Jardiel en Hollywood

Enrique Jardiel Poncela.
A 40 kms del Pacífico
y 30 de Charles Chaplin.
Prólogo de Evangelina Jardiel Poncela.
Rey Lear. Madrid, 2011.

En noviembre de 1943 firmaba Enrique Jardiel Poncela el prólogo de un libro misceláneo, Exceso de equipaje, complementario de su anterior Libro del convaleciente. Ese volumen lo abría Mis viajes a Estados Unidos, donde Jardiel recogió los artículos que había publicado en la prensa sobre las impresiones que le produjeron sus dos viajes a Hollywood entre 1932 y 1935 para trabajar allí durante dos temporadas como guionista de la Fox.

Un viaje que comienza en París, pasa por Nueva York para comprobar lo difícil que es pisar el asfalto en Broadway y llega a Los Ángeles para terminar en la mesa revuelta de Hollywood.

Jardiel pasa en los primeros capítulos de la descripción de los compañeros de viaje en tren -en Cheyenne, Wyoming, Estados Unidos, vive cierto señor, llamado Phineas Simpson, que es un animal de bellota-al diario de viaje en barco -Comer; hacer gimnasia; aburrirse elegantemente; fumar sin ganas; leer sin ganas; pasear sin ganas; bailar sin ganas (...) La vida a bordo no es muy alegre. Pero, en cambio, las fiestas son tristísimas-, o al demoledor tratado de gastronomía: Aquí estoy yo, por ejemplo, luchando, ebrio de odio, contra un brawn hindquarters of lamb, que si se lo sirven en la cárcel a Gandhi justifica por entero sus huelgas del hambre.

Un incidente en la oficina de inmigración, los rascacielos de Manhattan, las cataratas de gente que suben y bajan al subway en Broadway, los barrios de Nueva York -la descripción tiene que ser vertiginosa-, el recuerdo de Al Capone –el álgebra al servicio del asesinato- en Chicago-un pueblo cuyo nombre aún da miedo-, los viajes en tren a través de miles de kilómetros -La realidad de los días de viaje es un paisaje de una monotonía que hace llorar. Desiertos, desiertos, desiertos... Campos, campos, campos... Y estaciones de gasolina Richfield, estaciones de gasolina Richfield, estaciones de gasolina Richfield (…)¿Por qué al viajar por Estados Unidos se piensa, ante todo, en que está uno cruzando un solar? –hasta Los Ángeles -a 40 kilómetros del Océano Pacífico y a 30 de Charles Chaplin.

Y ya en Hollywood, los actores, la industria del cine, las fiestas, los restaurantes, el panorama - En el cielo andaluz flotan dirigibles-, una película de la ciudad de las películas, una ciudad en la que se trasnocha como en Madrid y se madruga como en Burgos, con calles tan en cuesta, que son un poco menos verticales que las paredes, los teatros para negros, los «burlescos», los restaurantes, las tiendas de tonterías y las Navidades -Baila uno no sabe con quién; bebe uno no sabe con quién, y se besa uno no sabe con quién. La pechera del smoking queda llena de números de teléfono que han ido escribiendo en ella los hombres y las mujeres con los que, sin enterarnos, hicimos amistad circunstancial a lo largo de la noche- o una noche de estreno en Fox Hills

La reedición de Rey Lear, prologada por su hija Evangelina, incorpora, además de un monólogo que Jardiel escribió para la actriz Catalina Bárcena en 1932 sobre las intimidades de la ciudad del cine, un abundantísimo material gráfico –postales, fotografías, facturas, sellos, la carta de un menú o un posavaso- que ilustra y documenta aquella aventura americana de un Jardiel Poncela que estaba entonces en su plenitud creativa como dramaturgo y como prosista de vanguardia. Su mirada incisiva, asombrada o ingenua, su humor y su ingenio recorren estas páginas que mantienen su frescura por encima del tiempo.

Santos Domínguez

El desguace de la tradición

Javier Aparicio Maydeu.
El desguace de la tradición.
En el taller de la narrativa del siglo XX.
Cátedra. Madrid, 2011.

Si en su anterior Lecturas de ficción contemporánea, que publicó también Cátedra, Javier Aparicio Maydeu trazaba un mapa de la narrativa del siglo XX, en su reciente El desguace de la tradición se convierte en un maestro de taller que escribe un manual de mecánica y nos abre así la puerta de la lectura de la novela contemporánea.

Una puerta que se abre en el mismo lugar que en el libro anterior: en la calle donde está el taller Kafka, de donde arranca la metamorfosis del realismo tradicional, y llega hasta la posmodernidad de DeLillo y la cultura de masas, hasta Italo Calvino, El loro de Flaubert de Julian Barnes y Foster Wallace -un geniecillo encerrado en la botella de la tradición.

En este espléndido manual de instrucciones se dedican capítulos al Ulises de Joyce como una broma infinita, a la pandemia poética de Faulkner en El ruido y la furia, al bosque narrativo de Marcel Proust y su máquina del tiempo, a Nabokov y su Pálido fuego como ejercicio de impostura del narrador o a la técnica y la táctica del realismo mágico a través de Cien años de soledad.

