Navidades de libro. Poesía

C. P. Cavafis.

Poesía completa.

Traducción de Juan Manuel Macías.

Epílogo de Vicente Fernández González.

Pre-Textos. Valencia, 2015.

Con traducción de Juan Manuel Macías y epílogo de Vicente Fernández González, Pre-Textos publica en su Biblioteca de Clásicos Contemporáneos una cuidadísima edición edición bilingüe de la Poesía completa de Cavafis que recoge los 154 poemas canónicos seleccionados por el propio poeta, además de los poemas ocultos, inéditos hasta 1968, y de tres poemas en prosa, en un conjunto que fija el corpus poético completo del autor alejandrino.

Una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de una escritura iluminada muchas veces por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa. Con su tono de voz inconfundible, Cavafis intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

Juan Manuel Macías aporta con esta traducción de Cavafis una nueva lectura de su obra, porque, como señala en su prólogo, “ante la poesía, la lectura crítica más extrema es una traducción.” Una traducción de la que Vicente Fernández escribe en el epílogo: “tras la lectura de esta nueva traducción de los poemas de Cavafis compartimos agradecidos, con el traductor, la pasión y la mirada, junto al deslumbramiento de nuestro propio, humano, necesariamente incompleto, viaje a Ítaca.”

William Shakespeare.

La violación de Lucrecia.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales. Madrid, 2015.

Con una magnífica traducción del poeta mexicano José Luis Rivas, Vaso Roto edita en su colección Esenciales La violación de Lucrecia, un poema narrativo que Shakespeare publicó en 1594, cuando la peste había cerrado los teatros de Londres y el dramaturgo necesitaba encauzar su escritura por otras direcciones que le permitieran la protección de un noble como el conde de Southampton, a quien dedicó este largo poema.

Sus casi dos mil versos, construidos con la gravedad y la altura propias del lenguaje trágico, relatan un episodio –la violación de Lucrecia por Tarquino, el último rey romano- que desencadenó el final de la monarquía de Roma y dio origen a la República.

Con una mezcla de brutalidad y delicadeza que es muy del gusto de la mentalidad barroca, La violación de Lucrecia contiene en su configuración narrativa el germen de asuntos que Shakespeare desarrollaría después en Cuento de invierno o en Cimbelino; su capacidad introspectiva en el análisis de la reacción de Lucrecia prefigura el lamento de Ofelia y el remordimiento del violador Tarquino anuncia las dudas de Macbeth o de Otelo.

Pero sobre todo, la tensión del lenguaje y el tono trágico que sobrevuelan el ambiente opresivo del poema muestran a un autor cada vez más dueño de una potente voz que a partir de entonces, abiertos ya los teatros, crearía obras decisivas.

José Manuel Benítez Ariza.

Nosotros los de entonces.

(Poesía amatoria 1984-2015)

La Isla de Siltolá. Colección Arrecifes. Sevilla 2015.

"Nosotros, los de entonces, / esos desconocidos", escribe José Manuel Benítez Ariza en uno de los últimos poemas de su antología de poesía amatoria que publica La Isla de Siltolá en su colección Arrecifes.

Una antología temática que reúne a lo largo de tres décadas de poesía una parte significativa de la obra de José Manuel Benítez Ariza, que señala en su introducción que “poesía amorosa” equivale simplemente a “poesía” y que "no hay poesía amorosa que no sea elegíaca.”

Y por eso ese título nerudiano que el autor ha elegido para recoger esta selección que incorpora un libro inédito, La intemperie, hasta completar un conjunto de sesenta poemas que reflejan la persistencia del tema amoroso en la poesía Benítez Ariza, su matizada evolución de tono, enfoque y estilo.

Entre una Canción inicial – “Amor que acaricia el cuerpo / buscando tocar el alma” y la Canción final –“en ese espacio sin gente / hay sitio para los dos”- en el centro del libro el texto que le da título y que resume desde el presente la nostalgia de otro tiempo: “Hoy es domingo y llueve. / Esta lluvia me trae nostalgia de la nieve.”

John Donne.

Sonetos y Canciones.

Edición bilingüe.

Traducción de José Luis Rivas.

Vaso Roto Esenciales. Madrid, 2015.

Vaso Roto Esenciales publica una edición bilingüe de Sonetos y canciones de John Donne con una espléndida traducción de José Luis Rivas.

Coetáneo de Shakespeare y de Quevedo, con cuya poesía guarda más de una semejanza y afinidades de tema y de estilo, de concepto y de lenguaje, John Donne es el mejor representante de la poesía metafísica inglesa, cuyo rasgo característico no es la temática filosófica, sino la integración de sentimiento y pensamiento, de pasión y razón.

Una suma que encuentra su cauce muchas veces, como en Quevedo, en la poesía de contenido amoroso, y que como en el español, refleja una mezcla muy barroca en clarosuro de lo idealizado y lo grotesco, de lo alto y lo bajo.

Ironía y desengaño recorren estos textos en los que se conjugan la intensidad emocional y la densidad intelectual y se funden la sensación y el pensamiento para crear esa forma peculiar de imagen que es el concepto metafísico.

La fuerza expresiva, la complejidad verbal y la musicalidad de los textos originales plantean una exigencia especial a la difícil traducción de esta poesía y hacen particularmente meritoria una versión tan brillante como la de José Luis Rivas.

