Emily Dickinson. Poemas a la muerte

Emily Dickinson. Poemas a la muerte. Selección, traducción y prólogo de Rubén Martín. Bartleby. Madrid, 2010.

La muerte es parecida a ese insecto que al árbol amenaza, capaz de aniquilarlo, y halagador también.

Es uno de los muchos poemas que escribió Emily Dickinson (1830-1886) sobre el tema de la muerte y acaba de aparecer en la selección que Rubén Martín ha preparado y traducido para la edición bilingüe de los Poemas a la muerte de Emily Dickinson que publica Bartleby. 

 En ellos -escribe Rubén Martín- “está la Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario: esos ojos destinados a ver lo invisible, más allá de todas las barreras, adornos o disfraces.”

 Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

 Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. 

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz. 

 Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud, como recuerda Rubén Martín en el prólogo. 

 Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

 Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación. 

 Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

 La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

 Rubén Martín ha escrito para esta edición un excelente prólogo, antesala de una traducción que tiene como mérito principal la captación del peculiar y cambiante tono de voz de la autora, como este poema, el 762: 

  No vino todo aquello de una vez -- 

Fue un Homicidio por etapas -- 

La Puñalada, y luego – el alivio de estar Vivo -- 

El Goce de cauterizar -- 

  El Gato da una tregua a su Ratón, 

afloja sus mandíbulas para que la Esperanza lo torture - -

después lo despedaza hasta la muerte -- 

  Este es el premio de la Vida - a morir -- 

Mejor si es de una vez -- que hacerlo a medias – 

y luego recobrarse para un Eclipse más consciente --

Juan Ramón Jiménez, que no sabía inglés y tradujo tres poemas de Emily Dickinson en los Recuerdos de América del Este del Diario de un poeta recién casado, la definió como una Santa Teresa laica presumida y coqueta de alma. Luego matizó mucho más para acabar diciendo que era una mujer en gracia cuya influencia marca el desarrollo de la poesía americana más moderna.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Cartas de amor

Pablo Neruda.
Cartas de amor.
Edición de Darío Oses.
Seix Barral. Barcelona, 2010

Casi veinticinco años de cartas de Pablo Neruda a Matilde Urrutia se recopilan en un volumen que aparece en Seix Barral con edición, introducción y notas de Darío Oses, que explica las circunstancias de las que surge cada carta, cada postal o cada nota apresurada.

Desde que se conocieron en un concierto al aire libre en 1946 hasta la muerte del poeta en 1973, la relación intensa entre el poeta y Matilde Urrutia dio lugar a algunos de los poemas más memorables de Neruda y a dos libros completos, Los versos del Capitán y Cien sonetos de amor.

Fue aquella una relación furtiva durante los años en que Neruda sumó dos clandestinidades - la del exilio en Europa y la del amor- y las fundió en una de sus mejores obras, Los versos del Capitán. Ese amor secreto explica el misterio con el que se publicó aquel volumen anónimo en Nápoles en 1952, poco antes de que Neruda fuese detenido allí y trasladado a Roma.

Las cartas que aparecen ahora en este espléndido facsímil, muchas de ellas notas apresuradas escritas en la habitual tinta verde que usaba Neruda, las conservó durante años Matilde Urrutia y actualmente están en la Fundación Pablo Neruda.

Las mismas palabras que utilizaba Rosario de la Cerda para hacer llegar al poeta Los versos del Capitán los podría haber firmado Matilde Urrutia para presentar estas cartas:

Tengo todos los originales de estos versos. Están escritos en los sitios más diversos, como trenes, aviones, cafés y en pequeños papelitos extraños en los que no hay casi correcciones. (...)
Entró a mi vida, como él lo dice en un verso, echando la puerta abajo. No golpeó la puerta con timidez de enamorado. Desde el primer instante, él se sintió dueño de mi cuerpo y de mi alma. Me hizo sentir que todo cambiaba en mi vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó como todo lo que él tocaba.

Fechadas entre 1950 y 1973, si las primeras permiten reconstruir la intrahistoria poética de muchos textos de Neruda, las últimas están escritas poco antes de la muerte del poeta, acosado por la enfermedad y las secuelas de la radioterapia -las plagas, como él las llamaba.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Cuentos y cuentistas

Harold Bloom.
Cuentos y cuentistas.
El canon del cuento.
Traducción de Tomás Cuadrado
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Entre Pushkin y Carver, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom que publica Páginas de Espuma, es un recorrido por la evolución del cuento contemporáneo a través de 39 autores.

Un siglo y medio transcurre entre la muerte del ruso y la desaparición del norteamericano. Un siglo y medio en el que la técnica del relato breve se va perfilando en torno a dos ejes: el cuento clásico, con sorpresa emergente y final cerrado que integra lo fantástico y lo cotidiano (Poe, Kafka, Borges, Cortázar) y el que arranca de Turgueniev y Chejov con sus finales abiertos y elusivos que llegan a la posmodernidad de Carver pasando por Sherwood Anderson y Joyce.

Un recorrido que empieza en el universo dantesco y purgatorial de La dama de picas, pasa por el tenebrismo irónico de Nathaniel Hawthorne, por la obsesiva frustración sexual de Andersen, por la parábola vampírica de Ligeia de Poe y la parábola prekafkiana de El campanario de Melville, por El capote de Gogol y los cuentos evasivos de Mark Twain, por las fantasías emersonianas de Henry James y un Maupassant que enseñó a Chejov a representar la banalidad en sus cuentos.

En el canon de Bloom están también O. Henry y sus sorpresas previsibles, Kipling y su dominio del tono, el humanismo desesperado de Jack London, Sherwood Anderson entre la limitación y la pureza, o Los muertos de Joyce, una obra maestra definitiva.

Un largo y profundo capítulo sobre Kafka, que escapó a su propia audacia, no creyó en nada y sólo confió en el imperativo de ser un escritor, deja paso a la lectura de Judas en flor, de Katherine Anne Porter, de El fin del asilo de Isaac Babel y de la Vuelta a Babilonia de Scott Fitzgerald como una elegía por la generación perdida a la que pertenecía también Hemingway, que es para Bloom el mejor escritor de relatos en lengua inglesa junto con Joyce.

En los últimos capítulos, un espléndido análisis de Lo que arde, de Eudora Welty; el esplendor inquietante de El marido rural, de John Cheever; el Bestiario de Cortázar; Las ciudades invisibles de Italo Calvino; Flannery O'Connor y Una vista del bosque, sólido y desagradable, y finalmente Catedral, de Raymond Carver, a quien -sospecha Bloom a partir de abundantes indicios- puede que hayamos sobrevalorado.

Cierra el volumen un utilísimo índice onomástico que permite localizar rápidamente las referencias a un autor o el análisis de un cuento concreto.

Santos Domínguez

Relatos de Yásnaia Poliana

Lev Tolstói.
Relatos de Yásnaia Poliana.
Cuentos para niños y El prisionero del Cáucaso.
Traducción de Sara Gutiérrez.
Rey Lear, 2010.

Rey Lear abre el año con una esmerada traducción de los relatos que Tolstói escribió para enseñar a leer y escribir a los alumnos de su escuela de Yásnaia Poliana.

Los diecisiete cuentos y la novela corta El prisionero del Cáucaso recogidos en el volumen Relatos de Yásnaia Poliana y traducidos por Sara Gutiérrez cumplían un doble objetivo. Su confesado propósito didáctico obligaba a Tolstói a realizar un esfuerzo para aproximarse a la lengua del pueblo y a un modo de contar directo y potente.

