sobre el inolvidable andrógino al hace protagonizar una de sus mejores obras. Y en Un cuarto propio, más que una reivindicación feminista excluyente se defiende también ese modelo andrógino en la perspectiva literaria.

Escribe Virginia Woolf en uno de los momentos más intensos del ensayo, ya casi como conclusión:

“Sin embargo, la culpa de todo esto (...) no es mayor en un sexo que en el otro. (...) Hay que volver a Shakespeare entonces, pues Shakespeare era andrógino; y así lo fueron Keats y Sterne y Cowper y Lamb y Coleridge. Shelley quizá era neutro. Milton y Ben Jonson eran tal vez un poco demasiado varones. Igual, Wordsworth y Tolstói. En nuestros días Proust era del todo andrógino, si es que tal vez no era demasiado mujer.”

Porque -concluye- es fatal para el que escribe pensar en su sexo. Es fatal ser un hombre o una mujer pura y simplemente; hay que ser viril-mujeril o mujer-viril.

Santos Domínguez

Rafael Chirbes. En la orilla

Rafael Chirbes.

En la orilla.

Anagrama. Barcelona, 2013.

El primero en ver la carroña es Ahmed Ouallahi. 

Esa es la primera frase de En la orilla, la última novela de Rafael Chirbes, que sin duda estará entre las mejores del año, publicada por Anagrama.

Seis años después de Crematorio, que tenía tanto de diagnóstico como de pronóstico y que terminaba como empieza esta, con un perro escarbando en la carroña, En la orilla se centra en el emponzoñamiento de una crisis que ha convertido la situación actual en esa ciénaga enfangada que va inundando una novela que tiene un pantano como simbólico telón de fondo de la putrefacción de esa carroña en que se ha convertido la realidad.

En la orilla es por eso la segunda tabla de un díptico narrativo que se sustenta sobre la mirada descarnada y lúcida de Chirbes sobre la degradación moral de la sociedad, la historia, la naturaleza y las personas.

Desde la corrupción especulativa de la burbuja inmobiliaria que era el eje de Crematorio al emponzoñado panorama actual se ha descendido a ese turbio fondo pantanoso en que se ha transformado el horizonte de rascacielos que herían el paisaje litoral de aquella novela.

En torno a Esteban, el protagonista, se organiza un texto coral, un almacén de voces, una sucesión de monólogos que articulan un libro en el que la narración, las descripciones y las reflexiones trazan el retrato crítico y panorámico de la realidad española actual, un erial levantino en el que se simbolizan todos los excesos de la especulación y sus consecuencias actuales.

En la orilla habla de todo eso y por medio de ese cruce de monólogos desde el lugar del escombro vincula la podredumbre del agua estancada a la degradación de la realidad, a la decadencia física de los personajes y a la decepción de las utopías y los sueños perdidos.

Y lo peor no es la situación actual, sino la actitud social ante la crisis, porque a la gente le da todo igual; mientras no le tiren la basura del otro lado de la tapia, ni le llegue el olor de podredumbre a la terraza, se puede hundir el mundo en mierda.

Es el estiércol que se acumula en el patio trasero de la historia, en los descampados abandonados y en esa orilla del pantano en la que se ha quedado Esteban, en un lugar de la nada donde nada se mueve, en una negación del tiempo empozado, porque en el fondo esta sociedad inmóvil apenas ha cambiado desde hace medio siglo.

Densidad literaria, potencia narrativa, tensión estilística, proyección simbólica y lucidez crítica se conjugan magistralmente para hacer de esta novela literatura de alto voltaje que no da respiro al lector en ninguna de sus más de cuatrocientas páginas imprescindibles.

Santos Domínguez

Patrick Harpur. La tradición oculta del alma

Patrick Harpur.

La tradición oculta del alma.

Traducción de Isabel Margelí.

Atalanta. Imaginatio vera. Vilaür, 2013.

   

“El primer atributo del alma es que simboliza lo profundo y lo auténtico”, escribe Patrick Harpur en La tradición oculta del alma, un ensayo de 2010 que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Margelí.

Con una perspectiva equidistante del materialismo ramplón y del espiritualismo militante, Harpur hace en este libro “acerca del alma, su naturaleza y su destino” una indagación en la tradición secreta que recorre de manera sutil la historia de la cultura occidental como una corriente subterránea ininterrumpida desde hace mil ochocientos años.

Desde las culturas tribales a la filosofía griega, desde la concepción egipcia al cristianismo, desde los neoplatónicos al dualismo moderno que inauguró el racionalismo cartesiano, pasando por la imaginación romántica, el recorrido que propone Harpur para un asunto tan complejo como el del alma combina los procesos históricos con los arquetipos culturales, los relatos mitológicos con los sistemas filosóficos, las construcciones poéticas con las interpretaciones psicoanalíticas y las descripciones antropológicas.

De Plotino a Blake y a Wordsworth, pasando por la imaginación según Marsilio Ficino, Harpur analiza la relación entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, entre la visión literal y la mirada metafórica a través de la alquimia como ciencia que hace el alma, de una breve historia de los ángeles y de la labor mediadora de los dáimones y sobre todo a través de la mitología clásica. 

Orfeo –el primer chamán occidental-, Marsias desollado, Hermes y el sendero sinuoso de la vía hermética del conocimiento, Dioniso –dios del éxtasis comunitario-, Apolo el clarividente, los rituales de los Misterios de Eleusis, la angustia de Psique y el poder creativo de Eros...

Son algunos de los arquetipos en los que de una u otra manera toma cuerpo esa tradición oculta del alma que Harpur explora para plantear la relación del alma y el mundo, del hombre con lo inconsciente, con el sentido de la existencia y la idea de la muerte, con otra posible dimensión de la vida. Harpur afronta así la idea del alma como tejido de la realidad y la imaginación como su principal facultad desde una perspectiva sagrada que está a medio camino entre el enfoque agnóstico y la postura dogmática.

