El tiempo de los héroes

Javier Reverte.

El tiempo de los héroes.

Plaza y Janés. Barcelona, 2013.

Aquel mediodía de marzo de 1939, bajo un cielo de fango, el mar escupía un oleaje furioso y el viento golpeaba con saña las palameras del paseo del puerto de Alicante, obligando a sus largas hojas a simular aplausos, como si se burlaran del dolor de la multitud que, herida por el miedo, se agolpaba en los muelles.

Así comienza El tiempo de los héroes, la novela que Javier Reverte publica en Plaza y Janés y que llega hoy a las librerías.

Esa naturaleza agresiva e inhóspita recibe a varios miles de personas que esperan un barco para salir de España con el signo de la derrota en los días anteriores al final inminente de la guerra civil.

Son los restos de un ejército diezmado y roto, a los que se suman miles de civiles: ancianos, mujeres y niños sin esperanza en medio del paisaje insolidario de esos muelles del dolor.

Desde ese punto de partida, Javier Reverte elabora en El tiempo de los héroes una biografía novelada del general Juan Modesto, uno de los mandos más admirables y peculiares del ejército republicano.

Nacido en el Puerto de Santa María, Modesto fue el único general de la República que alcanzó ese grado desde la condición de miliciano, por su talento para las operaciones militares, y cuando empieza la novela acaba de llegar a Alicante para organizar la evacuación a la vez que rememora los tres años de guerra, su infancia y su trayectoria personal, y asume su derrota, que sabe inevitable, aunque no se rinde nunca.

Porque Modesto tiene la grandeza joven del héroe de la epopeya clásica o de la tragedia griega, su misma valentía en el enfrentamiento desigual contra el destino que había elegido en un ejercicio de libertad que, junto con la esperanza, es el motor fundamental de ese tipo de tramas.

Las citas de autores clásicos que encabezan cada capítulo marcan el tono elevado, épico y trágico, con que Javier Reverte quiere rodear la figura de Juan Modesto, un hombre que pertenecía al destino, no a la vida.

Un destino cuyos momentos cruciales recuerda el protagonista desde ese lugar de la derrota en que se ha convertido el puerto de Alicante esos días de marzo de 1939.

Desde el 19 de julio del 36 en Getafe y en el cuartel de la Montaña, en medio de la furia popular contra los sublevados, primer acto de una tragedia que duraría años, se recuerdan las malas relaciones con El Campesino, con Cipriano Mera y con Líster, se suceden los episodios de guerra –el Quinto Regimiento, la batalla de Madrid, el frente de Guadarrama, la defensa de una capital del caos abandonada  por el gobierno, las batallas del Jarama y Guadalajara, Belchite y Brunete, Teruel y el Ebro, la caída de Cataluña y la traición de Casado en Madrid-, se evoca a figuras públicas -Alberti, Koltsov, Negrín, un Hemingway borracho y violento, el prudente general Rojo, el aviador comunista Hidalgo de Cisneros, Miaja, Capa o Miguel Hernández- o a personajes de su vida privada como sus amantes -la norteamericana Jeannette Cohen, la condesa de Valdearce y María Díaz-, su intendente Cachalote, el comisario político Luis Delage o el sargento Lavalle, uno de los personajes centrales de El tiempo de los héroes.

Una amplia documentación está en la base de esta novela que sin embargo se lee como un relato fluido en el que el rigor histórico no empaña nunca los valores narrativos de El tiempo de los héroes, una espléndida reconstrucción de la figura de Juan Modesto, al que Juan Negrín le decía al despedirse para salir al exilio estas palabras que resumen el sentido de la novela:

-Usted es un héroe antiguo, quizás el último de todos. Si hubiera ganado esta guerra, le cantarían los poetas del futuro. Sin embargo, ya no habrá versos esperándole..., tal vez, únicamente, alguien escriba una tragedia sobre su vida y su lucha.

Santos Domínguez

Decamerón

Giovanni Boccaccio.

Decamerón.

                                                         Introducción de Vittore Branca.

Traducción de Juan G. de Luances.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

El 16 de junio de este año se cumplirá el séptimo centenario del nacimiento de Giovanni Boccaccio. Y para celebrarlo, Debolsillo publica una espléndida edición en tapa dura del Decamerón con un amplio estudio introductorio de Vittore Branca, que nació hace ahora un siglo, descubrió el manuscrito del Decamerón en 1962 y es sin duda el mejor experto en Boccaccio, el responsable de la edición canónica de sus obras completas, entre ellas dos tomos dedicados al Decamerón, y del volumen Boccaccio y su época, que publicó aquí El libro de bolsillo de Alianza editorial.

Boccaccio medieval se titula significativamente ese estudio que habla de un autor que mira en este libro más al pasado que al futuro y escribe su obra en la clave mercantil de la burguesía bajomedieval a la que se dirige, lo que explica por ejemplo que sus protagonistas sean mercaderes.

Porque, desmintiendo otras opiniones, Branca niega que el Decamerón, que sigue modelos medievales, no clásicos, fuera una avanzadilla del Renacimiento y ve en su mirada la nostalgia de un pasado anterior a la nueva moral burguesa que se está extendiendo por Europa en el siglo XIV.

Cien cuentos, diez días, siete muchachas y tres muchachos que huyen de la peste de Florencia y se refugian en el campo y en los relatos como estrategias de supervivencia.

Como Sherezade en Las mil y una noches, en el Decamerón los personajes se evaden de la muerte y tienen que narrar para sobrevivir, de manera que el relato equivale a la vida. Lo explicó Todorov en su memorable Gramática del Decamerón, con el que abrió el camino de la narratología.

Es la alegría de vivir y la celebración de un relato exento de lastres morales a través de diez narradores fogosos y desenfadados para narrar historias de amantes ingeniosos y de maridos cornudos, de conventos y hortelanos, de monjas recoletas y frailes procaces, de amores no correspondidos como los de Nastagio degli Onesti, que pintó Boticelli.

Aquellos narradores, como los demás personajes, salían del territorio de la muerte y de un oscuro tiempo de tinieblas y defendían la alegría de vivir y de contar en la perspectiva histórica del otoño de la Edad Media.

Destinada no a un lector selecto, sino a un público amplio de la pujante burguesía de las ciudades italianas, su materia “vasta y compleja”, en palabras de Branca, construye una obra gótica de arquitectura ascendente, un libro unitario no sólo por la creación de un marco narrativo que lo articula, sino por la existencia de un plan general que supedita las distintas secuencias al conjunto.

Y así, de la primera jornada a la décima, los relatos describen un itinerario que se remonta desde la sátira de los vicios al elogio de la virtud en una comedia humana que muestra a la Fortuna, el Amor y el Ingenio como los tres motores de un mundo bifronte en el que conviven lo cómico  y lo trágico, lo refinado y lo grosero, lo heroico y lo despreciable conviven en estos relatos en una mezcla muy característica de la última Edad Media. 

Santos Domínguez

Baroja. Miserias de la guerra

Pío Baroja.

Miserias de la guerra.

Alianza editorial. Madrid, 2013.

Es bien sabido que a partir de 1912 Pío Baroja, sin duda el mejor novelista de comienzos del siglo XX en España, entra en un lento pero constante declive del que apenas podrían salvarse –aparte de sus memorias, Desde la última vuelta del camino- algunas de las novelas históricas de la serie Memorias de un hombre de acción.

Cada vez más extemporáneo y descolocado, desde entonces sumó a su decadencia creativa la inadaptación al contexto de la novela contemporánea. Y esa suma de hechos llevó al novelista no sólo a un callejón sin salida, sino a una marcha atrás hacia lo decimonónico que le rebajó al anacronismo y a la incomprensión de la literatura de sus contemporáneos.

Consciente, quizá más que nadie, de esa deriva imparable, Baroja dejó algunas novelas en el cajón, sin pulir ni rematar como obras cerradas.

Uno de esos descartes que Baroja dejó sin publicar, aunque no le faltaron posibilidades de hacerlo pese a la censura, es Miserias de la guerra, que finalmente editó en 2006 –quizá por casualidad en un contexto revisionista- Caro Raggio, la editorial de la familia, no se sabe muy bien por qué ni para qué, porque este es un libro que no añade nada a la obra barojiana. Al contrario.

