Francisca Aguirre. Los trescientos escalones

 

Francisca Aguirre.

Los trescientos escalones.

Lectura de Marta Agudo.

Lecturas21. Bartebly. Madrid, 2012.

Dos homenajes, uno a César Vallejo - Me moriré en Madrid / un día cualquiera / me moriré sin aguacero- y otro a Antonio Machado – En el corazón tenía / la espina de una pasión / no pude arrancarla un día / y el corazón se pudrió-, dos escritores esenciales en su formación ética y estética, abren Los trescientos escalones, el libro con el que Francisca Aguirre ganó el Premio Ciudad de Irún en 1976 y que Bartleby incorpora a su serie Lecturas21 con una lectura epilogal –Las razones de una vida- de Marta Agudo.

Escrito entre 1973 y 1976, era el segundo libro de Francisca Aguirre, tras la revelación deslumbrante que había sido Ítaca poco antes.

El poema que lo cierra es el que da título a la obra. Y es lógico que así sea, porque todos sus textos adquieren su verdadera dimensión cuando se lee Los trescientos escalones, que es la clave de bóveda del libro, la evocación de un cuadro desaparecido de Lorenzo Aguirre, un cuadro que acaba convirtiéndose, como el poema, como el libro, en cifra de la memoria que se levanta frente a las pérdidas. Todos los poemas del libro parecen justificarse en esa ascensión que culmina en este texto fundamental en la trayectoria poética de su autora:

Papá, perdimos tantas cosas

además de la infancia y los trescientos escalones que tú pintaste

nunca he sabido si para decirnos que había que subirlos o bajarlos.

Y ahora pienso, desde tu mano que me ayudaba a recorrerlos,

que tal vez me dijiste entonces
que había que subirlos y bajarlos
y para eso los pintaste
y para eso pasaste días enteros
pintando una escalera interminable,
una hermosa escalera rodeada de árboles y árboles,
llena de luz y amor,
una escalera para mí,
una escalera para que pudiera subir,
vivir,
y una escalera para descender,
callar,
y sentarme a tu lado como entonces.

Actitud presente, Resultados y La infancia continúa subiendo la escalera son las tres partes en que se organiza el conjunto de un libro en el que confluyen pasado, presente y futuro y la vida se hace literatura y la literatura se hace vida, refugio del desamparo y habitación de los sueños frente al miedo, el hambre y el frío de la guerra y la posguerra, frente a una intemperie desvalida, en mitad de un mundo desaforado / cubierto de horror y pena.

En Frontera, el poema que cierra la primera parte del libro, reaparece Antonio Machado evocado en los primeros días del exilio y en la imaginación de un encuentro imposible entre la niña y el maestro:

Yo, que llegué a la vida demasiado pronto,
que fui-que soy-la que se anticipó,
la que acudió a la cita antes de tiempo
y tuvo que esperar en la consigna
viendo pasar el equipaje de la vida
desde el banco neutral de la deshora.

Yo, que nací en el treinta, cuando es cierto
-como todos sabéis-que nunca debí hacerlo,
que hubiera yo debido meditarlo antes,
tener un poco de paciencia y tino
y no ingresar en este tiempo loco
que cobra su alquiler en monedas de espanto.

/.../

Llegué, tal vez al mismo tiempo que él
pero en distinto tiempo.
                                   No lo supe.
(Oh tiempo miserable e injusto.)
Estuve allí -quizá lo vi-.
Pero era tarde.
                                   Yo era pequeña
y tenía sueño.

                              Don Antonio era viejo
y también tenía sueño.
(Señor, qué imperdonable:
haber nacido demasiado pronto
y haber llegado demasiado tarde.)

Los trescientos escalones es un libro atravesado por la experiencia vital y moral del viaje al exilio y a las pérdidas, un  viaje  rememorativo en el que Francisca Aguirre ajusta cuentas con el pasado, como en el espléndido Mi carta que es feliz, pues va a buscaros ("Dura y dura la guerra y esa carta no llega"), rinde homenaje al padre asesinado en prisión por la iniquidad de un régimen criminal ("Cuando mataron a mi padre..."), a la madre “que lo fue resucitando en cada uno de sus cuadros”, como escribe en El último mohicano: 

Mamá nos trajo El último mohicano
y de la mano de ese indio solitario
entramos en el mundo de lo maravilloso
y lo tuvimos todo para siempre.

Y ya nadie podrá quitárnoslo.

Y es que Los trescientos escalones es también una obra celebratoria en la que hay un homenaje constante a lo que nos salva de la desgracia, a la amistad y la literatura (Olga Orozco, Onetti, Don Quijote), a la música de Beethoven o a la copla, a la pintura de Klee y Picasso.

Y, a pesar de todo, es también un homenaje a la vida:

La vida entre los dientes de repente
como un sabor neutral nos pulveriza,
nos somete, nos calla, nos ofende
y nos deslumbra, y nos levanta, y crece.

Porque a pesar del dolor, de la orfandad y la injusticia -esta vida, hay que ver, qué desatino-, sobre el sufrimiento y la desolación se impone la esperanza en este verso memorable:

el mundo para siempre ya es mañana.

Santos Domínguez

William Shakespeare. Dramas históricos

William Shakespeare.

Dramas históricos.

Obra completa III.
Debolsillo. Barcelona, 2012.

Debolsillo sigue publicando la obra completa de William Shakespeare, el mayor dramaturgo de la historia, el clásico primordial.

El tercer volumen de los cinco que componen el proyecto recoge los dramas históricos vertidos al español por distintos traductores españoles e hispanoamericanos.

Roberto Appratto, María Enriqueta González Padilla, Pedro Serrano, Juan Fernando Merino, Mirta Rosenberg y Daniel Samoilovich, Elvio E. Gandolfo y Carlos Gamerro ofrecen sus versiones de Enrique VI, partes 1, 2 y 3, Ricardo III, El rey Juan, Ricardo II, Enrique IV, partes 1 y 2, Enrique V y Enrique VIII.

El mundo, el hombre y la vida según Shakespeare, cuyo teatro contiene la totalidad de la realidad: la corte y la taberna, la espada y la corona, la traición y la lealtad, la fama y la muerte, el horror y la risa, la simulación y el secreto.

Algunos de estos títulos, como Ricardo III o Enrique IV, figuran entre los más populares y representados de Shakespeare. Y es que por encima de la misión de propaganda patriótica que tienen algunos de estos dramas, compuestos en la primera época de Shakespeare, hay en ellos un análisis profundo de la condición humana entre la dimensión pública del personaje y su fragilidad privada, entre su apariencia exterior y sus dudas interiores, entre el esquematismo y la hondura. En ese cruce de política e intimidad brilla especialmente Ricardo III y las dos partes de Enrique IV, seguramente la cima del género.

Y así como lo más local suele ser clave de lo universal si lo trata una mano con talento artístico, así también estos dramas que hunden sus raíces en el pasado contienen la cifra intemporal del mundo y una profunda interpretación del hombre.

Como todos los clásicos que están por encima del tiempo, Shakespeare es también un hombre profundamente vinculado a su época, un autor que hace la crónica del pasado, el resumen del presente y la profecía del futuro.

No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Ricardo III, Enrique V, Falstaff, Enrique IV y el rey Juan. Quienes mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son los arquetipos de la envidia y el vitalismo, de la mentira o la ambición, sino sus encarnaciones más definitivas. En eso consiste la invención de lo humano de la que hablaba Harold Bloom, que al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, respondía a la posible pregunta ¿Y por qué Shakespeare?, con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: Pues, ¿quién más hay?

Con edición de Andreu Jaume, que ha escrito una espléndida introducción a la vida y la obra del autor y un inteligente análisis de sus dramas históricos, se siguen poniendo al alcance de los lectores españoles el teatro y la poesía de William Shakespeare en una cuidada y asequible edición de bolsillo en tapa dura con traducciones contemporáneas que son más literarias que literales y que respetan el verso y la prosa originales. Una referencia imprescindible para los lectores de Shakespeare en español.

Santos Domínguez

Joseph Campbell. Imagen del mito

Joseph Campbell.

Imagen del mito.

Traducción de Roberto R. Bravo.

Imaginatio vera. Atalanta. Gerona, 2012.

Atalanta edita por primera vez en español Imagen del mito, una obra monumental del mitólogo norteamericano Joseph Campbell (1904-1987).

Un libro que se titula así tenía que estar basado en un amplio banco de reproducciones que permiten recorrer cinco milenios de historia, mitología y representaciones plásticas a través de más de cuatrocientas imágenes comentadas.

Porque imagen y relato son consustanciales a la esencia y al desarrollo del mito y en esas dos actividades se han proyectado siempre la imaginación y la capacidad narrativa con las que el hombre construye, mediante símbolos y palabras, la interpretación coherente del universo, de los sueños y de la vida que es la raíz del mito.

Y lo que ofrece Campbell en este libro espectacular es un viaje guiado por la relación entre el mito y la civilización, entre el mito y el sueño, entre el mito y el pensamiento a través de las variadas manifestaciones visuales que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

La mirada de Campbell es la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas.

Por eso en este libro conviven y dialogan Jung y los ritos tribales de los sioux, Shakespeare y el Mahabbarata, Gilgamesh y el Ulysses de Joyce, Thomas Mann y el Libro de los muertos en una constante búsqueda, como señala Leandro Pinkler en el prólogo, del “punto de unión entre el mundo visible y el invisible, que constituye la esfera de acción de lo sagrado.”

Y es ahí donde Campbell distingue una diferencia fundamental entre las mitologías orientales, que asumen la unión con lo divino, y las occidentales, que narran episodios de separación. Es el árbol de la vida o el árbol de la ciencia, la experiencia de lo misterioso o la voluntad de conocimiento de la esfera giratoria del tiempo y el espacio, la mística o la razón.

Desde el primer capítulo, en el contraste entre el sueño de Vishnú y el de Job imaginado por el visionario que fue William Blake, se refleja esa oposición entre los símbolos del misterio universal y la magnitud cósmica, por un lado, y la representación de las limitaciones personales por otro.

Campbell se dedicó en sus libros a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

El objetivo de esta obra enciclopédica, como señala en su prefacio, fue profundizar en la dimensión icónica de la mitología a través de la potencia evocadora de las imágenes que representan a los mitos. Con esas imágenes, la distintas culturas aspiraban a hacer visible lo invisible, a revelar el misterio, a representar simbólicamente lo imperceptible, a expresar lo inefable.

Porque, señala Campbell, los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.

Y eso es lo que justifica la necesidad de un libro como este y la importancia de sus descripciones e interpretaciones iconográficas, que explican las claves simbólicas de imágenes que van desde las pinturas rupestres de Rodesia a Paul Klee, de los sellos sumerios a Gauguin, de un zigurat de hace 35 siglos a un cuadro de Jackson Pollock.

Organizado en seis secciones que arrancan de la relación entre el mito y el sueño a través de Vishnú, el gran soñador del universo, y culminan en la paradoja y el misterio del despertar, Imagen del mito aborda los relatos míticos de transmisión oral y los más elaborados de las tradiciones escritas que construyen el orden cosmológico en las tres grandes religiones –budismo, cristianismo, islamismo-; explora las diferencias entre la mitología oriental y la occidental, entre el loto dorado y la rosa alquímica; propone una lectura psicológica de la simbología del mito del dios serpiente como símbolo del poder sobre la muerte; resalta la repercusión literaria del mito del dios sacrificado, descifra la importante presencia del dios jabalí en diferentes mitologías o conecta las uvas dionisiacas con los ritos cristianos de la última cena.

En 1973, cuando se publicó la primera edición de este volumen, Campbell agradecía al editor la belleza de las ilustraciones del libro. Cuarenta años después, con los avances en las técnicas de edición, el resultado es aún más espectacular que el de aquella primera versión en la reproducción de imágenes en las que se suceden catedrales y ánforas, templos y tapices, pirámides y relicarios, vidrieras y sinagogas, mandalas sánscritos y bajorrelieves asirios para completar un catálogo de los mitos y los símbolos que han elaborado las distintas culturas a lo largo de cinco mil años.

Lástima que ya no pueda disfrutarlo Campbell, que llegó a convertirse en vida en una influencia decisiva en La guerra de las galaxias a través de su libro El héroe de las mil caras, que dejó también una huella determinante en los patrones narrativos de Matrix o Indiana Jones o en el mundo de los videojuegos.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. La señora Dalloway

Virginia Woolf.

La señora Dalloway.

Traducción de  José Luis López Muñoz.

Alianza editorial. Madrid, 2012.

Virginia Woolf.

La señora Dalloway.

Traducción de Andrés Bosch.

Debolsillo. Barcelona, 2012.

Pero todo el mundo estaba convencido de que la grandeza viajaba en el interior del vehículo; la grandeza, oculta, recorría Bond Street, y tan sólo el espesor de una mano la separaba de gentes corrientes que, ahora, por primera y última vez, se encontraban al alcance de la voz de la majestad de Inglaterra, del símbolo perdurable del Estado, símbolo que conocerán los anticuarios curiosos, al examinar las ruinas del tiempo, cuando Londres sea un camino alfombrado de hierba y cuando, de todos los que aquel miércoles por la mañana se apresuraban por las aceras de Bond Street, no queden más que huesos y unas cuantas alianzas mezcladas con el polvo, junto con los empastes de oro de innumerables dientes cariados. Porque entonces se sabrá cuál era el rostro del automóvil.

Esas líneas forman parte de La señora Dalloway, la primera de las tres grandes novelas -las otras dos son Al faro y Las olas- de Virginia Woolf .

A ese párrafo memorable le atribuía García Márquez una influencia decisiva sobre su propia obra, porque modificó su idea del mundo y su sentido del tiempo, lo que le permitió volcar esa impresión en el proceso de descomposición de Macondo.

El argumento no puede ser más sencillo: un soleado día del junio londinense en la vida de Clarissa Dalloway, una mujer de 52 años que prepara una fiesta para esa noche.

A partir de ese planteamiento, con un sutil uso del tiempo y el espacio, de la voz de la narradora y la de los personajes, Virginia Woolf construye un edificio narrativo levantado sobre lo que podríamos llamar la poética del instante con tres materiales básicos: los recuerdos, los sentimientos y las sensaciones para dar esa impresión personal de la vida que debe proponer toda novela, como quería Henry James.

Cuando escribo no soy más que una sensibilidad, anotaba la novelista en sus diarios. Y esa sensibilidad se convierte en esta novela en una lámpara con la que ilumina el mundo Virginia Woolf, que quizá alcanzó aquí el punto más alto de sutileza para tamizar la realidad, para devolvérnosla filtrada por una mirada delicada y por una palabra que la recrea:

En los ojos de la gente, en cada vaivén, paso y zancada, en el fragor y el tumulto, en los coches de caballos, automóviles, ómnibus, camionetas, hombres-anuncio que giraban y arrastraban los pies, en las bandas de música, en los organillos, en el júbilo y el tintineo y el extraño canto agudo de algún aeroplano que cruzaba el cielo, estaba lo que ella amaba: la vida, Londres, aquel instante del mes de junio.

En ese proceso es fundamental la mediación de una narradora que conoce la intimidad de unos personajes que en el fondo son reflejos poliédricos de la propia autora. Esa narradora, tan cercana a los personajes que a veces abandona el estilo indirecto libre y les cede la palabra para que se expresen a través del monólogo interior, comparte su mirada femenina con la protagonista.

De Bond Street a Oxford Street, de Piccadilly a St. James, del Mall a Regent’s Park, la narradora recorre las calles, los parques y los interiores del centro de Londres con transiciones muy suaves entre su propia voz y la de los personajes, con cambios casi imperceptibles entre la narración y el monólogo.