La espléndida iluminación en lo oscuro de quien se proclama “devotamente antiliteralista”, tan alejado del materialismo como del espiritismo.

Santos Domínguez

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Traducción, introducción y notas

de José Luis Reina Palazón.

Prólogo de Maxine Kumin.

Linteo Poesía. Orense, 2013.

En un amplio tomo de casi mil páginas densas, editado con la limpieza y la legibilidad de su colección de poesía, Linteo reúne  la Poesía completa de Anne Sexton traducida por José Luis Reina Palazón, que ha escrito también una introducción –Rata y estrella: la poesía transformadora de Anne Sexton- que recorre su trayectoria “fulminante y lunar.”

Hace cuatro años ya había aparecido en esta misma colección uno de los libros más significativos de Anne Sexton (Poemas de amor), con traducción de Ben Clark, y un año antes, en Vitruvio, Julio Mas Alcaraz preparó una espléndida edición de Vive o muere, pero es la primera vez que se edita en España la poesía completa de una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea.

Había nacido en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre la vida y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: Quitar las reglas y dejar el instante era su propuesta estética. No me guardo nada, su declaración de ética literaria. Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta y Todos mis seres queridos hasta los póstumos Calle de la Misericordia 45 y Palabras para el Dr. Y. pasando por los centrales Vive o muere, Poemas de amor o El libro de la locura la poesía de Anne Sexton fue el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza para intentar "pasar -escribe Reina Palazón- de rats a star, de rata a estrella, del dolor a la esperanza a través de la poesía."

Los poemas de Vive o muere los escribió entre 1961 y 1966. Fechados y ordenados cronológicamente, el eje que los vertebra es el debate entre la vida y la muerte con los impulsos autodestructivos como una amenazante sombra al fondo. La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba la entrada en la oscuridad, la indagación en el mundo de los sueños, la posibilidad del suicidio, como en Querer morir, que termina así:

Allí, equilibrados, los suicidas se encuentran a veces,
rabiosos contra el fruto, una luna bombeada,
dejan el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta  por descuido,
dejan algo sin decir, el teléfono descolgado
y el amor, sea el que sea, una infección.

Discípula de Robert Lowell, Anne Sexton, como su amiga Sylvia Plath, estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional: el amor recatado, la pasividad ancilar al servicio de la familia, las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal:

Fue también mi corazón violento el que se rompió,
al caer yo por la escalera del vestíbulo de la casa.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. Por eso dice Maxine Kumin en su prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, que abrió un nuevo territorio para la poesía.

Con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en La balada de la masturbadora sola o en El pecho:


Así que dime cualquier cosa pero explóráme como un escalador,
pues aquí está el ojo, aquí está la joya,
aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada –pero no estoy loca por la nieve.
Estoy loca a la manera en el modo en que las muchachas están locas,
de entrega, de entrega...

Ardo como arde el dinero.

Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura.

Contradictoria y autocrítica, su poesía comparte el lenguaje directo y las asociaciones inesperadas, la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los poemas de Transformaciones y El libro de la locura.

Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.

Se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 un prólogo -Cómo fue- a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda la trayectoria de Anne Sexton: tenemos el arte para no morir de la verdad.

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, Carta de amor escrita en un edificio ardiendo, un título que podría resumir su actitud vital ante la poesía. Con él se cierra este espléndido volumen.

Santos Domínguez

Jack London. El vagabundo de las estrellas

Jack London.

El vagabundo de las estrellas.

Prólogo de Fernando Savater.

Traducción de Héctor Arnau.

Nórdica. Madrid, 2013.

Durante toda mi vida he tenido conciencia de otros tiempos y de otros lugares. He sido consciente de la existencia de otras personas en mi interior. Y créanme, lectores, lo mismo les ha sucedido a ustedes. Regresen mentalmente a su niñez, y recordarán esta conciencia de la que hablo como una experiencia propia de la infancia. En aquel momento no habían cobrado una forma fija, no habían cristalizado; eran aún plásticos, un alma fluctuante, una conciencia y una identidad en proceso de formación, de formación —¡ay!— y de olvido.

Han olvidado muchas cosas, queridos lectores, y, aun así, al leer estas líneas, recuerdan vagamente las brumosas visiones de otros tiempos y de otros lugares que presenciaron con ojos infantiles; hoy les parecen sueños. Sin embargo, aun siendo sueños, por tanto, ya soñados, ¿de dónde surge su materia? Nuestros sueños se componen de una grotesca mezcla de cosas ya conocidas. La esencia de nuestros sueños más puros es la esencia de nuestra experiencia. Cuando ustedes eran tan solo niños soñaron que caían desde grandes alturas; soñaron que volaban por el aire como vuelan los seres alados; les acosaron arañas de innumerables patas y demás criaturas salidas del fango; oyeron otras voces, vieron otras caras inquietantemente familiares, y contemplaron amaneceres y ocasos distintos a los que hoy, al mirar atrás, saben que alguna vez contemplaron.

En fin, de acuerdo, esas visiones de la infancia son visiones de otros mundos, de otras vidas, de cosas que nunca habían visto en la vida misma que ahora están viviendo. ¿De dónde surgen, entonces? ¿De otras vidas? ¿De otros mundos? Quizás, cuando hayan leído todo lo que voy a escribir, encontrarán respuesta a las incógnitas que les he planteado y que ustedes mismos, antes de llegar a leerme, seguro que también se habían planteado.

Así comienza El vagabundo de las estrellas, la última novela de Jack London y probablemente también su libro más ambicioso y su obra más conseguida, una síntesis de todos sus temas en las múltiples historias que reúne el libro.