Ese ejercicio, que afectaba al estilo y a la construcción del relato, era la proyección literaria de la crisis ideológica y personal que le llevó a retirarse a Yásnaia Poliana, donde fundó una escuela para los hijos de los campesinos. Para apoyar su apostolado pedagógico e infundirles un peculiar ecologismo libertario escribió estos relatos entre 1871 y 1875.

Relatos que, en la forma y en el fondo, son una ruptura con su narrativa anterior y se ambientan en el mundo rural de la aldea y aprovechan las tradiciones orales para construir historias breves protagonizadas por niños y cazadores de osos, habitadas por caballos y perros, por árboles y lobos.

En la obra de Tolstói conviven a menudo dos voces, la del narrador y la del moralista. Dos facetas que van tan unidas a partir de un determinado momento de su trayectoria que se convierten en una sola voz, sin cambio de tonalidad que permita distinguir entre la voluntad narrativa y la vocación pedagógica. Los relatos y la novela corta que recoge este volumen son una muestra de esa fusión de voces tan característica de la narrativa del ruso.

Este tipo de narraciones, que fueron publicándose en los varios volúmenes del Abecedario que se editaban en San Petersburgo y utilizaban los escolares en Yásnaia Poliana y en toda Rusia, donde se vendieron más de un millón de ejemplares, alcanzan su expresión más acabada en la novela corta El prisionero del Cáucaso.

El prisionero del Cáucaso - escribía con justificado orgullo en una carta de 1872- es un modelo del idioma y de los procedimientos con que escribo y seguiré escribiendo para los mayores.

Santos Domínguez

Leopardi. Cantos

Giacomo Leopardi.
Cantos.
Edición bilingüe de
María de las Nieves Muñiz.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2009.

Como Schubert en música, Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837) representa en poesía la síntesis de lo clásico y lo moderno en un estilo nuevo. Sus personalidades, atormentadas y complejas, propensas a la huida, crearon obras de asombrosa modernidad de lenguaje y de tono.

Lejos del patetismo o la desmesura de Byron, Leopardi encontró su voz más personal y duradera en los Cantos, especialmente en algunos de los poemas centrales como El infinito, La noche del día de fiesta (Dolce e chiara è la notte e senza vento...), La vida solitaria, A Silvia o Los recuerdos (passo gli anni, abbandonato, occulto).

Son los Cantos que escribió en Recanati y en Florencia entre 1819 y 1831, en los que fundió sentimiento y pensamiento en una armonía dolorosa, contemplación y recuerdo en una mirada reflexiva con la que la emoción se proyecta en la naturaleza y el paisaje se convierte en espacio de meditación.

En la cima de un monte al que se apartaba en sus días desolados o cuando la vista cansada no le dejaba leer, concibió en septiembre de 1819 esa otra cima poética que es El infinito, que culmina en la plena fusión en la nada de los últimos versos, llenos de contención y fuerza (Cosí tra questa / inmensità s’annega il pensier mio:/e il naufragar m’è dolce in questo mare).

El de Leopardi es el Romanticismo más profundo y por eso mismo el menos efímero, el que hace de él un clásico en el que el pesimismo y la angustia encuentran un doble consuelo en la serenidad contemplativa y en la armonía de la palabra poética.

Es la parte central de su obra. Los últimos años, que también se reflejan en los Cantos finales, escritos ya en Nápoles, fueron años autodestructivos y feroces, años de ruina física y desorden vital, en los que se impuso la desesperación sobre la serenidad y la extravagancia pudo más que la reflexión.

Fueron años que dieron lugar a una poesía distinta, la que culmina en el espléndido contracanto que tituló La retama o La flor del desierto, al pie del Vesubio, una desolada y extensa composición sobre la ruina y la fugacidad simbolizada en esa retama que brota en la ceniza volcánica para acabar muriendo en un destino que comparte con el poeta (soccomberai del sotterraneo foco).

La edición de los Cantos que acaba de publicar Mª de las Nieves Muñiz en Cátedra revisa la que apareció en esta misma colección en 1998.

Santos Domínguez

Fantasías animadas

Berta Marsé.
Fantasías animadas.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Cuatro años después de revelarse con los siete relatos de En jaque, su primer libro, Berta Marsé regresa a las librerías con los siete relatos de Fantasías animadas, publicado como aquel por Anagrama.

Siete relatos que vuelven al mismo territorio en que se situaban los textos del primer volumen, con los que Fantasías animadas comparten más de un rasgo común.

La misma voz narrativa, una postura moral semejante para completar una desalentadora radiografía moral, las historias cotidianas que exploran el drama o la falsedad de las relaciones familiares y sociales, una envidiable soltura en el uso de los diálogos, una técnica emparentada con el guión cinematográfico, el mismo humor inmisericorde y corrosivo, la misma agilidad narrativa para articular los relatos, la organización de la materia argumental desde sus consecuencias hasta sus causas sin que ello evite la aparición de la sorpresa o la revelación de un secreto, el fondo barcelonés de esas vidas diversas y sombrías...

Da igual que sean los Pons-Pons o el secreto bien guardado de lo de don Vito, otras familias, una pareja de novios, tres niñas o un grupo de amigas. Los siete relatos son siete salas de un museo de los horrores cotidianos.

Cada una de estas siete historias, tan agrias en su asedio a lo sórdido y a la pequeñez, sirven para ver el mundo en un grano de arena. Ese sentido simbólico, evocado en la cita de William Blake que la autora ha elegido para abrir el muy cruel Cocinitas, bien podría ser la clave de lectura de todas estas Fantasías animadas, que comienzan por el final o lo insinúan para explicar cómo se ha llegado hasta allí. Lo peor es que aquí, a diferencia de las tragedias clásicas, ni siquiera la muerte les otorga alguna dignidad a los personajes.

Quienes leyeron sorprendidos En jaque ya no se sorprenderán con estos perturbadores y nada condescendientes relatos de Berta Marsé, pero los disfrutarán con renovado placer y parecida sensación agridulce.

Santos Domínguez

La historia empieza en Sumer

Samuel Noah Kramer.
La historia empieza en Sumer.
39 primeros testimonios de la historia escrita.
Traducción de Jaime Elías Cornet y Jorge Braga Riera.
Prólogo de Federico Lara Peinado.
Libros Singulares. Alianza Editorial. Madrid, 2010.

En su colección Libros Singulares, Alianza acaba de publicar la edición definitiva de La historia empieza en Sumer, un clásico de la historiografía moderna.

Su autor, el profesor estadounidense Samuel N. Kramer (1897-1990), la publicó en 1956 y posteriormente la revisó hasta esta versión que apareció en 1981 con doce capítulos añadidos al original.

El subtítulo, 39 primeros testimonios de la historia escrita, alude a la relación directa entre la historia y la escritura, que surgió hace casi cinco milenios en Mesopotamia. Con aquella escritura cuneiforme los sumerios inauguraban la historia y reflejaban su sistema educativo, las instituciones políticas, su legislación y su vida diaria, sus manifestaciones literarias.