Es una mirada embellecedora, porque la realidad la crea quien la mira, una mirada que se dirige a un mundo etéreo e intangible, pero de una enorme consistencia literaria. Y así la sensibilidad refinada de la narradora se proyecta sobre el mundo de la misma manera que Virginia Woolf se proyecta en el interior de los personajes.

Si en la señora Dalloway proyectó Virginia Woolf su exaltación vitalista, también como reflejo del lado oscuro de la autora tiene un papel esencial en la obra el perturbado Septimus Warren, un veterano de la Primera Guerra Mundial que arrastra un trastorno alucinatorio como secuela de su experiencia bélica. Es el inquietante mundo del dolor, la locura y el suicidio que acechan en el lado oscuro de la autora y de la realidad.

Son dos personajes que no se conocen y se cruzan una sola vez en la novela, delante del coche del primer ministro –o de la reina, o del príncipe de Gales- en uno de esos momentos en los que la realidad se muestra especialmente huidiza.

Casi a la vez aparecen dos traducciones en formato de bolsillo: la de José Luis López Muñoz en Alianza y la de Andrés Bosch en Debolsillo. No sabría con cuál de las dos quedarme si tuviera que elegir. Las dos me parecen espléndidas y a la altura de una novelista que contribuyó a cambiar la sensibilidad estética del siglo XX con una novela tan imprescindible como esta. Una de esas pocas novelas que le cambian al lector, como a García Márquez, su idea del mundo y su manera de mirar la realidad.

Santos Domínguez

William Blake. Antología bilingüe

William Blake.

Antología bilingüe.

Introducción y traducción 

de Enrique Caracciolo Trejo.

Alianza. Madrid, 2012

¡Tigre! ¡Tigre!, luz llameante
En los bosques de la noche,
¿Qué ojo o mano inmortal,
Osó idear tu terrible simetría?

Así termina El tigre, que forma parte de los Cantos de experiencia de William Blake (1757-1827), uno de los poetas más enigmáticos y asombrosos de la tradición occidental. 

Inclasificable e irrepetible, su intensa poesía fue una isla deslumbrante en el racionalismo del siglo XVIII, una profecía del irracionalismo o del satanismo romántico y de la actitud visionaria y onírica del superrealismo.

Grabador y poeta, místico y pintor, soñador iluminado y filósofo, excéntrico y astuto, Blake fue un artista total que fundió la palabra y la imagen en una doble actividad que nunca concibió por separado y que dio lugar a libros tan desasosegantes como el Matrimonio del Cielo y el Infierno, los Cantos de experiencia y de inocencia o la épica breve de los libros proféticos que compuso en su madurez, como culminación de una obra que Chesterton resumió con estas palabras:

“Blake no poseía ninguno de los rasgos del poeta desmayado, del simple místico bobo. Si verdaderamente fue un hombre loco, se puede dar tanto énfasis a la palabra loco como a la palabra hombre. Y así, por ejemplo, a pesar de su oficio sedentario y de sus pacíficas teorías, poseía un extraordinario valor físico.”

Aquel poeta iconoclasta y profético, en cuyos versos conviven en raro equilibrio las luces y las sombras, fundó una cosmogonía prometeica propia sobre el hombre anterior a la caída en los Cantos de inocencia y sobre el conocimiento del dolor en los Cantos de experiencia, creó una obra de enorme potencia imaginativa y expresiva, murió cantando y -como explicó Antonio Rivero Taravillo- dejó una huella importante en Yeats o en el Graves de La diosa blanca, en Cirlot o en Borges.

La Antología bilingüe, que publica Alianza en su colección de bolsillo con introducción y traducción de Enrique Caracciolo, da una imagen global del poeta complejo y potente que fue Blake, de la evolución de su obra y de la convivencia en sus versos de lo oscuro y lo deslumbrante, de la inspiración y lo conceptual, del caos y el orden, de lo escandaloso y lo convencional y de una inusual coexistencia de lucidez, locura y rebeldía, como en uno de los Proverbios del Infierno que forman parte de su imprescindible El matrimonio del Cielo y el Infierno:

Así como la oruga elige las hojas más bellas para posar sus huevos, así el sacerdote deja caer su maldición en los gozos más dulces.

Santos Domínguez

Paul Auster. Poesía completa

Paul Auster.

Poesía completa.

Traducción y prólogo de Jordi Doce.

Seix Barral. Barcelona, 2012.

Sentirte separado del lenguaje es perder tu propio cuerpo. Cuando las palabras te fallan, te disuelves en una imagen de la nada. Desapareces.

Con ese texto, el decimotercero de sus Notas de un cuaderno de ejercicios de 1967, declaración de principios y manifiesto poético personal, se cierra la Poesía completa de Paul Auster que acaba de publicar Seix Barral en edición bilingüe con traducción y prólogo de Jordi Doce, que ha revisado para la ocasión la traducción que hizo de estos textos en 1996 para la editorial Pre-Textos con el título Desapariciones.

Como un alivio frente a la barrera de la prosa se planteaba el ejercicio de la poesía Paul Auster, que antes de ser novelista fue un poeta que estaba empezando a construir por entonces un universo literario coherente.

Por ejemplo, la relación que expresa el texto anterior entre el lenguaje y el mundo, la sensación de pérdida o la disolución del sujeto poético que aparece en esas breves líneas anuncian algunas de las líneas de fuerza de la obra narrativa de Auster.

Leer estos poemas a la luz de sus textos más conocidos es una de las razones que aconsejan este acercamiento a uno de los mundos literarios más sólidos de la literatura actual. Un mundo en el que la búsqueda de la identidad personal, de la voz propia y la mirada ocupan un lugar esencial, como en este Lapsario:

Se ha encontrado a sí mismo,

erguido en el lugar

donde el ojo más fieramente

se hace fuerte.

Iniciado en la poesía como traductor de los textos simbolistas franceses, esa vinculación con la literatura europea es una de las constantes de la obra de Auster, que une a la influencia juvenil de Emily Dickinson las de Mallarmé, Celan, Ungaretti o Jabés.

A lo largo de diez años, de 1970 a 1979, los poemas elusivos de Paul Auster, de versos cortos y ritmos sincopados, tienden a crecer desde el texto suelto a la secuencia de poemas, aspiran a proyectar iluminaciones verbales en la sombra del mundo y ponen los cimientos de un mundo literario en construcción a través de la mirada y la palabra.

Es una poesía contemplativa, un ejercicio de indagación lingüística y de búsqueda de sentido existencial en la estructura laberíntica de un mundo opaco, una poesía anclada en el lirismo, en la intensidad del lenguaje y en sus valores connotativos, en la libertad de las asociaciones verbales más que en la narratividad, en la abstracción y el conocimiento más que en el prosaísmo documental. Es lo que ocurre por ejemplo en Visible, de Fragmentos del frío:

Bobinas de relámpagos, desovilladas

en la noche escindida de invierno: truenos

tirados por estrellas, como si

tu fantasma hubiera pasado, ardiendo,

por el ojo de una aguja y se hubiera afinado

hasta la transparencia con la seda

de la nada.

Santos Domínguez

Esquilo. Sófocles. Eurípides

Esquilo. Sófocles. Eurípides.

Obras completas.

Edición coordinada por Emilio Crespo.

Cátedra. Bibliotheca AVREA. Madrid, 2012.

En su Bibliotheca AVREA, Cátedra reúne el teatro completo de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Son las treinta y dos tragedias -más un drama satírico- que se conservan de esos tres clásicos griegos que estrenaron esas obras a lo largo de setenta años del siglo V a.C.

Han pasado desde entonces dos mil quinientos años y sin embargo la mayor parte de esos textos mantienen una vitalidad asombrosa que se actualiza en cada lectura, en cada representación, en cada adaptación para el teatro o para el cine.