Deslavazada en su narración e invertebrada en su estructura, inconsistente en su entramado de personajes, repleta de descuidos y de repeticiones, Miserias de la guerra, que acaba de publicar El libro de bolsillo de Alianza editorial, evidencia demasiado las costuras de una técnica compositiva en la que Baroja incidía ya en las novelas de Aviraneta: el cortado y pegado de fragmentos que no terminan de articular una novela coherente.

El anciano novelista que la escribió había proyectado una trilogía que quería titular Las saturnales y de la que formaban parte estas Miserias de la guerra, narradas –no siempre, porque la inserción sucesiva de narradores es un caos- por el militar Carlos Evans, uno de esos ingleses que abundan en las novelas barojianas y al que Baroja endosa aquí astutamente la responsabilidad de su propio desorden narrativo con la acreditada técnica del manuscrito hallado. Y así las notas sueltas del supuesto diario del inglés, más que introducir una perspectiva distante y extranjera, son un truco evidente, una astucia que exime al autor de mayores esfuerzos compositivos.

Eso sí, late en estas páginas el tono desabrido, faltón y anarcoide del Baroja más amargo, que vio la guerra escondido cucamente –Baroja fue uno de esos cucos que se escaparon con habilidad y con dinero- refugiado en su gatera parisina y quince años después la evocó con no se sabe qué fuentes y con una mezcla lamentable de rencor y tremendismo, de desorden y parcialidad filofascista.

Y son constantes los errores garrafales, tan cargantes como estos, curiosamente desapercibidos por escrutadores profesionales: se asaltó la casa del bar rindiéndose los comunistas o las baterías de los rojos antiaéreas.

Dejémoslo aquí, dejémoslo así, porque miserias hubo en abundancia en la guerra y en la posguerra, entre los políticos y –también- entre los novelistas. 

Santos Domínguez

Carlos Pujol. Bestiario

Carlos Pujol.

Bestiario.

Cálamo. Palencia, 2012.

Los osos descansamos de la vida
como quien juega a ser
muñecos de peluche.
Público no nos falta,
ir y venir de niños, un enjambre,
el ruidoso espectáculo que llena
nuestros ojos inmóviles de vidrio.
Ellos van a crecer, pero nosotros,
igual que Peter Pan, nos mantendremos
en nuestra edad exacta made in China.

Ese es el poema que abre el Bestiario póstumo de Carlos Pujol (Barcelona, 1936-2012).

Más cercano a la vocación moralizadora de los fabulistas ilustrados o a la ironía posmoderna que a los imaginativos bestiarios medievales, este libro no habla de animales salvajes, sino de un zoo de mentirijillas habitado por una fauna doméstica y familiar de juguetes infantiles o adornos.

Una fauna que forma parte de la familia del hombre y del poeta. porque el autor de estos textos no es un zoólogo, claro, sino un poeta que cede la palabra a unos animales de juguete creados por el hombre, a unas bestias menores y caseras o a la representación inofensiva del animal salvaje que se expresa aquí en primera persona.

Y lo hace con más ironía que propósito crítico, con una mirada más piadosa que desengañada que presenta a un pato de madera que se aburre de “ser un adorno inalterable”; a un león que se recupera de una vida estresada; a un papagayo crítico y orgulloso (Autores de best-sellers y políticos / están muy por debajo de mis logros), a un cocodrilo inquieto con los campos semánticos del Ulises de Joyce; a un ratón doméstico y sociable; a una tortuga que quisiera tener prisa; a un ruiseñor que aspira a ser Keats; a la serpiente del paraíso o a un elefante memorioso rebajado a la condición de pisapapeles o chirimbolo de marfil.

Una lechuza de cristal, un mono burlón, un caballo de porcelana, una rana flexible, el rey de los caracoles, cuatro peces onomatopéyicos, la mula del portal de Belén o un tigre emboscado en la sombra de los días cobardes completan este Bestiario en el que no podían faltar los hombres, esos bípedos implumes de los que hablaron Sócrates y Platón:

En este zoo de mentirijillas
nadie pierde de vista a este señor
que sentado a su mesa nos preside.
Es un tipo curioso, presume de ser alguien
y escribe fantasías que supone
la verdad más profunda de sí mismo.
Musita unas palabras en francés,
santo y seña de espíritus selectos,
y en plan de ser rareza no está mal
por más que la cordura no es lo suyo.
Le tenemos cariño, pero no
se acaba de entender
a qué viene ese darse tanto pisto.

Un hondo tono menor, una sonrisa comprensiva y una mirada lúdica recorre estos poemas que publica Cálamo en la cuidada colección de poesía que dirige César Augusto Ayuso.

Santos Domínguez

Caballero Bonald. Oficio de lector

José Manuel Caballero Bonald.

Oficio de lector.

Seix Barral. Barcelona, 2013.

Reseñas, ensayos breves, prólogos, conferencias... Con ese material, reunido en el volumen Oficio de lector (Seix Barral) ha trazado José Manuel Caballero Bonald su autobiografía de lector, el canon personal de un lector constante y privilegiado que es también un creador que fija aquí sus gustos literarios y su educación estética y moral.

Un canon amplio que abarca desde Cervantes hasta Claudio Rodríguez  y que se organiza en tres apartados cronológicos: el primero, sobre la literatura anterior al siglo XX, que se cierra con Clarín y los dos restantes sobre la literatura contemporánea, desde Juan Ramón hasta el 27 y desde Luis Rosales hasta los autores del medio siglo.

Sin notas ni aparato crítico alguno, porque estas son lecturas felizmente ajenas a lo académico, las seiscientas páginas de este volumen son un itinerario por una historia personal de la literatura a través de una larga serie de jalones, nombres y obras, novelas y poemas, que han configurado el propio mundo creativo de Caballero Bonald.

Desde la reivindicación de la poesía cervantina que será también el tema de su discurso de recepción del Cervantes se suceden decenas de aproximaciones a la obra de autores muy diversos: San Juan de la Cruz en su espesura y Herrera a la orilla del Barroco; el Góngora plural, desengañado y displicente que retrató Velázquez y la poesía política de Quevedo; una lectura diferida de la prosa de Cadalso y la imaginación romántica de Espronceda; Bécquer, que sacó a la poesía española de un letargo de siglo y medio, y Clarín en la senda de la picaresca.

La mayor parte de los capítulos se centran en la literatura en español, pero no faltan textos sobre autores como Dostoievski, Mallarmé, Eliot, Bowles o Camus.

Y en las dos partes dedicadas al siglo XX conviven con naturalidad, porque al fin y al cabo forman parte de la misma tradición y utilizan la misma lengua, la lección constante de Juan Ramón Jiménez y las imágenes primordiales de César Vallejo, el volcán apagado de León Felipe y Neruda como el gran poeta de la desorganización; la refundación de la palabra en Lorca y lo real maravilloso en la novela de Carpentier; el Alberti de Sobre los ángeles y la realidad invisible de Olga Orozco; la palabra encendida de Luis Rosales, el Paradiso de Lezama Lima y la imaginación ensimismada de Juan Carlos Onetti; la poética de la fatalidad de Juan Rulfo y la reinvención de la tradición en Cunqueiro; la palabra desobediente de Ory y las intermitencias poéticas de Aldecoa; la poesía ceremonial de García Baena y la palabra salvadora de Álvaro Mutis; la poética de los límites de José Ángel Valente y la suma de testimonio e imaginación en las novelas de Vargas Llosa; la poética de Carlos Barral en Metropolitano y la ironía como método en Ángel González; Gil de Biedma en su doble dimensión de crítico y poeta, los aventis de Marsé y la invención secreta de la realidad en Claudio Rodríguez.

Un recorrido personal y amplio que sin embargo, como indica Caballero Bonald, no es exhaustivo: Sólo he procurado agrupar un elenco más entre otros posibles y en ningún caso un repertorio minucioso /.../, la historia de la literatura que media entre esos distintos autores responde a una escala de preceptos que me ha concernido de una u otra manera.