Narrada en primera persona por Darrell Standing, un catedrático de Agronomía que espera en el corredor de la muerte de la cárcel de San Quintín su ejecución en la horca porque ha cometido un asesinato y ha agredido a un guardia, es un alegato contra la pena de muerte, las torturas impunes y los abusos del régimen carcelario, pero sobre todo es una reivindicación de la imaginación y la literatura como forma de supervivencia en situaciones extremas.

London la publicó en 1915, un año antes de su muerte, también como una manera de sobrevivir a la catástrofe personal que acababa de sufrir, y la reedita Nórdica con traducción de Héctor Arnau.

Para resistir el aislamiento de la celda y la tortura de la camisa de fuerza, Darrell Standing busca entretenimientos numéricos, simula mentalmente largas partidas de ajedrez o practica juegos absurdos con la docena larga de moscas que comparten la celda con el narrador.

Pero lo fundamental es el ejercicio de autohipnosis que practica Darrell Standing como método de liberación de su identidad actual y del presente carcelario para recuperar las muchas vidas vividas en el pasado. Desde el cielo de California vagabundea por las estrellas y se remonta a otros tiempos y otros espacios, a otras vidas en las que me senté en recepciones junto a reyes, fui un loco y un bufón, dormí en palacios y en cabañas, fui un hombre de armas, un escribano, un monje... He sido el gobernante mayor que presidía la mesa, ostenté el poder con mi propia espada, entre los muros gruesos de mi castillo, salvaguardado por el gran número de mis soldados; y también llegó a ser espiritual mi poder, a juzgar por cómo se alimentaban de mis migajas los sacerdotes con sus capuchas, los obesos abades, atrafantándose con mi vino, engullendo la carne que les ofrecía.

O a momentos en los que llevó al cuello el collar de hierro de los siervos o fue amante de princesas en noches tropicales, atravesó desiertos o fue lobo de mar, erudito o monje arriano, duelista o juez, o soldado romano que vio la sanación de diez leprosos en Samaria y estuvo en el palacio de Pilatos antes de la crucifixión de Cristo en el Gólgota.

Marino inglés del XVI por los mares de Japón, hijo de pioneros de Arkansas atacados por pieles rojas, conde renacentista o vikingo entre los fiordos. Esas fueron algunas de sus vidas pasadas, antes de la identidad actual del niño que nación en Minessota de padres granjeros, fue ingeniero agrónomo, asesino convicto y preso descontrolado en San Quintín, a la espera de la muerte y de la luz, hasta una nueva materialización /.../ porque solo el espíritu perdura y evoluciona a lo largo de sucesivas e interminables encarnaciones en su ascenso hacia la luz. ¿Qué será de mí cuando vuelva a renacer? ¿Quién sabe? ¿Quién sabe...?

Una novela única, extraña y admirable, en palabras de Fernando Savater, que remata su prólogo -La imaginación como libertad- sobre el poder emancipador de la lectura con estas palabras:

Pocas obras literarias son tan capaces como esta de hacernos sentir físicamente, casi dolorosamente, el peso de lo que nos encadena y el poderío de lo que nos hace infinitos. Ahora la releo y envidio a los jóvenes que vayan a conocerla por primera vez.

Santos Domínguez

Shakespeare. Antonio y Cleopatra

 William Shakespeare.

Antonio y Cleopatra.

Edición bilingüe del Instituto Shakespeare 

dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

La trinidad de Shakespeare: el amor, el poder y la muerte. El veneno y el suicidio de los amantes, como en Romeo y Julieta; el poder sin límites, como en Macbeth; como en El rey Lear, un consejero –mitad Tiresias, mitad coro- que es la conciencia del error.

Como en Plutarco y en Cavafis, el dios abandona a Antonio. Pero en Shakespeare el dios no es Baco, sino Hércules, y -no sólo por eso- Antonio y Cleopatra no se parece a ninguna otra obra porque en su trama, que conduce a un naufragio general, se confunden sutilmente el mito y el hombre, el poder y la fragilidad, la lealtad y la traición, lo masculino y lo femenino, la vitalidad y la autodestrucción, el deber y la pasión, lo cómico y lo divino, Oriente y Occidente para crear una obra que se instala desde el principio en la incertidumbre del lector y el espectador y en la de sus personajes complejos y contradictorios.

Se estrenó en 1607 o 1608 y no se publicó hasta el First Folio de 1623, pero Shakespeare la escribió en una espectacular plenitud que le permitió componer en poco más de un año El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra, que reedita Cátedra Letras Universales en edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Su centro es Cleopatra, el más sutil y el más vital de los personajes femeninos de Shakespeare, uno de los más inaccesibles en su honda complejidad. Inagotable y poliédrica, nunca alcanza a comprenderla Antonio, siempre inferior a Cleopatra en teatralidad y en grandeza dramática. Quizá por eso, Harold Bloom definió a la reina egipcia como “el personaje más teatral en la historia del teatro.”

Hasta su muerte tiene el aspecto de una victoria final y decisiva que contrasta con la derrota que empequeñece a Antonio, que en esta tragedia no es un héroe dionisiaco, sino hercúleo, una magnífica ruina más impresionante aún cuando cae, porque como dice Octavio, su muerte no es una ruina aislada, con su nombre muere la mitad del mundo.

El vigor sin tregua de esta tragedia sorprendente y atrevida, que desconoce los altibajos y las escenas secundarias o prescindibles, convierte a Antonio y Cleopatra en una de las cimas de Shakespeare. Por eso, aun reconociendo el carácter a veces desconcertante y deliberadamente opaco de sus personajes, Bloom la definió como la culminación de lo que Shakespeare era capaz de hacer en un solo texto y como la obra maestra de su autor en la invención de lo humano que fue su aportación decisiva a la literatura universal.