Porque estas obras no solo han alimentado la filosofía y la literatura hasta ayer mismo, hasta Faulkner, María Zambrano o García Márquez, o el cine de Passolini; siguen planteando al hombre contemporáneo preguntas sobre la libertad y la conducta, sobre el error y la esperanza a través de personajes que representan paradigmas ejemplares o son referentes de la crueldad, pero que sobre todo son seres vivos que van más allá de su condición de arquetipos y desde su tiempo primordial forman parte del inconsciente colectivo occidental: Electra o la venganza, Medea entre el instinto maternal y el deseo amoroso, Prometeo el rebelde o la libertad del hombre frente a los dioses, la complejidad de Edipo y su búsqueda de la verdad y de la propia identidad, Antígona o la resistencia contra el poder injusto...

La organización del libro no responde al orden cronológico de los textos o a la edad de sus autores, sino a la cronología interna de los mitos a los que se refieren estas tragedias. Y así, entre Prometeo encadenado, la primera, y Los persas -la última porque es la única que no tiene un  fondo mitológico, y sin embargo la más antigua por fecha de composición- se ordenan estas obras en la que se cruzan los ecos y las sombras, el dolor y el conflicto, la soberbia y la cólera, la ceguera y la locura, la compasión y la venganza.

Esas dos obras de aquel  viejo soldado de Salamina que fue Esquilo, testigo de la derrota de Jerjes, son la apertura y el cierre de este volumen y resumen muchas de las claves de la tragedia griega: el cruce de vida y muerte, de frustración y esperanza, de libertad y destino que están en el fondo de obras imprescindibles como Edipo rey y Antígona, de Sófocles, el más equilibrado de los tres, tan cercano que parece uno de los nuestros o como Las bacantes y Medea, de Eurípides, el más antipático y joven de ellos, el solitario escéptico que según la tradición fue devorado por los perros del rey de Macedonia.

Esta edición, coordinada por Emilio Crespo, reúne las traducciones de los tres trágicos en la colección Letras Universales de esta misma editorial: la que hizo José Alsina de Esquilo, la de Sófocles que firmó Vara Donado y la traducción que hicieron López Férez y Juan Miguel Labiano de las obras de Eurípides.

Se añade un nuevo y amplio estudio introductorio firmado por Luz Conti, Rosario López, Luis M. Macía y Mª Eugenia Rodríguez, y además se enriquece la edición con un abundante repertorio de ilustraciones de vasos de cerámica y grabados de los delicados dibujos de línea clara del neoclásico Flaxmann.

Santos Domínguez

En huelga

La espiral de la austeridad

Economistas aterrados.

La espiral de la austeridad.

España intervenida.

Traducción de 

Santiago Martín Bermúdez.

Pasos perdidos. Barcelona, 2012.

En esta nueva entrega de los Economistas aterrados, La espiral de la austeridad. España intervenida, que publica Pasos perdidos, Thomas Coutrot, Henri Sterdyniak, Benjamin Coriat y Dany Lang. continúan con sus críticos análisis de las políticas económicas de la Unión Europea. Por un lado denuncian el diagnóstico errado, pues en su opinión la crisis no se inició por el déficit excesivo de los estados, sino por la desregulación financiera mundial promovida por los economistas neoliberales, que permitió, entre otras prácticas lamentables, la formación de gigantescas burbujas inmobiliarias en varios países. Pero por otro lado manifiestan que tampoco la terapia es la correcta: la austeridad sólo conduce a la recesión y al crecimiento del paro, sin que el déficit y la deuda se solucionen.

Pero esto ya lo habían explicado en 2010 en su manifiesto fundacional. Ahora añaden una nueva denuncia: la Unión Europea, un supraestado de escasa legitimidad democrática, ha tomado decisiones que vacían de participación ciudadana importantes decisiones políticas. El llamado Pacto Presupuestario conducirá a que todos los países incluyan en sus Constituciones modificaciones que impiden que los parlamentos nacionales sean autónomos a la hora de diseñar la política económica de cada estado.

En España ya se modificó la Constitución en septiembre de 2011 y si no recuerdan el referéndum es porque no lo hubo. Casi no hubo ni debate.

Con estas medidas la Soberanía se transfiere a unos organismos europeos poco o nada representativos, que tras unos cálculos que los autores del libro consideran opacos, cuando menos, pueden obligar a un país a aplicar una serie de recortes sin tener en cuenta que esa actuación provoque un daño económico y social insufrible.

Los autores no sólo denuncian que el procedimiento es antidemocrático, sino también que el objetivo no es otro que desmantelar el estado social.

Frente a estas políticas europeas erradas, antidemocráticas, crueles y cargadas de objetivos perversos, las propuestas de Economistas aterrados son fácilmente comprensibles: controlar la especulación financiera mundial, conseguir que los países con problemas de deuda paguen unos tipos de interés razonables, prohibir los paraísos fiscales, obligar a que los bancos se dediquen a la gestión del crédito (controlando sus ambiciones especulativas), tomar medidas fiscales que consigan, por ejemplo, que los multimillonarios no puedan pagar menos porcentaje de impuestos que sus chóferes...

Ojalá estas denuncias y estas propuestas se concretaran en una fuerza política que, por un lado inquietase, aunque sólo fuera un poco, a los privilegiados que provocaron la catástrofe; y por otro a los demás, nos trajese un poco de esperanza.

Jesús Tapia

Maravall. La cultura del Barroco

José Antonio Maravall.

La cultura del Barroco.

Ariel. Barcelona, 2012.

Para conmemorar los setenta años de la editorial, Ariel reedita uno de los monumentos del ensayismo hispánico contemporáneo: La cultura del Barroco, un estudio fundamental que José Antonio Maravall publicó en 1975 y que es seguramente la mejor iluminación de conjunto sobre las implicaciones culturales de ideología y estética, de religión y literatura, de política y teatro en el marco de la Contrarreforma de Trento y en medio de una grave crisis económica, social y política.

Con un campo cronológico limitado a la primera mitad del siglo XVII y con una atención especial al reinado de Felipe IV, Maravall desenmascara la instrumentalización de la cultura al servicio de los intereses del poder y desvela los procedimientos de maquinación del teatro y de la fiesta como formas de propaganda para preservar las estructuras señoriales de la monarquía austríaca.

La del Barroco fue –como explica minuciosamente este ensayo- una cultura programada e intervenida desde el poder, desde la alianza trabada por la monarquía, la aristocracia tradicional y el jesuitismo contrarreformista para preservar los privilegios de los poderosos y las diferencias estamentales en una sociedad tan conflictiva como la del Seiscientos español.

Por su transcendencia literaria y su lugar central en la literatura barroca, el ejemplo más significativo es el del teatro nacional de Lope de Vega, Tirso de Molina o Calderón de la Barca. La fórmula urbana del arte nuevo, que conectó con el pueblo de manera asombrosa, fue aprovechada desde el poder para producir una manipulación ideológica de los espectadores, para estimular una cultura persuasiva que imponía desde los escenarios de los corrales la adhesión inconsciente y ciega a los valores tradicionales – el honor, la honra, la jerarquía, la autoridad- sobre los que se asentaba el sistema monárquico señorial de la España barroca. 

Maravall lo resume en estos términos:

El Barroco no es sino el conjunto de medios culturales de muy variada índole, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los hombres [...] a fin de acertar prácticamente a conducirlos y a mantenerlos integrados en el sistema social.

Esa es la tesis fundamental de este libro, la revelación de los códigos usados por aquella cultura dirigista que proyectó en el pueblo su afán propagandístico y le inculcó sutilmente el inmovilismo a través de una serie de recursos de acción sicológica y de una cosmovisión pesimista de la realidad.

