Campos Reina, novelista

Campos Reina.

Trilogía del Renacimiento.

Debolsillo. Barcelona, 2003.

Campos Reina.

La cabeza de Orfeo.

Debolsillo. Barcelona, 2006.

Cuando Joaquín Maruján supo que, de madrugada, iban a darle el paseo, al caer la tarde pidió que José Heredia, su cuñado, le trajera a la prisión una lata de jalea de membrillo y la cuchara de plata que su madre, de niño, le había regalado. 

José se presentó en la cárcel de la capital ya entrada la noche, después de que todos sus intentos de lograr clemencia para Joaquín fracasaran, y sin reparar en el riesgo que pudiera suponerle el parentesco y la amistad manifiesta con un hombre que tenía fama de agitador político y de masón. Tras exigírsele que se identificara, José fue cacheado, y al cabo de media hora, que se le hizo infinita, conducido por una pareja de guardias hasta la celda donde se hallaba Joaquín. Lo primero que vio, al serle franqueada la puerta, fue a un joven que yacía en un jergón, con huellas evidentes de haber sido torturado, y enseguida reconoció en la penumbra el perfil de Joaquín, su rostro, muy demacrado, en el que destacaban, si cabía, más que nunca, aquellos ojos oscuros, desmesurados, que arrastraban a las gentes en los mítines. La escasa iluminación que proyectaba una bombilla desnuda y el olor que despedían las paredes húmedas, mezclado con el aire viciado del calabozo, sobrecogieron a José, quien por un instante llegó a pensar que era aquel el olor de la muerte.

Ambientada en el tiempo de la República y la guerra civil, así comienza El bastón del diablo, la segunda novela de la Trilogía del Renacimiento de Campos Reina, que reúne Debolsillo en un estuche del que forman parte también Un desierto de seda y La góndola negra.

La obra novelística de Campos Reina, que se había iniciado con Santepar a finales de los años ochenta, se prolonga durante dos décadas y se completa con el díptico La cabeza de Orfeo, integrado por Fuga de Orfeo y El regreso de Orfeo, reunidos también en Debolsillo.

El conjunto forma un ciclo novelístico en torno a la familia de los Maruján, que en la trilogía se desarrolla sobre el telón de fondo de Córdoba, Florencia y Venecia para proponer un recorrido simbólico por el siglo XX a través de la historia de la familia con un diseño de resonancias dantescas en su propuesta de la alegoría moral de un viaje por el paraíso, el infierno y el purgatorio.

Con una sutil mezcla de literatura y realidad, de vida y fabulación, la narrativa de Campos Reina llama la atención por su densidad sin concesiones, por el cuidado intenso de la forma, por la elaboración de su estructura meditada, la destreza en el uso de la elipsis o la plástica descripción de escenarios que son, más que un simple telón de fondo, el ámbito que sirve de contrapunto simbólico y de referencia vital a los personajes del ciclo. Una meditación del marco, por decirlo en términos orteguianos, esencial para organizar ese recorrido por el siglo XX en el que convergen las tragedias personales o familiares y las colectivas, lo privado y lo público.

El díptico La cabeza de Orfeo, una alegoría ambientada a principios de los noventa en Sevilla, tiene como referente el mito de Orfeo y las Bacantes que le cortan la cabeza y la arrojan al río. Sus dos novelas - Fuga de Orfeo, que reproduce el diario manuscrito de Leo Marjuán, y El regreso de Orfeo, que narra en tercera persona el regreso a Sevilla del cirujano León Marjuán, ciego tras un accidente-giran en torno al erotismo y la sensualidad que ya asomaban en la trilogía, al redescubrimiento por parte del protagonista del mundo y de sí mismo a partir de los sentidos en una reeducación sentimental desde la estrecha moral represiva del franquismo que se anuncia en este párrafo, de la primera novela del díptico:

Nadie imaginaría, al verme ahora, que fui un adolescente enfermizo y dominado por el complejo de Edipo. Mi madre y mi abuela acostumbraban a rondar mi habitación con termómetros, bandejas de comida, manos expertas para analizar la temperatura de mi frente e incluso algún matamoscas con el que eliminar molestos insectos. Cuando logré desembarazarme de mis enfermedades, se había establecido un lazo invisible entre las mujeres, en general, y mi persona. Un lazo invisible para mí, pero no para las mujeres, por lo que hasta hoy he podido desentrañar.

Santos Domínguez

Marin Sorescu. Alma, que sirves para todo

Marin Sorescu.

Alma, que sirves para todo.

Antología poética.

Traducción e introducción 

de Catalina Iliescu Gheorghiu,

Linteo Poesía. Orense, 2019. 

SHAKESPEARE

Shakespeare creó el mundo en siete días.

El primer día hizo el cielo, los montes y los abismos del alma.

El segundo día hizo los ríos, mares, océanos y demás sentimientos, 

y se los ofreció a Hamlet, Julio César, Cleopatra y Ofelia, 

a Otelo y a otros 

para que los gobernaran  ellos y sus descendientes por los siglos de los siglos.

El tercer día congregó a todos los hombres 

y les enseñó los gustos:

el gusto de la felicidad, del amor, del desconsuelo,

el gusto de los celos, de la gloria, y siguió así 

hasta que se acabaron todos los gustos.

Luego aparecieron unos individuos que llegaban tarde.

El Creador les acarició compasivo la cabeza:

y les dijo que no les quedaba otro remedio que hacerse 

críticos literarios 

y rebatir su obra.

Reservó el cuarto y el quinto día para la risa.

Soltó a los bufones 

con sus cabriolas,

y dejó que los reyes, emperadores 

y otros infelices se divirtieran.

El sexto día resolvió algunos problemas administrativos:

urdió una tempestad,

y enseñó al rey Lear 

a llevar su corona de paja.

Quedaban unos cuantos desechos tras la Creación 

con los que forjó a Ricardo III.

El séptimo día se dedicó a comprobar si le quedaba algo por hacer.

Los directores de teatro ya tenían la tierra empapelada de carteles, 

y Shakespeare pensó que tras toda esa fatiga 

se merecía acaso ir a ver una función.

Pero primero, puesto que estaba enormemente cansado,

se fue a morir un poco.

Con ese poema se abre Alma, que sirves para todo, la antología bilingüe que reúne en un volumen editado por Linteo Poesía una muestra representativa de la poesía del rumano Marin Sorescu (1936-1996), con traducción e introducción de Catalina Iliescu Gheorghiu, que explica que “Sorescu es por encima de todo un poeta. Un poeta con un universo original e identificable a primera vista. Su especificidad proviene de su espíritu crítico, lucidez, impresión de presente continuo, ostentación de lo prosaico, desmitificación deliberada de lo sagrado.”

Ese texto inicial es uno de sus poemas más conocidos, uno de esos raros poemas en los que se representa la totalidad del mundo, entre lo cómico y lo trágico, como en Shakespeare.

Leer los poemas de esta antología es una buena manera de conocer la mirada incisiva de una poesía clara en la que coexisten lo lúdico y lo profundo, el humor y la seriedad en un estilo narrativo sencillo y alusivo que habla de la simplicidad de lo cotidiano y de la condición humana desde la parodia desmitificadora y la fabulación, desde la ética existencial y la paradójica conciencia del absurdo, desde la busca del sentido de la vida y a veces su celebración, porque 

a pesar de todo,

en la tierra hay vida 

que está siendo aprovechada al máximo.

La de Sorescu es una poesía realista que se instala en la cercanía del lector y busca su complicidad con su tono ligero, su desnudez expresiva y su honda capacidad de penetración en la complejidad de lo real mediante la reflexión y el ingenio, la ironía o la emoción, como en el espléndido Se marcha el tren, que termina con esta estrofa:

Toda mi vida he mirado por la ventana, 

clavado en un rincón 

de autobús, de tren, de barco, 

en el traqueteo de la carreta, 

miraba cómo huían de mí árboles, 

hombres, ciudades, continentes. 

¿Por qué me abruman tantas emociones?

¿Por qué tengo la impresión 

de haber conocido el mundo?

Santos Domínguez

Preston. Un pueblo traicionado

Paul Preston.

Un pueblo traicionado.

España de 1874 a nuestros días: 

corrupción, incompetencia política y división social. 

Traducción de Jordi Ainaud.

 Debate. Barcelona, 2019.

Con un magnífico capítulo sobre el tópico español se abre Un pueblo traicionado, el monumental ensayo que Paul Preston publica en Debate con traducción de Jordi Ainaud.

Ese capítulo, centrado en la España decimonónica y en el sistema canovista de la Restauración que haría crisis con el Desastre del 98, es el punto de partida de un recorrido por la historia contemporánea de España, marcada por el mal gobierno de las élites  políticas y económicas, por “la desigualdad social y la violencia, la incompetencia política y la corrupción”, como señala Preston en su Prefacio, en el que escribe

La rica y trágica historia de España puede abordarse desde múltiples perspectivas. En el presente caso, el libro narra las deficiencias de la clase política española. Abarca desde la restauración de los Borbones con Alfonso XII en 1874 hasta el inicio del reinado de su tataranieto Felipe VI en 2014. Su objetivo es ofrecer una historia completa y fiable de España haciendo hincapié en la forma en que el progreso del país se ha visto obstaculizado por la corrupción y la incompetencia política y demostrando que estas dos características han provocado una ruptura de la cohesión social que a menudo se ha tratado y exacerbado mediante el uso de la violencia por parte de las autoridades. Los tres temas aparecen de forma recurrente en las tensiones existentes entre Madrid y Cataluña. Durante la Restauración, y de forma espectacular, con la dictadura de Primo de Rivera, la corrupción institucional y una asombrosa incompetencia política fueron la norma, lo que allanó el camino para la instauración de la primera democracia en España: la Segunda República.

Es el primero de los nueve capítulos en los que Paul Preston aborda una realidad nacional marcada por la relación conflictiva entre la sociedad civil y el estamento militar, con más de cincuenta pronunciamientos militares entre 1814 y 1981 y cuatro guerras civiles -las tres guerras carlistas y la guerra civil- en las que también tuvo un papel esencial el estamento eclesiástico, acostumbrado desde hace siglos a la intervención en la vida política del país.

Como indica el subtítulo, Un pueblo traicionado aborda la realidad política, social y económica de España desde 1874 a nuestros días en función de tres claves temáticas: la corrupción, la incompetencia política y la división social. 

Y en torno a esos tres ejes articula Preston su exploración de décadas de desigualdades e injusticias, de abismos sociales y de tensiones territoriales que no son sino una variante encubierta de la desigualdad y de los privilegios de unas regiones sobre otras. 

Por eso ocupan muchas páginas de este ensayo la creciente fuerza centrífuga de los nacionalismos periféricos, el proceso de industrialización, la organización de los movimientos obreros, la conflictividad social y los enfrentamientos políticos e ideológicos, desde el sistema canovista de la Restauración hasta los últimos capítulos, centrados en la corrupción y el terror del franquismo, en la larga marcha hacia la democracia y en la consolidación y crisis de la democracia española entre 1982 y 2014.

Se trata de un riguroso trabajo que propone un recorrido exhaustivo por siglo y medio de historia de la España contemporánea, marcada por el conflicto social, la corrupción económica y administrativa y la violencia, por el comportamiento de las élites desleales que traicionaron el deseo de progreso del pueblo español 

No se trata de una simple enumeración descriptiva, sino de un análisis interpretativo de las claves que explican una realidad compleja en la que se entrelazan “los temas de la influencia militar y eclesiástica, el desprecio popular por la clase política, los enconados conflictos sociales, el atraso económico y el enfrentamiento entre el nacionalismo centralista y los movimientos independentistas regionales.”

Esas claves están presentes también en la situación actual de España, agravada por la persistencia de problemas seculares que Preston resume en este párrafo:

A lo largo de todo el periodo que abarca este libro, la corrupción y la incompetencia política han tenido un efecto corrosivo sobre la coexistencia política y la cohesión social. La transición de España a la democracia ha suscitado la admiración general. Sin embargo, la magnitud de la corrupción constante y la ineptitud intermitente demostrada por la clase política en distintos ámbitos de la sociedad desde 1982 hasta hoy ha sido notable. Los políticos de derecha e izquierda no han podido o no han querido hacer frente a la corrupción y al choque pernicioso entre el nacionalismo centralista español y los deseos regionales de independencia. Solo durante breves periodos de tiempo, a principios de los años treinta del siglo XX y en los albores de la Transición, hubo cierto grado de respeto público por los políticos. Sin embargo, el desprecio y el resentimiento generalizados se han intensificado de nuevo durante la crisis económica de los últimos años. El desarrollo de los años noventa fomentó la corrupción y fue testigo de una incompetencia política sin precedentes. Desde finales de los ochenta hasta la actualidad, la corrupción endémica y la renovada ebullición del nacionalismo han llevado otra vez a la misma desilusión de siempre con la clase política. Aunque el desencanto no se encuentre en los mínimos irrepetibles de 1898, la población española valora a sus políticos muy por debajo de lo que habría podido suponerse cuando se ensalzaba la Transición como un modelo para otros países.

A propósito de esos otros países, Preston aclara que España no ha sido una excepción en cuanto a la corrupción o a la ineptitud de los políticos. Así lo explica desde su también problemático entorno británico actual:

Este libro no pretende insinuar que España sea un caso único por lo que se refiere a la corrupción o a la incompetencia gubernamental: existen otras naciones europeas a las que podrían aplicarse interpretaciones parecidas en diversos momentos históricos. Por ejemplo, mientras escribía el libro, he vivido a diario durante tres años a la sombra del proceso del Brexit en Gran Bretaña. Me ha dolido presenciar cómo una amalgama de mentiras, inepcia gubernamental y corrupción dividía profundamente al país y amenazaba con provocar la desintegración de Reino Unido.

Santos Domínguez

Upanisad

Upanisad.

Correspondencias ocultas.

Edición y traducción 

del sánscrito de Juan Arnau.

Con la colaboración de los sanscritistas 

Óscar Figueroa, Wendy Phillips y Roberto García 

y del poeta Vicente Gallego. 

Atalanta. Gerona, 2019.

“Las upanisad, que junto con la Bhagavadgītā, constituyen una de las obras sagradas más importantes del hinduismo, son la culminación del pensamiento védico y uno de los grandes episodios en la historia del espíritu humano”, escribe Juan Arnau en la introducción a su edición en Atalanta de las Upanisad. Correspondencias ocultas, que ha traducido por primera vez del sánscrito al castellano con la colaboración de los sanscritistas Óscar Figueroa, Wendy Phillips y Roberto García y del poeta Vicente Gallego para la versión de los fragmentos en verso.

Correspondencias ocultas es la traducción literal del término sánscrito Upanisad. Correspondencias que conectan lo celeste y lo terrestre a través del aire en una constante interrelación de los tres ámbitos a través de los vínculos secretos que relacionan en último término los procesos cósmicos y el desarrollo de la vida individual.

Se trata de explorar el conocimiento secreto que permite entender la correlación entre las distintas manifestaciones de la realidad -lo grande y lo pequeño, la materia y el espíritu, la consciencia y la naturaleza-. Esa idea, que está en la base de las concepciones antiguas sobre la unidad del universo en las cosmologías de Grecia, de Egipto y de la India, ejerce una notable influencia sobre la cultura occidental desde el siglo XIX, como señala Juan Arnau en su prólogo:

“Arthur Schopenhauer leyó la primera traducción de Duperron y quedó profundamente conmovido, hasta el punto de equiparar su propia filosofía al pensamiento védico. Las upanisad también impresionaron a los románticos, como Schelling, y a los trascendentalistas norteamericanos, como Thoreau y Emerson en especial. Se dice que T. S. Eliot escribió La tierra baldía inspirándose en ellas. Para Joan Mascaró, uno de sus traductores al inglés, las upanisad representan el evangelio del hinduismo, cuyo mensaje se resume en la frase: 'El reino de Dios está dentro de ti.'”

Diálogos, narraciones, himnos y cantos son el vehículo de expresión de intuiciones propias de un pensamiento asistemático en el que se dan cita la sabiduría, la meditación y el descubrimiento. 