C. P. Cavafis.

Ítaca.

Traducción de Vicente Fernández González.

Ilustrado por Federico Delicado.

Nórdica. Madrid, 2015.

"Cavafis vuelve al texto homérico, a los elementos nucleares del relato: Ítaca, la travesía, los peligros y las riquezas del camino, las aguas y las costas ignotas, la aventura y la experiencia… Vuelve al texto homérico, pero su poema no es un trasunto de la Odisea; Itaca es definitivamente otra cosa /… /, el viaje de Ítaca no es el viaje del regreso, no es un viaje de vuelta, es un viaje de ida, el primer viaje, el viaje”, escribe Vicente Fernández González en el prólogo de su traducción de Ítaca ilustrada por Federico Delicado y editada por Nórdica.

Cuando la travesía emprendas hacia Ítaca,

pide que sea largo tu camino,

lleno de aventuras, pleno de saberes.

Con esos versos comienza uno de los poemas imprescindibles de la historia de la literatura, un viaje a la libertad y al conocimiento, pero sobre todo un viaje al fondo de uno mismo a través de mares tranquilos o agitados. Un viaje cuyos peligros están más dentro de uno mismo que fuera.

Como todos los grandes textos clásicos, Ítaca es, además de un poema memorable, un texto un poema lleno de matices, abierto a las interpretaciones y que conserva inaccesible una parte de su sentido. Uno de sus secretos, sin duda, el tono de voz: ese tono inconfundible de Cavafis, del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado.

Metáfora de la vida, invitación al viaje, pero también texto de despedida, su ambigüedad nace en el primer verso con el uso de una segunda persona que puede ser la de Ulises, la conciencia del propio poeta o la del lector. Esa ambigüedad, el funcionamiento simultáneo de esos niveles de significación, acaba enriqueciendo de esa manera el contenido del poema.

Las espléndidas ilustraciones de Federico Delicado proponen una interpretación plástica del poema con diversidad de rostros y edades sobre el fondo del mapa de las islas del Egeo, del Mar de Mirtos y del Mar Jónico, donde está Ítaca, a donde se llega sin temor y sin prisa.

Una Ítaca que, además de la patria de Ulises, es el destino en un doble sentido –destino geográfico y destino individual-, pero es también el motor del viaje hacia el conocimiento y hacia el fondo de uno mismo:

Con la sabiduría que has alcanzado, con tu experiencia,
ya habrás comprendido qué significan las Ítacas.

Diego Jesús Jiménez. 

La ciudad.

Prólogo de Tomás Néstor Martínez.

Notas críticas de Juan Manuel Molina Damiani.

Bartleby Poesía. Madrid, 2015.

Es una vida más que pasa bajo el puente: / un hombre, escribe Diego Jesús Jiménez en el poema que sirve de pórtico a La ciudad, el libro con el que obtuvo el premio Adonais de 1964. Fue publicado hace 50 años y para conmemorar ese medio siglo Bartleby lo recupera en una magnífica edición prologada por Tomás Néstor Martínez e iluminada con las notas críticas de Juan Manuel Molina Damiani.

“Era la mía una respiración parecida a la del pájaro cuando es atrapado. [...] sientes la respiración de algo que está asfixiándote. Creo que esa es la respiración que hay en La ciudad,” escribió Diego Jesús Jiménez de este libro, profundamente unitario y articulado en cinco Rondas (del agua, de la noche, del aire, de las piedras, del hombre) que trazan, entre el tiempo y el espacio, entre la nostalgia y la reflexión, el plano de la ciudad, pero sobre todo un itinerario poético y existencial que delimita la noción de lugar del poeta y su afirmación de la conciencia personal: un hombre, sí, y acaso / una mujer sin esperanza.

Desde el desarraigo a la mirada a las raíces en busca de la identidad propia entre el agua y la piedra, entre el sueño y el recuerdo, a la temporalidad como ámbito en el que se cruzan el presente y pasado, La ciudad es un libro que se levanta sobre los cimientos de la memoria y el material que aportan las imágenes y las sombras, las presencias y los reflejos en un proceso que, como señala Tomás Néstor Martínez en su introducción, recorre “fases o etapas diversas: reflexión, contemplación y fusión.”

Un proceso que va desde la sombra a la luz, desde la incertidumbre al conocimiento, desde la contemplación nostálgica a la conciencia reflexiva para convertirse, en palabras de Molina Damiani, en “un poemario capital de uno de los mejores poetas de la poesía española del siglo XX.”

Santos Domínguez

Javier Egea. Taller del autor

Javier Egea.

Taller del autor (1969-1999) 

Volumen I. 

Edición, presentación y notas 

de José Luis Alcántara 

y Juan Antonio Fernández.

Narrativa Bartleby. Madrid, 2015.

Después de la edición en dos volúmenes de la Poesía completa de Javier Egea, Bartleby empieza a publicar la segunda parte del proyecto de obra completa del autor: su prosa completa.

Organizada en dos partes, el Taller del autor (1969-1999), que se editará en dos volúmenes, es la primera -la segunda estará dedicada a la publicación de sus diarios entre 1987 y 1997- y recoge artículos y recitales por un lado y su prosa narrativa por otro.