Tal vez por eso sea esta una de las obras más difíciles para los actores que no quieran caer en el histrionismo. Un ejemplo: en esa apoteosis del suicidio que es la escena final, la mejor escena final del teatro de Shakespeare, Cleopatra hace esta pregunta chocante a propósito de la serpiente que la va a morder: ¿Me va a comer?

Pero todavía más chocante que esa salida fue la ocurrencia de llevar al cine una versión de esta tragedia con Charlton Heston y Carmen Sevilla. Más que chocante, delirante.

Santos Domínguez

Wagner. El judaísmo en la música

Richard Wagner.

El judaísmo en la música.

Traducción, introducción y notas 

de Rosa Sala Rose.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

Estimado lector, está sosteniendo en sus manos un texto infame.

Infame en lo estético, por su prosa alambicada y compleja que esta traducción se ha esforzado por verter al castellano de un modo inteligible. Pero, sobre todo, infame por su contenido.Es la clase de texto que uno desearía que no hubiera visto nunca la luz, deseo que comparten casi todos los admiradores de Wagner y de su música.

(…)

Pero si el texto es infame, cabe preguntarse por qué tomarse la molestia de traducirlo al castellano y editarlo una vez más, doscientos años después del nacimiento de su autor. ¿No sería mejor concentrarse en la belleza que Wagner aportó al mundo en lugar de centrar la atención en una de sus facetas más oscuras?

A ello respondería que El judaísmo en la música fue un texto demasiado importante para dejar que duerma semiolvidado, conocido por unos pocos especialistas y frecuentemente sólo de oídas. El judaísmo en la música, a fin de cuentas, es un clásico: un clásico del antisemitismo europeo sin el cual no pueden comprenderse algunas de sus derivas ideológicas. Lo es por lo novedoso de su enfoque, por el impacto que causó y, sobre todo, por el gran prestigio e influencia de las que gozaba su autor. No se trata aquí de una nota a pie de página en la historia de la música, sino de una manifestación de la historia del pensamiento en Europa.

Esas palabras, de la introducción de Rosa Sala Rose a su espléndida traducción de El judaísmo en la música, justifican la edición de este panfleto que Richard Wagner no se atrevió a firmar con su nombre en la primera edición, aunque lo acabó incorporando a la edición de sus Obras reunidas.

En 1850, cuando escribió este artefacto antisemita, que publica Hermida Editores en su colección El Jardín de Epicuro, Wagner era ya un músico famoso que había estrenado Tannhäuser y Lohengrin, un creador de opinión que conocía la repercusión de sus ideas por el prestigio cultural y social que tenía su figura, aunque caiga en generalizaciones tan toscas o en falsificaciones tan mendaces como estas:

Toda nuestra civilización y nuestro arte europeos han sido siempre para el judío una lengua extraña, pues del mismo modo en que no han tomado parte en la formación de esta, tampoco lo han hecho en la evolución de aquellos. A lo sumo, el desgraciado y apátrida judío se habrá limitado a observarlos fríamente, incluso con hostilidad. En esta lengua, en este arte, el judío no podrá sino repetir o imitar, pero nunca expresarse verdaderamente mediante obras de arte o de poesía.

Meyerbeer y Mendelssohn se convierten así en objeto de su desprecio, en sus víctimas propiciatorias frente a Listz y Schumann, en una enfermiza obsesión que le haría reincidir en el mismo tema en varios escritos posteriores en los que radicalizó aún más su postura y pasó del prejuicio antijudío al síndrome antisemita.

Ahora que se celebra el bicentenario de su nacimiento no está de más recordar también estas zonas de sombra del genio, porque –las palabras son de nuevo de Rosa Sala Rose- ignorar las partes oscuras de Wagner en aras de su indudable grandeza musical supone un falseamiento no solo de su música, sino también de nuestra historia.

Santos Domínguez

Lu Xun. La mala hierba

Lu Xun.

La mala hierba.

Edición bilingüe.

Traducción de Blas Piñero Martínez.

Bartleby Poesía. Madrid, 2013.

Se necesita este tipo de combatientes…

Pero no tan oscuros e ignorantes como los combatientes de África que llevan esos fusiles de cerrojo Mauser que brillan como la nieve; ni tan hechos polvo como los combatientes de la etnia de Han del ejército chino, los del «estandarte verde» que luchaban bajo las órdenes del emperador de Qing y sus pistolas Mauser «caja cañón». Este combatiente no mendigará una armadura de acero con piel de buey. Él sólo podrá contar con su persona y con una lanza como la que utilizan los bárbaros.

Así comienza Este tipo de combatientes, uno de los textos que forman parte de La mala hierba, de Lu Xun, que acaba de publicar Bartleby Poesía con traducción de Blas Piñero Martínez.

Es la primera vez que se traduce al español y se edita en versión bilingüe este libro que apareció en 1927. Su autor, Lu Xun (1881-1936), casi desconocido en Europa, fue el más famoso de los escritores chinos de su época y el que más estatuas tiene en el planeta, sobre todo por las muchas que le dedicaron en China y Japón.

Progresista y profeta de la revolución cultural, asistió a la disolución del imperio chino y, casi simultáneamente, a la desaparición de su familia. Exaltado exageradamente por el maoísmo, que hizo de él uno de sus referentes literarios y morales, unió a la tradición cultural china la influencia modernizadora de la filosofía y la literatura occidentales de fines del XIX y comienzos del XX.

Pese a morir relativamente joven, Lu Xun desarrolló en veinte años una obra variada e influyente que tocó todos los géneros, de la poesía a la novela y del relato breve al ensayo, se desvinculó de la tradición confuciana y rompió con sus normas estrictas y con la sentimentalidad de la poesía de su tiempo.