Kramer dedicó gran parte de su vida a descifrar las tablillas cuneiformes, a reconstruir la vida cotidiana de los sumerios, su visión del mundo a través de la mitología, y sus valores a través de las leyes y las instituciones que regulaban la convivencia y reflejan la importancia de la civilización sumeria. Así explica el objeto de este libro en la Introducción:

¿Cuáles fueron, por ejemplo, las primeras ideas morales y los primeros conceptos religiosos que el hombre haya fijado por medio de la escritura? ¿Cuáles fueron sus primeros razonamientos políticos, sociales, incluso filosóficos? ¿Cómo se presentaron las primeras crónicas, los primeros mitos, las primeras epopeyas y los primeros himnos? ¿Cómo fueron formulados los primeros contratos jurídicos? ¿Quién fue el primer reformador social? ¿Cuándo tuvo lugar la primera reducción de impuestos? ¿Quién fue el primer legislador? ¿Cuándo tuvieron lugar las sesiones del primer parlamento bicameral y con qué objeto? ¿Cómo eran las primeras escuelas y sus maestros? ¿Qué se enseñaba, y a quién?

Hace cinco mil años a los sumerios se les ocurrió empezar a escribir en arcilla. Desde entonces fueron perfeccionando el método de manera que a mediados del segundo milenio, más de mil años antes que la Biblia o la Iliada, tenían ya fijada por escrito en tablillas cuneiformes una mitología y una épica, una lírica amorosa y elegiaca, una literatura didáctica, fabulística y proverbial, una cosmogonía y una cosmología.

Y descripciones de la vida diaria que nos dan una imagen intrahistórica de aquella primera civilización urbana: las primeras escuelas, los primeros libros de texto y el primer pelota; el primer gamberro y el primer conflicto generacional; el primer almanaque para uso de agricultores; el primer plagio y el primer juicio por asesinato; el primer campeón de carreras de fondo y la primera ética; la primera imagen del paraíso y del diluvio universal; las primeras fábulas de leones, zorros, lobos y asnos, la primera canción de cuna o la primera resurrección de una divinidad.

Lo han leído miles de lectores que lo han convertido en un clásico de la historiografía moderna junto con El otoño de la Edad Media de Huizinga o Dioses, tumbas y sabios de Ceram, con los que comparte esa sabia combinación de rigor y calidad narrativa, de amenidad temática y capacidad para la evocación plástica del pasado con la viveza del relato.

Un relato que se apoya siempre en testimonios escritos de asombrosa modernidad, como este texto proverbial del segundo milenio:

Quien edifica como un señor, vive como un esclavo.
Quien edifica como un esclavo, vive como un señor.

Santos Domínguez

Antología poética de José Moreno Villa

José Moreno Villa.
La música que llevaba.
Edición de Juan Cano Ballesta.
Cátedra. Letras Hispánicas. Madrid, 2009.

Inquieto y polifacético, José Moreno Villa (Málaga 1887 - México 1955), poeta, pintor y ensayista, forma parte del grupo de novecentistas que incorporaron la literatura española a la contemporaneidad de la literatura europea, con lo que hicieron posible la eclosión del grupo de poetas del 27.

Ese papel como precursor, como puente hacia el 27 lo ejerció Moreno Villa en los veinte años de estancia en la Residencia de Estudiantes, de 1917 a 1937, y se percibe incluso en la fundación de la revista Gibralfaro, el precedente malagueño de Litoral.

La amplia antología poética que acaba de publicar Cátedra en edición de Juan Cano Ballesta tiene como título La música que llevaba, con el que Moreno Villa reunió en 1949 en el exilio mexicano una antología personal de su obra entre 1913 y 1947. Pero esta edición, aun conservando aquel título, ordena los textos cronológicamente y añade catorce poemas escritos entre 1947 y 1955.

Además de ofrecer una amplia introducción sobre la trayectoria vital y artística de Moreno Villa, en su doble condición de poeta y pintor, esta nueva edición permite seguir en su orden natural la evolución de su poesía desde los primeros libros, en los que el poeta busca una voz personal entre el noventayochismo epigonal y la influencia del cubismo, hasta los poemas del exilio, la rehumanización y la nostalgia.

En la parte central de esa trayectoria están los mejores libros del malagueño: la plenitud vanguardista y antirromántica del sorprendente Jacinta la pelirroja (1929), un libro atrevido y lúdico, en el que fundió las técnicas de la poesía y la pintura con la música sincopada del jazz y resolvió humorísticamente una decepción amorosa.

Junto con su autobiografía, Vida en claro (1944), ese sigue siendo el vértice de la obra literaria de Moreno Villa, pero hay también una muestra abundante de las Carambas con las que en 1931 se incorporó a la fiebre superrealista y a la escritura automática, que deja paso en 1936 a la meditación existencial de Salón sin muros, uno de sus mejores libros.

Tras fundar en los primeros meses de la guerra civil la revista Hora de España, Moreno Villa se exilió en México. Allí sustituyó el juego vanguardista por la nostalgia en una poesía rehumanizada que se expresa en las formas clásicas o neopopularistas y en la contención verbal. Esos poemas del exilio revelan también el descubrimiento de aquella nueva realidad desde la perspectiva de un poeta que ahonda en el recuerdo pero mira también el presente con la mesura y la dignidad del desterrado:

Sentémonos aquí bajo la noche,
frente al volcán, en este pedacito
de tierra que se mueve en el espacio.

Santos Domínguez

Dos antologías imprescindibles

Mil años de poesía española.
Edición de Francisco Rico.
BackList. Barcelona 2009.

Mil años de poesía europea.
Francisco Rico.
Con Rosa Lentini.
BackList. Barcelona, 2009.

BackList, el sello que se está convirtiendo en una referencia en la edición de clásicos en español, en la línea de lo que Italo Calvino definió como «nuestros libros imprescindibles», ha publicado en los últimos meses en su colección Selectos dos completas antologías de poesía que son ya de obligada consulta.

Mil años de poesía española es el título de la edición revisada y ampliada de La poesía española, que se publicó por primera vez en 1991 y se reimprimió anualmente hasta 2001. Las novedades son tan significativas que en gran medida se trata de un libro nuevo, con quinientas páginas más, que publica BackList en una esmerada edición. La principal de esas novedades es que entre los más de doscientos autores figuran ya los nacidos entre 1939 y 1960.

Francisco Rico, responsable de la selección y de la introducción a cada autor, explica en la nota preliminar: en las páginas que siguen mi parte ha sido la menor posible. Esta antología la ha hecho esencialmente la memoria poética en España, ella ha elegido el grueso de los textos que aquí se resumen.

Entrar en escrutinios de nombres, de presencias y ausencias es tarea inútil. Ya se sabe que cada lector tiene su propia antología y está bien que así sea. Lo que a uno le puede parecer imprescindible, para otro será menor o innecesario. Y viceversa. Lo deja claro Rico cuando recuerda estas líneas de T. S. Eliot:

“Un gusto genuino es siempre un gusto imperfecto; pero, de hecho, todos somos imperfectos; el hombre cuyo gusto en poesía no ostenta el sello de su particular personalidad – esto es, cuando se dan afinidades y diferencias entre lo que le gusta a él y lo que nos gusta a nosotros, así como diferencias en nuestro gusto por las mismas cosas- será un interlocutor muy poco interesante para una conversación sobre poesía.”

Pero, más allá de sus gustos personales o de su afán de objetividad, el antólogo refleja siempre el canon de su época, porque “cada edad elige o inventa a sus clásicos”, como advierte Rico.

Y si algún defecto se le puede achacar a su nómina es el exceso de conservadurismo, la tendencia a mantener aquí una serie de nombres que el lector del siglo XXI no hubiera echado de menos si se hubieran eliminado. Nombres, decimonónicos sobre todo, que hace mucho que no forman parte de la memoria poética de España.