El desguace de la tradición es un excepcional curso de literatura contemporánea en quince capítulos y medio, un ejercicio comparatista y multidisciplinar de integración y transversalidad con la pintura o la música que se cierra con una visita al almacén del taller, con un catálogo de piezas del proceso creativo y de la tradición desguazada y con un enciclopédico dossier de textos de la narrativa del siglo XX, una completísima antología de casi quinientas apretadas páginas en las que están los textos fundamentales de la ficción contemporánea, una vuelta a las fuentes primarias en las mejores traducciones al español.

Pero todo esto no es más que una débil aproximación a este impagable manual lleno de destornilladores y de llaves inglesas que permiten acceder a los mecanismos que explican el funcionamiento de quince novelas representativas del último siglo. Quince novelas que desguazan la tradición de la novela mimético-realista en un proceso creativo visto desde dentro, desde la perspectiva autocrítica del escritor.

El desguace de la tradición es muchos libros a la vez, una caja de herramientas multifuncionales, una biblioteca circular más compleja que la que imaginó Borges, un laberíntico jardín de senderos que se bifurcan y ofrecen múltiples posibilidades al lector que los recorre, una carta de navegación por la renovación oceánica de la novela contemporánea, una casa de citas, unas páginas amarillas que remiten a las mejores librerías del mundo, un libro ilustrado con abundantes imágenes y reproducciones de manuscritos, una antología indispensable de la modernidad, un tratado de narratología, un compendio de ejercicios para un examen final, una lectura que desmonta las claves del proceso creativo para explicar la mecánica de la narración contemporánea, una guía de lecturas y relecturas en un taller de desguace de la novela clásica que es también una planta de reciclado de materiales que se utilizan de otra forma en el nuevo mecanismo de la novela del siglo XX.

Y por encima de todo eso, es un libro que se ha escrito pensando en el lector, un libro interactivo que ofrece hipervínculos y glosarios para que navegue por el libro y por la literatura contemporánea a su antojo hipertextual, una estimulante invitación a la lectura de quien antepone a cualquier otra condición la de lector apasionado que contagia a otros lectores esa enfermedad pegadiza de la literatura de la que habló Cervantes. Como mecánico experto y como lector apasionado, Javier Aparicio no tiene problema para mancharse las manos, para tomar partido y opinar, para hacer participar al lector en una lectura inagotable y agotadora.

Un libro torrencial y festivo, alejado de las prescripciones académicas y de los tópicos canónicos, tan inusual como imprescindible.

Santos Domínguez

Borges. Poesía completa

Jorge Luis Borges.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2011.

Ser en la vana noche /el que cuenta las sílabas, dejó escrito en uno de los tankas de El oro de los tigres Jorge Luis Borges, cuya Poesía completa acaba de publicar Lumen en una cuidada edición en tapa dura.

Mi destino es la lengua castellana, decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo.

Una poesía poblada por las sombras de la ceguera y las imágenes potentes, por el flujo narrativo del alejandrino o el estremecimiento contenido del soneto. Desde Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene entre líneas el germen de su poesía posterior, hasta Los conjurados (1985), con que la culminó asombrosamente, El hacedor, Elogio de la sombra, La moneda de hierro o El oro de los tigres recogen sucesivamente “los diversos o monótonos Borges”- las palabras son del Prólogo que escribió para esta Poesía completa quien murió hace ahora veinticinco años.

Un largo paréntesis de silencio que duró más de treinta años separa sus tres primeros libros de El hacedor, que ya en los años sesenta suponía, más que la recuperación de su poesía el hallazgo de una voz propia y de un tono personal con el que construye un universo poético irrepetible. Una voz poética que en El otro, el mismo siguió creciendo entre la sombra a la que dedicó su siguiente Elogio de la sombra.

Esos libros marcaron en los años sesenta un antes y un después en la poesía en español, no sólo en la trayectoria poética de Borges, que volvió a brillar en El oro de los tigres, en la plenitud de La rosa profunda y en la prodigiosa madurez de La moneda de hierro, Historia de la noche, La cifra y en esa cima absoluta que es Los conjurados, que muchos de los lectores de Borges celebran como su mejor libro.

Un Borges que, por cierto, no hablaba de sus libros, sino de los poemas que lo componían:

Tres suertes – escribía en el prólogo de toda su poesía- puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas.
Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites, uno de sus textos memorables:

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Santos Domínguez

El perro que comía silencio

Isabel Mellado.
El perro que comía silencio.
Páginas de Espuma. Madrid, 2011.

Del primer cuento – El perro que comía silencio- toma su llamativo título este volumen de relatos de Isabel Mellado que publica Páginas de Espuma. No es la única sorpresa de un libro pródigo en ellas: la presentación de la realidad desde perspectivas inusuales que abordan lo cotidiano con la mirada de los animales o los objetos, la experimentación verbal, el hecho de que sea el primer libro de la autora, violinista y chilena…

El asombro que provocan muchas de las páginas del libro es la consecuencia del asombro previo de la autora de estos relatos organizados en tres partes -Mi primera muerte, La música y el resto y Huesos- de distinta temática y tonalidad, incluso de distinto rango genérico, porque aquí conviven el relato breve con el microrrelato y el aforismo con la greguería en una celebración lúdica del lenguaje que culmina en las páginas de Huesos, la tercera parte del volumen.