Porque, como señala Conrad en la cita que abre el libro, el autor sólo escribe la mitad del libro, de la otra mitad debe ocuparse el lector.

Y ese es el oficio de un lector tan avezado y lúcido como Caballero Bonald, que fija aquí un canon personal de lecturas que han marcado también su escritura o son coherentes con su forma de entender la ética y la estética de la poesía y la narrativa.

Santos Domínguez

Ríos Ruiz. El gran libro del flamenco

Manuel Ríos Ruiz.

El gran libro del flamenco.

Volumen I. Historia. Estilos.

Volumen II. Intérpretes.

Calambur. Madrid, 2002.

Desde que se publicó, hace poco más de diez años, El gran libro del flamenco, de Manuel Ríos Ruiz, se ha convertido en un clásico indispensable de la flamencología, junto con otras obras de referencia de Félix Grande, Caballero Bonald, José Manuel Gamboa, Ortiz Nuevo o Alfredo Grimaldos.

Editado por Calambur en un cuidado estuche con dos tomos, no es una enciclopedia aséptica, sino un tratado meticuloso en el que es fundamental  el enfoque valorativo y el juicio del experto prestigioso que es Manuel Ríos Ruiz.

La historia y los estilos flamencos son la base del primer volumen, completado con una bibliografía completa y una discografía selecta y suficiente. Generosamente ilustrado, se aborda en sus páginas el origen y la evolución de la más expresiva de las músicas mediterráneas, desde las raíces tartésicas a las influencias orientales árabes o persas de la música andalusí pasando por aquellas cantica gaditanae a las que aludían los latinos anteriores a Cristo.

La genealogía, etimología y del flamenco, folclore elevado a arte desde que en el último cuarto del XVIII -a la vez que la Pragmática de 1783 con la que Carlos III reconocía a los gitanos su condición de españoles- se concretan su estilo, su estructura lírica y melódica y las diferentes ramificaciones en siete ritmos fundamentales: siguiriya, soleá, tangos, fandangos, cantes libres, cantiñas y bulerías.

De Jerez a los Puertos, de Triana a Málaga, de Cádiz a Granada, de esas siete estructuras derivan los palos flamencos que desde las tonás a los cantes de ida y vuelta se abordan en la segunda parte de este primer volumen que incluye también un jugoso apartado sobre el coplerío tradicional de lso distintos estilos.

Canto porque me acuerdo de lo que he vivido, decía Manolito el de María, profundo y casi mendigo, desde su cueva de Alcalá de Guadaira. De la cueva oscura a las ventas, de las fraguas a los colmados, de los reservados a los tablados de los teatros y a las plazas de toros, desde las Cortes de Cádiz a la actualidad pasando por las sublevaciones campesinas, la época republicana, la dictadura y la clandestinidad antifranquista, la historia del flamenco es inseparable de la historia de España, del trasfondo social de la Andalucía de la injusticia y de la marginación. De la seguiriya a la soleá, es la historia de las calamidades y la pobreza hechas cante negro de fragua y de celda o cauce de la explosión a compás de la alegría festera.

Si en el primer volumen Ríos Ruiz evoca la evolución del flamenco hasta la actualidad, desde figuras fundacionales como El Fillo, Silverio Franconetti, La Serneta, El Nitri, Enrique el Mellizo, El Loco Mateo o Antonio Chacón hasta Camarón o Morente, pasando por nombres imprescindibles como Manuel Torre, Juan Talega, Manuel Vallejo o Antonio Mairena, el eje del segundo volumen son las semblanzas valorativas de las grandes figuras del cante, el baile y el toque flamencos, subrayadas con abundantes documentos gráficos.

Unos utilísimos índices onomástico y topográfico completan la obra y permiten la precisión de una consulta rápida sobre esa música abismal que viene del tronco mineral y negro de la fragua y emerge en los cantes oscuros de fragua, de mina o de celda  o en la claridad salinera del camino estrecho y jalonado de ventas entre San Fernando y Cádiz, con la prosodia rítmica del lamento y del duende o con la sintaxis amarga de la rebeldía y el dibujo secreto de sus sonidos negros.

Santos Domínguez

Dos narraciones de Korolenko

Vladímir Korolenko.

Yom Kipur. 

El sueño de Makar.

Traducción de Nicolás Tasin.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

No llegó nunca a las profundidades turbias de Dostoievski, ni alcanzó la altura ciclópea de Tolstoi, ni tuvo la sutileza de Chejov, pero Vladímir Korolenko (1853-1921) es tan representativo como esos tres autores inigualables del espíritu ruso que inmortalizaron en su narrativa.

Escribió en la desorientada transición del siglo XIX al XX y, desde la práctica del naturalismo espiritualista, desarrolló una obra no demasiado conocida en España, aunque en los últimos años pequeñas editoriales como Barataria (Sin lengua y El músico ciego) y ahora Hermida Editores están lanzando nuevas traducciones de algunos de sus títulos esenciales.

El volumen que acaba de publicar Hermida Editores reúne dos narraciones imprescindibles de Korolenko: la novela Yom Kipur, cuyo título definitivo fue El día del Juicio, y El sueño de Makar, uno de sus mejores relatos.

Las historias del molinero de Novokamenka y del borracho Makar, un campesino de la taiga siberiana, comparten un enfoque semejante y un desarrollo narrativo de extraordinaria fluidez. En ambas está presente ese peculiar universo narrativo de Korolenko y la convivencia de sufrimiento y capacidad de resistencia de los campesinos en una naturaleza adversa y en una sociedad injusta. 

Con una equilibrada combinación de sentimentalidad y fuerza documental, de humor y melancolía, Korolenko renuncia al patetismo y recurre a la comicidad para construir desenlaces esperanzados, unidos por el perdón.  Una rara mezcla de desolación y esperanza recorre los cuentos y las novelas de Korolenko, centradas en los paisajes y las gentes de Siberia en los últimos años de la Rusia zarista.

Por narraciones como estas dos que ha traducido Nicolás Tasin, Gorki vio en Korolenko la imagen ideal del escritor ruso.

Santos Domínguez

Malaparte. Muss / El gran imbécil

Curzio Malaparte.

Muss / El gran imbécil.
Traducción de Juan Ramón Azaola.
Narrativa Sexto Piso. Barcelona, 2013.

De padre alemán y madre italiana, Curzio Malaparte resume con su vida la primera mitad del siglo XX: combatiente en la Gran Guerra, fascista de primera hora, arrepentido luego y represaliado, comunista tras la Segunda Guerra Mundial. Trabajó como periodista e ideólogo del fascismo italiano, pero desilusionado con Mussolini escribirá sobre el Duce palabras amargas y decepcionadas que le conducirán al exilio y a la cárcel.

Muss, el primero de los relatos de este díptico que publica Sexto Piso, es un bosquejo de biografía de Benito Mussolini. Una obra escrita a lo largo de casi un cuarto de siglo (y se nota durante su lectura), en la que el dictador aparece como un ser mediocre, sin sentido del ridículo e irritantemente narcisista. Malaparte vincula el nacimiento de los fascismos con un último coletazo de la Contrarreforma (en lo que tuvo de rechazo frontal a la modernidad) iniciada en el siglo XVI, recordándonos que tanto Mussolini como Hitler son católicos; y en el caso del Duce, con la manía italiana de encomendarse a un santo y seguir confiando en él ciegamente, por muy decepcionantes que sean sus actos, mentiras y escándalos.

Entre la admiración y el asco, Malaparte describe la práctica fascista que todo tirano debe conocer: despertar los peores instintos del pueblo, siempre pensando en canalizarlos para el único provecho del déspota. El retrato de Mussolini como un ser fatuo, ególatra, hábil, pero fatalmente vulgar, emerge de las páginas de Malaparte, sin que le redima siquiera, su violento final. Sólo en su visita a la morgue donde yace lo que queda del Duce se permite el autor unas pocas líneas piadosas.