Cuidadosamente editados, ordenados cronológicamente y anotados con minuciosidad, se reúnen en este primer volumen, cuidado por José Luis Alcántara y Juan Antonio Fernández, casi medio centenar de textos que incluyen presentaciones, textos de introducción a lecturas o reflexiones sobre otros poetas además de un conjunto de textos narrativos breves.

En conjunto, un complemento imprescindible de la poesía de Javier Egea, que reflexiona en estas páginas, dispersas hasta ahora, sobre el proceso de creación de su poesía, sobre su participación en la vida literaria granadina de finales de los 70 y primeros 80 o sobre la otra sentimentalidad.

En palabras de los editores, unos textos que reflejan “la perspicacia, la técnica y la consciencia propia que aplica en el momento de reflexionar sobre su oficio poético.”

Santos Domínguez

El relojero de Yuste

José Antonio Ramírez Lozano.

El relojero de Yuste.

Los últimos días de Carlos V.

Premio de Novela Ciudad de Salamanca.

Ediciones del Viento. La Coruña, 2015.

A Yuste llega un día de principios de febrero de 1555 el Emperador Carlos. Y aunque a decir verdad, nunca sabremos bien la razón de su apartamiento; si lo hizo por aborrecimiento del mundo o pretendió ahuyentar así a la Muerte (...) más cierto parece, en cambio, que fuese su verdadera intención la de buscar aquí remedio contra la Muerte, sacando así partido al tiempo de sus últimos días. Y, si no, a qué tanto reloj como trajo. Sepan que la mitad de uno de los carros venía ocupada con estos artilugios.

Ese es el planteamiento inicial de El relojero de Yuste, la novela con la que José Antonio Ramírez Lozano obtuvo el XIX Premio de Novela Ciudad de Salamanca que acaba de publicar Ediciones del Viento. 

Una novela emparentada con su reciente libro de poesía Elegía de Yuste y con el tono y la tensión poética de algunas estrofas de Teluria, o de Sybila Famiana, en donde un texto titulado El reloj hacía una primera aproximación al tema del tiempo que es el eje de esta obra. 

Porque el Emperador viene huyendo de sus enemigos y de la Muerte acompañado de un séquito del que forma parte esencial Juanelo Turriano, su relojero, constructor de relojes que son el alma del universo y reflejan el mundo con una música que es la de la mecánica celeste de las esferas.

Camino del ocaso de su vida y acompañado también por un maestro cervecero que le procura consuelo con esa bebida recién importada, Carlos V sufre el acoso constante de una Muerte capaz de detener a la vez todos los relojes, hermanos del corazón, que confunde sus latidos con el ritmo de sus mecanismos. 

Por eso, de camino a Yuste, aún en Jarandilla, el Emperador le hace una propuesta a Juanelo Turriano para retrasar el inevitable triunfo de la Muerte: que componga un reloj para disputarle el tiempo a la Muerte, porque sabido es, amigo Juanelo, que habremos de morir, pero el día y la hora está en nuestra mano retrasarlos. Y a esa dilación y tardanza llamo yo victoria.

Y Juanelo compone un reloj con alma y carillón, con un autómata que represente al Emperador y resista los envites de la muerte que le asedia en pesadillas, la misma Muerte que cerraba en el Sueño de Isabel su Elegía de Yuste: 

Será un guerrero autómata -dice Juanelo- que yo mismo construiré con mis manos y a su semejanza. Un guerrero imperial contra cuya espada golpeará la muerte su guadaña, haciendo sonar así las horas.

En la figura de ese autómata que lucha por el Emperador y vence a la Muerte cuando cada noche a las doce rechaza con los golpes de su espada la guadaña enemiga, representa simbólicamente Ramírez Lozano el conflicto que se produjo en la época entre el tiempo viejo y el tiempo nuevo, entre el tiempo de Dios que miden las campanas y el tiempo de los hombres que cuentan los relojes, entre los frailes medievales y el relojero renacentista. 

Un conflicto que llega hasta el contraste entre el vino sagrado que bendijo Cristo y la cerveza satánica de los herejes luteranos.

Con Durero y su grabado El caballero, la muerte y el diablo al fondo, El relojero de Yuste es una novela que no pierde tensión ni baja en interés, con un medido equilibrio entre la narración y la descripción, entre la fluidez de la acción o el diálogo y el cuidado del estilo.

Santos Domínguez

Cómo vivir con Antonio Machado

Elena Medel.

El mundo mago. 

Cómo vivir con Antonio Machado.

Ariel. Barcelona, 2015.

Quizá en ningún poeta español del siglo XX se fundan de manera tan inseparable vida y poesía, biografía y literatura como en Antonio Machado. Hay siempre en sus versos una reunión ejemplar de vida y obra, un equilibrio entre ética y estética que justifica el calificativo de maestro reconocido por las generaciones posteriores.

Y ese es también, inevitable y felizmente, el enfoque adoptado por El mundo mago. Cómo vivir con Antonio Machado, el ensayo de Elena Medel que publica Ariel: una mirada global que equilibra también la atención a la vida y la obra y sigue el viaje que hay en Machado desde una nostalgia ensimismada y solitaria hasta el encuentro con los demás y consigo mismo a través del otro.