Hablaba más arriba de la perspectiva narrativa y del asombro, de una mirada sin prejuicios, por encima de la lógica cotidiana. Pongo ahora unos ejemplos de lo que se puede encontrar el lector de estos cuentos: los recuerdos de un perro zurdo; un espejo furioso que no funciona los domingos; las reflexiones de la Gioconda, que ve el mundo desde la eternidad del cuadro de 77 x 53 en una habitación de doscientos metros cuadrados; un triángulo ateo; diálogos de colores y formas; una mujer que se enamora de un pez y se lo lleva a un hotel para acabar descubriendo que no es virgen; un ombligo políglota y prófugo; el duermevela de un insomne; la nota larga de un violinista minimalista; el domingo de una pianista narrado por su gato; el despertar de un chelo; un hibisco crecido con el arte de la fuga de Bach; un jazzista cornudo…

Argumentos y situaciones inusuales, claro, pero que a través de la literatura y de la capacidad narrativa de su autora sumergen al lector en una realidad que tiene sus propias claves y su lógica autónoma.

Como la música.

Santos Domínguez

Fumaroli. La diplomacia del ingenio

Marc Fumaroli.
La diplomacia del ingenio.
De Montaigne a La Fontaine.
Traducción de Caridad Martínez.
Acantilado. Barcelona, 2011.

Los dieciséis ensayos que Marc Fumaroli reúne en La diplomacia del ingenio, que publica Acantilado con traducción de Caridad Martínez, se centran en la prosa del clasicismo francés del siglo XVII. De Montaigne a La Fontaine, de los últimos Valois a los primeros Borbones, Fumaroli recorre una episodio crucial en la literatura francesa: la configuración de la prosa literaria.

Sus dieciséis capítulos van precedidos de un prefacio que es en realidad otro ensayo que proyecta una visión general sobre el conjunto de la obra, sobre la conexión entre los distintos capítulos y sobre su sentido global, sobre la relevancia social del estilo y su relación con el sentido común y, en definitiva, una panorámica de la construcción de un modelo social basado en la prosa como instrumento de entendimiento entre los franceses.

Escritos a lo largo de más de treinta años, estos ensayos muestran una serie de líneas que convergen en un centro: el proceso de fijación de un canon de modernidad a través de la prosa y de géneros nuevos (ensayos, memorias, correspondencia) en los que esa prosa fija el canon del buen uso de la lengua literaria francesa.

Un canon que perdura en la actualidad y combina la claridad y el refinamiento en una prosa sin afectación que refleja el buen hablar y el sentido común. Frente a la agudeza del barroco español, la prosa clásica francesa asume la claridad del arte de la conversación. Y frente al ingenio elitista y oscuro de la literatura para minorías, esa prosa usa un estilo abierto, transparente y socializador pensado para el intercambio entre personas. La configuración de esa prosa pasó a ser a la vez asunto de estado e instrumento de vínculo social: el tejido conjuntivo de la nación francesa.

Fue Montaigne quien, a la vez que creaba el nuevo género del ensayo, usaba en su prosa el estilo de la libertad, un estilo intermedio entre la altura literaria y el uso corriente. Así empezó a consolidarse un modelo estilístico capaz de combinar la elegancia y la transparencia.

No se trataba, por tanto, de una mera cuestión de estilo, sino de algo más hondo y más transcendente: de la construcción de un modelo cultural y social que sería durante décadas el más representativo de la modernidad literaria en Europa.

Tan representativo, tan vigente, que la lucidez, el rigor y la hondura de Marc Fumaroli tienen su mejor cauce en la excelencia de una prosa como la suya, templada en el espejo de los modelos clásicos que aborda en estos estudios.

Santos Domínguez

Carles Riba. Elegías de Bierville

Carles Riba.
Elegías de Bierville.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de
Marta López Vilar.
Libros del Aire. Jardín Cerrado. Madrid, 2011.

A finales de enero de 1939, Carles Riba (Barcelona, 1893-1959), poeta, catedrático de griego, católico y republicano, atravesaba la frontera de Francia camino del exilio en un penoso viaje compartido con Antonio Machado.

Aquel viaje y aquella frontera que lo reducía a la condición de desterrado marcaban una línea roja, delimitaban un antes y un después en la vida y la poesía de Carles Riba, que rememoraba aquel trauma diez años después, en el prólogo a la segunda edición de sus Elegías de Bierville, uno de los libros más bellos y más intensos de la poesía europea del siglo XX. Fue una experiencia que me sumergió de lleno dentro del sentimiento del exilio. Entré en él como en la muerte.

Y así, en aquel antiguo molino de Bierville, se inicia una aventura espiritual y literaria que le permitirá remontarse desde la nada hacia sí mismo en un viaje de regreso en el que le asisten Ulises y Orfeo, en un viaje interior del juego al fuego, de la superficialidad de la vanguardia a la transcendencia y a la honda comprensión del mundo y de sí mismo. Un viaje, por cierto, similar al que realiza la cultura europea tras las experiencias postraumáticas de las dos guerras mundiales.

Fue en Bierville donde Carles Riba escribió las cinco primeras elegías y donde tuvo la primera revelación de lo que habrían de ser las doce que componen el libro. Maravilla y sorpresa fue para mí el primer verso nacido súbitamente completo y armado de una exigencia de renovación, explicaba admirado el poeta.

Como Rilke recibió a la orilla del mar el regalo del primer verso de las Elegías de Duino, Riba recibió el primer verso de la primera elegía:

Era secret el camí, fabulós de tristeses divines...

Una revelación cuyo ritmo adaptaba al sistema de la métrica silábica y acentual de las lenguas románicas el ritmo cuantitativo de los dísticos griegos de la elegía antigua. Y además de Rilke, resuenan en estos textos, en la coherencia interna de cada uno de ellos y en su sentido global las voces de Hölderlin, Valéry y Eliot, de los clásicos griegos a los que había traducido, de los metafísicos ingleses del XVII y los místicos españoles del XVI.

Pero eso es lo de menos. Lo importante es que entre la revelación de ese primer verso y el silencio que sucedió al último de la última elegía, los doce poemas o el poema único que se desarrolla en doce tiempos, el poeta realiza un viaje de regreso hacia sí mismo, el viaje purificador del hijo del destierro, una iluminación de la realidad y una búsqueda de sentido mediante la palabra.

Un viaje interior que arranca del vacío, de la conciencia de la desposesión y la insuficiencia de la palabra, para transformarse en un recorrido iniciático y órfico que le revela el sentido de la vida y de la muerte.

Cuando Carles Riba comenzó a escribir estas Elegías de Bierville – explica Marta López Vilar en su espléndido prólogo, La palabra en transparencia- supo que regresaba. ¿Dónde? Esa respuesta sólo incumbe a la poesía: ese lugar transparente que está y no se explica, igual que nosotros no podemos explicarnos ante un espejo. Todo poema es una forma de regreso a uno mismo, y eso quedó marcado en la voz poética de Carles Riba.

La voz de un creador que se siente como un desterrado de la patria y del paraíso y evoca la libertad que defendieron los soldados de Salamina, el sueño de una isla verde, el recuerdo de una Grecia lejana que se confunde con la Cataluña perdida o la contemplación de la luz plena de junio.

Son algunas de las estaciones de paso para ese viaje de vuelta al pasado, a la patria perdida, pero sobre todo a su propia identidad. Y así esa experiencia del desposeído va más allá de su propio y limitativo carácter doloroso, bucea en lo más hondo del lamento por la pérdida para emprender el retorno hacia sí mismo y darle un nuevo sentido al presente y a la realidad.

De manera que el libro nace de la pérdida, pero contiene una iluminación en la sombra, es una elegía pero también una oda en la que el exilio es el punto de partida del regreso y lo funeral acaba transformándose en ímpetu creador y en impulso hímnico de salvación con la memoria.

En 1942, un año antes de regresar del exilio, publicaba Carles Riba estas Elegías con un falso pie de imprenta en Buenos Aires. Aunque de manera parcial, veía clandestinamente la luz uno de los libros esenciales de la poesía catalana. Un libro que tuvo su edición definitiva en 1949 en Santiago de Chile, con un pie de imprenta auténtico, con un prefacio a la segunda edición en donde Riba explica el proceso de creación y el sentido último del libro, y con unas notas finales que esclarecen las imágenes y las alusiones sobre las que se vertebra cada poema.

Descatalogada y prácticamente inencontrable la edición bilingüe que publicaron en 1985 Marca Hispánica y la Diputació de Barcelona con la traducción de Alfonso Costafreda del año 56 y con prólogo de José Agustín Goytisolo, esta nueva edición bilingüe que publica Libros del Aire con prólogo y traducción de Marta López Vilar recupera en español la voz de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, que nos dejó versos tan memorables como estos, de la Elegía II:

Súnion! T'evocaré de lluny amb un crit d'alegria,
tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:
pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,
amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.
Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes
que en el fons del teu salt, sota l'onada rient,
dormen l'eternitat! Tu vetlles, blanc a l'altura,
pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;
per l'embriac del teu nom, que a través de la nua garriga
ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;
per l'exiliat que entre arbredes fosques t'albira
súbitament, oh precís, oh fantasmal! i coneix
per ta força la força que el salva als cops de fortuna,
ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.



¡Súnion! Te evocaré de lejos con un grito de alegría,
a ti y a tu sol leal, rey del mar y el viento:
por tu recuerdo que me eleva, feliz de sal exaltada,
con tu mármol absoluto, antiguo y noble yo como él.
¡Templo mutilado, desdeñoso de las otras columnas
que en el fondo de tu salto, bajo la ola sonriente
duermen la eternidad! Tú velas, blanco en la altura,
por el marinero que por ti dirige su rumbo;
por el ebrio de tu nombre, que a través del desnudo carrascal
viene a buscarte, extremo como la certeza de los dioses;
por el exiliado que entre oscuras arboledas
súbitamente te divisa, ¡oh preciso, oh fantasmal! y conoce
por tu fuerza la fuerza que lo salva a golpes de fortuna,
rico de lo que ha dado y en su ruina tan puro.

Santos Domínguez

Di Benedetto. Trilogía de la espera

Antonio Di Benedetto. 

Trilogía de la espera. 

Zama / El silenciero/ Los suicidas. 

Prólogo de Juan José Saer. 

Epílogo de Sergio Chejfec. 

El Aleph Editores. Barcelona, 2011.

En una limpísima edición, enmarcada por un prólogo de Juan José Saer y un epílogo de Sergio Chejfec, El Aleph Editores recupera tres novelas fundamentales de Antonio Di Benedetto (Mendoza, 1922-Buenos Aires, 1986). Aunque no fueron concebidas inicialmente como una trilogía, Zama, El silenciero y Los suicidas tienen una serie de rasgos temáticos y estilísticos comunes que permiten y hasta aconsejan leerlas como un todo (la Trilogía de la espera) que enriquece su sentido. 

 La obra narrativa de Antonio Di Benedetto es, pese a su carácter minoritario, una obra mayor en la literatura hispánica del siglo XX, “uno de los momentos culminantes de la narrativa en lengua castellana”, en palabras de Juan José Saer. La literatura de Di Benedetto es fundamentalmente una narrativa del matiz y de la intensidad. En ella conviven la precisión y la sutileza, la reflexión profunda y el registro coloquial, la potencia descriptiva y el arranque lírico. En esa convivencia están algunas de las claves de un estilo propio e irrepetible que los lectores reconocen incluso visualmente por la configuración de los párrafos. 

Desde el comienzo memorable de Zama, con la imagen del cadáver de un mono llevado y traído por las aguas del muelle, hasta la evocación de Marcela que cierra Los suicidas, las novelas de Di Benedetto funcionan como mecanismos de precisión que van más allá de la mera construcción intelectual e involucran emocionalmente al lector. Son bombas de relojería que contienen un potente material destructivo, porque en ellas se concentran el tiempo y el secreto, y la intensidad de palabra se pone al servicio de una reflexión existencial sin treguas ni concesiones. 

 Los cincuenta capítulos de Zama, una narración ambientada en el Paraguay de finales del XVIII y organizada en tres secuencias temporales (1790, 1794, 1799), construyen una novela del presente, no una novela histórica, ni una evasión, ni una reconstrucción de decorados del pasado. La figura del protagonista que da título a la novela, ese Don Diego de Zama que se pasa la novela en una interminable espera, es la de un contemporáneo. Es una alegoría del hombre que espera, como el Giovanni Drogo de Buzzati en El desierto de los tártaros, como el coronel que no tiene quien le escriba en la novela corta de García Márquez. Y como toda alegoría, está fuera del tiempo, en una intemporalidad compartida por el protagonista con el mono muerto que ve en el muelle movido por unas aguas que lo llevan y lo traen: 

  Con su pequeña ola y sus remolinos sin salida, iba y venía, con precisión, un mono muerto, todavía completo y no descompuesto. El agua, ante el bosque, fue siempre una invitación al viaje, que él no hizo hasta no ser mono, sino cadáver de mono. El agua quería llevárselo y lo llevaba, pero se le enredó entre los palos del muelle decrépito y ahí estaba él, por irse y no, y ahí estábamos. Ahí estábamos, por irnos y no. 

 Una imagen que se completa con la leyenda del pez rechazado por las aguas: 

  Dijo que hay un pez, en ese mismo río, que las aguas no quieren y él, el pez, debe pasar la vida, toda la vida, como el mono, en vaivén dentro de ellas; aún de un modo más penoso, porque está vivo y tiene que luchar constantemente con el flujo líquido que quiere arrojarlo a tierra. Dijo Ventura Prieto que estos sufridos peces, tan apegados al elemento que los repele, quizás apegados a pesar de sí mismos, tienen que emplear casi íntegramente sus energías en la conquista de la permanencia y aunque siempre están en peligro de ser arrojados del seno del río, tanto que nunca se les encuentra en la parte central del cauce, sino en los bordes, alcanzan larga vida, mayor que la normal entre los otros peces. Sólo sucumben, dijo también, cuando su empeño les exige demasiado y no pueden procurarse alimento. Yo había seguido con viciada curiosidad esta historia, que no creí. Al considerarla, recelaba de pensar en el pez y en mí a un mismo tiempo. 

 La identificación de Zama con esas dos metáforas protagonizadas por animales es, pues, explícita. La espera inútil del personaje es una alegoría de la vida, de la angustia existencial, de la soledad y la incomunicación, de un desaliento que invade no solo al personaje, sino al ritmo de la novela, a su sintaxis, a unos párrafos y unas frases que van perdiendo extensión a medida que avanza este que Juan José Saer definió como “un libro perfecto.” 

 Tal vez porque era consciente de la altura a la que había llegado con esta novela de 1956, Di Benedetto tuvo la certeza de que todo lo que escribió después de Zama no eran más que variaciones sobre los planteamientos centrales de este libro, la raíz de la que surgen El silenciero (1964) y Los suicidas (1969), que son –en su búsqueda radical del silencio definitivo y en su acercamiento a la autodestrucción del suicida- la consecuencia ética y el desarrollo estético de Zama. 

 La derrota, la soledad, el silencio, la espera, la incomunicación construyen las claves de una lógica del ensimismamiento que provoca la degeneración física y la desintegración psicológica, la pérdida de la identidad y la memoria de los narradores-protagonistas de estas tres novelas. Tres novelas que brillan en la oscuridad, como recuerda Sergio Chejfec en el epílogo que evoca la figura de Antonio Di Benedetto, autor de una escritura “definitiva”, “única” y “extraterritorial”. 

 La recuperación de estas tres novelas en un tomo abre una puerta que permite adentrarse en la literatura brillante y secreta, irrepetible y desolada de uno de los más grandes escritores argentinos del siglo XX.

Santos Domínguez

Luis Cernuda. Años de exilio

Antonio Rivero Taravillo.
Luis Cernuda.
Años de exilio (1938-1963)
Tusquets. Barcelona, 2011.

A comienzos de 1964, poco después de la muerte de Luis Cernuda, José Emilio Pacheco escribía este párrafo en la Revista Mexicana de Literatura:

En guerra contra el mundo, sin otros poderes que los de la poesía, Cernuda demostró algo que jamás aprenderemos: una de las formas de grandeza alcanzables por el escritor es quedar mal con todos, hacer las cosas para que no le gusten a nadie. De este modo, Cernuda vivió en una arisca soledad, cercada de rencor por todas partes: legítima defensa de un ser vulnerable en extremo, de un caído en el infierno que acepta el mal y, al expresarlo, lo conjura.

Esas palabras, que trazaban el retrato elocuente de un poeta que hizo de la arisca soledad su manera de habitar el mundo y de habitarse a sí mismo, se ponen al frente de Luis Cernuda. Años de exilio (1938-1963), el segundo tomo de la biografía de Cernuda que ha escrito Antonio Rivero Taravillo y que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria.

Pero tan significativo como ese párrafo palabras del poeta mexicano es un episodio que evoca el biógrafo. Ocurrió cuando Cernuda estaba ya en Estados Unidos, y daba clases en Mount Holyoke, Nueva Inglaterra: una antigua alumna había visitado el cuarto que tenía en el campus y allí vio sobre la mesilla de noche un marco dorado que no enmarcaba ninguna fotografía. Era una metáfora del vacío y la soledad en que transcurrió gran parte de la vida de Cernuda, que alguna vez previsiblemente pondría allí una foto, por ejemplo la de aquel Salvador de los contemplativos Poemas para un cuerpo.

Esa imagen reveladora, que evoca en el lector los versos de Remordimiento en traje de noche y el cuerpo vacío que los recorre, contiene en cifra la vida y la obra de Luis Cernuda. Es uno de esos momentos en los que se tiene la impresión de haber llegado al centro más hondo de un personaje tan contradictorio y problemático como ese poeta decisivo.

La segunda parte de esta biografía que está llamada a ser la definitiva de Luis Cernuda se abre cuando el poeta llega a París en febrero de 1938 para iniciar un peregrinaje, un viaje a la desolación que le llevaría a Inglaterra, a Estados Unidos y a México, su segunda patria. De esta experiencia traumática e intensa, de sus contradicciones y sus tensiones, de su zozobra y sus privaciones, de su soledad y su aspereza, saldría lo mejor de la obra de uno de los poetas fundamentales de la literatura española contemporánea, que hizo del exilio – de España y de sí mismo- su manera de estar en el mundo.

Una mitad de luz Otra de sombra /No separadas: confundidas, escribió de él Octavio Paz.

Contradictorio y difícil, Luis Cernuda plantea a quien se acerca a su figura las mismas dificultades que planteaba su trato personal. Combinaba de manera desconcertante fragilidad y desprecio, altivez y carencias, delicadeza y exabrupto, exquisitez y grosería, retraimiento y exhibicionismo. No deja de ser sorprendente que quien hizo un programa de vida de la insociabilidad - a veces turbulenta, a veces huidiza- se preocupase de manera tan extremada por su aspecto físico y su indumentaria.

Y con esa dificultad se habrá enfrentado también Rivero Taravillo a la hora de abordar el recorrido minucioso por la vida y por los poemas de Luis Cernuda, el día a día circunstancial de la peripecia personal que se vuelca siempre en su literatura y del que surgieron versos y libros como Vivir sin estar viviendo, Con las horas contadas o Poemas para un cuerpo.