La edición de Juan Arnau traduce por primera vez al español las trece upanisad más importantes. Una de ellas, la Gran Upanisad del Bosque, probablemente anterior a Buda, es la que “por razones históricas y filológicas se considera [...] la upanisad más relevante y antigua de todas.” Expresa la correspondencia del cosmos con el caballo sagrado en estos términos: 

El amanecer es la cabeza del caballo sagrado, el sol su vista, el viento su aliento, el fuego elemental sus fauces abiertas. El año es su cuerpo, el firmamento su espalda, el aire su abdomen, la tierra su vientre. Los cuadrantes superior e inferior son sus flancos, los intermedios sus costillas, las estaciones sus extremidades, los meses sus articulaciones. Los días y las noches son sus pies, las estrellas sus huesos, las nubes su carne. Las playas son su estómago, los ríos sus intestinos, los collados su hígado y sus pulmones. La hierba y los árboles son el vello de su cuerpo, el levante sus cuartos delanteros, el poniente sus cuartos traseros. Lucen los relámpagos cuando bosteza, retumban los truenos cuando se agita y cae la lluvia cuando orina. Su relincho es el habla misma. 

Santos Domínguez

Rubaiyat

Rubaiyat.

Omar Jayam / Edward FitzGerald.

Ilustraciones de Willy Pogány.

Traducción de Victoria León.

Prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

Reino de Cordelia. Madrid, 2019.

“Nombrado con admiración sin reservas por escritores de la talla de Borges, Oscar Wilde, Amin Maalouf, Juan Ramón Jiménez o Salman Rushdie, Omar Jayam ha sobrepasado la barrera que separa al escritor del personaje, convirtiéndose en un mito susceptible de generar literatura a partir de sí mismo y no solo de sus admirables cuartetas”, escribe Luis Alberto de Cuenca en el prólogo (Omar Jayam, poeta de todos) de la estupenda edición que publica Reino de Cordelia de setenta y cinco Rubaiyat del poeta persa Omar Jayam con una magnífica traducción de Victoria León.

Los versos de Jayam, matemático, astrónomo, filósofo escéptico y poeta secreto que vivió en los siglos XI y XII, circularon clandestinamente en su tiempo, al margen de la ortodoxia del pensamiento sufí dominante. 

La incertidumbre frente a la fragilidad de la existencia, la fugacidad de la naturaleza y la vida alimentan la melancolía, el pesimismo y el escepticismo religioso de Jayam:

A algunos les parece lo más dulce la vida 

terrenal mientras otros el Paraíso ansían.

Tomad pájaro en mano sin mirar más allá, 

y no sigáis la música de lejanos tambores.

Fijaos en las rosas que, risueñas, florecen 

advirtiéndole al mundo al instante de abrirse 

que su bolsa de seda muy pronto se desgarra 

y su tesoro esparce de nuevo en el jardín.

Y en consecuencia, recorre las Rubaiyat la invitación al goce, el epicureísmo vitalista y la defensa de los placeres del amor y el vino en composiciones dotadas de una enorme expresividad plástica y de una admirable fuerza sensorial en el despliegue de sus imágenes:

Llenad ya vuestra copa y, con la primavera, 

despojaos del manto de la culpa invernal.

Brevísimo es el vuelo que al pájaro del tiempo 

le está dado volar, y ya surca los aires.

Con un trozo de pan, la sombra de una rama, 

un buen jarro de vino, un puñado de versos,

si cantáis a mi lado en mi yermo baldío,

este yermo baldío Paraíso se hará.

¡Hasta la última gota de la copa apurad 
antes que pronto al polvo nos sumemos de nuevo, 
polvo al polvo que yace bajo un manto de polvo, 
sin vino y sin canciones, por los siglos sin fin! 

¡Llenad la copa, entonces, y os diré nuevamente 
que el tiempo se desliza veloz bajo los pies! 
No ha nacido el mañana. El ayer ya está muerto. 
Pero ¿qué ha de importarnos si es tan dulce el ahora?

Esta nueva traducción que firma Victoria León ofrece una espléndida versión métrica en alejandrinos que toma como base la versión inglesa de Edward FitzGerald, que difundió por primera vez en Europa las Rubaiyat en 1859. 

Estas son las dos primeros cuartetas: una plástica evocación del amanecer:

«¡Despertad, que ya el alba ha lanzado el guijarro 

que espanta las estrellas al cuenco de la noche, 

y el Cazador de Oriente acaba de atrapar

la torre del sultán en su lazo de luz!»

Y esta variación sobre el tópico del Carpe diem:

En sueños, con el falso amanecer, oímos

esa voz que nos llama desde alguna taberna: 

«¡Despertad, hijos míos, y llenad vuestra copa 

antes que se evapore el licor de la vida!»

Esta edición incorpora además las ilustraciones art nouveau del artista húngaro Willy Pogány que aparecieron en la publicada en Nueva York en 1909.

Santos Domínguez

La forja de un rebelde

Arturo Barea.

La forja de un rebelde.

Edición de Francisco Caudet.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Arturo Barea publicó las tres entregas de La forja de un rebelde (La forja, La ruta, La llama) primero en inglés, entre 1941 y 1946, en Londres, y poco después en un solo tomo en Nueva York. Cuando a finales de la década de los 40 la editorial argentina Losada quiso editar la trilogía, los manuscritos originales en español, si es que habían existido, habían desaparecido y fue Ilsa, la compañera austriaca de Barea, la que tuvo que traducirlos al español con los defectos y errores propios de quien como ella no dominaba el español. Errores muy considerables de todo tipo: ortográficos, morfológicos, sintácticos y léxicos. 