Ese proceso desde la melancolía al compromiso, desde el límite de la propia identidad en la contemplación de las opacas galerías del alma a la alternativa de los complementarios Juan de Mairena y Abel Martín, desde el interior de sí mismo hasta el reconocimiento en el paisaje orienta el viaje de este libro en el que Elena Medel hace un recorrido por los temas y los tiempos, por los espacios y los versos de Antonio Machado porque en sus poemas nos lo contaba todo: sobre él, sobre nosotros, los lectores que esperamos que su lectura nos brinde las respuestas que necesitamos.

Por eso, este intenso ensayo propone, junto con el recorrido por la biografía de Machado, una nueva lectura de su poesía en un brillante ejercicio de integración.

Santos Domínguez

Molinos de viento en Brooklyn

Prudencio de Pereda.

Molinos de viento en Brooklyn.

Traducción de Ignacio Gómez Calvo.

Epílogo de Jorge Ordaz.

Hoja de Lata Editorial. Gijón, 2015.

Como muchos otros elementos de este libro, el título fue una aportación de mi abuela. Ella solía criticar al Abuelo por su falta de ojo para los negocios y su poco realismo, y una vez que estaba censurándolo delante de una amiga, la mujer protestó y salió en defensa de mi abuelo.

-Don José es un hombre de una gran integridad –dijo-. Eso vale más, mucho más que tener ojo para los negocios. Él tiene ideales, como los grandes hombres de mundo. Es como Don Quijote, como un Don Quijote de verdad.

-Sí -dijo la Abuela, con su tono frío y mordaz-. Un Don Quijote de verdad. Pero desgraciadamente para todos nosotros, no hay molinos de viento en Brooklyn.

Con ese texto, que explica el título y constituye la primera presentación del abuelo, un personaje fundamental en la novela, se abre Molinos de viento en Brooklyn, de Prudencio de Pereda, que publica Hoja de Lata Editorial con traducción de Ignacio Gómez Calvo y epílogo de Jorge Ordaz.

Con esta edición se rescata del olvido la obra y la figura de Prudencio de Pereda, un escritor que colaboró con Hemingway en los guiones de dos documentales sobre la Guerra Civil: Spain in Flames y Spanish Earth.

Nacido en 1912, hijo de emigrantes españoles en Brooklyn, esta fue su tercera novela. La publicó en inglés en 1960 y es una reconstrucción novelada de su infancia que no había sido traducida al español hasta ahora.

“El tono cercano y familiar, la mirada tierna y candorosa del narrador y el humor son tres de los componentes que hacen de esta obra una espléndida y deliciosa reminiscencia”, explica en su epílogo Jorge Ordaz, que impulsó el rescate de su autor en un reciente artículo -“Prudencio de Pereda, español de Brooklyn”- que ha servido de base para el texto que cierra el volumen. 

El negocio –legal o ilegal- de los habanos o de los cigarros falsificados es la ocupación principal de su familia y de su entorno en la colonia española en Brooklyn: el abuelo, afable, pobre y triste; Agapito López, el más hábil e imaginativo de los traficantes de habanos falsos, el miembro más famoso de la colonia; una atractiva viuda con la que se inicia en la sexualidad; Manolín, el mejor bailarín español del mundo, y la abuela, que tiene un papel fundamental en el último capítulo, son los referentes de un proceso de formación del protagonista-narrador de una novela escrita con solvencia.

Una oportuna recuperación con la que Hoja de Lata sigue enriqueciendo su catálogo. 

Santos Domínguez

Javier Pérez Bazo. La Borbona

Javier Pérez Bazo.

La Borbona.

Izana Editores. Madrid, 2015.

A mis lectores, exceptuado Leandro Ruíz Moragas, hijo de La Borbona, bastardo fabulador que de sus padres desmerece. 

Entre esa dedicatoria llamativa y destemplada y una apostilla al final del libro –“El hijo del rey no merece serlo de La Moragas”- sobre el hijo bastardo de Alfonso XIII y Carmen Ruiz Moragas, un personaje que merece, cuando menos, el privilegio de la glosa por su mala calaña, transcurren las páginas de La Borbona, la primera novela de Javier Pérez Bazo, que publica Izana Editores.

Organizada en tres actos y en dos apostillas, tiene como eje la vida de Carmen Ruíz Moragas, una actriz que vivió entre 1896 y 1936, tuvo cierta relevancia en la escena española del primer tercio del siglo XX y fue la madre de dos hijos bastardos del rey. 

Casada con el torero mexicano Rodolfo Gaona, amante del rey Alfonso XIII –a lo que debe el mote que le puso Alberti- y posteriormente del poeta del 27 Juan Chabás, que se cruzó en su camino, cada una de las tres secciones de la novela se centra en uno de los tres episodios de su vida sentimental.

Entre la documentación rigurosa y la fabulación libre, entre la ficción y la crónica, entre las memorias de la actriz y la voz documental del narrador, esta es una novela a dos voces -la primera persona autobiográfica de la actriz y la tercera del narrador. 

Seria y divertida a la vez, narrada con solvencia y agilidad narrativa y completada con una amplia galería fotográfica, La Borbona es la biografía novelada de esa actriz a la que dedicó un extenso artículo en 2004 Javier Pérez Bazo, experto en Chabás, en las vanguardias y el 27, excelente conocedor de una época y de unos escritores irrepetibles que deambulan, a caballo entre la realidad y la imaginación, por las páginas de esta novela.

Santos Domínguez

Carlos Barral. Memorias

Carlos Barral.

Memorias.

Edición de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2015.

Carlos Barral publicó entre 1975 y 1988 tres entregas -Años de penitencia, Los años sin excusa y Cuando las horas veloces- de unas Memorias que no llegó a reunir en un volumen como el que acaba de publicar Lumen con edición de Andreu Jaume, que explica en el prólogo –“El escritor Carlos Barral”- que esta es la primera “edición unitaria y coherente de la obra, que circulaba con abundantes arbitrariedades y errores de composición” que se han solucionado en esta nueva edición anotada que, además de una selección de fotografías inéditas, incorpora como apéndice los dos capítulos de recuerdos infantiles que Barral dejó sin terminar a su muerte.

Organizadas en las tres partes que antes fueron las tres entregas sucesivas en que fueron apareciendo, son el mejor conjunto memorialistico de la literatura contemporánea en español y están entroncadas con el conjunto de su obra poética. Porque estas son las Memorias de quien -indica Andreu Jaume- "quiso ser, antes que nada, poeta” y se mostró en ellas como “un prosista ambicioso, dueño de un estilo muy particularizado.”

Un estilo heredero del tono de Metropolitano, su primer libro de poesía, que se manifiesta desde las primeras páginas de Años de penitencia con una prosa potente sucesora de aquel libro.

Y porque a la memoria personal de Carlos Barral se superpone muchas veces la memoria civil del ciudadano, sobre el telón de fondo de la realidad política, social y cultural española, su prosa directa y fluida como la de una conversación contienen el testimonio intelectual de su conducta moral  -“la inteligencia moral como forma superior del conocimiento" de la que habla Jaume- en el panorama problemático de la España del franquismo, cuarenta años después de la publicación, mutilada por la censura, de Años de penitencia, el primer volumen de memorias que publicó.

Con los años cuarenta como telón de fondo, Años de penitencia surgió como un intento de crónica objetiva. La Barcelona de la primera posguerra, la educación en un colegio de jesuitas, el mar y los amigos –los Goytisolo, los Ferrater, Gil de Biedma- la universidad en la España del franquismo son los ejes de ese primer volumen.

Porque Años de penitencia empezó siendo un proyecto de crónica objetiva e impersonal de su generación para convertirse en algo muy distinto en tono y enfoque: en un relato subjetivo, en una memoria personal en la que se enfocaba el recuerdo, como explica Barral en el Prefacio de la primera edición de Años de penitencia, con una metódica inexactitud. Puesto que se trataba de suscitar una visión general, gran angular, en la que la peripecia del personaje era sólo el punto de vista, no importaba que las dataciones fueran precisas, los recuerdos circunstanciados y exactos, si su ambigüedad no desequilibraba el cuadro general [...] En un cierto aspecto, notas aparte, el libro quisiera alcanzar la dignidad de obra de ficción, por cerca que quede de la crónica y de la reflexión sobre hechos de la historia menuda.

Pero estas Memorias son también la autobiografía de quien, además de poeta, fue un editor decisivo a partir de los años sesenta, cuando modernizó la narrativa española y la abrió el exterior europeo e hispanoamericano. Los años cincuenta y sesenta son la época que aborda Barral en Los años sin excusa, que abordan la memoria del editor que publicó la narrativa más renovadora de la época o creó el Premio Biblioteca Breve, y la mirada del poeta que acude al homenaje a Machado en Colliure en 1959.

Un parecido sentimiento de culpa une los dos tomos, en los que la presencia del mar y la soledad es un constante contrapunto a los ambientes urbanos y a las relaciones sociales:

Es en Calafell, desde ese personaje disfrazado de viejo marinero ahora, de simple marinero y de viejo prematuro hace quince años, que tiene tiempo de jugar al escritor escaso y premioso, al editor institucional de la izquierda literaria, al padre de familia abrumado, es en Calafell donde he ido identificando los temores que tienen que sortear las artes de ser maduro. El miedo físico, a la falta de respuesta del cuerpo, tantas veces presentes en los ejercicios de la mar, el miedo a volverse tonto, a perder imaginación y memoria, tan frecuente en el paseo solitario mascando los versos de un poema inacabado que no quiere continuar, el miedo a la inseguridad, el miedo a enfermar, a verse disminuido y en definitiva el miedo a uno mismo, a no saberse soportar más. El acarreo del miedo, de toda clase de vagos temores confesables, pero que no interesan a nadie, y sobre todo el miedo al desacuerdo definitivo con la propia imagen, es una constante de la conciencia de la madurez. Terminada la juventud se está a merced del miedo, y es natural que el miedo nos asalte principalmente en los paisajes del ocio, en los secretos de las pausas en que somos nuestro propio interlocutor.

Ese párrafo, que cierra Los años sin excusa, anticipa el tono de la tercera entrega, Cuando las horas veloces, la de más altura literaria, que revela a un Barral más nostálgico que ya ha ajustado cuentas con el pasado.

