John Tresch. La razón de la oscuridad de la noche

 

John Tresch.

La razón de la oscuridad de la noche.

Traducción de Damià Alou.

Anagrama. Barcelona, 2024.

A principios de febrero de 1848, los periódicos de Nueva York anunciaron un acontecimiento inminente y un tanto enigmático: «El jueves por la noche, Edgar A. Poe pronunciará una conferencia en la Society Library […] Tema: “El universo”». No podía existir un tema más impresionante, aunque nadie sabía qué les esperaba: ¿un cuento, un poema, una diatriba crítica? Podía hablar de cualquier cosa y de todo.

The Home Journal declaró: «De algo podemos estar seguros: que tendrá un pensamiento coherente, que será muy original, sorprendente y sugestiva». El señor Poe, «un anatomista nato del pensamiento, desmenuza el genio y sus imitaciones con una pericia que no tiene parangón en ningún lado del océano». El anuncio alimentó las especulaciones sobre el propio personaje. A pesar de su renombre, llevaba más de un año retirado de la vida pública.

[…]

¿La conferencia de Poe sería literaria, científica o alguna novedad inesperada? El Weekly Universe comentó: «El señor Poe no es solo un hombre de ciencia, ni solo un poeta, ni solo un hombre de letras. Es una combinación de todo, y quizá sea algo más».

La charla suponía el regreso de Poe después de una fastidiosa ausencia. Había alcanzado la fama tres años antes con su poema «El cuervo».

Así comienza La razón de la oscuridad de la noche, la espléndida biografía de Poe en la que John Tresch aborda su conflictiva relación con la ciencia, una vertiente esencial para entender buena parte de su obra. La acaba de publicar Anagrama con traducción de Damià Alou.

En una época en la que los límites entre la ficción especulativa y la investigación científica eran todavía difusos, Poe tuvo una curiosidad constante por los adelantos de la ciencia y por las posibilidades que abrían para afrontar nuevos accesos a la realidad. Los avances en física o astronomía espolearon su imaginación y alimentaron obsesivamente una parte considerable de sus relatos. Cuentos como Berenice, El caso del señor Valdemar, La caída de la casa Usher o Los asesinatos de la rue Morgue permiten rastrear esa influencia en la cosmovisión de Poe.

Por eso, explica John Tresch, “este libro cuenta toda la historia de la vida de Edgar Allan Poe, pero desde una nueva perspectiva. Devuelve la cosmología de Poe a su lugar, en la cima de su vida y pensamiento, y muestra su obra como una singular expresión de las tumultuosas ideas y pasiones de su época, completamente ligadas a la aparición de la ciencia moderna.

Poe exploró las excitantes perspectivas y los traicioneros puntos ciegos de las nuevas maneras de ensamblar el mundo. Comprender su vida y su obra exige una gran atención a su compromiso con el pensamiento y los descubrimientos científicos. A su vez, la vida y la obra de Poe resultan profundamente reveladoras de la ciencia moderna en su momento decisivo. […] El caso de Poe arroja una luz peculiar sobre las obsesiones y controversias de la ciencia del siglo XIX tal como se desarrolló en los Estados Unidos. Su obra encarna las tensiones que la definieron: entre la difusión popular y el control de la élite, entre la empatía y el desapego, entre el entusiasmo divino y el gélido materialismo.”

Apoyado en una sólida documentación, de la que son buen reflejo las casi cien páginas que ocupan las notas, este ensayo de investigación es el resultado de un nuevo enfoque interpretativo y supone una aportación de primer orden al entendimiento global de la obra narrativa y ensayística de Poe, que había adquirido conocimientos de matemáticas e ingeniería, de química y astronomía en sus cuatro años como cadete en la Academia militar de West Point y que posteriormente siguió interesado de manera crítica en la ciencia, que está en la base de una parte importante de su obra narrativa: la relacionada con los relatos de terror o con los de ciencia ficción.

Y es que “los relatos fantásticos, sus historias de detectives y sus escritos no narrativos dramatizaban el acto de indagación y las luchas, miedos, esperanzas y engaños del hombre que lo emprendía. Su invención de nuevos efectos y su búsqueda de causas ocultas sitúan a Poe en el centro de la vorágine de la ciencia estadounidense de la primera mitad del siglo XIX.”