Sólo podemos conocer la poesía a partir del hombre, había escrito Luis Cernuda en un artículo sobre Eluard. Y por eso, tras el primer volumen -Luis Cernuda. Años españoles (1902-1938)–, los años que aborda Rivero Taravillo en la segunda entrega de la biografía de Cernuda fueron decisivos en el giro que dio la obra del poeta, que encontró su tono de voz más auténtico en la poesía inglesa, tan frecuentada en sus diez años de exilio en Inglaterra, y que no abandonó cuando se trasladó a Estados Unidos para acabar instalándose en México.

En pocos poetas del 27 se unen tan intensamente obra y biografía, de manera que La realidad y el deseo, Ocnos o Variaciones sobre tema mexicano contienen la autobiografía del poeta más que el Historial de un libro o que su voluminosa y dispar correspondencia.

Porque frente a la hipocresía de la pareja Salinas – Guillén (¿Qué tenemos nosotros que ver con este marica? No me es antipático, me repugna), Cernuda era incapaz de simulaciones en su vida y en su obra. Y esa actitud, que en sí misma no le añade valores literarios al texto, permite leer su poesía en clave autobiográfica, y además la mantiene viva, porque sigue circulando por ella la sangre de lo verdadero y su voz nunca parece la de un impostor.

Y, sobre todo, esa verdad radical y esa severa falta de autocomplacencia que recorre su obra justifica una biografía como esta, que se puede leer también como una espléndida antología del mejor Cernuda, uno de los poetas más poderosos y decisivos del siglo XX en España y América.

Porque, más allá de su dolorosa historia personal, libros como Las nubes o Desolación de la quimera acabarían marcando el rumbo de la poesía en español a ambos lados del Atlántico.

Santos Domínguez

Vida y poesía de Juan Bernier

Juan Bernier.
Diario (1918-1947).
Edición de Juan Antonio Bernier.
Pre-Textos. Valencia, 2011.

La vida es una recta monótona que solo cuando se quiebra o se curva merece la pena contarse, escribió Juan Bernier (1911-1989) en el Diario que publica Pre-Textos en una edición preparada y prologada por Juan Antonio Bernier, sobrino nieto del poeta, de aquella “rama desprendida del árbol de Cántico”, como lo llama Ginés Liébana en la plumilla que se ha elegido como imagen de portada del libro.

Y de esas curvas está lleno este texto que aparece íntegro por primera vez, una obra en marcha y en constante reescritura y revisión, aunque su autor lo circunscriba a los años que van de 1918 a 1947.

La primera parte, que llega hasta 1936, no es estrictamente un diario, sino una memoria autobiográfica de la infancia y la juventud de Juan Bernier. El diario propiamente dicho, con anotaciones de fechas concretas –una de ellas tan rara como la titulada Antro nocturno, fechada el 30 de febrero (sic) de 1941-, habla de la experiencia del terror franquista en las calles de Córdoba, de la experiencia de la guerra civil en los frentes de Aragón o de Cataluña, del destierro en Puente Genil, de arte y filosofía, de religión y sexualidad oscura y secreta, de amigos como Ricardo Molina, Pablo García Baena o Julio Aumente con los que fundaría Cántico.

Y sobre todo de la conciencia de la homosexualidad, de los encuentros furtivos y constantes con muchachos, de las exploraciones de la noche por parques, avenidas o arrabales, en busca de adolescentes depravados, pequeños tímidos y muchachos complacientes, de su doble vida, del miedo y de la culpa: Escribo de lo que pesa en mí, anotaba el 13 de junio de 1942.

Esa conciencia culposa de la diferencia, la suma de deseo y tristeza, la difícil relación con los hombres y la incomprensión convierten a Bernier en un marginal ensimismado en el secreto, porque únicamente en mí mismo encuentro comprensión.

Y así el Diario se convierte en una manera clandestina de poner en orden su excepcionalidad, sus ideas y sus instintos, de explicarse a sí mismo en medio de una sociedad tan cerrada como la cordobesa de la posguerra, de asumir su condición y obedecer a la naturaleza, lo que se convertirá en una de las claves de su mundo poético:

No podemos “los excepcionales” levantar la cabeza, sobresalir de la superficie calma de la vida social o religiosa, pero también es legítimo que los perpetuamente callados hablemos algunas veces; aunque no sea más que para dar motivos al desprecio de los demás, hablamos. Por necesidad de jugar un papel. Nuestro papel. El que está dentro del corazón de cada uno.

Esa es la prehistoria literaria de Juan Bernier, que a la vez que cerraba este Diario que contiene el fermento de su mundo literario, iniciaba su trayectoria como poeta con la fundación de Cántico y con la presentación de Aquí en la tierra al premio Adonais.

Juan Bernier.
Poesía completa.
Prólogo y edición de Daniel García Florindo.
Pre-Textos. Valencia, 2011.

A la vez que el Diario, Pre-Textos edita la Poesía completa de Juan Bernier en un volumen que recoge sus cuatro libros de poesía, además de dos decenas de textos sueltos que habían ido apareciendo en revistas.