Una interesada cosmovisión barroca de raíz ascética cuyo centro es el desengaño ante la imagen de un mundo al revés o de un teatro en el que todos fingen, de una naturaleza que se ha convertido en fuerza agresiva que desencadena catástrofes sanitarias o terremotos o inundaciones. Así se impone el miedo a la muerte y se induce finalmente a la inacción, al apartamiento del mundo, al conformismo.

La cultura del Barroco, un ensayo ejemplar e imprescindible sobre aquella cultura dirigida, masiva, urbana y conservadora, forma parte de un proyecto más amplio y ambicioso con el que el profesor Maravall aspiraba a construir una historia social de las mentalidades.

Con todo lo que en él hay de ensayo, de enfoque personal, de erudición, profundidad y rigor analítico, desde su publicación, hace casi cuarenta años, este libro no solo mantiene su vigor, sino que se ha consolidado como un estudio esclarecedor que abrió en su momento nuevas perspectivas en el campo de los estudios de historia cultural y de la sociología de la literatura española.

Santos Domínguez

Felisberto Hernández. La casa inundada

Felisberto Hernández.

La casa inundada.

Prólogo de Eloy Tizón.

Ars brevis Atalanta. Gerona, 2012.

En los dieciocho relatos que Atalanta recoge en el volumen La casa inundada se resume el particular mundo narrativo de Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964), un escritor- decía Calvino en el prólogo a la traducción italiana de la obra de Felisberto Hernández- que escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundible.

Mucho antes del boom de la novela latinoamericana de los años sesenta, y desde fuera de lo que había sido hasta los años cuarenta su tradición narrativa, Felisberto Hernández contribuyó a modernizar la literatura de Hispanoamérica y la obra de quienes vinieron después.

De esa situación crucial hablan explícitamente las fechas: murió en 1964, el mismo año en que Onetti publicaba Juntacadáveres y poco después de la publicación de Rayuela, La ciudad y los perros. La muerte de Artemio Cruz o El astillero.

A ese papel, tan excéntrico como esencial de Felisberto Hernández, que estuvo allí y estuvo antes, se refiere Eloy Tizón en el prólogo intenso que ha escrito para esta edición. Un prólogo que contiene las claves fundamentales de la narrativa de Felisberto Hernández, uno de esos escritores subterráneos que se ganan a pulso la admiración y el cariño de sus lectores de manera discreta, sin aspavientos ni escándalos, al contrario, se presentan como narradores de apariencia afable y chaleco de punto bajo el cual bombea un corazón indómito empeñado en robar el daguerrotipo de Dios.

El papel de Felisberto Hernández es más el de un profeta visionario que el de un patriarca como Borges, Asturias o Carpentier. Pianista itinerante y pobre en conciertos provincianos por el interior de Uruguay, acabó dedicado exclusivamente a la narrativa y pese a su condición de escritor minoritario fue admirado por Gómez de la Serna y Onetti, y autores más jóvenes, como Cortázar o García Márquez reconocieron la deuda que tenían con él.

Los relatos de su última etapa, que se inicia en 1943 con El caballo perdido y se prolonga con los volúmenes Nadie encendía las lámparas (1947) y La casa inundada (1962), son los que se recogen en este canon de la narrativa de Felisberto Hernández.

Sobre esos cuentos ha dicho Luis Harss palabras definitivas y certeras:  me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y ésos son sus cuentos.

Su mundo narrativo, un mundo misterioso y secreto, se alimenta de la sintaxis inconexa de los sueños, de las visiones y la imaginación que sustituye a la realidad, porque Felisberto Hernández parece escribir para ser otro, para huir de sí mismo.

Mis cuentos no tienen estructuras lógicas  /.../ yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia, escribió en Explicación falsa de mis cuentos. Son cuentos escritos en primera persona, porque él fue su propio personaje y en sus relatos se mezclan el sueño y la realidad, la imaginación y el recuerdo para dar lugar a una literatura envolvente en la que los recuerdos de infancia y juventud reconstruyen un  pasado de jardines arruinados, casas deterioradas y objetos animados. Es un pasado imaginario que no está tanto en la memoria como en la invención.

En esta selección que ha hecho Jacobo Siruela no podía faltar el que probablemente sea su cuento más conocido, Nadie encendía las lámparas, uno de los mejores relatos breves que se escribieron en español en el siglo XX. Pero hay otros tan imprescindibles como La casa inundada, que da título a la antología, El cocodrilo o La casa nueva.

Y así como hay una parte inaccesible de su obra en una serie de cuadernos taquigráficos que aún no han sido descifrados, hay también una parte opaca e inaccesible en su mundo literario, en el que lo irreal o lo confuso tienen un papel central y son el paisaje de fondo en el que transcurren los secretos o la sexualidad, las sensaciones y el misterio.

Nadie ignora- escribió Juan José Saer-  que uno de los más antiguos ciclos narrativos que posee la humanidad se lo debemos a una muchacha que, para salvar su vida y la de su hermana, le contaba historias a un tirano para embrujarlo con ellas y, dejándolas en suspenso cada noche, incitarlo a postergar la ejecución capital. Como todos los grandes narradores es esa prórroga lo que parece buscar Felisberto Hernández en cada uno de sus admirables relatos.

Santos Domínguez

Manuel Rico. Fugitiva ciudad

 

Manuel Rico.

Fugitiva ciudad.

Hiperión. Madrid, 2012.

Estaba en la mirada que entregaba el espejo,

en los días felices, a un huidizo muchacho,

probablemente muerto, quizá oculto

en un armario frío, abandonado

en ese vertedero de desastres

que adorna descampados y abismos industriales,

en el cuarto de atrás de la ciudad

donde has crecido mucho, quizá demasiado:

en tardes sobre todo

y en deudas impagables e hipotecas

de dudoso interés, de incierto euríbor.

Ese poema, Huidizo muchacho, de Fugitiva ciudad (Hiperión), con el que Manuel Rico obtuvo el último Premio Internacional Miguel Hernández-Comunidad Valenciana, resume en su tono y en su contenido el talante poético de Manuel Rico, el compromiso con el presente de una mirada y una voz que tienen sus raíces en el pasado, que emerge en estos textos con más melancolía que desencanto, con más serenidad que indignación.

Patria de la memoria es la palabra poética para Manuel Rico, que une la voluntad testimonial a la voluntad de estilo y el compromiso ético a la potencia del lenguaje y a la ambición creativa que encierran sus adjetivos inesperados o sus sinestesias iluminadoras.

En la metonimia personificadora del título, en esa ciudad fugitiva que es una proyección del poeta, de sus pérdidas y de su evolución personal, confluyen –entre lo íntimo y lo público- ciudades como Madrid, Berlín, Barcelona, Roma o Viena, unidas por la mirada rememorativa de tiempos y lugares convocados por la vivencia del presente y la evocación del pasado, los años de plomo y la memoria histórica, el tiempo parado en el que no estalla la primavera y el espacio familiar al que llega la muerte, los barrios inciertos o los días con música de fondo que estructuran algunas de las secciones de este libro urbano y elegiaco.

En sus poemas, el presente se superpone al perfil del pasado para trazar el mapa de la experiencia y la memoria personal y colectiva, eje fundamental del libro: la guerra de Irak y los recuerdos de la pana y la franela, los bares y los hipermercados, las lecturas y los amigos muertos (Vázquez Montalbán, Dulce Chacón, Diego Jesús Jiménez), la pintura y la música, la conciencia crítica que aparece en Cena en Frankfurt, con Juan Gelman: 

Casi solos, 

nos reímos contra la incertidumbre

de una Europa cobarde, desgajamos 

la naranja misteriosa de los sueños, 

tanteamos la piel donde la vida 

tiembla junto a la muerte, se deseca

cuando el odio es de plata y en los ríos oscuros

los muertos desayunan

el sueño de las algas y de la sal cortada.

O la adolescencia periférica del muchacho huidizo que fue el poeta en los desmontes suburbiales de la ciudad fugitiva:

el muchacho ya viejo que amó las periferias

urbanas y mortales, intentando atrapar

la sombra de un poema.