Así pues, en las propuestas de esta antología se cifra una panorámica de las distintas épocas y se sugiere una superposición diacrónica de cánones sincrónicos. Pero la jerarquización del gusto no radica en los nombres, sino en el espacio que se les dedica a aquellos que comparten un mismo periodo.

Un ejemplo significativo con tres autores del 27: a Alberti se le dan tres páginas, a Cernuda ocho, a Lorca quince. Poco discutible, como se ve. Porque, con matices, ese es también el canon de este comienzo de siglo.

Pero, para no entrar en nombres actuales, muchos lectores encontrarán menos explicable que a Campoamor se le reserven dieciocho páginas y a Bécquer sólo tres, las mismas por cierto que a un tal Dacarrete. Y aquí sí que hay perspectiva y lugar para la extrañeza.

Mucho menos polémica, aunque igual de imprescindible, es la antología Mil años de poesía europea preparada también por Francisco Rico con la colaboración de Rosa Lentini.

La publica también BackList y ofrece un panorama general de la poesía europea desde el siglo XI hasta hoy a través de un recorrido por doce literaturas y más de setenta y cinco poetas. Es una obra única en el panorama editorial europeo, por el alcance de la antología y por su rigor en la selección de poetas, textos y traducciones.

Porque esta antología bilingüe de la mejor poesía europea es además una espléndida antología de las mejores traducciones de esos textos al español. Traducciones firmadas en muchas ocasiones por poetas como Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Octavio Paz, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez o Antonio Colinas.

A cualquiera de esas traducciones se le podrían aplicar estas palabras de Benedetto Croce que recuerda Francisco Rico en su prólogo, El pentecostés de la poesía:

La traducción que se juzga como buena es una aproximación con valor de original de obra de arte y que se basta de por sí.

Francisco Rico se ha encargado en solitario de la selección hasta el XVIII y ha contado con la colaboración de Rosa Lentini en el XIX y el XX para completar este recorrido que se inicia con las canciones femeninas de la lírica medieval – porque, como recuerda Rico, en el principio fue la canción- y se cierra con dos autores vivos, Yves Bonnefoy y Wyslawa Szymborska.

Entre esos dos extremos temporales, la oralidad medieval, la imitación de los clásicos que hablan ya para los ojos y para la lectura, la insumisión y la búsqueda románticas, la ruptura con la realidad en la poesía moderna, el paso al versolibrismo... Y los grandes nombres indiscutibles: Dante, Petrarca, Villon, Milton, Goethe, Blake, Schiller, Keats, Heine, Byron, Leopardi, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Yeats, Pessoa, Lorca, Valèry, Kavafis...

La antología de estos diez siglos de poesía europea es irreprochable en la selección de nombres - aunque inevitablemente cada lector notará alguna ausencia- y generosa en el número de poemas representativos de cada autor.

En dos apéndices se recogen una muestra de Josep Carner como traductor de sí mismo del castellano al catalán y diez traducciones de L’albatros, de Baudelaire.

Vuelta cada vez más un espacio y una función propicios a la traducción- concluye Rico en su prólogo-, la poesía de Europa y de todas las lenguas vive hoy un espléndido pentecostés.

Del cual la presente antología quiere dar fe.

Santos Domínguez

María Zambrano. Desde la sombra llameante

Clara Janés.
María Zambrano.
Desde la sombra llameante.
Prólogo de Jesús Moreno Sanz.
Siruela. Madrid, 2010.

Desde la sombra llameante, que publica Siruela con prólogo de Jesús Moreno Sanz, reúne siete textos en los que Clara Janés resume su relación personal e intelectual con María Zambrano. Una relación que se hizo más intensa cuando la pensadora volvió del exilio y se mantuvo constante hasta la muerte de María Zambrano en 1991.

Organizado en tres secciones –La imagen, La palabra, El confín del silencio-, el volumen propone un acercamiento a la persona y la obra de la pensadora y toma su título de uno de los textos en los que Clara Janés explora la importancia de la razón poética en el pensamiento de María Zambrano.

Reunión de artículos y conferencias, la mayoría escritos en 2004 con motivo del centenario de María Zambrano, Desde la sombra llameante es el resultado de una larga conversación socrática entre la poeta y la pensadora. La relación entre pensamiento y poesía, entre filosofía y lenguaje, entre razón y revelación, el misterio y el secreto, la palabra y la música son algunos de los espacios de encuentro y de reflexión compartidos por María Zambrano y Clara Janés, que indagan en el sentido de la poesía como búsqueda y como forma de conocimiento, como lugar donde confluyen el sentir y el pensar.

Por eso el diálogo de Clara Janés con la filosofía de María Zambrano se centra en aquellos libros en los que la pensadora expresó con más lucidez su intuición de la razón poética: Hacia un saber sobre el alma, Claros del bosque o De la Aurora.

En sus páginas se refleja una constante confluencia de intereses literarios y vitales, de preocupaciones intelectuales e intuiciones desde la oscuridad reveladora, de búsquedas en la sombra llameante del pensar poético. Ese centro de interés es el que une a ambas en la “mirada-memoria que Clara Janés ha ido preservando de su encuentro personal con María Zambrano”, como señala Jesús Moreno Sanz en su prólogo.

Santos Domínguez

María Zambrano. Esencia y hermosura

María Zambrano.
Esencia y hermosura.
Selección y relato prologal
de José-Miguel Ullán.
Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores.
Barcelona, 2010.

Un extenso relato prologal de José-Miguel Ullán – Señales debidas- abre Esencia y hermosura, la magnífica antología de María Zambrano (1904-1991) en la que el poeta trabajó hasta su muerte el año pasado.

La publica Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores en su colección de ensayo y ofrece un recorrido completo por la obra de quien es ya una referencia indiscutible del pensamiento español contemporáneo.

El volumen toma el título de la cita de Plotino que encabeza la antología. Porque esos dos conceptos -esencia y hermosura- resumen los dos centros de interés en los que se proyectó la labor intelectual de María Zambrano.

En el prólogo de 1973 a El hombre y lo divino indicaba María Zambrano que ese podría ser el título que resumiera toda su obra. Ocho años después, tenía intención de reunir su escritura bajo la denominación Prólogo a un libro desconocido. Se llamará así todo. Es un título que doy ya para todo, declaraba en junio de 1981 en una conversación con Ullán, que escribe al final de esta recopilación en una nota bibliográfica:

Ojalá que Esencia y hermosura, capítulo de espera, resulte representativo de los múltiples registros tocados en ese todo pendiente.

Abren el volumen veinte cartas al pintor Juan Soriano, casi todas inéditas. Y a partir de ahí se suceden en orden cronológico textos de los libros de María Zambrano: desde Horizonte del liberalismo (1930) hasta el póstumo Los sueños y el tiempo (1992) y la recopilación de artículos que se editó en 1995 con el título Las palabras del regreso.

María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset, transformó la razón vital de su maestro en razón poética y nadie ha reflexionado más lúcidamente en nuestra cultura sobre las relaciones entre pensamiento y poesía, entre filosofía y creación, sobre las relaciones entre la razón y el conocimiento poético en la mística o el Romanticismo hasta llegar a Valèry, con quien la poesía deja de ser sueño y se convierte en exactitud:

El que dice exactitud y estilo - escribe María Zambrano en Filosofía y poesía- invoca lo contrario de sueño, pero el sueño no ha dejado de estar en la raíz de la poesía; lo que ocurre es que, por vez primera, se ha hecho consciente el esfuerzo infinito que es necesario para expresar el sueño o que, por primera vez, el poeta confiesa lo que durante siglos ha mantenido en silencio: el trabajo.

La calidad de su prosa y la sutileza de su pensamiento recorren las quinientas páginas de un volumen en el que se recogen ensayos fundamentales como "San Juan de la Cruz. De la noche oscura a la más clara mística", uno de los capítulos de Los intelectuales en el drama de España; Pensamiento y poesía en la vida española; Filosofía y poesía o Hacia un saber sobre el alma.

En ese libro, de 1950, brilla a su mayor altura la doble vertiente de María Zambrano como pensadora en el artículo “¿Por qué se escribe?”:

Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que, precisamente por la lejanía de toda cosa concreta, se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas.

Y como prosista deslumbrante en “Diótima de Mantinea”, un espléndido ejemplo de la más alta prosa poética a la que se acercó muchas veces María Zambrano:

Y así me he ido quedando a la orilla. Abandonada de la palabra, llorando interminablemente, como si del mar subiera el llanto, sin más signo de vida que el latir del corazón y el palpitar del tiempo en mis sienes, en la indestructible noche de la vida. Noche yo misma.

Después vendrían otros libros como El hombre y lo divino – con textos memorables como “Apolo en Delfos” y “El libro de Job y el pájaro”-, La España de Galdós, El sueño creador, el imprescindible Claros del bosque o el luminoso De la Aurora.

Libros que fueron el resultado de una labor rigurosa y constante de María Zambrano, de una actividad pensadora que se prolongó durante más de sesenta años. Esencia y hermosura es una muestra significativa que refleja la multiplicidad de temas que llamaron su atención, la lucidez con que los abordó y la alta prosa con que los expuso.

Santos Domínguez

Poemas tardíos de Wallace Stevens

Wallace Stevens.
Poemas tardíos.
Traducción de Daniel Aguirre.
Lumen. Barcelona, 2010.

Desde que publicó sus Poemas completos con La roca en 1954 hasta su muerte en agosto del año siguiente, Wallace Stevens siguió escribiendo poesía. Esos Poemas tardíos son los que publica Lumen en edición bilingüe con traducción de Daniel Aguirre.

Heredero del Romanticismo inglés y del Simbolismo francés, entroncado estéticamente con la pintura impresionista y con el cubismo, Stevens (1879-1955) fundió en su poesía lo universal y lo local, la palabra y la mirada, lo concreto y lo abstracto, lo sensorial y lo intelectual para hacer visible lo oculto y ocultar lo visible, de manera que lo visible se hace más difícil de ver y a la vez el poema aspira a la revelación de lo invisible.

Toda su poesía, abstracta y a menudo impersonal - lo que Stevens denominaba el poema de la mente- está influida por sus lecturas filosóficas y por sus intereses plásticos y aspira a expresar con la imaginación las relaciones entre el hombre y el mundo. La imaginación se convierte en un arma poética fundamental: el poder del hombre sobre la naturaleza, el instrumento que ordena el caos.

Sutil y visionaria, ambiciosa y difícil, la poesía de Wallace Stevens sigue manteniendo en estos poemas tardíos el diálogo entre realidad e imaginación que sostiene toda su obra. Más profundos y oscuros que los poemas de La roca, más despojados de elementos discursivos, siguen construyendo una poesía de la mirada, siguen insistiendo en la meditación y en el conocimiento del mundo a través de la imagen.

Sus textos irracionalistas resisten el asedio de la razón y las interpretaciones lógicas, porque –como escribió en uno de sus aforismos- un poema no precisa de significado y, como la mayoría de las manifestaciones de la naturaleza, con frecuencia no lo tiene.

Porque un poema es para Wallace Stevens una exploración del mundo, otra forma de pensamiento y de conocimiento, una indagación en la capacidad reveladora del lenguaje. No se trata por tanto de nombrar la realidad, sino de descubrirla con el poema. Un poema que no debe proponer ideas sobre la cosa, sino llegar a la cosa misma, como había dejado escrito en el título del último poema de La roca.

En estos treinta Poemas tardíos todo lo llena el tiempo, la sensación de destrucción, la pregunta sobre el pasado que se plantea en el terminal Cuando sales del cuarto:

Yo me pregunto: ¿habré vivido una vida de esqueleto,
como un descreído de la realidad,
un compatriota de todos los huesos del mundo?

De esa sensación de vacío le salva la creación, la función redentora de la poesía y la imagen, que da sentido al mundo y a la vida del poeta:

La imagen debe ser de la naturaleza de su creador.
Es la naturaleza de su creador acrecentado,
elevado. Es él de nuevo en una refrescada juventud.

El centro del libro lo ocupa un memorable poema largo, La vela de Ulises,

símbolo de quien busca, cruzando por la noche
el gigantesco mar.

Una poderosa meditación sobre el lugar del poema, sobre el conocimiento y la búsqueda (la sensación que uno tiene de un sitio sencillo / es lo que uno conoce del universo), sobre el mundo y la creación poética que resume al mejor Wallace Stevens. Uno de esos poemas potentes que justifican toda una obra y explican el papel fundamental de su autor en la poesía del siglo XX.

Santos Domínguez

Cortázar. Cuentos completos

Julio Cortázar.
Cuentos completos I y II.
Prólogo de Mario Vargas Llosa.
Alfaguara. Madrid, 2010.

En 1994, para conmemorar los diez años de la muerte de Julio Cortázar, Alfaguara publicaba sus Cuentos completos en dos volúmenes que incorporaban el libro inédito La otra orilla, un tanteo exploratorio que explica la asombrosa madurez de Bestiario.

Aquella primera edición, agotada desde hace tiempo, se recupera ahora en la renovada colección de Cuentos completos que está relanzando Alfaguara desde el pasado otoño.

Y aquí se recogen todos sus libros de cuentos, desde ese inicial La otra orilla hasta el final Deshoras, pasando por Final del juego, Las armas secretas, Historias de cronopios y de famas, Todos los fuegos, el fuego, Octaedro, Alguien que anda por ahí, Un tal Lucas o Queremos tanto a Glenda.

La verdadera revolución literaria de Cortázar está en sus cuentos, escribe Vargas Llosa en el prólogo que titula La trompeta de Deyá.

Y el lector puede comprobarlo nuevamente en estos dos magníficos volúmenes de relatos de Cortázar. Desde Bestiario, un libro sin balbuceos que contiene relatos perfectos como Casa tomada, Circe o Carta a una señorita en París, el cuento es para Cortázar el territorio de lo fantástico, de la extrañeza que irrumpe en lo cotidiano en forma de pesadilla, de sorpresa o de revelación.

Esa es una de las líneas de fuerza de la narrativa breve de Cortázar, que en el más amplio y variado Final del juego incluye relatos fundamentales en su obra como Continuidad de los parques, La noche boca arriba o Final del juego. Están en ellos todas las variantes de lo fantástico y de los mundos del argentino. La línea imprecisa que separa la realidad de la ficción y el sueño de la vigilia, el misterio que surge de lo trivial, la incursión de lo fantástico en lo cotidiano son algunas de las claves del Cortázar más sorprendente, variado o provocador.

Las armas secretas, el libro que contiene Las babas del diablo o El perseguidor, marca una sutil evolución de la narrativa breve de Cortázar. Contemporáneos de Rayuela, esos relatos marcan un antes y un después en el tratamiento de los personajes, que dejan de ser meras piezas de un mecanismo para ganar en profundidad psicológica y en autonomía vital. Especialmente en El perseguidor, un relato en el que se acercó a la figura de Charlie Parker. En él está en germen Rayuela como en Charlie Parker está la semilla de Oliveira.

Las Historias de cronopios y de famas son un ejercicio desenfadado contra la solemnidad, una defensa de la libertad imaginativa y una lúcida taxonomía de la humanidad. Cualquiera que haya leído esos relatos – que esconden una ética bajo el disfraz del humor- caerá alguna vez en la tentación de clasificar a las personas en cronopios, famas o esperanzas.

En conjunto, Todos los fuegos, el fuego posiblemente sea el mejor libro de relatos de Cortázar. Cualquiera de los ocho cuentos que lo integran -y sobre todos ellos La isla a mediodía y La salud de los enfermos- podrían figurar en la más exigente antología de relatos de la literatura contemporánea. La tensión entre lo irracional y lo cotidiano, el tema del doble, la distorsión del espacio y el tiempo están presentes aquí en su expresión más definitiva.

Con ese libro se cierra el primer volumen, que recoge los libros fechados entre 1945 y 1966. El segundo, que abarca desde 1969 hasta 1982, lo abre Octaedro, en el que la preocupación política y el compromiso con la sociedad entran en el terreno del cuento. Chile, Biafra, Israel comparten espacio con temas como el de la pesadilla, el amor, la muerte, la infancia o el sueño. Una lección de geometría que se explica en las ocho caras de este libro poliédrico del que forman parte relatos como Manuscrito hallado en un bolsillo o Lugar llamado Kindberg.

En los once cuentos de Alguien que anda por ahí conviven el tono nostálgico de Cambio de luces, la simultaneidad de perspectivas en Usted se tendió a tu lado o la brutalidad represiva de la policía en La noche de Mantequilla.

Con Un tal Lucas Cortázar regresa al tono lúdico de los cronopios para proponer un nuevo manual de instrucciones de la informalidad. Es un Cortázar deslumbrante e ingenioso que proyecta en este tal Lucas su mirada irreverente, sus pudores y sus desconciertos, su método de trabajo, sus traumatoterapias.

Los diez cuentos de Queremos tanto a Glenda son una muestra del Cortázar maduro, menos visitado por lo fantástico, menos proclive a la sorpresa, pero dueño de un virtuosismo que aborda todos los registros y tonos, los rituales, la mezcla ambigua de imaginación y realidad, de humor y melancolía. En su escritura, tan similar al swing jazzístico, la exigencia se proyecta en cuentos como el inquietante Orientación de los gatos, o en Anillo de Moebius, un relato que funciona como un mecanismo perfecto. Maquinaria asombrosa para el lector y maquinaciones de un narrador que encuentra una vez más en el relato corto su mejor distancia. La nostalgia, el tiempo, las difíciles relaciones humanas pesan más ya que lo fantástico en un conjunto que con su difícil facilidad estilística parece demostrar que el medio es el mensaje y que al final siempre nos espera el asombro.

Entre Botella al mar, que tiene mucho de epílogo, y el magnífico Diario para un cuento, una muestra del taller del narrador, en Deshoras, su último libro de cuentos, lo misterioso vuelve a invadir lo diario y comparte territorio con la infancia y el sueño, con la sensibilidad y la imaginación. En medio, Pesadillas y su alegoría de la situación política argentina.

Y atravesando todos sus libros, desde lo patológico y excepcional de las situaciones y los personajes de Bestiario a la cotidianeidad de Alguien que anda por ahí y Deshoras, una coherencia profunda de temas y enfoques. Una línea secreta que los une en la creación de mundos posibles; en el descubrimiento de que estaban ahí, ocultos e inexplorados, invisibles e inquietantes; en la función del narrador y la distancia variable de su voz; en el planeamiento de finales que son la raíz del relato; en la configuración de los personajes; en el desajuste entre la realidad y el personaje, y en el diseño del espacio y el tiempo.

Entre lo fantástico y lo testimonial, entre la denuncia y la nostalgia, el realista imaginativo que fue Cortázar construye desde su primer libro sus relatos como esferas perfectas, como estructuras cerradas en las que la tensión atrapa al lector. Relatos que reflejan la evolución a una escritura cada vez más escueta, más seca y directa, una escritura en la que materia y forma se explican mutuamente y mutuamente se sostienen.

Santos Domínguez

Cuentos esenciales de Maupassant

Guy de Maupassant.
Cuentos esenciales.
Selección de Marie-Helène Badoux.
Traducción de José Ramón Monreal.
Debolsillo. Barcelona, 2010.

Maestro de la narrativa breve y la palabra justa, Guy de Maupassant (1850-1893) es para muchos no sólo el más interesante y actual de los narradores naturalistas, sino el mejor escritor de relatos cortos de la historia de la literatura.

Desde Bola de sebo hasta Las sepulcrales, pasando por obras maestras del género como La casa Tellier, Mademoiselle Fifi, Coco, El collar o El horla, las mil doscientas páginas de estos ciento veinte Cuentos esenciales, que publica Debolsillo con selección de Marie-Helène Badoux y traducción de José Ramón Monreal, proponen un recorrido completo por una obra diversa en temas, en tonos y en atmósferas morales.

Sus relatos son una constante lección narrativa, construyen el canon del relato perfecto. La técnica y el oficio de Maupassant, su destreza en el uso de la mecánica del relato, la intriga y la sorpresa despiertan el interés del lector ante unos textos que son mecanismos de precisión en los que nada sobra, unos relatos sostenidos por unos personajes caracterizados con sobriedad y eficacia por sus actos y sus palabras.

La calidad de su prosa se suma al arte de la composición que evidencian estos relatos desarrollados en ambientes rurales o urbanos. Sombríos o humorísticos, ingeniosos o trágicos, hondos o superficiales, ásperos o melancólicos, pero siempre significativos de su talento, estos ciento veinte cuentos esenciales contienen al Maupassant más moderno, directo y cercano de los narradores del XIX. El pesimismo, la crueldad del mundo o el egoísmo de algunos personajes, el enfoque irónico y sus desenlaces sorprendentes o sugeridos siguen sosteniendo en pie unos textos en los que la crítica social convive con el humor y la brutalidad con el afecto.

Remy de Gourmont, que no valoraba la superficialidad de sus novelas, escribió junto a esas líneas críticas este elogio definitivo de los relatos de Maupassant: Ninguno de esos últimos libros tiene la menor oportunidad de perdurar, pero de sus cuentos se harán tiradas en uno o dos volúmenes muy buenos, uno de historias un poco atrevidas, el otro de los relatos más moderados, que se transmitirán eternamente.

Sin sus cuentos, que ejercieron una influencia determinante sobre Chejov y sobre la narrativa norteamericana, probablemente la literatura del XX no hubiera sido la misma.

Santos Domínguez

Naiyer Masud. Aroma de alcanfor

Naiyer Masud.
Aroma de alcanfor.
Traducción de Rocío Moriones Alonso.
Atalanta. Gerona, 2010.

Naiyer Masud (India, 1936) vive en su Lucknow natal en la Casa de la Literatura que construyó y bautizó con ese nombre su padre, catedrático de persa como él.

Ningún lugar más idóneo para alojar a este autor asombroso al que se traduce por primera vez al español en este Aroma de alcanfor que edita Atalanta en su colección Ars brevis con una espléndida versión de Rocío Moriones Alonso.

Los siete relatos de Aroma de alcanfor reflejan el gusto de Masud por lo extraño y por lo oculto, la serenidad de una prosa precisa y una ilimitada capacidad para deslumbrar al lector con este libro prodigioso, un nuevo libro de las maravillas que llega de Oriente.

Del realismo de lo extraño ha hablado algún crítico a propósito de estos textos. Y esa es una de las claves de sus relatos, que como los de Poe, Kafka o Borges, admiraciones declaradas por Masud, introducen con naturalidad lo fantástico en lo cotidiano y desdibujan las fronteras entre la realidad y el sueño.

La otra clave no es temática, sino formal, y tiene tanta fuerza que no se pierde con la traducción: es la lección constante de sutileza, sugerencia y sensibilidad que dan estos criptogramas líricos, como los ha definido otro crítico.

Porque también lo secreto recorre estos siete relatos que se alimentan del material del sueño y lo proyectan en la realidad con la destilación lenta de una prosa y unas historias que en algún caso han requerido un año de elaboración y depuración de la materia narrativa y de la forma que la expresa.

Las narraciones de Masud, sostenidas por igual en la imaginación y en el estilo, están tan depuradas que prescinden de la concreción espacial o temporal y no se centran en el detalle, sino que buscan el centro, la esencia envolvente de unas narraciones que atrapan al lector.

Son historias abiertas, sin finales cerrados, en las que la infancia o la adolescencia que descubre el mundo, el misterio, lo lejano y la muerte se convierten en temas constantes.

Narrados desde la subjetividad insegura de la primera persona, son la antítesis del objetivismo. En estos relatos elusivos la evocación importa más que la narración de hechos, y más que el análisis de los personajes pesa la descripción de los objetos, que ocupan un papel central en ellos.

En las narraciones de Aroma de alcanfor lo importante no es el desenlace, sino el puro estar de la secuencia y su desarrollo dibuja el plano de un laberinto sin salida cuyo trazado esconde abundantes tesoros en sus calles sinuosas.

Son cuentos en los que lo importante es la atmósfera en la que penetra el lector: la desolación vacía del aroma de alcanfor o el pájaro hecho de esa misma materia volátil con la que están destilados estos magníficos relatos. Porque en ellos todo es frágil como la vida y leve como los sueños y en su interior conviven- como en las casas de Lo oculto- las zonas de temor y las de deseo.

Unos relatos escritos lentamente durante décadas con la materia impalpable y borrosa de los sueños. Un prodigio delicado y sostenido, una constante celebración de la literatura.

Santos Domínguez

Un libro levemente odioso

Roque Dalton.
Un libro levemente odioso.
Prólogo de Antonio Orihuela.
Baile del Sol. Madrid, 2009.

¿Para que debe servir
la poesía revolucionaria?
¿Para hacer poetas
o para hacer la revolución?

Esa es una de las preguntas esenciales de este libro lleno de certezas y de dudas que se resuelven finalmente en sarcasmo, en ironía o en rabia indisimulada.

Un libro levemente odioso es un póstumo de Roque Dalton, que probablemente lo escribió a comienzos de los años 70. Cuando se publicó por primera vez en México, a finales de los ochenta, Elena Poniatowska escribió un prólogo en el que evocaba así a su autor, asesinado el 10 de mayo de 1975:

No, los vientos no huyeron de su asombro
y su cara.
Roque Dalton
asesinado a los cuarenta años
fue siempre,
hasta el último momento,
un sorprendido,
un cielo tomado por asalto,
una risa interrumpida.

Un póstumo que ha ido ganando actualidad a costa de una historia lamentable, que - a su pesar- ni lo ha enterrado por completo ni ha dejado envejecer versos como estos:

¿Qué es el asalto de un Banco
comparado con la fundación de un Banco?

Está en este libro, recuperado ahora por Baile del Sol en su Biblioteca Roque Dalton, el menos póstumo, el más actual de los libros del salvadoreño, que escribió proféticamente en sus páginas Prometo no llegar a viejo, encomendó sus versos a una cita de Nicanor Parra ( Me da sueño leer mis poesías/ y sin embargo fueron escritas con sangre), practicó la ironía en estas dos Actividades culturales de esta semana:

Conversatorio sobre
poesía conversacional.

Mesa redonda sobre
el círculo vicioso.

Fue combativo sin contemplaciones en MIS MILITARES III:

LOS H. P. (HIJOS PRÓDIGOS)

Los soldados ingleses mataron
chipriotas,
árabes,
tanganikenses,
georgianos,
persas,
hindúes,
pakistanos,
chinos,
turcos,
polinesios.

Los soldados ingleses hoy matan
irlandeses.

Así retorna el tigre al hogar,
a la cultura cristiana,
a la civilización occidental.

Así hermana el tigre a los hombres:
en la patria, en la cultura de la muerte.

Y reflexionó sobre la relación del poeta con la vida:

NO TE PONGAS BRAVO, POETA

La vida paga sus cuentas con tu sangre
y tú sigues creyendo que eres un ruiseñor.
Cógele el cuello de una vez, desnúdala,
túmbala y haz de ella tu pelea de fuego,
rellénale la tripa majestuosa, préñala,
ponla a parir cien años por el corazón.
Pero con lindo modo, hermano,
con un gesto propicio a la melancolía.


Está en este libro todo Dalton, en estado puro, quiero decir impuro:

Así en la iglesia como en Gólgota

Ganaron los ladrones:
dos a uno.

o

El talento es pura gana de molestar a los demás.

Santos Domínguez

Edificio

Ana García Bergua.
Edificio.
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

En su imprescindible Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, que publicó también Páginas de Espuma, señalaba Harold Bloom que los cuentos tienen la virtud de relacionarse entre ellos. A esa transitividad del relato, a ese diálogo de unos textos con otros responde la estructura de Edificio, un conjunto de quince cuentos de Ana García Bergua (México D. F., 1960) que se organizan alrededor de la alegoría del título para componer un espléndido edificio narrativo.

Un edificio habitado por variados personajes a los que la autora trata con la curiosidad de una vecina chismosa y la pericia de una narradora con talento que sabe que detrás de un contador de historias se esconde siempre un voyeur vocacional.

Y así, como un diablo cojuelo contemporáneo, la narradora levanta los tejados y atraviesa las paredes para entrar en las vidas que ocultan los distintos apartamentos del edificio en el que se ambientan los quince relatos. Quince apartamentos que son quince pequeños mundos en los que conviven lo patético y lo divertido, el absurdo y el humor negro, y lo insólito o lo inquietante incurren en lo cotidiano.

La utilización del edificio como eje de referencia permite que el narrador y el lector vayan ascendiendo desde la planta baja a la azotea, que los personajes se crucen en las zonas comunes y se conviertan en observadores de los demás y observados por ellos, en definitiva que unos cuentos se comuniquen con otros.

Imaginación, curiosidad y sátira se despliegan en el volumen para entrar, más que en el interior del edificio, en el interior de los personajes, en las vidas secretas de una viuda enamorada y un ingeniero celoso, un escritor tímido que atiende de forma rara a sus visitas, en las vidas dobles de un coleccionista de coches o de un bígamo.

Y cuando el lector quiere darse cuenta, se ha convertido en cómplice del narrador, en voyeur él mismo, en inquilino de este edificio de apartamentos, en un vecino más que por un rato comparte escaleras y secretos con los personajes de ficción.

Santos Domínguez

A la intemperie. Exilio y cultura en España

Jordi Gracia.
A la intemperie.
Exilio y cultura en España.
Anagrama. Barcelona, 2010.