Si Muss se acerca, aunque sólo un poco, pues carece de exhaustividad y de una organización lineal, a una biografía, El Gran Imbécil se interna en los terrenos de la parábola y de la pura literatura, con pinceladas que completan el retrato, cruel en lo físico,  de Mussolini como un pobre hombre que se ve como un héroe casi divino, y no es más que un tirano rechoncho, culón, torpe al andar y un saco de patatas a caballo; y cruel en lo espiritual, tanto con el dictador como con el pueblo que se dejó tiranizar durante veinte años y que, para su vergüenza, y la de Malaparte, solo con ayuda extranjera consiguió librarse del Gran Imbécil. Bueno, de aquel Gran Imbécil.

Jesús Tapia

Chéjov. Flores tardías

Antón Chéjov.

Flores tardías.

Traducción de Sergio González Ivánov.

Breviarios de Rey Lear. Madrid, 2013.

Como “un cactus envuelto en guante de seda”, como “una especie de autobiografía de la derrota” define la literatura de Chéjov el editor en la presentación de Flores tardías que publica Breviarios de Rey Lear con traducción de Sergio González Ivánov.

Publicada por primera vez en la revista de Moscú Mirskoi tolk -El provecho mundano- en cinco entregas entre el 10 de octubre y el 11 de noviembre de 1882, es una de las grandes novelas cortas del maestro ruso del relato.

Un Chéjov en estado puro aborda la degradación moral, la ruina económica y la decadencia física de una familia aristocrática, los príncipes Priklonski, en la Rusia zarista.

La princesa madre, viuda y desbordada por la realidad; Marusia, la hija soñadora, inteligente y tuberculosa; el príncipe Yegórushka, un ocioso húsar retirado con cara de pez, indolente y desordenado, bebedor y cliente habitual de mesas de juego y prostíbulos. Una familia venida a menos y al borde de la pobreza extrema.

Y en contraste con esa decadente familia, el doctor Toporkov, hijo de un siervo de la familia, miembro de una nueva clase media emergente y en cuyas manos está literalmente la vida de quienes hasta poco antes habían sido los dueños de sus antepasados.

Natalia Ginzburg habló en un libro ejemplar de las relaciones profundas que hay entre vida y literatura en Chejov. Quizá este sea uno de esos casos, porque no es difícil entrever la vinculación entre el doctor Toporkov y el padre del relato contemporáneo.

Médicos los dos, descendientes de siervos ambos y pertenecientes a esa clase de profesionales liberales, trabajadores y responsables, que estaban desplazando social y económicamente a la aristocracia feudal, quizá eso explique el tono de revancha suave –nada en Chejov es chillón-, de reivindicación orgullosa que recorre alguna de las páginas de estas Flores tardías.

Pero eso no evita que la crítica de la aristocracia degradada conviva aquí con la denuncia del ejercicio venal e insensible de la medicina en que incurre Toporkov –cinco rublos por una visita de pocos minutos-, que acaba recogiendo en su casa al príncipe disoluto y manteniendo sus vicios.

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza:

Cayeron las primeras nieves, tras ellas las segundas, las terceras y durante largo tiempo se extendió el invierno con sus crujientes heladas, montones de nieve y carámbanos de hielo. Odio el invierno, y no me creo a los que dicen que les gusta: frío en la calle, humo en las habitaciones, humedad en los zuecos. Un día es severo como una suegra, otro lloroso como una solterona; el invierno aburre muy rápidamente con sus mágicas noches de luna, sus paseos en troika, sus cacerías, sus conciertos y bailes. Dura demasiado y acaba envenenando más de una existencia desamparada y tuberculosa.

La mirada compasiva y honda de Chéjov, menos optimista que piadosa, está aquí a la altura de sus mejores relatos. Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis.

La mirada de Chéjov nunca contempla a los personajes, como hacían Dostoievski o Tolstoi, desde arriba, sino cara a cara. Por eso hay un hilo invisible y persistente, como la melancolía invisible y persistente de su literatura, que une a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, la simulación y la sinceridad.

Con esa mirada y ese tono, Flores tardías contiene una melancólica y fugaz historia de amor con uno de esos desenlaces implacables y desolados habituales en su narrativa:

Hubiera dado todo con tal que en un pulmón de aquella muchacha dejaran de resonar los malditos jadeos. ¡Tanto él como ella tenían tantas ganas de vivir! Había salido el sol para ambos y aguardaban la luz del día… Pero el sol no los libró de las tinieblas y… ¡las flores no florecen cuando el otoño está avanzado!

Santos Domínguez

Ángel Olgoso. Las frutas de la luna

Ángel Olgoso.

Las frutas de la luna.

Menoscuarto. Palencia, 2013.

Dos espléndidos relatos de Ángel Olgoso –Jueces del Valle de Josafat y Reliquias-, contiguos, muy distintos en técnica, en ambiente y en puntos de vista y con dos finales en los que alguien enciende una luz, resumen la maestría, la variedad de registros y el dominio de la voz narrativa de uno de los autores más interesantes del panorama literario español.

Forman parte de Las frutas de la luna, un conjunto de veinte nuevos relatos de Ángel Olgoso que publica Reloj de arena, la imprescindible colección narrativa de Menoscuarto.

Presente en las mejores antologías del género (Sea breve, por favor o La familia del aire) y autor de otra excepcional colección de microrrelatos (La máquina de languidecer), todos ellos en Páginas de Espuma, Ángel Olgoso es dueño de una poderosa voz narrativa y de una prosa de extraordinaria calidad que han hecho de su obra una referencia ineludible en el panorama del cuento español actual.

Como en el resto de su obra, en estos relatos Ángel Olgoso realiza una incursión en lo fantástico, una exploración iluminadora de otros mundos ocultos tras la apariencia y la rutina, en una trayectoria que sigue la inagotable vía abierta por Poe, Kafka o Cortázar, lo que José Mª Merino propuso como fin y método de la literatura: hacer una crónica de la extrañeza.

Con una suma de precisión y sutileza, dos atributos propios del narrador eficiente que es Olgoso, los cuentos de Las frutas de la luna despliegan  una enorme potencia imaginativa para darnos una perspectiva inédita del mundo a partir de la intromisión del misterio en lo cotidiano.

Estos relatos, exponentes de una voluntad visionaria que los hace ir más allá de lo visible, iluminan las zonas de sombra de la realidad con una mirada que viene de los maestros del XIX y que persiste en Arreola, Marco Denevi o José Mª Merino, referentes fundamentales en el cuento contemporáneo en español.

Cada vez menos secreto, siempre minoritario, Ángel Olgoso explora en toda su obra la veta del relato fantástico en todas sus variantes, se mueve en un territorio de frontera entre lo real y lo soñado, entre lo posible y lo imposible, entre la locura y la cordura para lograr en el lector un deslumbramiento o una iluminación como la de las bombillas que se encienden al final de esos dos relatos.

Ese deslumbramiento procede por partes iguales de la presentación extrañada de la realidad y de la brillantez de un estilo hipnótico en el que todo es exacto, matizado y preciso, todo cumple una misión crucial en el ajustado mecanismo del relato.

Ángel Olgoso es un maestro en la difícil tarea de equilibrar fondo y forma, de  fundir tensión narrativa y altura estilística, imaginación y experiencia, vida y literatura; un autor dotado de una inusual capacidad para contar esas historias de frontera entre la realidad y el sueño con densidad y exigencia verbal sin caer nunca en los peligros de la prosa poética, porque aquí la prosa se pone al servicio de la construcción narrativa y se orienta a crear en el lector un estado de ánimo que le permita entrar en los universos paralelos que proponen estos relatos tan deslumbrantes como El síndrome de Lugrís o tan turbadores como La pequeña y arrogante oligarquía de los vivos.

Santos Domínguez

Deletreos de armonía

Deletreos de armonía.

Ensayos de poesía española contemporánea.

Coordinación de

Aldo Ruffinatto, Guillermo Carrascón,

Iole Scamuzzi y Selena Simonatti.

Calambur ensayo. Madrid, 2012.

Un espléndido CD con la Missa Lorca del maestro Corrado Margutti, que fusiona la palabra de la liturgia latina, la música de Monteverdi y el Cante Jondo de Lorca, interpretada por la Torino Vocalensemble, acompaña la edición en Calambur ensayo de Deletreos de armonía.

Ensayos de poesía española contemporánea es el subtítulo de este conjunto de estudios críticos llevados a cabo por el grupo Artifara del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad de Turín.

Coordinado por los profesores Aldo Ruffinatto, Guillermo Carrascón, Iole Scamuzzi y Selena Simonatti y organizado en tres secciones – Cimientos, Caminos y Cantos- el volumen toma su título de un poema de Antonio Machado (Deletreos de armonía/que ensaya inexperta mano...), un poema con piano al fondo del recuerdo.

Desde los Cimientos que pusieron los padres de la poesía española contemporánea, Machado y Juan Ramón -a quien se dedican tres estudios- y por Cernuda y Aleixandre a los Caminos poéticos que transitaron José Hierro, Ángel González o Víctor Botas, Deletreos de armonía ofrece un conjunto de aproximaciones críticas que constituyen un recorrido cronológico por nombres y temas relevantes de la poesía española del siglo XX: desde el recuerdo y el sueño en el primer Machado a la metafísica implícita en los Borradores silvestres de Juan Ramón o su concepción de la Obra como una maquinaria poética combinatoria; desde la mirada de Luis Cernuda sobre el paisaje a las referencias culturales en la poesía de José Hierro.

Una tercera parte, Cantos, examina la relación entre poética y musicología que sugiere el título y que justifica la inclusión de la Missa Lorca, explicada y analizada en un artículo por su autor, Corrado Margutti.

Un texto de Juan Carlos Mestre –Los argumentos de la misericordia- sobre los vínculos entre poesía y música; la relación entre poesía, insurgencia y canción en España entre 1960 y 1980, explorada por Rafael Morales, y un análisis -firmado por  Iole Scamuzzi- del Cante Jondo y el Romancero gitano a la luz de las teorías de Adorno completan un volumen que une en sus textos la voluntad hermenéutica multidisciplinar con el impulso creativo y la meditación crítica con la reflexión poética.

Santos Domínguez

José Bianco. Novelas y ensayos

José Bianco.

Sombras suele vestir.

Las ratas.

La pérdida del reino.

Ars brevis Atalanta. Gerona, 2013.

Más recordado habitualmente como traductor de Henry James, Stendhal o Bierce que como el excelente escritor que fue, José Bianco (Buenos Aires, 1908-1986) es autor de una obra no muy extensa pero de una alta calidad.

Minoritario y elogiado por voces tan diversas como las de Octavio Paz, Vargas Llosa o Borges, la parte fundamental de su obra narrativa está formada por tres novelas cortas: Sombras suele vestir -una historia de fantasmas que recuerda a las de Henry James-, Las ratas -“la prehistoria de un crimen” en definición de Borges- y La pérdida del reino –una introducción a la novela de personaje de una novela de personaje que no existe, una biografía del fracaso que es su obra culminante-, que acaban de aparecer en la colección Ars brevis de Atalanta, junto con El límite, su primer relato, escrito en 1929 y reescrito en 1983, que contiene en germen toda su obra posterior.

Pero Bianco también fue un agudo ensayista, una faceta de la que se recogen nueve muestras -entre ellas el espléndido "Proust y su madre"- en el apartado de ensayos y artículos de esta edición, que se completa con cuatro entrevistas en las que el autor habla de traducción, de su relación con la revista Sur, del papel del escritor en la sociedad y sobre todo de su obra narrativa, que queda iluminada en estos textos que constituyen un epílogo imprescindible a su obra.

Tan imprescindible seguramente como el texto que Jorge Luis Borges fechó el 18 de septiembre de 1985, pocos meses antes de morir. En ese texto, que fue el prólogo a Ficción y realidad, y se recupera ahora como Página preliminar de este volumen, escribía Borges:

Jose Bianco es uno de los primeros escritores argentinos y uno de los menos famosos. La explicación es fácil. Bianco no cuidó su fama, esa ruidosa cosa que Shakespeare equiparó a una burbuja y que ahora comparten las marcas de cigarrillos y los políticos. Prefirió la lectura y la escritura de buenos libros, la reflexión, el ejercicio íntegro de la vida y la generosa amistad.

Como el cristal o como el aire, el estilo de Bianco es invisible. Las palabras, aunque armoniosas, no se interponen entre el autor y los lectores. Este es un modo de afirmar que su estilo es clásico /.../ Las páginas de José Bianco nos confían casi imperceptiblemente, una historia que nuestra imaginación agradece y de la que no podemos descreer.

Bianco habitó doblemente los márgenes: los de la vida literaria y los de la realidad. Esta última es la que de verdad explica su obra narrativa: la frontera imprecisa entre la ficción y el mundo racional por la que transitan unos textos que no son ni realistas ni fantásticos, habitan un ámbito donde el sueño y la vigilia difuminan sus contornos, y en los que a menudo la realidad se transforma en irrealidad y acaba provocando más extrañeza que la fantasía en su deliberada ambigüedad.

Y en contraste con esa indefinición que difumina los límites y que da título a Ficción y realidad, el libro donde reunió los ensayos que publicó en Sur, Bianco construyó sus textos con una prosa precisa, transparente y nítida, de una sencillez que la aproxima al nivel oral y tan fluida que produce un inmediato y constante efecto de cercanía en el lector.

De esa manera, con el tono bajo y simuladamente confesional que suele utilizar en sus narraciones, Bianco se asegura la complicidad del lector, una actitud que es imprescindible para asegurar la eficacia de unos relatos que exploran los límites imperceptibles que separan el mundo imaginario y el mundo real con su mirada sesgada, penetrante y ambigua.

Un ejemplo: el potente comienzo de La pérdida del reino:

Hay hombres favorecidos por los sueños. Les predicen el futuro, como a los héroes de la Antigüedad, o les permiten rescatar circunstancias valiosas del pasado. Hacen bien en meditar sobre ellos, en interpretarlos. Hasta no me sorprende que los recojan por escrito, en cuanto se despiertan, para que su tenue y móvil realidad no se disipe o desfigure al contacto de la vida diurna.

Santos Domínguez

Joseph Roth. Los cien días

Joseph Roth.

Los cien días.

Traducción de Carmen Gauger

Pasos perdidos. Madrid, 2013.

Un sol rojo, pequeño y débil surgió entre la niebla. Al cabo de unos momentos desapareció de nuevo en el gris frío de la mañana. Despuntaba un día melancólico. Era el veinte de marzo, la víspera del comienzo de la primavera, pero aún no asomaba por ninguna parte. Llovía, el viento soplaba con fuerza en todo el país y la gente tenía frío.

La noche anterior también había llovido y había soplado un viento tempestuoso en París. Esa mañana los pájaros, tras un breve júbilo, enmudecieron de golpe. La niebla ascendía como humo punzante y helado entre las grietas del pavimento, volvía a humedecer las piedras que acababa de secar el viento de la mañana, y flotaba en torno a los sauces y los castaños de los parques y de las avenidas. Hacía temblar los primeros brotes demasiado atrevidos de los árboles;  producía sacudidas bruscas en los lomos de los pacientes caballos de los coches de punto; y aplastaba contra la tierra el humo que trataba de subir por las chimeneas encendidas desde primera hora. Olía a leña quemada, a niebla, a lluvia, a ropa húmeda, a nubes que anunciaban nieve y granizo que no acababan de caer, a viento desapacible, a correajes mojados y a albañales de vapores pestilentes.

Sin embargo, los habitantes de París no aguantaban en sus casas. Apenas había amanecido y la gente ya  se apiñaba en las calles. Se agolpaba ante las paredes en las que habían  pegado hojas de periódicos con las palabras de despedida del rey de Francia.

Con esa magnífica evocación de un 20 de marzo como hoy, pero de 1815, comienza Los cien días, la novela de madurez que Joseph Roth publicó en 1936, cuando ya llevaba unos años en Francia, y que acaba de editar Pasos perdidos con traducción de Carmen Gauger.

Ese día entraba Napoleón en París después de su exilio en la isla de Elba al frente de doscientos mil soldados voluntarios que no tuvieron necesidad de usar las armas.