Y entre sus libros, uno de los fundamentales es La mala hierba, una heterogénea colección de poemas en prosa en  los que la libertad formal, la ruptura de la lengua clásica y la incorporación del chino coloquial se unen a un irracionalismo onírico y a una potente imaginería.

Nocturnos y sombríos, combativos o intimistas, confesionales y alegóricos, conviven en estos poemas temas y tonos muy diversos: desde la denuncia del imperialismo japonés al existencialismo más desolado, desde lo testimonial hasta lo visionario.

La mala hierba –escribe en la Dedicatoria- no tiene raíces profundas y sus hojas no son bellas. Sin embargo, la mala hierba absorbe el rocío, el agua, la sangre y la carne de los muertos para poder crecer; y cuando llega el momento la mala hierba es pìsoteada y arrancada de cuajo hasta que se seca o se pudre.

Los ciclos estacionales, el hombre y la naturaleza, la luz y la oscuridad, el amanecer y el atardecer confundidos, la voluntad de hundirse en el vacío, en el polvo que lo ocupa todo se suceden en la salmodia visionaria de unos textos que aspiran a iluminar la realidad.

Una llamativa e intensa evocación de la pasión según San Marcos, la mezcla de la esperanza y la soledad, la nieve y el alma de lluvia -la gente con grandes conocimientos cree que la nieve es algo aburrido-, el sentido del mundo, el amor y el tiempo, los símbolos en una sucesión de sueños –soñé que estaba soñando- y algún que otro relato alegórico son algunas de las presencias de estas “pequeñas flores blancas, como definió estos textos el propio Lu Xun en el prefacio que escribió en 1931 para la traducción inglesa de este libro.

Santos Domínguez

Europa en el parabrisas

Robert Byron.

Europa en el parabrisas.

Edición, introducción y notas

de José Jesús Fornieles Alférez.

Confluencias Editorial. Almería, 2013.

Con la frescura de un viajero adolescente, Robert Byron escribió Europa en el parabrisas, el relato de un viaje por Italia y Grecia en agosto y septiembre de 1925.

Con edición, introducción y notas de José Jesús Fornieles Alférez, inaugura en la Editorial Confluencias la colección Robert Byron de literatura de viajes.

Con la mirada asombrada del joven de 20 años que era entonces, Byron (1905-1941), londinense de Wembley, fue anotando sus impresiones de viaje con una espontaneidad que seguramente es la clave que explica que estos textos hayan resistido tan bien el paso del tiempo desde aquella época en que viajar era todavía una aventura.

Quizá por su apellido, tan vinculado a Grecia desde su antepasado, ese país y su paisaje fueron un constante referente cultural y vital para Robert Byron, que hizo este viaje con dos compañeros, David y Simon, a bordo de un automóvil, un Sunbeam al que bautizan como Diana.

Su propósito, inusual en un viajero inglés, era contribuir a crear una conciencia europea al proporcionar una imagen del continente en un momento tan crítico para Europa como el periodo de entreguerras.

Organizado en dos partes, una que tiene como centro Italia y otra que se desarrolla en Grecia, la primera arranca del puerto de Grimsby y desde Hamburgo se mueve por territorio alemán y austriaco hasta Italia, mientras que la segunda entra en Grecia desde el puerto de Brindisi, por Patras, que les sonaba mejor como destino que El Pireo, aunque dificultase la llegada a Atenas.

Y en el parabrisas del automóvil se suceden lugares e impresiones: la atmósfera agradable de Berlín, Nuremberg -un lugar sin atmósfera-, el elogio de Múnich y la decepción de Salzburgo o Innsbruck, un sitio con poco interés y poca comida.

Y de Austria a una Italia calurosa y polvorienta bajo el fascismo: Verona y la huella veneciana de sus edificios, la final de la copa de Italia de fútbol en Bolonia, Ferrara (una somnolienta ciudad mercantil), una Florencia tórrida con cipreses y cúpulas sobre el Arno, Siena (la reina entre las ciudades de las colinas), la pobreza de la luz eléctrica de Perugia, los jardines de Viterbo, Roma y el indefinible color de sus fachadas o Nápoles a la orilla de un mar de luces para llegar a un Brindisi con mosquitos hacia Corfú y Patras.

La llegada en una madrugada fangosa al golfo de Corinto marca el comienzo de la segunda parte. A poco de llegar al puerto de Patras, donde hay una cárcel para morosos porque en esa Grecia no había bancarrotas para los pobres: había prisión por impago, un erizo le provoca una cojera tipo Byron, que no le impide llegar a Atenas.

Y allí, en primer lugar, la decepción ante el Partenón y la admiración por la escultura griega, el respeto a las tradiciones inglesas en Atenas y el culto por Lord Byron en una Grecia que seguía viendo en Inglaterra a su hada madrina.

Las tiendas de la ciudad, los cafés y los caballos, los baños en el Egeo a la luz de la luna y un viaje a Rávena - no hay nada comparable a Rávena en Europa- y el Dodecaneso son el preámbulo de una despedida dolorosa para volver por Messina, Marsella y París antes de cruzar el Canal de la Mancha hasta Dover.

Tres meses después, Robert Byron evoca este viaje para declarar que se siente, además de inglés, europeo, con un tono tan poco solemne como el de este párrafo, que permite admirar también la calidad de la traducción de José Jesús Fornieles :

El turista que llega y mira y admira la Acrópolis, desvía la mirada cuando llega a la ciudad, como si se tratara de una Afrodita con bocio. Nunca se han dedicado a esta ciudad los panegíricos sobre la belleza y atmósfera encantadoras de otras ciudades. ¿Quién no ha leído sobre las glorias de Viena, esa inmensa Bloomsbury decadente, o del esplendor de la húngara Budapest, una especie de Bradford sobre el Danubio, dominada por un edificio similar al Piccadilly Hotel? Desde niños sabemos por el corresponsal del Times cosas sobre Sofía o Belgrado; Madrid está llena de pinturas, Copenhague de bicicletas, y Cristiania ha cambiado su nombre por Oslo; pero Atenas nos sigue pareciendo tan poco familiar como Lhasa.