John Tresch evoca aquella conferencia de Poe en Nueva York en febrero de 1848 sobre los orígenes del universo, que se publicó al año siguiente con el título Eureka. Un ensayo sobre el universo material y espiritual. En ella tenía puesta Poe sus esperanzas no sólo de rehabilitación en el mundo literario, sino de fama y riqueza, porque pensaba hacer una gira nacional de conferencias en las que se cobraría la entrada. 

Con su voluntad de indagar en el misterio y con su capacidad para construir conjeturas que explicasen el misterio del universo, Poe se sumaba con esa conferencia con su teoría cosmológica a la obsesión de la ciencia de su época en torno al origen y evolución del cosmos. 

Una conferencia que un reportero del Morning Express describió como la más elaborada y profunda que había escuchado nunca, y que fue recibida “con cálidos aplausos por el público, que había escuchado con subyugada atención hasta el final.”

Poe, que a menudo malinterpretó o no entendió los avances de la ciencia, tendía a confundir la realidad y la ficción, y consideró absurdamente que aquel texto cosmofilosófico era su cima intelectual, que  acabaría revolucionando el mundo de la ciencia física y de la metafísica. Por eso, en una carta a su suegra el 7 de julio de 1849, tres meses justos antes de morir el siguiente 7 de octubre, escribiría: “No deseo vivir. No he logrado nada desde que escribí Eureka.”

“Poe -concluye Tresch- describió las nuevas certezas y las eternas ansiedades de su lugar y su tiempo. Aparte de los hechos de su propia historia, telegrafió la fascinaciones y los terrores del simple hecho de estar vivo. Poe, al enviar señales a los lectores que descubrirían su obra mucho después de su muerte, avivó la penetrante luz de la razón y abordó la oscuridad de su estela.”

Santos Domínguez 

Joseph Campbell. Mito y sentido

  

Joseph Campbell.

Mito y sentido.

Conversaciones en torno a la mitología y la vida.

Edición y prólogo de Stephen Gerringer.

Traducción de Sebastián Burch.

Atalanta. Gerona, 2024.

“Gran parte de lo que Campbell comparte en esta obra no había sido publicado anteriormente. Sus nuevos lectores caerán rendidos ante su perspectiva, pero incluso quienes estén familiarizados con su obra descubrirán nuevos puntos de vista y análisis más profundos”, afirma Stephen Gerringer en el prólogo de su edición de las conversaciones de Joseph Campbell sobre mitología y vida que publica Atalanta con el título Mito y sentido y traducción de Sebastián Burch.

Extraídas de diversas entrevistas, las reflexiones de Campbell responden a preguntas como el origen de los mitos, el arquetipo intemporal del viaje del héroe o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo, que le dan pie a sintetizar y a matizar las claves de su  pensamiento sobre el sentido mítico del mundo y a resumir las líneas esenciales de su mitología universal y comparada. Mito y sentido está, pues, “concebida para plasmar el vasto espectro de su visión”, como señala Stephen Gerringer, que añade que el propósito de esta recopilación orgánica de sus entrevistas es “ofrecer una imagen más clara del autor y de sus ideas” y “elaborar un retrato amplio y dinámico de la perspectiva mitológica de Campbell.”

Organizado en siete capítulos que abordan los aspectos básicos (“El abecedé de la mitología’”) y el desarrollo histórico de la mitología, la relación entre mito y religión, el paso de las imágenes del mito a la abstracción de las ideas, el ciclo del viaje del héroe, la relación entre ciencia y mito o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo.

Esta es la respuesta de Campbell a la pregunta sobre su definición del mito:

El mito es un lenguaje universal que adopta sus propias formas locales en cada sociedad. No se trata sólo de la fantasía de esta o aquella persona. Un mito es un símbolo onírico, una leyenda que es parte de otras leyendas que, juntas, constituyen una mitología. Una mitología es un sistema organizado de imágenes y narraciones simbólicas que componen una metáfora de las posibilidades de la experiencia y los logros humanos en una sociedad y una época determinadas. 

Y así responde cuando le preguntan si en el fondo no son todas las religiones iguales:

De eso se trata cuando hablo de mitología comparada. Éste lo ve así, aquel lo ve asá, pero todos se refieren al pan. El mito es un lenguaje universal que adquiere una forma local que varía de una sociedad a otra. