Las obras esenciales de la Filosofía

Robert Zimmer.
Las obras esenciales de la Filosofía.
Traducción de José Aníbal Campos.
Ariel Quintaesencia. Barcelona, 2012.

Dieciséis clásicos de la Filosofía en un compendio riguroso y nada superficial que desde la publicación de su edición original en alemán se ha convertido ya en un referente de los ensayos divulgativos en materia filosófica.

El portal de los filósofos era el título original de esa edición alemana, y sobre esa metáfora gira el texto prologal que justifica el sentido de este ensayo que pretende un primer contacto con esas construcciones filosóficas, porque, escribe Zimmer, el portal, por muy sólido y robusto que pueda parecernos, es la forma natural y más cómoda de entrar a un edificio. Quien hasta ahora se haya cohibido de cruzar su umbral comprobará que el portal de los filósofos se abre para cualquiera que traiga consigo curiosidad, interés y un poquito de tiempo.

No mucho tiempo, en efecto, porque cada uno de los dieciséis capítulos ocupa en el formato limpio de Ariel Quintaesencia alrededor de quince páginas que como invitación a pasar son suficientes.

De La República de Platón a la Teoría de la Justicia de John Rawls, pasando por Así habló Zaratustra de Nietzsche y por el Tractatus de Wittgenstein, Robert Zimmer propone un recorrido por una serie de títulos fundamentales en la historia de la cultura y del pensamiento occidental: los papeles de un sabio universal como Montaigne, el viaje al interior de la razón de Descartes, el éxito de un joven pesimista como Schopenhauer, la lógica al servicio de la mística en Wittgenstein son algunos de los capítulos de este excelente manual que tiene como mejor virtud su incitación a la lectura.

Porque el portal de los filósofos - explica Zimmer- no es solamente la entrada a un edificio grande, sino a un edificio abierto y vivo.

Santos Domínguez

Conversaciones con Tàpies

Imma Julián.

Conversaciones con Tàpies.

Barataria. Barcelona, 2012.

En su colección Documentos, Barataria publica Conversaciones con Tàpies, un volumen que recoge tres largos diálogos del pintor con la catedrática de Historia del Arte Imma Julián,.

1976, 1985 y 1999. Tres fechas, tres décadas, tres conversaciones en casa de  Antoni Tápies:

La primera, de 1976, es un repaso al arte y a la sociedad de la posguerra y del franquismo, que acababa de enterrar al dictador pero seguía vivo, pujante y disfrazado de metamorfosis predemocrática o anclado en la fidelidad a los principios fundamentales del movimiento.

El segundo diálogo se centra en la producción de Tàpies como cartelista comprometido con la sociedad. Afiches para partidos políticos de izquierda, portadas de libros, carteles de películas o de actos culturales en los que el pintor se opone a la pena de muerte, se sitúa en primera línea en la defensa de Cataluña o de la amnistía.

Finalmente, la última conversación revisa los hechos que marcaron su biografía personal, política y artística, recuerda su relación con Joan Brosa y repasa las incursiones de Tàpies en la escritura.

En conjunto el volumen aporta un análisis crítico del pintor acerca de la historia reciente, de los años grises de la posguerra y del papel del artista comprometido con la sociedad, la libertad y la democracia.

Y además de eso, es una espléndida introducción al mundo plástico de Antoni Tàpies, porque estos diálogos contienen constantes reflexiones sobre teoría y práctica del arte y sobre la responsabilidad ética del artista.

Santos Domínguez

Espacio y Tiempo de JRJ

Juan Ramón Jiménez.
Espacio y Tiempo.
Edición crítica, introducción y notas
de Joaquín Llansó Martín-Moreno y Rocío Bejarano Álvarez.
Ilustraciones de Narciso Fernández Sánchez.
Linteo. Orense, 2012.

En su imprescindible colección de poesía, Linteo acaba de publicar una monumental edición de Espacio y Tiempo que han preparado Joaquín Llansó Martín-Moreno y Rocío Bejarano Álvarez, que explican en el Prefacio:

"Ni Espacio ni Tiempo son obras inéditas. Si bien esta última ha tenido escasa resonancia y ha sido publicada sólo en dos ocasiones, Espacio es un largo poema en prosa de reconocido prestigio, no sólo en lengua española, sino en todas las lenguas. Reconocido en efecto como una de las obras cumbres de la literatura del siglo XX, ha sido editado en múltiples ocasiones. Ofrecerla nuevamente al lector de lengua hispana, junto al poema, también en prosa, Tiempo, no sólo fue concebido con el ánimo de ofrecer dos obras singulares en el quehacer poético de Juan Ramón, sino, también, de ofrecerlas en lectura sucesiva, ya que a nuestro entender ambas están más estrechamente unidas de lo que en una primera lectura de una y otra pudiera parecer, y hacerlo desde esa primera concepción de esta edición: rigurosamente crítica respecto de la fijación de los textos, pero con el ánimo de mostrarla al tiempo lo más limpia posible, acompañada de ilustraciones y en un bello formato. Ofrecer, en definitiva, una edición que, sin resultar lujosa ni recargada – lo que el propio poeta siempre desdeñó de las ediciones de sus obras- se editara de modo diferente al que se ha hecho hasta el momento."

Espacio y Tiempo son dos poemas vinculados no sólo por el evidente parentesco de sus títulos, sino también por una tonalidad verbal semejante, la del monólogo interior rememorativo, que llevado al territorio de la poesía convierte estos dos textos en dos cimas del poema en prosa en español desde la intuición de que el espacio y el tiempo son dos conceptos estrechamente relacionados entre sí, como en este inolvidable fragmento de Espacio:

No, ese perro que ladra al sol caído, no ladra en el Monturrio de Moguer, ni cerca de Carmona de Sevilla, ni en la calle Torrijos de Madrid; ladra en Miami, Coral Gables, La Florida, y yo lo estoy oyendo allí, allí, no aquí, no aquí, allí, allí. ¡Qué vivo ladra siempre el perro al sol que huye!


En una carta a Enrique Díez-Canedo, el 6 de agosto de 1943, Juan Ramón explicaba el origen de ambos poemas y aclaraba sus vinculaciones y paralelismos:

"En La Florida empecé a escribir otra vez en verso. Antes, por Puerto Rico y Cuba, había escrito casi esclusivamente crítica y conferencias. Una madrugada me encontré escribiendo unos romances y unas canciones que eran un retorno a mi primera juventud, una inocencia última, un final lójico de mi última escritura sucesiva en España. La Florida es, como usted sabe, un arrecife completamente llano y, por lo tanto, su espacio atmosférico es y se siente inmensamente inmenso. Pues en 1941, saliendo yo, casi nuevo, resucitado casi, del hospital de la Universidad de Miami (adonde me llevó un médico de estos de aquí, para quienes el enfermo es un número y lo consideran por vísceras aisladas), una embriaguez rapsódica, una fuga incontenible empezó a dictarme un poema de espacio, en una sola interminable estrofa de verso mayor. Y al lado de este poema y paralelo a él, como me ocurre siempre, vino a mi lápiz un interminable párrafo en prosa, dictado por la estensión lisa de La Florida, y que es una escritura de tiempo, fusión memorial y anécdota, sin orden cronológico: como una tira sin fin desliada hacia atrás en mi vida. Estos libros se titulan, el primero, Espacio; el segundo Tiempo, y se subtitulan Estrofa y Párrafo."

Espacio y Tiempo son la cristalización poética del flujo de conciencia, que huye del automatismo verbal superrealista para ahondar en un conocimiento consciente de la realidad a través de una conciencia vigilante que se aparta del subconsciente y de su formulación de una realidad que está por encima de la lógica racional.

La conciencia poética de Juan Ramón discurre fluvialmente en estos dos poemas y dibuja un círculo con su estructura radial y con un ritmo musical emparentado con la técnica de la fuga.

Presentados por una introducción general que propone un profundo ensayo de interpretación, se ofrecen los facsímiles y las transcripciones de esos dos grandes poemas en prosa y en distintos apéndices se añaden los facsímiles de la primera edición en verso de Espacio, borradores inéditos y notas autógrafas.

Basta con pasar la vista por esos materiales para comprobar que esos dos textos son parte fundamental de la Obra en marcha de Juan Ramón, de esa “provisionalidad esencial” con la que los editores caracterizan su obra poética.

Una provisionalidad de obra abierta que es aún más evidente a la vista de las constantes correcciones y revisiones de unos textos sometidos a una reescritura exigente e ininterrumpida por la mano de Juan Ramón.

Santos Domínguez

Escribir en internet

Escribir en internet.

Guía para los nuevos medios 

y las redes sociales

Mario Tascón (Dir.)

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Barcelona, 2012.

La generalización de internet, el desarrollo de la web 3.0, el avance imparable de las comunicaciones electrónicas, los nuevos dispositivos móviles y la extensión abrumadora de las redes sociales han supuesto una revolución del conocimiento, de la escritura y de la transmisión de la información, una revolución solo comparable a la que supuso en el siglo XV la creación de los tipos móviles por Gutenberg y el consiguiente desarrollo de la imprenta.

La rapidez vertiginosa de la transmisión de contenidos, la inmediatez y la democratización del conocimiento son las claves esenciales de una comunicación que ya no está restringida a los medios tradicionales y que manifiesta de esa forma la característica fundamental de un mundo globalizado: la globalización de la información, de la escritura y la publicación.

Esas innovaciones decisivas no solo han generado nuevos medios y nuevos canales de comunicación e información. Han incidido de forma notable en los registros lingüísticos y en nuevas formas de uso del lenguaje verbal.

Y a la necesidad de responder a los desafíos y a las dudas que plantean esos nuevos usos lingüísticos obedece el espléndido manual Escribir en internet, elaborado por un equipo de la Fundación del Español Urgente dirigido por el periodista Mario Tascón y publicado por Galaxia Gutenberg.

Como una guía para los nuevos medios y las redes sociales se presenta en el subtítulo este manual que aspira a conseguir los dos objetivos básicos que se explican en el prólogo. Un manual que quiere ser una brújula que permita la navegación inteligente por las nuevas aguas y sea, a la vez, una caja de herramientas adecuadas para el trabajo diario de los profesionales.

En función de ese planteamiento inicial, el volumen se organiza en dos partes: una dedicada al uso cotidiano –la estilística del correo electrónico, la ortografía adaptada al lenguaje simplificado de la mensajería instantánea, las redes sociales, la anatomía de un tuit o la gestión de un blog-  y otra centrada en el uso profesional de los nuevos medios sociales – la arquitectura del contenido de una página web, la gramática multimedia, las estructuras hipertextuales, la accesibilidad o los aspectos jurídicos de internet.

Se configura así esta obra como una guía rápida de supervivencia en el ciberespacio que recoge consejos y análisis sobre el español urgente y global de más de cuarenta expertos que abordan y sistematizan las normas generales de estilo para moverse en la red, para expresarse con corrección y no perder la reputación en línea.

Pero este manual no se limita a la fijación de una norma lingüística y a la solución de dudas ortográficas, morfosintácticas o léxicas. Se tratan también temas como los tiempos de respuesta a los correos electrónicos, la extensión de los mensajes, la verificación de las fuentes informativas, la optimización para buscadores, la arquitectura de la información, los formatos de las plataformas multimedia, las licencias Creative Commons o se ofrecen consejos jurídicos para blogueros.

Cuestiones como la transcripción de los nombres extranjeros, las estrategias de gestión de contenidos en internet, la estilística del tuit y las prácticas que deben evitarse en Twitter, la escritura colectiva de los wikis, la maquetación y la estructura de los artículos en un blog, el uso de los emoticonos, la escritura para buscadores, la lectura en pantalla o las tipografías más recomendables son solo algunos ejemplos de lo que puede encontrar en estas páginas imprescindibles el lector.

El volumen se cierra con un apéndice que recoge un abundante vocabulario básico de términos imprescindibles y una bibliografía actualizada sobre los diferentes aspectos que  esta obra crucial.

Santos Domínguez

William Ospina en Mondadori

William Ospina.
Ursúa.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2012.

William Ospina.

El País de la Canela.
Literatura Mondadori. Barcelona, 2012.

Al final no triunfamos los humanos, al final sólo triunfa el relato, que nos recoge a todos y a todos nos levanta en su vuelo, para después brindarnos un pasto tan amargo, que recibimos como una limosna final la declinación y la muerte. Veo mi isla perdida como una ostra abierta en el mar; veo el Perú de juesos incas y de piel cristiana que visité en mi adolescencia; veo los bosques de caneleros que al tocarlos eran de viento; veo el río que nos llevó en su lomo como a una hoja seca arrancada del árbol; veo los muelles de Sevilla llenos de lágrimas y los palacios de Roma llenos de favoritos; veo los cuerpos podridos goteando en las ruedas de Flandes y veo las mezquitas blancas detrás de las aguas azules de Argel; veo los galeones altísimos, los frágiles palacios flotantes con pendones de Cristo y mascarones en forma de arcángeles; y en los barrizales de Panamá veo a Ursúa como lo vi por primera vez, los cabellos dorados y la barba rizada, el rostro ya feroz iluminado por una sonrisa desafiante, a la luz de las velas en la casa de un cirujano, en una noche de hace más de quince años, la noche en que recibí al mismo tiempo un doble don de tiniebla y de luz, una herida en el vientre que pudo ser mortal, y una amistad que desde entonces llenó mis años.

A la vista de esas líneas, no es raro que Fernando Vallejo dijera a propósito de William Ospina (Colombia, 1954):

No sé de nadie que esté escribiendo hoy en día en español una prosa tan rica, tan inspirada y tan espléndida como la de William Ospina. Se ha convertido en uno de los mejores escritores de Colombia y del idioma.

Quienes conocen la obra de Ospina saben que es seguramente el más interesante de los escritores latinoamericanos actuales, el equivalente de lo que representaron en sus mejores momentos García Márquez o Vargas Llosa, un escritor consciente de que, como él mismo ha explicado, no puede ignorar que está escribiendo después de Borges y de Rulfo, de Neruda y de García Márquez, y en la lengua riquísima que tenemos después de ellos para interrogar nuestro pasado y nuestro futuro.

Autor de una obra poética memorable en la que destacan El país del viento y ¿Con quién habla Virginia caminando hacia el agua?, ensayista lúcido y comprometido con la problemática realidad de su país y del continente, con títulos fundamentales como Las auroras de sangre, sobre Juan de Castellanos, y En busca de Bolívar, se internó en el terreno de la novela cuando ya era un poeta y ensayista reconocido.

Y lo hizo de forma espectacular en 2005, con Ursúa, la primera entrega de una trilogía sobre la conquista a la que siguieron El país de la canela y La serpiente sin ojos.

Una de las mejores noticias literarias del otoño editorial es la reedición en Mondadori de los dos primeros títulos de una trilogía que comienza así:

Cincuenta años de vida en estas tierras llenaron mi cabeza de historias. Yo podría contar cada noche del resto de mi vida una historia distinta, y no habré terminado cuando suene la hora de mi muerte. /.../ Ahora quiero contar solo una.

Desde esas primeras líneas, la potente voz del narrador marca su territorio, delimita el ámbito de su dominio y prende al lector con la historia de aquel aventurero que no había cumplido diecisiete años, y era fuerte y hermoso, cuando se lo llevaron los barcos, de aquel alegre jinete, cada vez más pequeño por el camino de Elizondo, que no encontraría jamás la ruta del regreso al país que allá arriba se borraba en las lágrimas.

Pedro de Ursúa, que organizó la segunda expedición al Amazonas, era uno de aquellos hombres, como Lope de Aguirre, desmesurados en la crueldad y en el valor, que llegaron a las Indias occidentales envenenados por la ambición y las leyendas, y no podía saber que en su destino lo esperaban las batallas bestiales y las flechas emponzoñadas, que llegaría a ser el hombre más poderoso de un reino indescifrable, que él mismo se trenzaría en cinco guerras tratando de alcanzar un espejismo, que tendría en sus brazos a la mujer más bella de una raza nueva, y que finalmente la selva se cerraría sobre él como se cierra el agua sobre los pobres náufragos.

William Ospina es un autor deslumbrante que convierte al lector en un ser asombrado, de este heredero de los también asombrados cronistas de Indias, de Carpentier o de García Márquez, que reconoció Ursúa como el mejor libro del año en que se publicó.

El país de la canela es el relato alucinado de una penosa y demencial expedición de conquistadores que atravesaron las selvas laberínticas y descubrieron el caudaloso Amazonas en busca de los interminables bosques de canela de los que Gonzalo Pizarro oyó hablar en Cuzco.

Así comienza esa novela con la que Ospina ganó el Premio Rómulo Gallegos en 2009:

La primera ciudad que recuerdo vino a mí por los mares en un barco. Era la descripción que nos hizo mi padre en su carta de la capital del imperio de los incas. Yo tenía doce años cuando Amaney, mi nodriza india, me entregó aquella carta, y en ella el trazado de una ciudad de leyenda que mi imaginación enriqueció de detalles, recostada en las cumbres de la cordillera, tejida de piedras gigantes que la ceñían con triple muralla y que estaban forradas con láminas de oro.

Con una rara mezcla de crueldad y maravilla sobre cuyo equilibrio se sostiene el conjunto de la narración de aquellos delirantes excesos, Ospina levanta una novela monumental y densa que exige una lectura tan lenta y asombrada como pudo ser la travesía de los intrincados laberintos amazónicos por aquellos aventureros febriles y violentos.

Santos Domínguez

Javier Marías. Mala índole

Javier Marías.

Mala índole.

Cuentos aceptados y aceptables.

Alfaguara. Madrid, 2012.

Casi a la vez que aparecen los cuatro primeros volúmenes de Javier Marías en la colección Modern Classics de Penguin, un restringido club de clásicos modernos, Alfaguara reúne en Mala índole su narrativa breve, un conjunto de treinta cuentos -aceptados unos; aceptables otros, según indica el subtítulo.

Procedentes en su mayoría de dos colecciones de relatos, Mientras ellas duermen y Cuando fui mortal, se añaden a esta recopilación otros cuatro cuentos que no habían sido incluidos hasta ahora en ningún libro. Uno de ellos, Mala índole, "el más largo y acaso el más logrado", en palabras del autor, apareció por entregas en agosto de 1996 en El país y es el que da título al conjunto.

Rescatar ese cuento en un libro es una de las razones que impulsan esta  reunión de textos que se organizan en dos bloques cuyo sentido explica Javier Marías en la nota preliminar que ha escrito para esta edición: el de los Cuentos aceptados (“De los que aún no me avergüenzo”) y el de los aceptables (“De los que sí me avergüenzo un poco pero no demasiado”).

Y así, aunque “hay un tercer epígrafe que no aparece en el índice puesto que las piezas correspondientes sí están excluidas, al ser Cuentos inaceptables,” Mala índole ofrece el canon de la narrativa breve de Marías, la “totalidad aceptada y aceptable de mi contribución al género del cuento.” Muchos más por cierto los aceptados que los simplemente aceptables.

Entre ellos, el espléndido La canción de Lord Rendall, que apareció como apócrifo en Cuentos únicos, atribuido a un ficticio James Denham.

Un fantasma metódico y dimisionario en el Instituto Británico, el monólogo de un capitán napoleónico en Rusia, el viaje de novios del que surgió Corazón tan blanco, el ejecutivo que se encuentra con su doble exacto e invariable, un voyeur obsesionado con captar el último día de vida de la mujer de la que está enamorado, el fantasma que sufre la maldición del conocimiento completo, un médico, un guardaespaldas o un futbolista son algunos de los personajes y de las situaciones con las que Javier Marías aborda en estos relatos las conflictivas relaciones humanas, el conocimiento, la identidad y la memoria o los límites difusos de la realidad.

En la narrativa breve de Marías, ejemplar en la intensidad y la precisión que exige el género, están algunas de las mejores piezas de ficción de toda su obra. Por ejemplo, Cuando fui mortal, que desde su inicio establece una tensión narrativa que no decrece en ningún momento del relato:

A menudo fingí creer en fantasmas y fingí creerlo festivamente, y ahora que soy uno de ellos comprendo por qué las tradiciones los representan dolientes e insistiendo en volver a los sitios que conocieron cuando fueron mortales. La verdad es que vuelven.

Y en casi todos estos cuentos, constantes temáticas como el tiempo,  el deseo, el odio, la envidia o el miedo transmitidos por una mirada aguda y una prosa punzante y elaboradísima.

Una mirada y una prosa que indagan en el conocimiento y el secreto de un mundo opaco e inquietante con una narración fluida y absorbente que hace del lector un cómplice hipnotizado por la sutileza del narrador, que va siempre un paso más allá de lo visible. Lo ha explicado así Marías:

La mayoría de mis narradores son intérpretes en un sentido amplio del término. No intervienen ni actúan mucho; ven, observan, son testigos a menudo pasivos. /.../ En cierto sentido son fantasmas, y he dicho en muchas ocasiones que el punto de vista de un fantasma me parece un excelente punto de vista para narrar: uno ya no está, ya nada puede pasarle, pero a la vez no es indiferente a los hechos (por eso los fantasmas vuelven y rondan).

Además de su valor propio como textos aislados, estos relatos ofrecen un importante valor añadido:  mantienen una evidente red de relaciones con el resto de la obra de Javier Marías en temas, situaciones, personajes y sobre todo en el cuidado de una prosa de respiración inconfundibe en la que no se percibe el menor descuido ni el más mínimo desfallecimiento.

Santos Domínguez

El cristal Spinoza

Juan Arnau.

El cristal Spinoza.
Pre-Textos. Valencia, 2012.

Las traslúcidas manos del judío
labran en la penumbra los cristales
y la tarde que muere es miedo y frío.
(Las tardes a las tardes son iguales.)

Las manos y el espacio de jacinto
que palidece en el confín del Ghetto
casi no existen para el hombre quieto
que está soñando un claro laberinto.

No lo turba la fama, ese reflejo
de sueños en el sueño de otro espejo,
ni el temeroso amor de las doncellas.

Libre de la metáfora y del mito
labra un arduo cristal: el infinito
mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.

Dos veces se nombra el cristal en ese memorable soneto de Borges que tiene a Baruj Spinosa como protagonista.

En las dos ocasiones se trata de metáforas del limpio pensamiento y de la transparencia de su sistema filosófico panteísta que recorre Juan Arnau en el espléndido El cristal Spinoza, que publica Pre-Textos en su colección de narrativa contemporánea.

Un libro compuesto -explica Arnau- barajando frases que otros escribieron, fundamentalmente Spinoza, pero también aquellos que lo elogiaron o vituperaron. Son palabras extraídas de su correspondencia, de algunas de sus biografías clásicas y modernas, de documentos de la época como actas notariales o certificados de excomunión.

Y a través de una sucesión de escenas que articulan lo que su autor define como ficción filosófica, se hace un intenso y minucioso recorrido por la vida y el pensamiento de quien a su muerte dejaba el mundo algo más libre y espiritual que como me lo encontré.

Entre la escena teatral, la diapositiva y la secuencia cinematográfica, el lector entra, llevado de la mano del narrador Jan van der Spyck, en una sucesión de imágenes, diálogos y episodios con los que recorre los paisajes holandeses, los canales y las tabernas de Amsterdam, las calles y la penumbra de las sinagogas de La Haya, las tiendas y las callejas del barrio judío, con la prosa potente e impresionista de Juan Arnau.

Las geometrías de la luz o la rosa con cautela son algunos de los ejes de este libro que asciende a una de las cimas de la Filosofía, a la figura de aquel constructor de lentes que se preocupó por la libertad y la verdad, por el mal y la alegría, pensó en la naturaleza, el alma y la materia, escribió sobre la vida y la muerte e hizo de la filosofía un cristal transparente

Porque en Spinoza la filosofía se hace cristal y con ella el mundo, en su infinita complejidad, adquiere una hermosa geometría.

Santos Domínguez

Hölderlin. Poemas

Friedrich Hölderlin.

Poemas.

Traducción e introducción de Eduardo Gil Bera.

Prólogo de Félix de Azúa.

Lumen. Barcelona, 2012.

Camináis arriba en la luz,
sobre un suelo mullido, genios benditos,
brillantes brisas divinas
os rozan,
como dedos de artista
las cuerdas sagradas.

Así comienza la Canción del destino de Hiperión, un poema de juventud de Hölderlin al que puso música Brahms en un espléndido lied.

La versión, de Eduardo Gil Bera, es la que aparece en el reciente volumen que publica Lumen de los Poemas de Hölderlin. Es una edición bilingüe y limpia que prescinde de notas y comentarios y busca la transparencia que ha faltado en otras traducciones de Hölderlin.

Friedrich Hölderlin (1770-1843), romántico alemán en una época en la que Alemania no existía aún, es –salvo por su lengua- también un poeta griego por su actitud ante la naturaleza y la vida, por el paisaje mediterráneo en el que habitaron sus sueños y su poesía y hasta por la elección de esquemas métricos con los que organiza sus poemas mayores antes de usar el verso libre.

Como todo romántico, Hölderlin huyó de su tiempo y su espacio para refugiarse en el paisaje literario de la Grecia clásica y en la arcádica edad de oro.  Y después de huir desde el Neckar o desde el Danubio al paisaje mental de la mitología, acabó huyendo de sí mismo en un camino sin retorno hacia la esquizofrenia que le llevó a aullar sus poemas por la noche como un perro desamparado.

Hasta ese desorden mental, que fue irreversible desde 1804, emparenta “el destino trágico e inocente” de Hölderlin –como sugiere Gil Bera en su introducción- con la naturaleza doble y escindida del centauro Quirón al que dedicó uno de sus poemas de madurez, en el que escribía:

Pero los días cambian, y si uno luego
los considera, en bueno y malo, es doloroso,
cuando uno es de doble configuración,
y no hay quien distinga lo mejor.

Esta nueva traducción recoge una muestra significativa de los poemas juveniles (1793-1799) y todos los de la madurez, hasta 1803, con lo que se excluyen los poemas de la locura que escribió durante su reclusión en Tubinga en la casa del carpintero Zimmer.

Está aquí pues el corpus esencial de la poesía de Hölderlin, con las grandes odas, las elegías y los himnos, en una traducción que elogia así Félix de Azúa en su prólogo:

“Cuando leemos una traducción de Hölderlin estamos oyendo la música del poema a través de una versión instrumental específica, a veces es una orquesta sinfónica como en las viejas ediciones de Díez del Corral, a veces es una orquesta mozartiana como en la reciente versión de Helena Cortés y Arturo Leyte. La de Gil Bera me parece música de cámara y más específicamente de inspiración schubertiana. Tiene una coloración crepuscular y muestra la mirada del viajero: es la traducción de un wanderer que lleva el libro de poemas en la mochila durante años”

La de Hölderlin es poesía que llora la pérdida y canta la libertad, pero sobre todo poesía que huye a otro tiempo y a otro lugar, evoca a Grecia y busca consuelo en la naturaleza, se exalta en la búsqueda febril de la belleza o en el amor de Diotima, en la plenitud de los bosques y los pájaros y en la inquietante belleza de los crepúsculos sagrados.

Hölderlin, un desterrado del paraíso mítico de la edad de oro, viaja en el poema, lo utiliza lugar del ensueño y como salvoconducto de esa huida a un nuevo universo mental en el que la poesía es una forma de diálogo con los dioses y el poeta es un mediador para explicar lo sagrado,

para que el espíritu
se agite sin miedo sobre las aguas semejante al nadador,
con la fresca felicidad de los fuertes, y entienda el lenguaje divino,
el cambio y el devenir, y cuando el tiempo torrencial
se apodere de mi cabeza, y la pobreza y el desvarío
entre los mortales estremezcan mi vida mortal,
déjame meditar en el silencio de tus profundidades.

Son los versos culminantes de uno de sus poemas mayores, El Archipiélago, que comparte importancia con elegías como Pan y vino (Reposa la ciudad a la redonda, se aquieta la calle iluminada, / y se alejan ruidosos los coches adornados de antorchas) o con el poema espléndido que comienza con estos versos:

Como cuando un día de fiesta, un labrador 
sale a ver el campo por la mañana...

En ese poema creyó ver Heidegger la esencia de la poesía en un estudio imprescindible para entender la obra de Hölderlin como la de un contemporáneo, el mismo que nos habla ahora en esta traducción que nos vuelve a acercar la palabra de un poeta decisivo que expresó en su obra el sentimiento del tiempo fugaz y dejó escrito que lo que queda lo fundan los poetas.

Santos Domínguez

El lugar de la literatura española.

Historia de la literatura española.

9. El lugar de la literatura española.

Fernando Cabo Aseguinolaza.

Crítica. Barcelona, 2012.

Desde que se anunció el proyecto renovador de una nueva Historia de la literatura española dirigida por José-Carlos Mainer que publica la Editorial Crítica, había dos volúmenes que llamaban especialmente la atención por la novedad de su enfoque.

Aparte de sus nuevos enfoques y de la nueva disposición de materiales en los tomos dedicados a la historia de la literatura en las distintas épocas, las novedades más llamativas del proyecto eran dos volúmenes transversales que ya son una realidad.

Uno es el tomo octavo Las ideas literarias, que se publicó hace un año y que dirigido por José María Pozuelo Yvancos aborda en un espléndido panorama de conjunto la formación de las teorías literarias y la práctica de la crítica como exponente del canon literario en España a lo largo de ocho siglos, desde 1214 hasta 2010.

El otro, El lugar de la literatura española, acaba de aparecer y aborda el concepto mismo de literatura española, analiza sus relaciones con las literaturas de otras lenguas peninsulares (catalana, gallega, vasca) y europeas o con la literatura hispanoamericana.

Se trata de una ampliación del campo de estudio para situar la literatura española en un contexto que va más allá del estrictamente nacional, que se fija cuando España se constituye como el primer estado moderno a finales del siglo XV.

Es una cuestión de perspectiva, una meditación del marco, como diría Ortega y Gasset. Porque, como se sabe, los árboles no dejan ver el bosque y una mirada demasiado estrecha, demasiado limitada a lo cercano, sitúa los textos fuera de contexto e impide apreciar en su verdadera dimensión el  bosque literario del que forma parte la literatura española.

Una literatura que surge en el marco de la cultura europea del Renacimiento, no renuncia a sus raíces orientales, al mestizaje árabe y hebreo de Al-Ándalus y Sefarad, se proyecta en la  expansión en América, crece a la vez que las tensiones con los nacionalismos periféricos, incorpora otras literaturas mediante la traducción.

Esa identidad problemática de la literatura hispánica en el conjunto de la literatura universal es el resultado de una suma de conflictos entre la tradición y la modernidad, entre lo centralista y lo periférico, entre lo español y lo americano.

Y así surgen una serie de preguntas que orientan las claves de este estudio cercano a los planteamientos de la literatura comparada.

Por ejemplo, ¿habría que hablar de literatura española o de literatura en español? Si se asume esta segunda solución, se amplía considerablemente el campo de estudio, en una perspectiva que va más allá de las identidades nacionales y se define en función de la comunidad lingüística y de las semejanzas culturales y literarias. Porque en definitiva estamos hablando de una sola literatura, escrita en la misma lengua y alimentada en la misma tradición, dirigida al mismo público y canalizada por el mismo mercado editorial, enraizado en México, Madrid, Buenos Aires o Barcelona.

La compleja relación entre lengua y nacionalidad, entre la literatura española y la literatura hispanoamericana empieza a plantearse en la segunda mitad del siglo XX, cuando la literatura americana en español empieza a ser visible en el mundo con Neruda, Borges, Lezama, Cortázar o García Márquez, aunque la expresión latinoamericana y su peculiaridad literaria había empezado a fraguarse con los cronistas de Indias y con Sor Juana Inés de la Cruz.

Porque el concepto de literatura nacional es una construcción política del siglo XVIII y se sostiene en un discurso cultural nacionalista y castellano que convendría revisar desde una óptica más abarcadora y menos excluyente, ya que desde el desarrollo de la literatura hispanoamericana es imposible vincular la lengua castellana a una única referencia nacional.

Este estudio aspira a transmitir una perspectiva global del lugar que ocupa la literatura española en el ámbito peninsular y fuera de él. Y del no menos problemático lugar que ocupó en Europa, un espacio oscuro del que la rescataron los alemanes. Porque a finales del XVIII y comienzos del XIX hubo un rescate alemán de la literatura española frente al ¿qué ha aportado España?, de Masson.

Frente a la insularidad medieval de una literatura castellana intransitiva y encerrada en sus propios límites, pese a excepciones como la Escuela de traductores de Toledo, en el siglo XVI empieza a circular la literatura española en Europa como consecuencia de su relevancia internacional.

En primer lugar en Italia, tan relacionada con España a través del reino de Aragón por motivos dinásticos. Y tras esas traducciones al italiano, otras al alemán, al inglés o al francés: La Celestina, el Amadís, el Lazarillo, el Guzmán de Alfarache o el Quijote son las obras fundamentales sobre las que se fundamentó un nuevo paradigma literario y, en suma, una renovación de la literatura europea, como señala Fernando Cabo Aseguinolaza.

Pero desde el XVIII, tras el último destello que representa Calderón, la intranscendencia internacional de la literatura española –con la excepción de García Lorca- es palmaria hasta hace dos décadas, en las que la repercusión de la novela española en el extranjero es cada vez más evidente. Lo confirman las traducciones de Marsé, Pérez-Reverte, Vila-Matas, Cercas, Millás y, sobre todo, Javier Marías.

Organizado en cinco apartados –La construcción de la literatura nacional; Europa, o no; El oriente en casa;  América, hacia una literatura mundial y La negociación del lugar-, como en el resto de los volúmenes de esta Historia de la literatura española, un centenar de textos apoyan los contenidos desarrollados en la primera parte de esta entrega, la penúltima en aparecer.

Para completar el proyecto, sólo queda por aparecer un volumen, el correspondiente al Renacimiento. Con él culminará este empeño monumental que ha renovado decisivamente el panorama de los estudios literarios en España con sus enfoques actualizados e integradores.

Santos Domínguez

Cartas del verano de 1926

Marina Tsvietáieva. Borís Pasternak. Rainer Maria Rilke.
Cartas del verano de 1926.
Edición e introducción de Konstantín Azadovski,
Evgueni Pasternak y Elena Pasternak.
Traducción del ruso de Selma Ancira.
Traducción del alemán de Adan Kovacsics.
Traducción de los poemas por Selma Ancira y Francisco Segovia.
Minúscula. Barcelona, 2012.

Minúscula publica las Cartas del verano de 1926 que cruzaron Marina Tsvietáieva, Borís Pasternak y Rainer Maria Rilke, que van más allá del simple epistolario, porque contienen poemas y reflexiones que resumen la visión del mundo y la vivencia de la poesía de tres poetas que se cruzaron milagrosamente desde la primavera de 1926 hasta la muerte de Rilke el 29 de diciembre de ese año.

Tres ejemplos de la transcendencia de este material: aquí se pueden comprobar las dudas y la inseguridad creativa de Pasternak, leer sus reflexiones en torno a la creación poética, o poemas como la Carta de Año Nuevo y Tentativa de habitación, de Tsvietáieva, o la Elegía que Rilke dedicó A Marina.

Rilke acababa de cumplir cincuenta años y era un poeta con toda su obra hecha y con el reconocimiento mundial no solo como uno de los autores fundamentales de aquel primer cuarto de siglo, sino también como la imagen existencial y creativa del poeta.

Su nombre no rima con el tiempo, le decía una admirativa Marina Tsvietáieva en la primera de las cartas que le envió. Y Pasternak afirmaba: a usted le debo los rasgos fundamentales de mi carácter, la estructura de mi existencia espiritual. Y añadía: A lo largo de toda mi obra mis intentos poéticos no han hecho sino trasladar o variar sus motivos sin añadir nada a su universo original y siempre navegando en sus aguas.

Aquellos dos poetas rusos, más jóvenes que el maestro, veían en él un modelo al que le debían una parte esencial de su formación poética. En las cartas que intercambian los dos entre 1922 y 1925, Rilke es un referente central (Por Rilke nuestro tiempo le será perdonado al mundo, escribía Marina Tsvietáieva) y a partir de la primavera de 1926 tienen la oportunidad de compartir con él – el Orfeo alemán, la poesía misma- la búsqueda solitaria de la belleza y la plenitud intelectual en un mundo en crisis.

Tras un prólogo general que sitúa estas cartas en su contexto histórico y con abundantes explicaciones sobre las circunstancias personales que rodearon a los tres corresponsales en aquellos meses, sumergirse en la lectura de este material permite acceder a las claves de esos mundos poéticos y entrar de lleno en el ambiente espiritual que fue el sustrato sobre el que creció una de las zonas más importantes de la poesía europea del primer tercio del siglo XX.

Además de su fuerza testimonial, estos textos tienen el valor añadido de la calidad literaria: no están escritos en la habitual prosa directa de las cartas, sino que responden a un evidente impulso creativo y tienen a menudo un innegable carácter lírico.

Este libro, que publica Minúscula con traducciones de Selma Ancira, Adan Kovacsics y Francisco Segovia, empezó a elaborarse en 1977, cuando habían transcurrido los cincuenta años que Marina Tsvietáieva había fijado como plazo para poder publicar las cartas que había intercambiado con Rilke:

Dentro de cincuenta años, cuando todo haya pasado, pasado del todo, cuando los cuerpos hayan quedado reducidos a polvo y la tinta haya palidecido, cuando el destinatario haya partido en busca del remitente, cuando las cartas de Rilke sean simplemente las cartas de Rilke, /.../ cuando yo misma me haya diluido en el todo y - ¡oh, lo más importante!- cuando no necesite más de las cartas de Rilke pues tendré a Rilke.

Cartas a las que se añaden las que la poeta y Borís Pasternak cruzan tras la muerte del escritor que había marcado decisivamente la trayectoria poética de los dos poetas rusos.

Santos Domínguez