Santos Domínguez

Bailando en Odesa

Ilyá Kamínsky.

Bailando en Odesa.

Edición bilingüe.

Traducción y prólogo de

Gustavo A. Chaves.

Libros del Aire.Madrid 2012.

Oración del autor

Si he de hablar por los muertos, tendré que abandonar
este animal que es mi cuerpo,

deberé escribir una y otra vez el mismo poema,
porque una página vacía es la bandera blanca de su rendición.

Si he de hablar por ellos, deberé caminar
sobre el filo de mí mismo, deberé vivir como un ciego

que corre por los cuartos
sin tocar los muebles.

Sí, estoy vivo. Puedo cruzar la calle y preguntar «¿Qué año es?»
Puedo bailar mientras duermo y reírme

frente al espejo.
Hasta dormir es orar, Señor,

yo he de alabar tu locura, y
en un idioma no mío, hablaré

de la música que nos despierta, la música
en que nos movemos. Pues cualquier cosa que diga

es una especie de súplica, y los más oscuros días
tendré que alabar.

Con ese poema en el que parece resonar la voz poética de Rilke, se abre Bailando en Odesa, un libro que Ilyá Kamínsky, poeta norteamericano nacido en Odesa en 1977, publicó en 2004.

Entre lo intimista y lo alucinatorio, entre lo confesional y las revelaciones, esta poesía, cercana en su mirada a lo mágico, es una exploración en la identidad propia a través de la memoria, lo que hace brillar un cuerpo. Esa búsqueda de las raíces indaga, naturalmente, en el recuerdo autobiográfico y familiar, pero también en una serie de escritores, pintores y músicos que constituyen referentes artísticos y morales para Kamínsky: desde Paul Celan hasta Brhams, desde Chagall a Brodsky, desde Chopin a Isaak Bábel, pasando por Mandelstam, a quien dedica uno de los poemas centrales del libro, una hermosísima elegía titulada Música humana, o por Marina Tsvietáieva.

Libros del Aire lo incorpora a su colección Jardín Cerrado en edición bilingüe con traducción y prólogo de Gustavo A. Chaves, que resume estos textos de Kamínsky como “el testimonio de una memoria en que literatura y vida se han mezclado de tal forma que son inseparables, tan inseparables como la vida del poeta y el recuerdo de la ciudad donde vivió su familia y él vio la luz.”

Y de esa ciudad familiar –Nací en la ciudad que tomó su nombre de Odiseo- en la que están sus raíces toman título la obra, la primera sección del libro y este poema en prosa, estremecido y confesional: 

Bailando en Odesa

En una ciudad gobernada conjuntamente por palomas y cuervos, las palomas cubrían el distrito central y los cuervos el mercado. Un niño sordo contó los pájaros que había en elpatio de su vecino, y obtuvo un número de cuatro dígitos. Marcó ese número en el teléfono y le declaró su amor a la voz del otro lado.

Mi secreto: a la edad de cuatro años me quedé sordo. Cuando perdí el oído, empecé a ver voces. En un tranvía lleno de gente, un hombre con un solo brazo me dijo que mi vida estaría misteriosamente conectada a la historia de mi país. Y sin embargo mi país ha desaparecido; sus ciudadanos se dan cita en sueños para realizar elecciones. El hombre no describió sus caras, sólo unos pocos nombres: Roldán, Aladino, Simbad.

Esta edición de Bailando en Odesa contiene como apéndice un conjunto de poemas que con el rótulo Sonia y su cuento de hadas forman parte del libro inédito República Sorda.

Santos Domínguez

De Borges al presente

José Miguel Oviedo.

Historia de la literatura hispanoamericana.

4. De Borges al presente.

Alianza Editorial. Madrid, 2012.

De Borges al presente es el título del cuarto volumen de la Historia de la literatura hispanoamericana que publica Alianza Editorial. Desde Borges y la literatura fantástica hasta la postmodernidad y el “post-boom”, José Miguel Oviedo hace un recorrido minucioso por la literatura hispanoamericana de los últimos sesenta años, una historia viva y un análisis más profundo de lo que cabría esperar de una obra tan panorámica como esta.

Se abordan en sus cinco apartados cronológicos desde el sistema y la estratagema narrativa de Borges o la órbita de lo fantástico en la que se mueven Bioy Casares, Felisberto Hernández, Virgilio Piñeira o Juan José Arreola hasta la condición extemporánea de Mujica Láinez, pasando por el existencialismo de Ernesto Sábato y por la renovación del regionalismo y el indigenismo en el mundo penitencial de Juan Rulfo, en la nostalgia arcádica de José María Arguedas o en los laberintos históricos de Roa Bastos.

Otras secciones se centran en la renovación neovanguardista de la antipoesía de Nicanor Parra o el superrealismo de Gonzalo Rojas, el universo barroco de Lezama Lima, la aventura triangular de Julio Cortázar en Rayuela o la ardiente lucidez de Octavio Paz en su doble condición de poeta y ensayista, presencias poéticas femeninas potentes y decisivas como Olga Orozco, Idea Vilariño o Blanca Varela, la verticalidad profunda de la poesía de Roberto Juarroz, la literatura anfibia –entre el verso y la prosa- de Mutis o Benedetti, la suma de arte y moral en la prosa de Monterroso y de Julio Ramón Ribeyro.

Como es lógico, se dedica un capítulo específico al boom, a su centro - los círculos mágicos de García Márquez, la libertad estética y moral de Carlos Fuentes, las jerarquías de la realidad y el poder en Vargas Llosa-, a su órbita, de la que forman parte José Donoso más allá del realismo o Cabrera Infante y sus juegos verbales, a su periferia, con Jorge Edwards o Carlos Monsiváis.

Y finalmente hay una aproximación a la posmodernidad a través de la voluntad indagatoria de Sergio Pitol y Juan José Saer, un acercamiento a la poesía de José Emilio Pacheco, Alejandra Pizarnik y Juan Gelman y una indagación en nombres más recientes como los narradores Bolaño, Volpi o Ana María Shua o los poetas Cobo Borda y Jaramillo Agudelo.

Con una perspectiva regional, no nacional, este recorrido por la contemporaneidad de las letras hispanoamericanas es ya un referente en los estudios de conjunto, en las panorámicas literarias que abordan un momento tan brillante como el del último medio siglo de la literatura en aquel continente.

Santos Domínguez

Robespierre. Una vida revolucionaria

Peter McPhee.

Robespierre.

Una vida revolucionaria.

Traducción de Ricardo García Pérez.

Península. Barcelona, 2012.

Robespierristas, antirrobespierristas, ya es suficiente. Les pedimos, por piedad, dígannos simplemente cómo era realmente Robespierre, escribía en 1941 el historiador Marc Bloch.

Robespierre. Una vida revolucionaria, el libro del profesor Australiano Peter McPhee que apareció a comienzos de este año en su versión original y que acaba de publicar Península con traducción de Ricardo García Pérez, es seguramente el intento más serio y riguroso de responder a las palabras de Marc Bloch y de acercarse a una figura tan compleja como la de quien fue conocido como “el incorruptible”.

Héroe o canalla, monstruo del Terror o revolucionario íntegro, mártir o golpista, egocéntrico y compasivo, víctima de la reacción girondina y de sus propias contradicciones, Robespierre asume el papel de icono de la conflictiva Revolución francesa.

Así justifica Peter McPhee su interés por el biografiado:

La figura de Maximilien Robespierre me ha intrigado desde que, en mi época de estudiante, me preguntaba cómo era posible que en 1793 y 1794 se acabara considerando que quien había formulado los más altos principios de 1789 era la personificación del reinado del Terror. ¿Fue un caso trágico de los riesgos que entraña la rigidez ideológica y personal, como se enseñaba en las furibundas dramatizaciones literarias, o se trató más bien de un ejemplo extremo de que tal vez los grandes líderes acaban siendo vilipendiados por aquellos a quienes han servido y salvado? ¿O se trata de algo enteramente distinto?