Santos Domínguez

Todorov. Elogio de lo cotidiano

Tzvetan Todorov.

Elogio de lo cotidiano.

Traducción de Noemí Sobregués.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2013.

Si en el Elogio del individuo Tzvetan Todorov tomaba como punto de partida y síntoma de una nueva época el descubrimiento del cuerpo en el retrato italiano del Cuatrocento, el reciente Elogio de lo cotidiano que publica también Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores con traducción de Noemí Sobregués es un  análisis de la pintura holandesa del siglo XVII como reflejo de la irrupción de lo cotidiano en la pintura.

Tras el  idealismo del Renacimiento, es el Barroco el que fija la mirada y los pinceles en lo trivial para darle categoría estética. Es el arte de vivir que refleja un cambio de mentalidad en las pinturas de Rembrandt, Vermeer, Ter Borch o Franz Hals.

Y ante ellas, la sutileza, la inteligencia y la cultura de Todorov construyen un libro espléndidamente ilustrado con un cuadernillo central en el que se reproducen el casi medio centenar de cuadros en los que centra su análisis de la pintura holandesa, una exploración en la que se cruzan el arte, la literatura y la sociedad.

Tras la historia, la mitología o la religión como temas de la pintura renacentista, la vida cotidiana se convierte en el eje y la seña de identidad de la llamada pintura de género, que se concentra en la representación de lo humano en el ámbito doméstico: en su mayoría mujeres leyendo o interpretando música, bebiendo o cuidando de sus hijos, hablando con hombres o escribiendo o leyendo cartas.

En la alternativa entre verdad o belleza, idealismo o realismo, arte clásico o arte barroco, la pintura holandesa del XVII aspira a reflejar los ambientes, los objetos, los gestos y las relaciones de los personajes.

Es, quizá eso sea lo fundamental, una pintura del presente, una pintura que capta el momento fugaz e irrepetible. A diferencia de la renacentista, esta es pintura sin tema y sin necesidad de título explicativo, pintura que refleja no la historia de los grandes hechos y los grandes nombres, sino la intrahistoria cordial de seres anónimos a través de un arte emancipado ya del sometimiento a la religión.

A partir de esos casi cincuenta cuadros, Todorov rastrea el trasfondo ideológico erasmista, el reflejo de la emancipación de la persona, la huella de una mentalidad no heroica y tolerante o la relevancia del papel social de la mujer en aquella sociedad, lo que explica que su presencia sea central en casi todos estos cuadros.

Desde esa perspectiva, la pintura holandesa construyó un arte para el hombre, un arte que reflejó la nueva mentalidad burguesa del protestantismo y los nuevos valores sociales y éticos asociados a ella.

Santos Domínguez

Salinas inédito

Pedro Salinas.

Poesía inédita.

Edición de Monserrat Escartín Gual.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2013.

Hace seis años, Cátedra Avrea publicaba en una espléndida edición en tres tomos coordinados por Enric Bou, la obra completa de Pedro Salinas. En el tomo correspondiente a la poesía – de la que se ha ocupaba Monserrat Escartín- se depuraron algunas erratas repetidas en ediciones anteriores y se incorporaron casi ochenta textos inéditos.

El reciente volumen que Monserrat Escartín ha preparado para la colección Letras Hispánicas de Cátedra organiza los inéditos, como el volumen de la poesía completa, con arreglo a un criterio cronológico en torno a dos grandes bloques: los inéditos anteriores y los posteriores al exilio. 

Y dentro de esos dos apartados genéricos hay varias secuencias en las que a la cronología se le añade la referencia de lugar (París, Sevilla, Madrid y Wellesley, Baltimore, Puerto Rico, Boston) hasta completar un conjunto de 142 poemas inéditos de distinto nivel, asunto y grado de elaboración: desde el mero poema de circunstancias –ligero y trivial- hasta los textos revisados y corregidos, pasando por los que descartó y por aquellos otros que dejó simplemente esbozados.

Entre Presagios y el póstumo Confianza, Salinas elaboró su obra poética como una aventura hacia lo absoluto y el conocimiento. Buscó una voz propia en sus primeros libros por los caminos de la vanguardia y la encontró en un ciclo de poesía amorosa inspirada por Katherine Whitmore, entre la plenitud y el lamento.

El ciclo amoroso compuesto por La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento constituye una de las referencias cenitales del 27 y el momento central de la poesía de Pedro Salinas, un viaje siempre hacia el centro, hacia lo hondo, hacia una realidad que va más allá de la superficie y los nombres, hacia la alta alegría de una vida en los pronombres.

El exilio abrió un paréntesis de silencio hasta que en Puerto Rico se reencontró con la lengua y la poesía con el mar de El contemplado, que se prolongó luego en la voz civil y angustiada de Todo más claro.

También en estos inéditos, como es lógico, se puede percibir la voz propia de Pedro Salinas y seguir su evolución temática y estilística, el oscurecimiento progresivo de su mundo y el tono cada vez más grave de su poesía, como en este texto fechado en abril de 1949, dos años antes de su muerte, que comienza con estos versos:

Saber que este año es mil novecientos

cuarenta y nueve no me dice nada

del campo que verdea.

Así sé yo mi edad, mas no la suya,

la de la primavera.

Para terminar así:

No me entiende lo verde; me reprocha

una pena que siento al verlo verde.

Porque yo tengo historia, y se la pongo

y la saludo

como si fuera otra:

y no la misma, siempre, sin año, eterna, siempre, primavera.

Santos Domínguez

Jean-Claude Kaufmann. Sex@amor

Jean-Claude Kaufmann.

Sex@amor.

Traducción de Mercedes Noriega.

Pasos perdidos. Madrid, 2013.

Las nuevas claves de los encuentros amorosos es el subtítulo de la investigación sociológica que Jean-Claude Kaufmann, profesor de la Sorbona, ha llevado a cabo navegando a través de las cada vez más numerosas webs de encuentros que facilitan las citas de parejas.

Lo explica así el sociólogo en la introducción a Sex@amor, el volumen que recoge ese análisis que acaba de publicar en España la editorial Pasos perdidos:

En los albores del tercer milenio, el universo de los encuentros amorosos se ha transformado bruscamente. Al coincidir temporalmente dos fenómenos muy diferentes (el reciente afianzamiento de las mujeres en lo que concierne a la sexualidad, y el uso generalizado de Internet) se ha desencadenado esta sutil revolución. A veces la historia se construye a partir de coincidencias inesperadas, como esta.

Los intercambios on-line y la libertad del internauta han configurado un nuevo modelo de relaciones sentimentales o eróticas que junto con la facilidad del intercambio tiene otros aspectos más problemáticos como los derivados del anonimato de la comunicación en internet, lo que puede favorecer la simulación o la falsificación de la realidad.

Y precisamente por eso, la clave de estas relaciones está en el momento en que se tiene que producir el salto de lo virtual a lo real. Saldadas a menudo con fracasos, esas situaciones han provocado cambios importantes en el papel de la pareja y en las reglas del juego.

A partir de una gran cantidad de fragmentos extraídos de chats, foros y blogs, Kaufmann analiza en su investigación el lugar del sexo en el mundo actual, los nuevos códigos de comportamiento previos a las relaciones sexuales, los protocolos de acceso físico al otro, los lugares de encuentro, las “técnicas de escalada”, la liberación sexual de la mujer, que pide libertada, igualdad y sexualidad, y la vinculación entre sexo y sentimiento.

También en ese punto se ha producido un vuelco importante, porque si tradicionalmente se ha ido del amor al sexo, en este nuevo tipo de relaciones el camino es el contrario y es el sexo el que puede conducir al amor en ese paso de la identidad virtual a la personal, que es la verdadera clave de este tipo de relaciones.

Luis E. Aldave

Monsieur Proust

Céleste Albaret.

Monsieur Proust.

Introducción de Luis A. de Villena.

Traducción de Elisa Martín y Esther Tusquets.

Capitán Swing. Madrid, 2013.

Céleste Albaret estuvo al servicio de Proust desde 1913 hasta la muerte del novelista en 1922. Aquella joven, recién casada con el taxista de Proust, fue primero la recadera que llevaba cartas a los distintos corresponsales del escritor y pronto se convirtió en su ama de llaves, en su confidente y casi en su secretaria en aquellos nueve años esenciales en los que escribió A la busca del tiempo perdido.

Entró a su servicio cuando acababa de aparecer Por el camino de Swann, el primer tomo de la serie, y sus primeros recados consistían en repartir los ejemplares dedicados de la novela entre amigos y conocidos de Proust.

Se ocupó de los asuntos domésticos en el 102 del Boulevard Haussmann y en la Rue Hamelin donde vivió Proust, se adaptó a su vida de recluso y le defendió de las visitas, protegió su intimidad y adoptó los mismos horarios extravagantes del novelista que dormía de día y escribía de noche.

Lo recuerda Painter en la biografía monumental de Proust: el príncipe Bibesco, su amigo, decía que el escritor sólo había querido a dos personas: a su madre y a Céleste, por quien se sentía comprendido y a quien inmortalizó como personaje en Sodoma y Gomorra  y en La prisionera. 

Cincuenta años después de la muerte de Proust, Céleste evocó al novelista con la ayuda de Georges Belmont, que puso por escrito este Monsieur Proust, el resultado de cinco meses y setenta horas de entrevistas.

Belmont transcribió, reelaboró y organizó en treinta capítulos que combinan el enfoque temático y la secuencia cronológica este relato oral de la memoria privada de Céleste Albaret en sus casi diez años años al servicio del novelista.

Se publicó en 1973 e inspiró en 1981 una espléndida película del director alemán Percy Adlon sobre esta Céleste que, como señala Belmont en su nota introductoria, “era el testigo capital, estaba en el centro de todo.”

Con traducción de Elisa Martín y Esther Tusquets y prólogo de Luis A. de Villena, Capitán Swing reedita este retrato íntimo de la vida diaria de Proust en los años de mayor actividad creativa y de reclusión más radical para dedicarse obsesivamente a terminar su obra hasta esos últimos días en que corrigió febrilmente las pruebas de La prisionera porque sabía que se estaba muriendo.

“A veces me sentía como si fuese su madre, y otras como si fuese su hija”, escribe Céleste acerca de un Proust íntimo y educado, inapetente y sensible. Pero este libro va más allá de la mera imagen doméstica del escritor visto por una sirvienta sobreprotectora: revela también detalles de la cocina de la escritura de A la busca del tiempo perdido, que además de muchas otras cosas es una novela en clave, un reflejo de los ambientes y personajes del círculo social o privado del novelista que le relataba sus veladas o le hablaba de política o de sus amigos.

De hecho, ella misma –además de dar nombre a la mensajera de una aristócrata- aparece transformada en el personaje de Françoise, la sirvienta del narrador que recorre las páginas de todo el ciclo. Y en un breve poema de circunstancias que le dedicó unos meses antes de morir, la llamaba “espiritual, activa, incorruptible.”

Aquella mujer, que lo acompañó en el último viaje a Cabourg tras superar un episodio de rivalidad con otros sirvientes, explicaba que Proust “sólo vivía en el sueño de su memoria y para este sueño.”

Algo parecido se puede decir de ella, que se convirtió en la memoria viva del novelista, de sus crisis asmáticas y su trabajo frenético, de su inapetencia y su aversión a los ruidos y los olores, de sus noches negras en París durante la primera guerra mundial, del cuidado de su imagen o del largo túnel en el que la enfermedad confundió las noches y los días de sus últimas semanas en los que una gripe precipitó el final.

“Lo sabe todo acerca de mí”, decía Proust de Céleste Albaret, que no sólo fue la depositaria de su memoria doméstica, sino que también contribuyó a preservar sus textos, por lo que obtuvo la orden de Commandeur des Arts et des Lettres que otorga el Ministerio de Cultura francés.

Santos Domínguez

José Barroeta. Todos han muerto

José Barroeta.

Todos han muerto.

Poesía completa (1971-2006).

Presentación de Eugenio Montejo.

Prólogo de Víctor Bravo.

Candaya Poesía. Barcelona, 2006.

Fue una de esas burlas siniestras que ejecuta con frecuencia el destino: José Barroeta (Trujillo, 1942), uno de los más grandes poetas venezolanos,murió el 6 de junio de 2006, cuatro días antes de que la editorial Candaya publicara Todos han muerto, un espléndido volumen con su poesía completa, al que acompañaba un CD en el que la voz, ya seriamente enferma, de Barroeta leía durante media hora quince textos seleccionados por él mismo de sus seis libros.

No es una casualidad que el título de esa poesía completa sea el de su primera obra, que a su vez lo tomaba de uno de los poemas del libro, que empezaba así:

Todos han muerto.
La última vez que visité el pueblo
Eglé me consolaba
y estaba segura, como yo,
de que habían muerto todos.

El vacío y la ausencia fijaban el punto de partida de una trayectoria poética que habría de culminar en su propia ausencia, en la muerte prevista en el último texto –Enero –4 y 30 a.m.- de su último libro, Elegías y olvidos, otro de los títulos que contienen significativamente el mundo poético de Barroeta:

Pasó el año nuevo
y reventaron los pulmones.
En mi pared bronquial
con arquitectura parcialmente alterada
por neoplasia maligna epitelial
las células se disponen en nudos y cestos
fragmentando el sonoro tejido de la noche.

Entre su principio y su final, la poesía de José Barroeta completa un itinerario de pérdidas y desapariciones, un elegiaco viacrucis laico en el que las palabras asumen toda la gravedad de su peso temporal en el cumplimiento de un trazado fatal.

En esa danza de la muerte contemporánea las palabras levantan el único muro indestructible: el del recuerdo inmune a las devastaciones: Mientras haya muerte, viviré cantando, escribe Barroeta. Y por eso, pese a todo, su poesía no vive en el terreno de la elegía, sino en el de la celebración de la plenitud amorosa, en el mito intemporal que revive en lo cotidiano y en una potencia verbal que se proyecta en iluminaciones órficas, en la alucinación de una mirada visionaria que abre grietas en la realidad:

Hay un arte,
un paisaje a veces amable,
a veces torvo,
donde ascenso y descenso son accesorios
de la materia limpia.
Hay un arte de anochecer.
Quien haya vivido o soñado con bosques,
luces y demonios,
lo sabe.

Porque Barroeta, uno de los nietos de Maldoror y de Vallejo, levanta su palabra como un escudo contra la destrucción y el olvido con una tensión poética, emocional y verbal que hace compatibles el onirismo y la transparencia.

La poesía de Barroeta, cercana a la naturaleza, a los pájaros y a los árboles, mantiene una continua complicidad con lo terrestre, una extraña vocación de regreso a lo subterráneo, una imantación que lo atrae hacia la tierra y la sombra.

Una de las líneas centrales de su obra es el movimiento centrípeto hacia lo telúrico, porque el poeta se sabe parte integrante de esa vieja tradición de morir que nombra en Todos han muerto. Y ante esa agresión segura e inevitable, el poeta se enfrenta a la desolación con la fuerza de la memoria y la palabra o llega a la serenidad final de Elegías y olvidos –inédito hasta esta edición- tras asumir la muerte del padre en Arte de anochecer –quizá su mejor libro- o asimilar la esencia del fracaso en ese psicoanálisis poético que es Culpas de juglar.

Ese proceso es paralelo a una lenta decantación estilística que afina su expresión y culmina en la transparencia de sus últimos textos. Conversador insistente en su vida diaria, Barroeta plantea su obra poética como una larga conversación con el lector, con el mundo, con la muerte, con el recuerdo, consigo mismo.

Como una conversación y como un viaje hacia lo hondo y hacia el origen, hacia la tierra y la sombra desde la memoria hasta el futuro con el telón de fondo de un espacio sentimental ligado al ámbito familiar y al paisaje originario al que le une esa constante atracción por el regreso. De ahí que Ítaca y Ulises sean también un referente en la poesía de Barroeta.

La edición de Todos han muerto va precedida de dos textos introductorios: una presentación de Eugenio Montejo, que analiza las claves temáticas y estilísticas de la poesía de Barroeta a partir de tres poemas de su primer libro, una trinidad que contiene en germen, igual que una obertura, algunos de los temas, la música y los tonos característicos de un mundo poético propio afincado en la confluencia de la memoria y el ritmo, de la imagen y el sueño.

Víctor Bravo completa esas introducciones con un prólogo que recorre los seis libros de poesía de Barroeta, reunidos en este volumen que contiene alta poesía, versos fulgurantes e iluminaciones en la oscuridad a través de sus potentes imágenes y de un tono de voz sólido y cercano:

Ahora,
con llamaradas nuevas en las
manos, preparo una muerte inocente,
una puesta de sol que tumbe mi cuerpo
en la hierba
y lo vuelva sonido
o vaca blanca de
la serranía.

Santos Domínguez