Empezaba así el periodo conocido como Los cien días, que tendrían su punto final a mediados de junio en Waterloo, la segunda restauración de Luis XVIII y el destierro de Napoleón en Santa Elena.

Y ese es el telón de fondo sobre el que transcurre esta obra de Joseph Roth (Galitzia Oriental, 1894-París, 1939) en quien la crisis y la ruina de la Europa de entreguerras tiene uno de sus símbolos. Quizá también una de sus consecuencias, porque su decadencia personal, su autodestrucción con el alcohol y el abandono en los cafés y los hoteles parisinos son una metáfora de un mundo que moría con Joseph Roth, con su misma indigencia.

Roth, “el melancólico, el hombre que nunca aprendió a vivir”, según dijo de él Vila-Matas, encontró en la escritura su tabla de salvación -“cuando dejo la pluma estoy perdido”- y a través de ella expresó la melancolía del superviviente en un mundo que ya no era el suyo. 

En su obra, con títulos memorables como Job o La marcha Radetzky, predominan los tonos grises como los de esa mañana fría en un París bajo la niebla.

"Austrohungría ya no existe. Yo no quiero vivir en ninguna otra parte", escribió Freud cuando acabó la Primera Guerra Mundial. Judío y austroalemán como él, Roth podría haber firmado esas palabras sobre la desaparición del Imperio austrohúngaro, porque a partir de entonces sus novelas y sus artículos periodísticos se mueven entre la nostalgia de un mundo que ya no existe, la conciencia de la capacidad destructiva del nazismo y la desesperanza ante un futuro imposible.

Joseph Roth escribió, sobre todo en su última fase, desde una melancolía desconcertada y desesperada que tiñe de un tono elegiaco su literatura. Y ese tono gris y elegiaco atraviesa desde el principio hasta el final esta novela que habla también del final de otro mundo y de otra época, de la Europa napoleónica.

De Elba a Waterloo, Los cien días describen el final de un personaje que pasa de la condición de semidiós a la de derrotado, un hombre generoso ya y consciente de sus límites:

¿Era él un dios para enfurcerse y castigar? Sólo era un ser humano. Pero ellos lo tenían por un dios. Y como a un dios le pedían furia y castigo, y como de un dios esperaban su perdón. Pero él ya no tenía tiempo de sentir furia, ni de castigar y perdonar después. No tenía tiempo.  /.../ Ya no disponía de tiempo para castigar. Solo tenía tiempo para perdonar y dejarse amar, para dar y para conceder mercedes, títulos y dignidades, todas esas pobres dádivas que otorga un emperador. La magnanimidad exige menos tiempo que la cólera. Él sería magnánimo.

El de Roth es un Napoleón cercano y sentimental, una personalidad compleja acosada por las contradicciones y por unas dudas impropias de un hombre de acción:

Era fuerte y débil, temerario y pusilánime, fiel y traidor, apasionado e indiferente, arrogante y sencillo,orgulloso y humilde, poderoso y mísero, cándido y desconfiado.

Desde el regreso triunfal a París hasta su ocaso, las cuatro partes en las que se articula la estructura de Los cien días se mueven equilibradamente entre la figura pública y su vida privada y se centran en su relación sentimental con Angelina Pietri. En medio, un personaje inolvidable: el zapatero polaco Wokurka, mutilado del ejército del emperador.

Bajo la mirada de ese personaje, una de las grandes creaciones de Roth, se llega a un espléndido final en el que Napoleón ya no es Napoleón, sino un pelele escarnecido por una muchedumbre que aclama al rey y asesina a Angelina:
 
Permaneció sentado junto a ella toda la noche. No se atrevía a mirarla. Le acariciaba sin cesar el cabello, que aún crepitaba. A sus pies el Sena continuaba discurriendo impetuos, salpicando las orillas. Aturdido y ausente, Wokurka miraba con obstinación el agua que pasaba rápida y arrastraba consigo el reflejo del cielo y de todas sus estrellas plateadas.

La misma muchedumbre que lo había aclamado aquel 20 de marzo a su llegada a ese mismo París con cuya noche real y simbólica, a orillas del Sena, se cierra esta novela imprescindible de un autor fundamental en la Europa de entreguerras.

Santos Domínguez

Chejfec. La experiencia dramática

Sergio Chejfec.

La experiencia dramática.

Candaya Narrativa. Barcelona, 2013.

No hace mucho, un párroco quiso graficar en la misa dominical la idea que tenía de Dios. Explicó que siempre se ha dicho que Dios está en todas partes y que acompaña a todo el mundo en todo momento. Lo difícil, sugirió, es hacer tangible esa presencia, ofrecer ejemplos prácticos que no dejen lugar a dudas. Hizo silencio y enseguida agregó que Dios es como los mapas en línea (dijo textualmente “Google Maps”). Puede observar desde arriba y desde los costados, es capaz de abarcar con la mirada un continente o enfocarse en una casa, hasta hacer zoom sobre el patio de una casa. Y así, como todos los presentes en ese momento podían imaginar, nada escapaba a su vigilancia. Ahora bien, agregó, Dios funcionaba como los mapas digitales, pero mejor, porque no estaba reducido a la representación visual y sus distintas modalidades (mapa, relieve, tránsito, etc.): estaba en condiciones de abarcar literalmente todo, desde las voces y sonidos en el aire hasta los sentimientos más inconfesables, de un modo tal que podía prescindir de la visualización sin mayor problema, cosa imposible para Google Maps. El párroco dibujó con la mano un gesto de advertencia, o aclaración, y siguió diciendo que ello no significaba que los mapas digitales fueran equivalentes a Dios, sino que eran un ejemplo del, como dijo, funcionamiento divino de Dios. En ese momento se hizo nítido un murmullo, como si los asistentes repitieran para sí las últimas palabras del cura. Después, al igual que siempre, al término de la misa se formaron grupos en el pequeño atrio; y entre quienes conversaban algunos de cuando en cuando dirigían la vista hacia el cielo como si temieran lluvia.

Desde ese llamativo comienzo hasta un desenlace en el que Félix, el protagonista, imagina que llegará el momento en que Rose le pregunte por su experiencia dramática, la última novela de Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), que acaba de aparecer en Candaya, vuelve a confirmarle como el interesante novelista que ya demostró ser en Mis dos mundos, que apareció en este mismo sello editorial hace unos años.

Como Mis dos mundos, aunque ahora con un narrador externo y omnisciente, La experiencia dramática es una novela deambulatoria en la que el paseo, un viaje menor, es -como en Walser o Kafka- el motor de la escritura. Pero aquí el paseo en pareja es además el generador del diálogo entre Félix y Rose; un diálogo que estimula la reflexión y la memoria, el pensamiento y el recuerdo del presente y el pasado en la frontera indecisa de lo real y lo virtual, de la experiencia y su representación, del interior intransitivo de los personajes.

Calles y bares son los espacios simbólicos, laberínticos o abigarrados, en los que los dos paseantes –navegantes de la soledad, buceadores en un medio hostil- comparten esas deambulaciones semanales que son a la vez una alternativa a la rutina y una metáfora de la vida.

Son los lugares de desolación por los que discurre la escenografía de unos diálogos peripatéticos que aspiran a construir un discurso oscilante entre lo teatral y lo descriptivo, a armar la metáfora del escenario de la representación, la nostalgia insegura de los dos paseantes, la dificultad de comunicar sus experiencias dramáticas o de saber si han sido reales y vividas.

Para Rose y para Félix caminar se ha convertido en una especie de latiguillo dramático, es la acción en la que caen siempre porque, al conocerla bien, hasta en sus detalles  más triviales, omitir cualquier otra alternativa los libera de potenciales riesgos. Pero en contra de lo que podría desprenderse de este hecho, caminar consiste al mismo tiempo en el punto supremo de realización compartida. A Félix le ocurre pensar que los encuentros con Rose son intentos de conciliar los extremos de una misma experiencia: el lugar común –la cosa de todos los días, sin mayor significación– y el trance mayor –el momento culminante, el de máximo significado.