A contestar esos interrogantes se dedican los doce capítulos de esta obra que traza un retrato tan profundo como el que requería alguien de personalidad tan polémica y de fama tan controvertida como Robespierre.

Cuando el 29 de julio de 1794 lo guillotinaron los girondinos junto con Saint Just y otros jacobinos, el golpismo reaccionario empezaba a imponer su estrategia y a escribir el final de una revolución que intentó acabar con los privilegios de la nobleza y proclamó la felicidad y la libertad de los ciudadanos como objetivos del nuevo régimen  republicano.

Aquel día acababa simbólicamente no solo un periodo utópico de la Historia. Acababa también la vida del prototipo que encarnó los ideales de la Revolución francesa.

En la fosa común en la que se tiraron sus restos quedó enterrada y cubierta por la tierra y la cal una vida nada fácil que había durado treinta y seis años

El profesor McPhee integra en este libro las últimas aportaciones sobre la vida de Robespierre y las combina con una atención constante al contexto histórico en que transcurrió su existencia. Por eso su acercamiento al personaje no es solo un acercamiento político, sino humano, porque las claves del hombre público, del revolucionario incorruptible, las indaga el biógrafo en la importancia decisiva que tuvieron sus años de infancia y juventud en la formación de su personalidad y su ideología.

Y esa es una de las contribuciones más innovadoras de esta biografía, derribar parte de las barreras existentes entre lo público y lo privado en la vida de Robespierre para contestar a esta pregunta: ¿Quién era aquel hombre que llegó a Versalles tan solo unos días antes de su trigésimo primer cumpleaños?

En aquellos años decisivos en la vida de Robespierre, en los treinta y un años que transcurren entre 1758 y 1789 se habían forjado sólidamente sus planteamientos éticos y políticos.

Fueron los años de infancia traumática de aquel huérfano pausado, razonable y laborioso, años de búsqueda de éxito social del abogado joven, ingenioso e inteligente, soltero y abstemio que se convirtió en el parlamentario brillante y reivindicativo que se enfrentó a los privilegios de la aristocracia y el clero.

Diputado en representación del tercer estado, Robespierre se irguió como modelo de revolucionario activo y radical que se enfrentó sin desmayo a enemigos numerosos e implacables que sabían que descabezando aquel cuerpo descabezaban también los ideales políticos que había defendido desde joven.

Santos Domínguez

Canetti. Obras completas V

Elias Canetti.

Obras completas V.

La conciencia de las palabras.

Teatro. Ensayos. Miscelánea.

Edición dirigida por Juan José del Solar.

Traducciones de Carlos Fortea, Adan Kovacsis,

José Manuel de Prada-Samper, Juan José del Solar.

Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores. Barcelona, 2012.

En una carta de 1971, Elias Canetti le explicaba a Claudio Magris la importancia de su teatro: “Mis dramas son mucho más importantes de lo que nadie se imagina, su época apenas ha empezado, aún está por venir, son en lo más íntimo el centro de mi obra, y sin ellos nadie podrá jamás entenderla realmente.”

Una declaración tan autorizada como esa justifica el interés del tomo V de las Obras completas de Canetti en Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores, que empezó a publicarlas en una prestigiosa edición dirigida por Juan José del Solar, con el asesoramiento de Ignacio Echevarría y la colaboración de un equipo excelente de traductores.

En conjunto, la de Canetti es una de las obras esenciales del siglo XX. No sólo los imprescindibles Auto de fe y Masa y poder, también su autobiografía o su larga serie de apuntes son fundamentales en el panorama de la cultura europea contemporánea.

Tras los volúmenes anteriores -Masa y poder, Historia de una vida, La escuela del buen oír y Apuntes-, acaba de aparecer La conciencia de las palabras, el tomo que cierra este espléndido proyecto editorial que se ha desarrollado durante una década.

Organizado en tres secciones-Teatro. Ensayos. Miscelánea- este volumen recoge tres dramas, la edición ampliada de los ensayos y discursos que forman parte de La conciencia de las palabras, y un tercer apartado misceláneo que reúne artículos, prólogos, conferencias y conversaciones.

El teatro de Canetti es un teatro reflexivo, un drama de ideas y un ejercicio intelectual en el que resume sus ideas sobre el matrimonio -La boda, una obra sombría que provocó un enorme escándalo cuando se estrenó en 1965-, hace una crítica del nazismo en Comedia de la vanidad o construye una danza macabra contemporánea y existencialista en Los emplazados, la que Canetti consideró su mejor obra literaria, en la que dejó su primera toma de posición ante la muerte.

Quizá a primera vista pueda parecer sorprendente hallar aquí, yuxtapuestas, a personalidades como Kafka y Confucio, Büchner, Tolstoi, Karl Kraus y Hitler; catástrofes de magnitud tan terrible como la de Hiroshima y consideraciones literarias sobre la escritura de diarios o el origen de una novela– explica Canetti en la nota preliminar a La conciencia de las palabras, que reúne los ensayos escritos entre 1962 y 1974-. Pero era justamente esta yuxtaposición lo que me interesaba, pues sólo en apariencia se trata de temas incompatibles. Lo público y lo privado resultan hoy en día inseparables: se interpenetran recíprocamente de un modo que antes era inimaginable. Los enemigos de la humanidad han ganado poder rápidamente, aproximándose mucho al objetivo final de destrucción de la Tierra; es, por lo tanto, imposible prescindir de ellos y dedicarse a la contemplación exclusiva de aquellos paradigmas espirituales que aún signifiquen algo para nosotros.

Además de esos referentes morales, La conciencia de las palabras recoge uno de los ensayos más conocidos de Canetti  -El otro proceso-, centrado en la correspondencia entre Kafka y Felice, resume en Poder y supervivencia una de las ideas centrales de Masa y poder, analiza la obra de Hermann Broch, reflexiona sobre los diarios, las agendas y los apuntes de los escritores en el Diálogo con el interlocutor cruel o deja su lucidez ética en La profesión de escritor, “el discurso más importante que he pronunciado nunca.”

En la sección Miscelánea, tras los artículos, los discursos y otras piezas sueltas, se recogen trece conversaciones y entrevistas en las que Canetti reflexiona de modo global y directo sobre las claves de su obra y su pensamiento; sobre la concepción de la literatura y del mundo que sustenta su producción literaria.

¿Qué puede esperarse hoy en día de un escritor, cuando sabemos lo poco que nosotros mismos hemos hecho?, se preguntaba en el prólogo a la segunda edición alemana de La conciencia de las palabras.

Quizá ningún título pueda resumir mejor que ese las respuestas de Canetti a esa pregunta, su actitud como escritor, su concepción intelectual, estética y moral de la literatura, la precisión lingüística que mantuvo como exigencia a lo largo de su vida.

Santos Domínguez

Alex Ross. Escucha esto

Alex Ross.
Escucha esto.
Traducción de Luis Gago.
Los tres mundos. Seix Barral. Barcelona, 2012.

Después del éxito de crítica y público de su primer libro, El ruido eterno, Alex Ross, crítico musical del New Yorker, publica Escucha esto en Seix Barral con traducción de Luis Gago.

Este libro surgió de una manera muy peculiar. Ross estaba redactando un prólogo para ese primer libro y se dio cuenta de que lo que estaba escribiendo tendría que ser el primer capítulo de una nueva obra.

Esa es la génesis de un volumen que desmitifica la música clásica desde una perspectiva cultural amplia y tolerante. Y es que así como conviene tener una mente abierta a la realidad, conviene también tener los oídos libres de prejuicios culturales, porque para Alex Ross la música es una forma de conocer el mundo.

Esta misma idea era la que estaba en la raíz y en el resultado de su imprescindible El ruido eterno, que dispensaba la misma atención al canon clásico, a la música moderna y al jazz.