Por las prisas, por las circunstancias penosas del exilio o por otras razones desconocidas, Barea no revisó aquella traducción que se publicó en 1951 y que obligó a una segunda versión en 1954, con abundantes correcciones que no evitaron una cierta impresión de irregularidad estilística y de ese desaliño de la prosa que se aprecia ya en el primer párrafo de La forja: 

Los doscientos pantalones se llenan de viento y se inflan. Me parecen hombres gordos sin cabeza, que se balancean colgados de las cuerdas del tendedero. Los chicos corremos entre las hileras de pantalones blancos y repartimos azotazos sobre los traseros hinchados. La señora Encarna corre detrás de nosotros con la pala de madera con que golpea la ropa sucia para que escurra la pringue. Nos refugiamos en el laberinto de calles que forman las cuatrocientas sábanas húmedas. A veces consigue alcanzar a alguno; los demás comenzamos a tirar pellas de barro a los pantalones. Les quedan manchas, como si se hubieran ensuciado en ellos, y pensamos en los azotes que le van a dar por cochino al dueño.

Pese a esos defectos, La forja de un rebelde es, por su valor histórico y testimonial sobre la España del primer tercio del siglo XX, una de las obras fundamentales de la literatura del exilio que publica ahora en un solo volumen Cátedra Letras Hispánicas. 

Es una edición preparada por Francisco Caudet y precedida de un largo y consistente estudio introductorio de más de trescientas cincuenta páginas en el que afirma que “a Barea le preocupó sobre todo explicarse y explicar qué llevó a la hecatombe de la guerra, a los bombardeos de Madrid, a la quema de iglesias, a los brutales asesinatos de unos y otros… No hay en su obra de convencido socialista y republicano un discurso partidista por o contra ningún partido. Lo que él sobre todo cuenta es una parte de aquella terrible realidad de lo que fue testigo y también en parte protagonista.” 

Así lo explicaba el propio Barea en una carta dirigida en 1941 a un tal señor Ricart a propósito de la primera entrega del ciclo:  “La forja no es un libro aislado, sino el comienzo de una revisión completa de todo lo que ha sacudido mi vida en contacto con la vida de la sociedad que me ha rodeado. [...] La forja le explicará cómo soy y de qué barro me han formado.” 

Ya entonces tenía perfilado el plan de la trilogía, que avanzaba en esa misma carta cuando escribía que La forja “es el primero de tres libros que señalarán, si llegan a buen fin, las tres etapas más intensas de mi vida: la niñez, mi juventud (en los veinte años) desgastada durante cuatro años en África, precisamente en los años del desastre de Abd-el-Krim, y mi madurez (los cuarenta) en medio de la explosión que ha semidestruido nuestra patria.” 

Algo después, en 1943, en el prefacio a la edición inglesa de La ruta que tituló Novela y autobiografía, Barea señalaba que su propósito era convertirse en la voz de los “millones que compartieron las mismas experiencias y desilusiones” que él. “Son llamados generalmente la gente ordinaria o el pueblo común o los de abajo. Yo fui uno de ellos. Y por eso he tratado de darles voz, de hablar en lugar suyo, no bajo forma de propaganda, sino ofreciendo simplemente la verdad mía.” 

Una verdad autobiográfica que transcurre desde principios de siglo hasta 1939 en un ciclo que explora sus raíces personales, las razones de su desarraigo y el origen de la guerra civil en forma de memorias noveladas de unos años en los que se produce la forja del individuo en una colectividad donde se perfila su adaptación al mundo. 

Si La ruta y La llama tienen más de memoria que de novela, La forja es una novela de formación cuya acción, centrada en la niñez y la adolescencia del protagonista, transcurre entre 1907 y 1914, entre el Lavapiés de la clase baja y la mesocrática calle del Arenal. Es el Madrid de los bajos fondos galdosianos y barojianos, con páginas en las que resuena el eco de Nazarín y de La lucha por la vida. 

El eje de La ruta, en la que predominan la crítica y la denuncia, es la guerra de Marruecos y el recuerdo del Desastre de Annual en 1921, con el narrador ascendido a sargento y con la corrupción del estamento militar como una referencia constante. 

La llama, que se desarrolla entre 1936 y 1939 y evoca el ambiente de los meses anteriores a la guerra, hace la crónica de los primeros meses de la guerra civil, describe el asedio al Alcázar de Toledo, el Madrid sitiado, la Barcelona de 1938 y la salida hacia el exilio, primero en París y luego en Inglaterra.

Las tres obras tienen el mismo diseño: se organizan en dos partes de diez capítulos cada una en las que Barea combina la mirada a lo personal y lo colectivo para tratar de conocerse mejor a sí mismo y de conocer también a los demás. 

Y a través del ciclo, una secuencia de rebeldías: la del adolescente contra las diferencias de clase; la del soldado ante la guerra de Marruecos y la corrupción del ejército y la rebeldía del hombre maduro que escribe para entender sus raíces personales y sociales movido por la indignación ante la injusticia y la guerra civil, por la reivindicación social y política con la mirada propia del militante y el hombre de izquierdas.

“Yo he escrito -decía Barea en una conferencia- una trilogía en la que he presentado lo que yo entendía que era la raíz del desastre español en mi generación, tal como mi generación lo había visto, tal como la vida de España se había desarrollado de 1900 a 1936.”

Santos Domínguez

Fortunata y Jacinta

Benito Pérez Galdós.

Fortunata y Jacinta.

Dos historias de casadas.

Prólogo de José María Merino.

Reino de Cordelia. Madrid, 2020.

“Mi relectura de Fortunata y Jacinta me ha resultado deslumbrante. Y tendría que repasarme minuciosamente a Balzac, a Dickens, a Dostoyevski, al propio Tolstói [...] para asegurarme de que en la obra de todos ellos hay alguna novela claramente superior a Fortunata y Jacinta en el discurso, el diseño de los personajes y sus relaciones, la atmósfera humana y moral, y la composición del espacio social en el que transcurre la trama”, escribe José María Merino en el prólogo que abre la espléndida edición conmemorativa de Fortunata y Jacinta en un estuche con dos volúmenes que publica Reino de Cordelia con magníficas ilustraciones de Toño Benavides.