Ya se dijo aquí a propósito de Mis dos mundos y ahora es momento de repetirlo porque La experiencia dramática lo confirma: Sergio Chejfec es un narrador exigente y riguroso que continúa la tradición intelectual de los escritores extraterritoriales que equilibran vida y recuerdo, narración y reflexión con distancia atenta y nostalgia productiva.

Uno de esos escritores que hacen brotar la ficción del cruce de lo preciso y lo impreciso, del pensamiento y la imaginación, y conciben la literatura como ejercicio de incertidumbre y de invocación de la memoria, como método de indagación en el recuerdo con estética minimalista y densidad reflexiva, con la intensa precisión estilística de sus descripciones.

Santos Domínguez

Obras completas de Plauto y Terencio

Comedia latina.

Obras completas de Plauto y Terencio.

Edición, introducciones y notas 

de Rosario López Gregoris.

Traducción de José Román Bravo.

Bibliotheca AVREA Cátedra.

Madrid, 2013.

Como terenciana obra definía Rojas en una de las octavas acrósticas el primer acto de la Tragicomedia de Calisto y Melibea. Y para elogiarla, el corrector Proaza escribía estos versos:

No dibujó la cómica mano

de Nevio ni Plauto, varones prudentes

tan bien los engaños de falsos sirvientes

y malas mujeres, en metro romano.

Esa huella de la comedia romana de Plauto y Terencio, que persiste en la comedia humanística italiana del Renacimiento a través de la tradición manuscrita medieval, influyó decisivamente en su diseño estructural, en la condición significativa de los nombres de sus personajes, en la organización en parejas, en las relaciones conflictivas con los criados, en la aparición de determinados estereotipos o en la importancia de los apartes…

Se podía comprobar así, después de mil quinientos años, la vigencia de unos modelos teatrales canónicos clásicos frente a los que Lope de Vega reivindicaba su originalidad en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo: saco a Terencio y Plauto de mi estudio, /para que voces no me den, que suele /dar gritos la verdad en libros mudos.

Son sólo dos ejemplos significativos de la persistencia, con altibajos pero ininterrumpida a través de los siglos, de las comedias de Plauto y Terencio que acaban de aparecer en la Bibliotheca AVREA de Cátedra con edición, introducciones y notas de Rosario López Gregoris y traducción de José Román Bravo.

Se recogen en este volumen las obras completas de los dos comediógrafos latinos: 21 comedias de Plauto y seis de Terencio, que renovaron la tradición de la comedia griega con unas composiciones sufragadas por el poder en el marco festivo de distintas celebraciones conmemorativas.

De Plauto, que vivió en el siglo III a. C., apenas se conocen algunos datos biográficos confusos, pero en su teatro se percibe la habilidad del genio que supo conectar con el gusto del público y en comedias como Asinaria, Bacchides, Curculio, Miles Gloriosus, Mostellaria, Persa o Aulularia creó una fórmula de enorme éxito.

Como ocurrió en España con Lope de Vega, la firma de Plauto en una comedia era una garantía de éxito comercial. Con ese interés, como a Lope, se le atribuyeron decenas de comedias que no eran suyas.

Fue Varrón, el editor del siglo I a. C que elogiaba “el estilo y la gracia de su lengua” viva y popular, quien fijó el corpus de la producción teatral de Plauto y lo limitó a las 21 obras de incuestionable autoría que han llegado hasta nosotros con algunas lagunas y mutilaciones y que se publican en este volumen.

El de Plauto es un teatro de los sentidos que mezcla palabra, música y danza, una fusión de tradiciones cultas y de la farsa popular que inserta en el texto el canto y la mímica de la danza.

En esa sucesión de fragmentos hablados y partes cantadas conviven también la risa y la crítica, la diversión y la sátira a través de un uso magistral del diálogo y de arquetipos como el soldado fanfarrón, el médico y el gorrón, el banquero y los amantes, los criados y el proxeneta o el esclavo astuto.

Por seguir con los paralelismos con el teatro clásico español, entre Plauto y Terencio existe una relación literaria semejante a la que existió entre Lope y Calderón. Si Lope es –igual que Plauto- un alegre genio creador, dotado del don de la poesía e inventor de una fórmula teatral de mucho éxito, y Calderón perfeccionó esa creación aportando rigor constructivo y hondura de pensamiento, Terencio depuró la herencia de Plauto y recuperó el purismo filohelénico en las seis comedias que escribió.

Terencio eliminó casi por completo los fragmentos cantados y sustituyó los prólogos expositivos e informativos que había utilizado Plauto por unos prólogos literarios, ejercicios defensivos de crítica literaria con los que respondía a las frecuentes acusaciones de plagio o de pobreza estilística.

Cuando Terencio empezó a componer su obra, ya había muerto Plauto. Comedias como Heautontimoroumenos o El eunuco se representaron a mediados del siglo II a. C. Centradas en aventuras y enredos amorosos con final feliz y mediaciones de los criados, son la manifestación de un teatro de ideas, didáctico y reflexivo, construido con precisión y sometido a una lógica implacable en su desarrollo y su desenlace, pero atento sobre todo a los caracteres, a los comportamientos y a la acción interior.

En el siglo II d. C. Suetonio escribió la biografía de Terencio, el humanista que estiliza la comedia de Plauto y la enriquece con matices sentimentales y con hondura psicológica. Es el paso de la risa a la sonrisa, del chiste a la sutileza.

Menos explosiva y más refinada que la de Plauto, la comedia de Terencio lleva a su cima el género en Roma, pero paradójicamente su elegancia estilística la separa de las multitudes y aparta al gran público de una forma teatral que tiene más de literatura que de espectáculo y que por eso mismo brilla más en la lectura que en la representación. 

Tal vez por eso Montaigne y Goethe lo tuvieron entre sus autores de cabecera.

Santos Domínguez

Lezama Lima. La expresión americana

José Lezama Lima.

La expresión americana.

Ensayos completos III.

Edición crítica, introducción y notas de

Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Confluencias. Almería, 2011.

Sólo lo difícil es estimulante, escribe Lezama Lima al comienzo de “Mitos y cansancio clásico”, primero de los cinco ensayos que forman parte de La expresión americana, el volumen que acaba de publicar Confluencias con edición de Leonor A. Ulloa, Justo C. Ulloa e Irlemar Chiampi.

Y esos dos adjetivos -difícil y estimulante-, complementarios siempre en Lezama, definen su poesía, su narrativa y sus ensayos. 

La expresión americana, el tercero de los seis volúmenes que forman parte de un ambicioso proyecto para recoger los Ensayos Completos del maestro cubano, es el resultado de la reelaboración de cinco conferencias que Lezama dictó en 1957 sobre la identidad cultural americana.

Esta edición crítica recupera el espléndido prólogo de Irlemar Chiampi (La historia tejida por la imagen) que abría la del Fondo de Cultura Económica en 1993 y se enriquece con un espectacular cuaderno iconográfico con setenta y nueve imágenes esenciales a las que Lezama se refiere en este conjunto de ensayos que son una lectura crítica y poética del legado americano y trazan la silueta cultural del continente a través de la imagen y del espacio.

Con un método que frente a la razón hegeliana defiende la imaginación mítica y frente a la razón histórica propone el logos poético, Lezama indaga en la esencia mestiza de lo americano a partir de los vínculos que establece la analogía, no las relaciones de causalidad. Un método que tiene mucho que ver con la forma de mirar la realidad en el Barroco, a base de conceptos que establecen relaciones inesperadas entre las diversas manifestaciones de la realidad.

Con una mirada que reivindica la visión del mundo como imagen que integra historia, cultura, arte y literatura, Lezama bucea en “las maternales aguas de lo oscuro” y encuentra la clave de la identidad americana en su ambición de universalidad a partir de lo que define como “protoplasma incorporativo”.

Más cerca de Calibán que de Ariel, el modelo de americano que fija Lezama en estos ensayos es una contestación al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental, una reivindicación de las eras imaginarias frente a la historia, de la imagen frente a la idea; en definitiva, del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana, entre el cansancio clásico y la curiosidad barroca, entre el espacio real de la naturaleza y su reflejo en la pintura.