Entre Aquí en la tierra (1948) y En el pozo del yo (1982), Juan Bernier fue el más expresionista y desgarrado de los poetas de Cántico, el de expresión más atormentada. El epicureísmo hedonista, la exaltación del cuerpo, la añoranza de una mítica Edad de Oro soñada en el paisaje andaluz de Córdoba y Málaga, recorren una poesía atravesada por el vitalismo escéptico y por una mirada escindida en la compasión pagana de Bernier que evoca en su prólogo el responsable de la edición, Daniel García Florindo.

Sus cuatro libros se organizan en dos etapas separadas por un largo paréntesis silencioso de casi veinte años, los que separan Una voz cualquiera (1959) de Poesía en seis tiempos (1977). La sensualidad vital, la concepción panteísta de la naturaleza y el ritmo caudaloso del verso libre dejaron paso a la contención expresiva, a la esencialidad y a la brevedad del verso y del poema.

En la poesía de Bernier conviven el humanismo y la heterodoxia, lo sensorial y lo ético, el sur y el deseo, la belleza y la muerte, la corporalidad y el grito de protesta contra la opresión de una sociedad que aniquila al individuo.

Y entre el hedonismo y la compasión, entre la oración y el deseo, escribió versos como estos:

Permitid, Señor, un poco de lujuria en este mundo.
Permitid que el roce de los labios sea caliente levadura,
permitid que las pupilas de luto del deseo se hundan en el pozo de otros ojos,
permitid que la mano del osado amante palpe la sangre ajena estremecida.

Dejad hervir la entraña de los machos sobre la piel desnuda,
dejad el juego de los adolescentes labios bucear en los senos de los lirios,
dejad las vírgenes con su secreto fuego ardiendo en piras escondidas,
dejad los muslos de los verdes tallos mezclarse en llamas
de tacto, en apretadas lianas de caricias.

Que el rubor se desnude enteramente y la escultura
surja de tactos y torrentes,
que los zumos de ojos exprimidos y de brazos
manen de fuentes secretas y de labios.
Permitidlo, Señor, que ya sufrieron sus penas los humanos,
que ya, bastante, la carga duró sobre los hombros.

Santos Domínguez

Zurbarán. El pintor del misticismo

Cees Nooteboom.
Zurbarán.
El pintor del misticismo.
Traducción de María Condor.
Siruela. La Biblioteca Azul / Serie mayor.
Madrid, 2011.

The Sacred Made Real se titulaba la exposición de pintura española del Siglo de Oro que está en el origen de este Zurbarán. El pintor del misticismo, de Cees Nooteboom.

Aquella muestra se expuso en la National Gallery, en pleno centro de Londres. Pero –recuerda Nooteboom- quien entraba en las salas se olvidaba del tráfago de Trafalgar Square y se sumergía en el silencio de un tiempo sin tiempo, en un lugar profundo habitado por rostros, cuerpos y objetos de los que emanaba un silencio que, como los rostros de estos cuadros, no es de este mundo.

Noteboom, un escritor de talento y sensibilidad inusuales, conecta la pintura de Zurbarán con la mística española de los siglos XVI y XVII. Porque Zurbarán nació en 1598, cuando moría Felipe II y aquella España imperial en decadencia se encerraba cada vez más en sí misma, en la renuncia y en la espiritualidad.

Es lo sagrado hecho realidad (The Sacred Made Real), una de las claves fundamentales del pensamiento barroco y la actitud desengañada del discreto, y el motor de muchas de sus manifestaciones artísticas, desde el teatro y la imaginería a la poesía o la pintura.

Fue un tiempo complejo y contradictorio, lleno de claroscuros tenebristas, de pliegues y matices cromáticos como los de los hábitos de los frailes de Zurbarán, un tiempo resumido en la profundidad tridimensional de sus naturalezas muertas o sus crucificados.

Zurbarán se había formado como pintor en Sevilla, la capital del barroco español, y allí, como Velázquez o Murillo, desarrolló buena parte de su carrera artística. Su mundo plástico, recogido en las cincuenta espléndidas reproducciones que ha seleccionado Cees Nooteboom para esta honda e intensa aproximación a la pintura de Zurbarán que publica Siruela, es el del contraste barroco.

Un barroco que combinaba teatralidad y recogimiento, el mundo superior y el terrenal, lo cotidiano y lo sagrado, la espiritualidad y los humildes cacharros de barro.

La biografía de Zurbarán es la de un hombre discreto y silencioso. Ese mismo silencio es el que emana de sus cuadros mudos. Y es que si Velázquez pintó el aire, Zurbarán pintó el silencio suspendido de los cuerpos o de las cosas, iluminados siempre por una luz que viene de arriba.

Solamente un hombre modesto y meditativo, como indudablemente fue Zurbarán, pudo pintar así el silencio inabordable que emana de las cosas en sí, escribe Cees Nooteboom.

Zurbarán es, en palabras de Nooteboom, el pintor de lo indescriptible. Por eso de la contemplación de su pintura parece surgir un enigma y quizá, como reconoce el ensayista, no es posible acercarse más a un enigma.

Santos Domínguez