La han preparado Jesús Egido y María Robledano, que explican en una nota previa que esta edición “sigue de cerca la fijada por la catedrática Yolanda Arencibia para la edición del Cabildo de Gran Canaria, que se basa en la primera de la novela publicada por la editorial La Guirnalda en 1887 en volúmenes independientes.” 

“Maravilloso espejo trágico de España” llamó Bergamín a esta novela, la mejor de Galdós y, junto con La Regenta de Clarín, su casi coetánea, pues se publicó tres años antes, en 1884 y 1885, la cima de la narrativa española del siglo XIX.

Como en los Episodios nacionales, el método galdosiano en las Novelas españolas contemporáneas consiste en insertar a los personajes en el contexto político y en el escenario social del momento. Y en esa fusión de mundo novelesco y panorámica histórica, Fortunata y Jacinta refleja siete años -entre 1869 y 1876- de la vida de Madrid en el Sexenio revolucionario y los primeros tiempos de la Restauración. 

De ese modo, bajo la trama superficial de las dos historias de casadas, bajo los vaivenes de la peripecia sentimental del triángulo amoroso Juanito Santa Cruz-Jacinta-Fortunata, se resumen los movimientos pendulares de la política española en la segunda mitad del XIX, entre revolución y restauración. 

Lo deja claro el narrador en párrafos como este, de un capítulo titulado significativamente La Restauración vencedora:

El Delfín había entrado, desde los últimos días del 74, en aquel periodo sedante que seguía infaliblemente a sus desvaríos. En realidad no era aquello virtud, sino cansancio del pecado; no era el sentimiento puro y regular del orden, sino el hastío de la revolución. Se verificaba en él lo que don Baldomero había dicho del país; que padecía fiebres alternativas de libertad y de paz.

Juanito Santa Cruz, que había nacido el mismo año en que se promulga la Constitución autoritaria de 1845, que negaba la soberanía popular, conoce a Fortunata en 1869, año en que se promulga la constitución más liberal del siglo XIX. 

Y al final de la novela, en 1876, Fortunata da a luz a su segundo hijo poco antes de morir, cuando se preparaba la Constitución canovista que fijaría el sistema de la Restauración. 

Había tenido un primer hijo que murió a los pocos meses, en 1870. Como la monarquía de Amadeo de Saboya, que se frustró también muy pronto. 

España tuvo que esperar un segundo rey como los Santa Cruz tienen que esperar un segundo hijo de Fortunata, un heredero que diera continuidad a la dinastía. 

Y entretanto había habido una visita de Jacinta al cuarto estado en busca de solución para la continuidad de los Santa Cruz. Continuidad frustrada en aquel momento, en paralelo a la frustración del proceso democrático que se había iniciado con el Sexenio revolucionario.

Lo frustró el golpe de estado de Martínez Campos, que restauró la monarquía y provocó una represión que es paralela en la novela al internamiento de Fortunata para redimirla en las Micaelas, en lo que desempeña, como en la Restauración, un papel fundamental la Iglesia, representada aquí por Nicolás Rubín.

No por casualidad, Juanito abandona a Fortunata y vuelve a la legalidad matrimonial al grito de '¡Abajo la República!', revelador de un sistema de contrapuntos que reflejan títulos de capítulos como Una visita al cuarto estado, La revolución vencida (sobre el abandono de Fortunata) o La Restauración vencedora, sobre la vuelta de Santa Cruz con Jacinta.

Se va pasando así de la anécdota personal a la historia, con paralelismos que vinculan la acción de la novela y los vaivenes sentimentales con las relaciones conflictivas entre la burguesía y el pueblo en aquella España agitada y cambiante, en la que el cuarto estado pujante se contrapone a una burguesía decadente.

Pero no se agota ahí una novela en la que se aborda también el contraste entre la materia y el espíritu, entre la naturaleza y la sociedad.

En ese sentido, hay dos personajes que adquieren especial relieve en la novela: Maxi Rubín, con su quijotesco impulso redentor, y Fortunata, la indudable protagonista. Con su naturaleza indomable, Fortunata se convierte en el centro de la novela, es un personaje en progresivo crecimiento incluso desde el punto de vista lingüístico; una representación de ese pueblo creciente frente a la decadencia de la burguesía. 

Toda la acción de la novela se articula en torno a ella, desde diciembre de 1869 en que Juanito la conoce en la escalera de Estupiñá, hasta que nace su segundo hijo en abril de 1876. 

Entre esos dos momentos, una sucesión de triángulos amorosos va convirtiéndose en motor de una acción que se desarrolla en mil páginas que se suceden con enorme fluidez narrativa y con un apoyo narrativo en la oralidad cervantina, porque la voz del narrador es heredera directa del narrador del Quijote y de la palabra hablada y conversacional que está en los fundamentos de su eficacia.

Galdós elabora así un mural panorámico habitado por personajes insertados en su contexto histórico y social, que no es un mero telón de fondo, sino el contrapunto o la metáfora de sus vidas individuales. 

Un mural en el que conviven personajes secundarios con los que se construye un bosque de historias que se entrecruzan admirablemente en las cuatro partes de la novela. 