Escucha esto da un paso más y se propone cruzar la frontera de la música clásica al pop. Y el problema no es cruzarla, lo que se necesita es un explorador experto, alguien que conozca los puentes que hay que atravesar para salvar esa frontera entre la música culta y la música popular.

Ese es el papel de Alex Ross, cuya formación musical empezó siendo la de la música clásica y desde ahí se fue abriendo a otros horizontes tradicionalmente despreciados por quienes tienen un concepto elitista de la música y la cultura.

Contra los estereotipos retrógrados de ese elitismo mediocre que intenta fabricar autoestima aferrándose a fórmulas hueras de superioridad intelectual se levanta este libro que niega esos planteamientos, porque –añade Ross- la música es un medio demasiado personal para apoyar una jerarquía absoluta de valores.

Frente al desprecio implícito en expresiones del tipo “gran música”, “música culta”, “música seria” o “música buena”, Alex Ross propone, a través de una docena de músicos, la convivencia de Bob Dylan y el último Brahms, de Mozart y Radiohead, de Stravinsky y Charlie Parker, de Verdi y Björk, de Mahler y Pink Floyd, la ópera y el jazz, recorre la línea musical que va de la chacona al blues o analiza el hip-hop o las fronteras del pop en Sinatra o Kurt Cobain.

Y lo más importante, lo que le da sentido al conjunto del volumen es la idea de que la dificultad de escribir sobre música no estriba, en fin de cuentas, en describir un sonido, sino en describir a un ser humano.

Santos Domínguez

Blancanieves

Jacob y Wilhelm Grimm.

Blancanieves.

Ilustraciones de Miguel Navia.

Traducción de Álvaro y Luis Alberto de Cuenca.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2012.

Érase una vez, en mitad del invierno, mientras los copos de nieve caían como plumas blancas del cielo, una reina que cosía sentada junto a una ventana con un marco de ébano negro. Y como cosía a la vez que veía cómo nevaba, se pinchó un dedo con la aguja, y cayeron tres gotas de sangre en la nieve. Quedaban tan bonitas aquellas manchas rojas sobre el blanco de la nieve, que pensó para sus adentros: "¡Ojalá tuviera una niña tan blanca como la nieve, tan roja como la sangre y tan negra como la madera de este marco!"

Al poco tiempo tuvo una hijita tan blanca como la nieve, de mejillas arreboladas como la sangre y con los cabellos tan negros como el ébano, y por eso le puso de nombre Blancanieves. Y, al nacer la niña, la reina murió.

Pasó un año, y el rey tomó a otra mujer por esposa...

Así comienza Blancanieves en la versión de Álvaro y Luis Alberto de Cuenca que acaba de publicar Reino de Cordelia, en una edición de lujo ilustrada por Miguel Navia.

Hace ahora doscientos años de la primera edición alemana de un tomo de cuentos infantiles recopilados por dos hermanos filólogos, los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm, que habían dedicado varios años a recoger y reelaborar relatos tradicionales y orales. Uno de esos relatos, tal vez el más famoso de todos, es Blancanieves, quizá también el de simbología más oscura e inquietante.

En su imprescindible Psicoanálisis de los cuentos de hadas, que publicó la Editorial Crítica con traducción de Silvia Furió, Bruno Bettelheim dedicó un capítulo a indagar en las oscuras claves psicológicas de Blancanieves: la rivalidad sexual, los celos, el complejo de Edipo, el solitario viaje iniciático por el bosque peligroso, el crecimiento de la protagonista, el narcisismo, la manzana de la discordia de Afrodita y la del pecado original en Eva, de la que habla en estos términos:

Al comer la parte colorada de la manzana, la niña que hay dentro de Blancanieves muere y es enterrada en un ataúd de cristal transparente. Allí permanece durante largo tiempo; tres aves van siempre a visitarla, además de los enanitos; primero una lechuza, luego un cuervo y por último una paloma. La lechuza simboliza la sabiduría; el cuervo —como el cuervo del dios teutónico Woden— representa, probablemente, la conciencia madura; y la paloma encarna, tradicionalmente, el amor. Estas aves indican que el sueño letárgico de Blancanieves en el ataúd no es más que un período de gestación, el período final que prepara para la madurez.

En las antípodas de Disney, las magníficas ilustraciones de Miguel Navia utilizan esa tonalidad oscura para llamar no solo a la imaginación, sino también a esos abismos de la conciencia infantil  y adulta que evocó Bettelheim, para reflejar plásticamente la crueldad sangrienta que recorre sus líneas desde el principio hasta el final, el inquietante escenario del bosque peligroso o la expresividad individual de los rostros de los siete enanos protectores que lo habitan como símbolo de los siete días de la semana o de los siete planetas que giran alrededor de la figura solar y luminosa de Blancanieves.

Santos Domínguez

Poesía reunida de Cobo Borda

Juan Gustavo Cobo Borda.

Poesía reunida (1972-2012).

Tusquets. Barcelona, 2012.

País mal hecho
cuya única tradición
son los errores.
Quedan anécdotas,
chistes de café,
caspa y babas.
Hombres que van al cine,
solos.
Mugre y parsimonia.

Colombia es una tierra de leones, escribió Rubén Darío. Y ese verso lo utilizó -con sarcasmo más que con ironía- el poeta y ensayista Juan Gustavo Cobo Borda (Bogotá, 1948) para titular el poema demoledor con el que abría su primer libro, El animal que duerme en cada uno.

Ese poema sigue estando al frente de la Poesía reunida del colombiano, que acaba de editar Tusquets, un volumen en el que se recogen los cuatro libros de poesía publicados por Cobo Borda hasta hoy. Además del ya citado, La musa inclemente, Los poetas mienten y Cuando papá perdió la guerra, más un apartado –Nuevos poemas- que incorpora siete textos inéditos.

La mirada crítica sobre el presente y el pasado de Colombia, el amor también como experiencia presente o como recuerdo de pérdidas, la ironía sobre el sentimentalismo o el homenaje a los maestros, de Cavafis a Lezama, de Vallejo a Borges, recorren una poesía en la que –como señaló Octavio Paz- conviven la ironía y el lirismo, una poesía de tono conversacional, escrita en verso corto y con palabras directas:

Escribir como se nos dé la gana,

sin laúd,

un idioma para ladrar desde las tablas del escenario.

La poesía es el lenguaje en estado de sueño, dice Cobo Borda, que se mueve en su escritura entre la imaginación y lo cotidiano, entre el entusiasmo y la distancia irónica, entre la rebeldía y el desengaño, entre el deseo y el olvido.

Y con frecuencia, la luz de Grecia, el mito o la pintura son no solo el telón de fondo de esta poesía, sino el centro en el que se proyecta la emoción del poeta. Tiziano, Rembrandt o, como en este espléndido poema, Brueghel, en el que el cuadro establece una correspondencia con el sentimiento del poeta:

Desde mil seiscientos
cae la nieve
sobre este paisaje flamenco.

Ni un instante se ha detenido.

Pero nos queda un consuelo:
también los tres Reyes Magos
volverán de nuevo.

Oro. Incienso. Mirra.

Lo mismo que tú traes contigo.

Sí. Oro. Incienso. Mirra.
Como la Sulamita.

La poesía de Cobo Borda construye siempre una poética consciente de sí misma, de sus limitaciones, de su sentido y su necesidad:

¿Cómo escribir ahora poesía,
por qué no callarnos definitivamente
y dedicarnos a cosas mucho más útiles?
¿Para qué aumentar las dudas,
revivir antiguos conflictos,
imprevistas ternuras;
ese poco de ruido
añadido a un mundo
que lo sobrepasa y anula?
¿Se aclara algo con semejante ovillo?
Nadie la necesita.
Residuo de viejas glorias,
¿a quién acompaña, qué heridas cura?


Que conteste el lector.

Santos Domínguez