El tiempo y su amenaza, la conciencia del deterioro físico e intelectual, invaden la mirada dolorida de esta última parte, que apareció en 1988, un año antes de su muerte, completa un ciclo memorialístico sin cuya lectura estarían incompleto el conocimiento de la vida cultural y del panorama literario de tres décadas decisivas en la historia española.

Escritas con una prosa de alta calidad, estas Memorias resumen un balance agridulce de daños y de gozos, desde la sordidez de la posguerra al vitalismo rebelde de los años universitarios a la vejez y el acecho de la desmemoria al final de Cuando las horas veloces:

¿Desde dónde fundaré ahora la nueva memoria? ¿O cómo haré para seguir siendo el mismo y para seguir con los viejos propósitos y los nuevos proyectos? ¿Cuándo y dónde se me ocurrirá lo que debo anotar y dónde garabatearé espacios diarios? Aquí seguramente, pero en medio de un vacío a menudo aterrador, de un universo frío que traspasa el calor de los afectos cercanos. Debe de ser eso el envejecimiento y la desmemoria.

Santos Domínguez

Kafka. Cartas a Milena

Franz Kafka.

Cartas a Milena. 

Traducción de Carmen Gauger. 

Biblioteca de traductores.

Alianza Literaria. Madrid, 2015.

En su serie Biblioteca de traductores Alianza Literaria presenta obras y autores fundamentales de la literatura universal en nuevas versiones realizadas por traductores relevantes.

Acaba de aparecer bajo ese sello una nueva edición de las Cartas a Milena de Franz Kafka a cargo de Carmen Gauger, una de las más prestigiosas traductoras del alemán por sus ediciones de Thomas Mann, de Rilke o de Handke. Su espléndida versión de este epistolario kafkiano va presentada por un prólogo en el que, además de hablar de Milena Jesenská y de su intensa y conflictiva relación con Kafka, explica la importancia de estas cartas en el conjunto de la obra del autor de La metamorfosis: “No son pocos los comentaristas –escribe- que ven en las cartas a Milena de Kafka no un complemento de su obra literaria, sino una parte de ella: una novela de amor con una sola voz.” 

Estas cartas reflejan una relación epistolar de la que sólo conocemos una parte: no se conservan las cartas de Milena a Kafka, aunque si las ocho cartas que le escribió a Max Brod, que se incorporan a esta edición junto con la necrológica que publicó a la muerte de Kafka: Anteayer murió en el sanatorio de Kierling, en Klosterneuburg, cerca de Viena, el doctor Franz Kafka, un escritor alemán que vivía en Praga. Pocos le conocían aquí, porque era un solitario, un hombre lleno de sabiduría e intimidado por el mundo...

Un texto modélico que apareció el 6 de junio de 1924 y terminaba así: Era un artista y un hombre de tan delicada conciencia que oía también allí donde otros, sordos, se creían a salvo.

Milena era una mujer resuelta y casada que vivía en Viena y conoció a Kafka en 1919 en Praga, donde había nacido. Allí le comunicó su intención de traducir sus relatos al checo. Era trece años más joven que él y Kafka se enamoró de ella sin conocerla apenas. De hecho, en una de las primeras cartas confiesa que no recuerda los rasgos de su cara. Quizá su enamoramiento tuviera que ver con otros aspectos, porque Milena era una mujer independiente, una mujer de mundo, de fuerte y libre personalidad. Una mujer dotada -señala la traductora- “de inteligencia, sensibilidad y fortaleza en un grado totalmente fuera de lo común.”

Era un mal momento en la vida de Kafka, atrapado entre los problemas de salud causados por una tuberculosis incipiente, su ruptura con Felice Bauer y su matrimonio frustrado con Julie Wohryzek, los problemas con su propio padre y una prolongada parálisis creativa.

En aquellas cartas que comenzaron a cruzarse en abril de 1920, que empezaron siendo ceremoniosas y que acabaron siendo  diarias -Kafka habla en una de ellas de este deseo inmoderado de cartas- Kafka encontró una forma de contacto si no más satisfactoria sí al menos menos problemática que la de la relación directa. Frente a su propia inseguridad, veía en Milena la imagen de la firmeza y la seguridad de una mujer decidida y dueña de su destino. Lo había demostrado antes de conocer a Kafka y lo siguió demostrando después de escribir su necrológica, cuando se lanzó a vivir con una turbulenta intensidad hasta su muerte en 1944 en el campo de concentración de Ravensbrück.

Y tal vez lo mismo que le atraía de Milena -su experiencia, su desenvoltura, su inteligencia- es lo que le acabó asustando. En una de sus cartas Kafka se refiere al doble efecto, perturbador y tranquilizante, que le produce su relación con Milena.  Posiblemente sea eso lo que explique la resistencia de Kafka a viajar a Viena para encontrarse con ella, aunque finalmente iría.

Porque Kafka hablaba de una Milena epistolar, no de la Milena real, cuando decía en una carta a su amigo Max Brod que era un fuego vivo como nunca había visto antes… Y al mismo tiempo extraordinariamente delicada, valerosa, inteligente. 