Personajes tan inolvidables como doña Lupe la de los pavos, Ido del Sagrario, Moreno-Isla, Segismundo Ballester, Evaristo Feijoo, Mauricia la dura, Nicolás Rubín, Guillermina Pacheco, el cesante Villaamil, que protagonizará Miau, su novela siguiente, Aurora Samaniego o Plácido Estupiñá, un personaje que resume la concepción galdosiana del ambiente. 

Porque también desempeñan un papel relevante en la novela los espacios urbanos de Madrid, ligados significativamente a las situaciones y a los personajes.

El lector puede hacerse una idea de esa topografía urbana con el magnífico Plano industrial y comercial de Madrid en 1883 que publicó Juan Calvet y que se ha incorporado a esta edición memorable, uno de los acontecimientos editoriales de este año del centenario de la muerte de Galdós.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Palabras como espadas

Emily Dickinson. 

Palabras como espadas.

Antología bilingüe. 

Selección y traducción de Amalia Rodríguez Monroy. 

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

“Si la obra de arte se resiste siempre a la interpretación, en el caso peculiarisimo de Emily Dickinson (1830-1886) esa resistencia al sentido -sobre todo al sentido común- se presenta al lector como clave central de lectura”, escribe Amalia Rodríguez Monroy en la nota intensa y profunda que cierra su traducción de la antología bilingüe Palabras como espadas de la irrepetible poeta de Amherst que publica Alianza Editorial, que toma su título de estos versos:

Ella manejaba sus bellas palabras como Espadas- 

Qué brillo desprendían 

Es una espléndida muestra del mundo poético de Emily Dickinson, un acercamiento al poema como abismo y como enigma, a su palabra ensimismada y misteriosa, una incursión en el espacio prohibido de la excepción y el margen en el que se instaló aquella mujer desolada que decidió un día encerrarse en una habitación en la que la acompañaron la angustia y la soledad, mientras veía por la ventana esa cosa con plumas que se llama esperanza: 

Luego el Espacio -comenzó a tocar a muerto, 

Y todos los Cielos eran una Campana. 

Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz.

Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación.

Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

Recorrer estos textos es lanzar una mirada al vacío para asistir al deslumbramiento de esos "espacios abismales" a los que alude la traductora. Los poemas de Emily Dickinson sitúan al lector en el ámbito de lo extraño, habitan unos espacios que están en los límites que separan la vida y la muerte, el sueño y la vigilia, el dolor y el consuelo, la realidad y la fantasía

Y ese Blanco sustento -

La Desesperación.

Una traducción en la que Amalia Rodríguez Monroy resolvió brillantemente un doble reto, porque "hube de enfrentarme a mi propio miedo de que las palabras digan menos cuando son ya letra y, en cambio, había que aguzar el oído para seguir el sentido a través de sus torrentes, de sus aguas límpidas, de sus vertientes, de sus pausas o quietudes y del silencio."

Santos Domínguez

Chéjov. Sobre literatura y vida

Antón P. Chéjov.

Sobre literatura y vida.

 [Cartas, pensamientos y opiniones]

Edición, traducción y prólogo de Jesús García Gabaldón.

Páginas de Espuma. Madrid, 2019.

"Si vivo, pienso, lucho y sufro, todo eso se refleja en lo que escribo… Describo verazmente, esto es, de manera artística, la vida para ustedes, y reconocen en ella lo que antes no veían, no notaban: su desviación de la norma, sus contradicciones", afirma Chéjov en uno de los textos recopilados en el volumen Sobre literatura y vida, que publica Páginas de Espuma con edición, traducción y prólogo de Jesús García Gabaldón.

Lo abre un prólogo sobre las ideas literarias de Chéjov en el que Jesús García Gabaldón explica que "la presente edición tiene como objetivo reconstruir el pensamiento literario de Chéjov a través de sus cartas, opiniones literarias recogidas por sus contemporáneos, y de sus pensamientos, dispersos en cuadernos de notas y apuntes." 

Las casi doscientas cincuenta cartas se organizan según un criterio cronológico que muestra la evolución de su pensamiento artístico, ya que "permiten reconstruir su trayectoria literaria, así como las ideas y los valores estéticos que configuran su poética. Se trata ciertamente de una poética implícita, fragmentaria y epistolar, de gran valor no solo para comprender mejor sus obras, sino también para mostrarnos una relevante y generosa faceta suya como lector de cuentos y obras de teatro. Para Chéjov las cartas constituyen un medio de comunicación privada, íntima y directa con sus lectores."

La segunda sección del libro, que recoge ciento cincuenta opiniones sobre la literatura y la vida, se articula temáticamente en torno a diversos centros de interés: los vínculos entre la literatura y la sociedad y entre la escritura y vida, estética y poética, la importancia del lenguaje, teatro y dramaturgia, la crítica, la relación entre literatura y periodismo o las opiniones sobre otros escritores. 

Finalmente una tercera parte, Pensamientos, selecciona fragmentos breves, "expresados con frecuencia a modo de aforismos, extraídos de las cartas y de sus cuadernos de notas" sobre la vida como materia literaria y sobre la narrativa como resultado de la observación y la experiencia. 

En uno de esos fragmentos afirma: 

He escrito mis cuentos como los reporteros que informan de un incendio: mecánicamente, medio inconsciente, sin preocuparme para nada del lector ni de mí mismo… He escrito intentando no desperdiciar en un cuento las imágenes y los cuadros que quiero y que, sabe Dios por qué, he guardado y escondido con mucho cuidado.