Lezama no reniega de la tradición europea, la asume como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como expresión más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Una identidad que persiste en el presente como una profunda corriente intrahistórica tras recorrer la historia de la imaginación del continente desde las cosmogonías precolombinas a la vanguardia, desde los cronistas de Indias al primer mestizaje barroco o al impulso romántico de la independencia.

Hay un puñado de ensayos -Literatura europea y Edad Media latina, de Curtius; La rama dorada, de Frazer; Imagen del mito, de Campbell; El otoño de la Edad Media, de Huizinga- que marcan un antes y un después en la historia de la teoría cultural y en la vida de los lectores, porque sus páginas contienen el mundo o toda una época, interpretados en distintas claves iluminadoras.

La expresión americana es uno de esos libros, porque explica un continente a través de una época fundacional, el Barroco, como arte no de la contrarreforma -como en Europa-, sino de la contraconquista.

Sobre ese tiempo y ese espacio se levanta la peculiaridad cultural americana en esta indagación de Lezama, un escritor de inteligencia portentosa, el mejor heredero del Barroco no ya como estilo, sino como método combinatorio, como ejercicio de un pensamiento analógico, como creación de conceptos que iluminan las nuevas relaciones entre los distintos aspectos de la realidad y la reinventan:

Todo tendrá que ser reconstruido, invencionado de nuevo y los viejos mitos, al reaparecer de nuevo, nos ofrecerán sus conjuros y sus enigmas con un rostro desconocido. La ficción de los mitos son nuevos mitos con nuevos cansancios y temores.

Santos Domínguez

Antonio Hernández. Nueva York después de muerto

Antonio Hernández.

Nueva York 

después de muerto.

Calambur. Madrid, 2013.

En algún lugar de su mundo dejó escrito proféticamente Rilke que el poeta es un cazador de voces. A ese designio responde Nueva York después de muerto, el último libro de Antonio Hernández que acaba de aparecer en Calambur.

Su título es el del proyecto que completaría una trilogía con la que Luis Rosales quería cerrar su obra, una idea frustrada por la enfermedad y la muerte del poeta que es el eje de este libro, un homenaje al maestro y a García Lorca, el maestro del maestro, en un cruce de caminos que terminan siempre en Nueva York, la ciudad de la muerte y de la aurora con aguas podridas y columnas de cieno.

Ese es el núcleo espacial de referencias de una compleja red de relaciones que vinculan a Rosales y Lorca en su común origen granadino, en su amistad y en el peso de la calumnia sobre el asesinato de Federico que Rosales soportó a lo largo de su vida.

Nueva York, pues, vertebra este libro de Antonio Hernández y vincula a los dos poetas como la gran ciudad real y como el espacio metafórico al que Lorca dedicó su mejor libro y en el que Luis Rosales pensaba centrar su trilogía.

Heredero de ese proyecto, Antonio Hernández organiza Nueva York después de muerto también como una trilogía en la que se suceden y se confunden ordenadamente en la muerte esos tres vértices, porque Luis Rosales es aquí ya emoción de otra sangre, ya / parte confederada, parte de Federico y está ya en Nueva York, después de muerto. / ¿Después de muerto quién, él, Federico, / Nueva York muerta?

Como antes para Lorca, para Luis Rosales Nueva York representaba “la mecanización, el automatismo de la vida, la desigualdad entre las distintas razas, el imparable avance del mestizaje... y, obviamente, Federico.”

Pero Rosales, que arrastró la cruz de la calumnia que denunció en un libro valiente Félix Grande, fue también dueño de un ruiseñor angustiado que canta y vuela en estas páginas y se levanta por encima de un país lleno de ratas y telarañas, porque en la herida con sal de la calumnia el tiro más letal / lo da la cobardía. Mata a quien lo recibe / y al tiempo ha de matar al que apretó el gatillo.”

Antonio Hernández se atreve brillantemente en estos textos a impostar la voz de Rosales “y la siempre vigorosa de Federico en unos apócrifos, si osados, voluntariosos, como homenaje a cada uno de sus libros.”

Y así estos poemas rastrean las huellas del amor, del dolor, de la pena y rompen aquel silencio universal del miedo con la urgencia de sus versos desobedientes, con la evocación de los obuses de oro en la lengua y las prosopopeyas doctas de Rosales.

Desde las costas colombinas a la falda rebelde de Marilyn hay un camino de sueños que pasan por Poe y por Whitman, por Twain y por Eliot, por el jazz y las grandes avenidas. Y en ese viaje sin regreso discurre también una larga conversación que recorre el itinerario estético y sentimental que va de Juan Ramón a Paca Aguirre, de Machado a Onetti, de Vallejo a Félix Grande en una navegación por la poesía, el recuerdo y el coñac Peinado, en una evocación del náufrago metódico mientras entre la noche y la alta madrugada, / se entreteje la sombra de la muerte.

Y el lector no sabría decir si Antonio Hernández, que no renuncia en algunos momentos a sumar ironía y emoción en una mezcla explosiva, ha cedido discipularmente la palabra a los dos maestros para que resuman su conciencia moral y su dicción poética, o si han sido ellos los que han invadido estas páginas con sus voces poderosas e inconfundibles para habitar uno de los libros más intensos y potentes de Antonio Hernández, probablemente también el más arriesgado de toda la trayectoria de un poeta que une como pocos conciencia del lenguaje y conciencia ética. Un poeta a quemarropa que es ingenuo y cabal y sabe estremecerse.

Santos Domínguez

Zúñiga. Misterios de las noches y los días

Juan Eduardo Zúñiga.

Misterios de las noches y los días.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Llevadas las palabras por el viento, no entendió la noticia y el viejo amigo, tan viejo como él, que le paró en la calle, tuvo que repetirla y entonces comprendió que ella había muerto y el saberlo rompió la claridad del día y de las grandes nubes, y se percató de lo que era aquella noticia y en su mente se abrió el panorama de la lejana juventud.  

Así comienza La bailarina, uno de los cuarenta relatos que se recogen en Misterios de las noches y los días, la colección de cuentos de Juan Eduardo Zúñiga que acaba de reeditar Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Un personaje se transforma en una esfinge a fuerza de contemplarla; una muchacha tiene no un amigo invisible, sino un amante invisible; un conde ve a su bisabuelo aristocrático en la barraca miserable de un teatrillo de feria...

Son algunas de las situaciones que se plantean en estos cuentos breves e intensos, dotados de un grado de concentración que subordina todos los elementos narrativos a la consecución del efecto único.

En ellos lo fantástico es el resultado de la irrupción del misterio en la realidad cotidiana. Ese es un rasgo que comparten los cuarenta relatos breves de este libro con la literatura fantástica. Pero lo fundamental en estos textos, lo que hace que funcionen como un mecanismo perfecto es que lo inesperado se narra en el mismo tono que lo trivial para construir en conjunto la imagen de un mundo opaco, de otra realidad incomprensible que no desentraña la razón ni captan los sentidos, de un mundo más complejo del que muestra la rutina.

Un personaje (El bisabuelo, El soldado, El jugador, La pianista), un objeto (El cuchillo, El coche, El reloj, La rosa), un lugar (El quiosco, La barraca) o una acción (El perdón, El mensaje, La venganza, El regreso) fijan en el título escueto de estos relatos la atención del lector en torno a ese centro de interés que contiene el núcleo del misterio.

Una línea imperceptible separa lo real de lo fantástico en estos relatos, en los que la travesía de esa frontera no deja señales en el estilo ni altera el tono, porque Zúñiga narra como si no existiera esa frontera, como si las puertas de comunicación de lo real y lo fantástico estuvieran abiertas de par en par o fueran giratorias.

De esa manera lo cotidiano se diluye en la rutina y lo misterioso adquiere una sensación más intensa de realidad en lo invisible, en lo dudoso, en lo secreto.

Con su acreditado oficio narrativo y un tono cercano y humilde aprendido de Pushkin y de Chejov, Zúñiga entra en esa realidad tan misteriosa e inaccesible como el escritor al que visita el narrador en La esposa, uno de los mejores relatos de un espléndido libro.

Santos Domínguez