De todas las mujeres que pasaron por la vida de Kafka -y fueron muchas, contra lo que suele creerse- ninguna como Milena había comprendido la genialidad de su obra. Era, dice la traductora, “una mujer que estaba a su altura intelectual (...), la única que tenía la inteligencia y la sensibilidad necesaria para comprenderle y vivir con él.” 

Había entre los dos una dependencia mutua que explica el ritmo febril del intercambio epistolar durante seis meses de 1920. Pero sus proyectos vitales divergentes, y posiblemente también un problemático contacto físico durante los cuatro días en que Kafka estuvo con ella en Viena, provocaron una ruptura temprana, que fue ya inevitable tras otro encuentro, de unas horas, en Gmünd, del que la relación salió ya rota.

La angustia empieza a sobrevolar las cartas y Kafka le dice a Milena en una de ellas que su relación es imposible porque los dos están casados: ella con un hombre en Viena, él con la angustia en Praga.

La comunicación epistolar con Milena había sido muy fluida hasta que en noviembre de 1920 Kafka le envía este mensaje:

Quería romper esta carta, no enviarla, no responder al telegrama, los telegramas son muy ambiguos; pero ahora han llegado la postal y la carta, esa postal, esa carta. Pero también respecto a ellas, Milena, y aunque hubiera de morderme la lengua que desea hablar: ¿cómo puedo creer que necesites las cartas ahora, si lo que necesitas es únicamente sosiego, como tú misma lo has dicho casi sin darte cuenta? Y estas cartas son sólo un tormento, provienen de un tormento incurable, sólo causan un tormento incurable; ¿a dónde nos va a llevar esto (y hasta puede empeorar) en este invierno? Guardar silencio, esa es la única manera de vivir, aquí y ahí. Con tristeza, bueno, ¿qué importa? El sueño es así más infantil y más profundo. Pero el tormento equivale a pasar un arado a través del sueño -y a través del día-, eso no se puede soportar.

Y en el margen derecho añadía: “Si voy a un sanatorio, te lo diré, naturalmente.”

A partir de ese momento, las cartas son ya esporádicas, mucho más distantes no sólo en el tiempo, sino en el trato. Kafka deja de tutear a Milena y la trata ya de ‘usted’ hasta la última carta, fechada el 25 de diciembre de 1923, que termina así:

Y ahora, pese a todo, mis ‘mejores saludos’: qué importa si ya caen al suelo en la verja del jardín, quizás la fuerza de usted sea así un poco mayor. Suyo K.

Estas cartas son más que un mero epistolario. “Una novela de amor, con una sola voz”, escribía la traductora, como ya vimos. Y añadía: “Justamente en esta ‘sola voz’ estriba para mí como traductora su principal dificultad” porque “al ser la materia de las cartas de naturaleza mucho más espinosa -sus miedos e inhibiciones sexuales, por ejemplo- que la de otros intercambios epistolares, Kafka no se expresa siempre con esa prosa fluida y grata con lo que escribe a Felice Bauer, su primera novia, sino que a menudo es un estilo fragmentario, alusivo, muchas veces elíptico, oscuro y nebuloso. Pero no por eso menos fascinante."

Santos Domínguez

Qué vemos cuando leemos

Peter Mendelsund.

Qué vemos cuando leemos.

Traducción de Santiago del Rey.

Seix Barral. Barcelona, 2015.

En su colección Los tres mundos Seix Barral publica Qué vemos cuando leemos, un asombroso libro, repleto de ilustraciones y de reflexiones sobre la lectura, de Peter Mendelsund, uno de los más prestigiosos diseñadores de portadas del mundo.

Una fenomenología con ilustraciones, como indica el subtítulo, que toma como punto de partida y como hilo conductor esta cuestión: 

¿Qué vemos cuando leemos?

(Además de palabras sobre la página.)

¿Qué nos figuramos en nuestra mente? 

Nos imaginamos que la experiencia de leer es como la de ver una película. Pero no es eso lo que ocurre, de hecho: leer no es eso, ni se parece a eso.

Porque la imaginación lectora es fundamentalmente visual, está construida sobre las imágenes que pasan por la mente del lector mientras lee. Pero esa imaginación visual, que se nutre de la experiencia y la memoria de cada persona, mira más hacia dentro que hacia fuera, usa el ojo interior del que hablaba Wordsworth y crea imágenes propias de cada individuo.

Los personajes literarios -explica Mendelsund- son físicamente imprecisos: sólo poseen unos pocos rasgos, y esos rasgos apenas parecen importar, o, mejor dicho, sólo importan en la medida en que contribuyen a refinar el significado del personaje. La descripción de los personajes es una especie de demarcación. Los rasgos del personaje contribuyen a trazar sus límites, pero esos rasgos no nos ayudan a imaginar realmente a una persona. 

Por eso pocos lectores se plantean de qué color eran los ojos de Mme. Bovary o cómo tenía el pelo Ismael, el narrador de Moby Dick. Y por eso la reconstrucción del retrato robot de Ana Karenina que se nos presenta en una ilustración del libro a partir de programas manejados por la policía nos devuelve unos rasgos que no coinciden con los que le habíamos atribuido como lectores. Seguramente Tolstói pretendía que cada lector tuviese su propia imagen del personaje.

Sondeo a algunos lectores. Les pregunto si son capaces de imaginarse con claridad a sus personajes favoritos. Para estos lectores, los personajes a los que adoran están, por emplear la expresión de William Shakespeare, “corporalmente encarnados." 