En conjunto, el cuidado volumen ofrece una amplia selección de fragmentos chejovianos con reflexiones técnicas, detalles del proceso de composición de algunos de sus cuentos y sus obras teatrales, una recopilación que recoge sus ideas literarias, sus impresiones sobre lecturas, su admiración por Maupassant y Tolstoi, su método de trabajo, su autoexigencia, su aspiración a la brevedad y a la sencillez, la intensa dedicación a la escritura de un Chejov que decía en una ocasión:

¡Hay que trabajar mucho!  Es indispensable trabajar cada día. Yo antes escribía un cuento cada día. Después, se convirtió en una costumbre. Miras la vida, a la gente… Después paseas por algún lugar, aunque sea por el malecón de Yalta, de pronto se produce un clic en la cabeza y ya está listo el cuento.

Santos Domínguez

El arte mágico

André Breton.

El arte mágico.

Traducción de Mauro Armiño.

Atalanta. Gerona, 2019. 

“Si no corresponde al surrealismo jugar el papel, forzosamente confuso en el marco de la sociedad actual, de los magos de los que, tal vez, carece de forma cruel esta sociedad, ni zanjar los debates entre las diversas tendencias que invocan la tradición esotérica, su consigna fundamental, 'liberación sin condiciones del espíritu' en el mejor de los sentidos, no hace más que dar, o devolver, el impulso moral y poético a lo que fue el afán de la magia, su secreto diversamente confesado, siempre amenazado y jamás disuelto a lo largo de los siglos”, escribe André Breton en El arte mágico, una de sus obras fundamentales, que publica Atalanta en una espléndida edición con más de doscientas ilustraciones y una magnífica traducción de Mauro Armiño. 

Es una peculiar historia del arte que se plantea como una reivindicación de la magia como motor del arte y como una indagación en los orígenes irracionalistas del surrealismo. Porque esa es la clave del planteamiento y la ejecución de esta obra de culto: la búsqueda de una tradición plástica que entronca las piedras paleolíticas de Stonehenge con la pintura de Magritte o de Picasso.

“Enteramente subjetivo y ajeno a cualquier pretensión académica”, explican los editores en su nota inicial a propósito de este libro que resume la historia universal del arte desde la prehistoria hasta mediados del siglo XX.  Un libro elaborado desde una mirada surrealista que reivindica ese movimiento como punto de llegada de una tradición mágica e irracionalista que arranca del arte prehistórico.

El arte mágico es una expresión que utilizó un siglo y medio antes Novalis, el romántico alemán que Breton destaca como uno de los eslabones fundamentales de la cadena artística irracionalista que culmina hasta ese momento en el surrealismo, "producto de una experiencia milenaria", que se explora en estas páginas pero que no renuncia a su proyección futura.

“A ojos de Novalis -escribe Breton en el tratado inicial- la magia, incluso despojada de su aparato ritual, conservaría en nuestra vida cotidiana toda su eficacia. Hugo, Nerval, Baudelaire, Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, entre los mayores poetas del siglo XIX, comulgaron con ese mismo sentimiento. Por tanto, cabe esperar que la sensibilidad moderna se haya impregnado profundamente de él.”

La primera edición la publicó Breton en 1957 con una tirada muy restringida, lo que convirtió El arte mágico en una rareza bibliográfica y en un objeto de deseo. Hasta 1991 no apareció una segunda edición, más amplia en tirada y en despliegue gráfico, más equilibrada en texto e ilustraciones, que es la que sirve de base a esta traducción y a este espectacular volumen, un objeto visual que gira en torno a un centro de interés, como afirman los editores, a “la cuestión capital de la obra (y de todo el movimiento surrealista): ¿tiene el arte realmente la capacidad de cambiar la vida? Para Breton, la magia, el arte y la poesía, en su dimensión auténtica, son sinónimos y tienen la energía simpática de cambiar la realidad.”

“En el arte, como en la vida entera, la magia se filtra por todas partes”, explicaba Leonora Carrington en su respuesta al cuestionario sobre la significación y la proyección actual del arte mágico a la que respondieron decenas de intelectuales, escritores y artistas como Heidegger Bataille, Cirlot, Octavio Paz o Benjamin Péret. 

Y con ese enfoque se aborda en tres capítulos cronológicos esta historia del arte como vehículo de lo mágico, desde unos comienzos asociados a la magia y a la religión en el decorado polinesio y el misterio de los megalitos de la Isla de Pascua y Stonhenge hasta la magia recuperada por el surrealismo.

Por estas páginas desfilan los orígenes de la arquitectura en la vinculación entre el bosque y la cueva; el sentido del arte en las culturas antiguas, como exploración del mundo interior en Egipto o como respuesta a la agresión del mundo exterior en Mesopotamia, como expresión de la mitología cretense o como representación simbólica de la naturaleza en el arte céltico; la magia encubierta de la época medieval; los trípticos del Bosco -“el visionario integral”-, la posición del arte cristiano frente a la brujería o la persistencia de talismanes y tarots, de cábala y alquimia.

La Edad moderna y la crisis de la magia, el paganismo recuperado por Piero di Cosimo, el secreto de la belleza clásica, de Antoine Caron a Ingres, la visión romántica y la proyección plástica del mundo interior en Blake y Goya; la presencia de lo fantástico y la llamada al caos en un itinerario del expresionismo al ideograma, del realismo mágico de Rousseau el Aduanero a los paisajes oníricos de De Chirico, Max Ernst, Chagall o Miró, con especial atención al efecto óptico de las anamorfosis y los trampantojos 

Una peculiar historia del arte escrita desde la mirada del surrealismo, como una reivindicación y una búsqueda de los orígenes y fundamentos del surrealismo en pintores como Paolo Uccello, “primer pintor citado como precursor del surrealismo”, el punto de llegada de una tradición mágica que arranca del arte prehistórico.

Santos Domínguez