En Argumentos, su colección de ensayo, Anagrama publica A la intemperie. Exilio y cultura en España, un estudio de Jordi Gracia sobre los exiliados españoles tras la guerra civil y sus relaciones con la España del interior.

Su propósito lo explica Gracia en el Prólogo para una insatisfacción:

El origen de este libro no está en una reacción emocional, sino en una insatisfacción. Es concreta pero es más difusa de lo que me gustaría reconocer. Intenta vencer la ferocidad que transmite esa ruta de la derrota, e intenta explicarse desde ese punto la evolución de la derrota en el exilio sin separarla de su única alternativa: la derrota vivida en el interior.

Esa evolución fue desde la ilusión efímera de una tregua que forjaron quienes se quedaron en un exilio interior - nombres como Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre o Rafael Lapesa, que tuvieron que esgrimir coartadas para explicar su permanencia en la España franquista-, hasta la postura de quienes decidieron convertir el exilio en un destino asumido para siempre – Juan Ramón Jiménez, Salinas, José Gaos, Casals, Gaya o Buñuel- pasando por los que volvieron pronto, como Ortega, que representó para los exiliados la imagen de la deserción.

Y es que el exilio y la posguerra fueron un laboratorio ético que puso a prueba a los intelectuales de dentro y de fuera. El momento decisivo del exilio ocurre entre 1946 y 1948. A partir de entonces quedaría claro que el franquismo no iba a ser un paréntesis transitorio, sino un régimen duradero. Los exiliados asumen entonces su condición de exiliados y admiten la posibilidad de que la continuidad con la cultura española no la tenían en exclusiva los desterrados.

Fue una evolución convergente del mundo del exilio y de la España del interior, una evolución en la que se vieron implicadas varias generaciones de escritores: el novecentismo, el veintisiete, la primera generación de la posguerra y el grupo del medio siglo para ir tendiendo puentes que desde ambas orillas conectarían la cultura del exilio con la del interior.

A través del intercambio epistolar y de la publicación en editoriales españolas y en revistas como Ínsula, Cuadernos Hispanoamericanos o Papeles de Son Armadans, Ramón J. Sender, María Zambrano, Francisco Ayala, Max Aub, Rosa Chacel o Bergamín fueron restableciendo los nexos con la vida cultural del interior.

Tras el franquismo, no fue fácil la reincorporación de aquellos exiliados a la nueva España democrática. Su integración en esa democracia caníbal de la que habla Jordi Gracia en el último capítulo del libro tuvo la forma de una curiosidad anacrónica.

Por eso, Jordi Gracia hace en las últimas páginas de su ensayo una elegía de la invisibilidad social y cultural de los derrotados, reivindicados por la memoria histórica desde finales de los noventa en novelas como Soldados de Salamina, Los girasoles ciegos, La voz dormida o Enterrar a los muertos y películas como La lengua de las mariposas o El laberinto del fauno.

Suscitará más de una controversia por su benevolencia o su comprensión con las actitudes colaboracionistas de un buen número de intelectuales, pero este ensayo de Jordi Gracia tiene una virtud fundamental: completa un panorama del exilio y la posguerra desde una perspectiva inusual y por eso mismo enriquecedora.

Santos Domínguez

Rafael Alberti. Prosa II. Memorias

Rafael Alberti.
Obras completas.
Prosa II. Memorias.
Edición de Robert Marrast.
Seix Barral. Barcelona, 2010.

Cuando en 2002 se cumplió el centenario del nacimiento de Rafael Alberti, Seix Barral y la Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales se unieron para publicar sus Obras Completas con la totalidad de la poesía, la prosa y el teatro de Alberti en ocho volúmenes coordinados por varios especialistas.

El proyecto editorial lo dirige Pere Gimferrer, que ha implicado a diferentes especialistas en la realización de cada uno de los ocho tomos. El objetivo fundamental es no sólo reunir en una edición fiable los textos de Alberti, sino ofrecerlos al lector para una lectura limpia, según el modelo de la Bibliothèque de la Pléiade, con las notas, las variantes y los comentarios no a pie de página, sino al final del volumen.

Acaba de publicarse la que hasta ahora es la última entrega: un amplio volumen que recoge la prosa memorialística del poeta. El volumen, preparado por Robert Marrast, ofrece la edición definitiva de los cinco libros de La arboleda perdida, que se agruparon en tres volúmenes. A ese material se añaden los capítulos que habían ido apareciendo en El País y que finalmente no incorporó al quinto libro, y las Visitas a Picasso, que llevaban como subtítulo Notas para La arboleda perdida y que forman parte del libro Canciones del Alto Valle del Aniene y otros versos y prosas.

La serie memorialística de La arboleda perdida, que abarca en tiempo narrado o evocado desde 1902 hasta 1996, la empezó a escribir Alberti a finales de 1938 o comienzos del 39, poco antes de que terminara la guerra civil. Empezó pronto, pero el proceso de publicación fue muy lento: más de cincuenta y cinco años separan la primera edición de 1942 de la definitiva de 1997.

Y desde el principio llama la atención en la serie la superposición de tiempos, el pasado evocado desde un presente que aparece como contrapunto interpretativo, y la convivencia de dos pasados, uno remoto y otro próximo, lo que da lugar a una constante mezcla de épocas y enfoques. Si a eso unimos el origen de estos capítulos en los artículos que Alberti publicaba en el Corriere della Sera y luego en El País, es inevitable el desorden cronológico, o mejor, la renuncia a la cronología a partir del tercer libro de La arboleda perdida.

Un libro de memorias, por cierto, polémico e inusual en el grupo del 27. Sólo Rosa Chacel en Alcancía o Vida en claro de Moreno Villa, que no es exactamente un autor de ese grupo, tienen un propósito parecido.

Posiblemente sea este el volumen más problemático de los ocho del proyecto, porque La arboleda perdida sufrió una serie de avatares y de polémicas que culminaron en la rara desaparición de las alusiones a María Teresa León, a su hija Aitana, a su sobrina Teresa o a amigos como García Montero. Sobre ese asunto tan vidrioso escribió Mario Muchnick en Lo peor no son los autores.

En todo caso se trata de una controversia que Marrast ha evitado en su prólogo - De La arboleda perdida a Las arboledas perdidas: Historial y metamorfosis de un libro de memorias – pero cuyo alcance puede comprobar el lector curioso en las variantes que se recogen en las notas finales. Posiblemente era la decisión más sabia, asumir la versión definitiva firmada por Alberti e incorporar en las notas los pasajes eliminados.

Además de su valor memoriográfico, además de su contundencia testimonial sobre el grupo del Veintisiete y la experiencia del exilio y el retorno, La arboleda perdida mantiene vínculos constantes con la poesía de Alberti y la ilumina: Marinero en tierra, La amante, Sobre los ángeles, Entre el clavel y la espada o Retornos de lo vivo lejano no pueden entenderse de forma cabal sin tener en cuenta las precisiones y las referencias biográficas, literarias o ideológicas que sobre el origen o el sentido de esas obras contienen estas páginas. Páginas en las que, pese a algún desfallecimiento que otro, suele brillar la buena prosa de Alberti.

Completa el volumen un amplio apéndice que recoge, entre otros documentos, los de su peripecia de refugiado en Francia, los expedientes de la censura en 1968 y 1975 y cuatro textos inéditos: tres poemas rescatados y la traducción en verso de un acto del Britannicus de Racine.

Santos Domínguez