Parece evidente que cuando leemos usamos libremente la imaginación, incorporamos a la lectura nuestra memoria y la asociamos a nuestro entorno y de ahí la habitual discrepancia que se produce en el lector cuando ve la adaptación cinematográfica de un libro que haya leído. Las imágenes de los espacios y los personajes que propone la película normalmente suelen ser chocantes para el lector, porque no coinciden con los patrones visuales que ha formado su imaginación a partir de su experiencia personal en la intimidad de la lectura y que por eso mismo son irrepetibles.

Cuando Kafka escribía al editor de La metamorfosis y le prohibía que en la portada figurase un insecto, seguramente lo hacía porque no quería que el lector lo viera desde la cubierta, sino desde dentro del libro y probablemente también desde dentro del insecto. 

Y es que cada portada contiene una interpretación del libro, sugiere una dirección de lectura. Por eso la cubierta de un libro tan opaco como el Ulysses de Joyce fue la que más trabajo dio a Mendelsund.

Porque imaginar es ver imágenes, un acto creativo que suscita la lectura y estas imágenes que vemos cuando leemos son personales. Lo que no vemos es lo que el autor imaginaba cuando estaba escribiendo un libro. Dicho de otro modo: cada narración está hecha para que la sometamos a una transposición, para que la traduzcamos con la imaginación; para que la traduzcamos mediante asociaciones personales. Es decir, es nuestra.

Santos Domínguez 

Chéjov. Cuentos completos (1887-1893)

Antón P. Chéjov. 

Cuentos completos (1887-1893).

Edición de Paul Viejo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2015.

Acaba de aparecer el tercer volumen de la monumental edición de los Cuentos completos de Chéjov en Páginas de Espuma, que recoge, con edición de Paul Viejo y las versiones de sus mejores traductores al español, los relatos escritos entre 1887 y 1893. 

Tras una decisiva evolución estilística y con la nueva conciencia estética que se instala en su obra a partir de 1886, fueron estos unos años de máxima creatividad de Chéjov, en los que publicó algunos de sus mejores relatos, con los que obtuvo el reconocimiento de la crítica y los lectores. 

Escribe Paul Viejo en su Introducción a este volumen: “Chéjov no crece más porque, con el tiempo, haya escrito más páginas y ya pasamos de tres mil. Crece porque en estos años –en los que ha visto sufrir a niños, hombres, mujeres y locos; ha visto enamorarse a niños, hombres, mujeres y locos- las habrá escrito mejores. Es ahora, en el periodo que cubre este libro, cuando Chéjov nos desbaratará las ideas que teníamos de sus años anteriores, pero reconoceremos, ahora sí, al Chéjov de los detalles, de las descripciones, de los finales como si nada. Al Chéjov que merece una camiseta hoy y los agasajos de sus colegas ayer. Al Chéjov que ha pasado a la historia de la literatura. La literatura. Lo más importante y lo menos importante de su vida.”

Chéjov escribió a partir de 1886 cuentos menos ligeros y más reflexivos, con un mayor nivel de autoexigencia que le obligaba a ser menos torrencial. Porque también en estos años se dedicó más a vivir y menos a escribir, redujo mucho sus colaboraciones en revistas, y además también se dedicó al teatro y a sus amantes.

Era un descenso que afectó a la cantidad, no a la calidad de unos "relatos cada vez más grandes -en todos los sentidos-, cada vez más lentos de escribir", como explica Paul Viejo. Por eso las docenas de relatos que publicó en 1887 se van reduciendo en número y en 1893 sólo escribe dos, uno de ellos el espléndido Relato de un desconocido. 

Más que cuentos sueltos en revistas, Chéjov publica ya colecciones de relatos como En el crepúsculo (1887), que obtuvo al año siguiente el Premio Pushkin de la Academia, o Gente sombría (1890), con relatos como Una historia aburrida.

Son los años en que escribe algunos de sus textos imprescindibles :La estepa (1888), El duelo (1891) o La sala número 6 (1892). A partir de entonces, junto con un gran número de lectores que compran las sucesivas reediciones de sus libros de cuentos, aparecen inevitablemente detractores que o no lo comprenden y le recriminan que no estaba contando nada o simplemente lo envidian sin más argumento que su propia pequeñez.

Pero está aquí ya el Chéjov imprescindible y minimalista, capaz de sugerir con una enorme economía de medios, un Chéjov con menos humor y más melancolía, a caballo siempre entre la crítica y la emoción, entre la compasión y la ironía, un autor que proyecta su mirada sobre un mundo habitado por personajes que se mueven entre la esperanza y las frustraciones, incapaces de comprender la reglas opacas con las que funciona el mundo.

Alguna vez se ha dicho que sus relatos son una enciclopedia de la vida rusa. No es verdad. Son una enciclopedia de la vida. Y eso es lo que lo convierte en un clásico universal.

Lo resume con brillantez Paul Viejo en su Introducción -Reconocer a Chéjov-: “Reconocemos a Chéjov. Que fue el escritor del siglo XX y no le va a quedar más remedio, de tanto como lo reconocemos, que serlo también del siglo XXI." 

Santos Domínguez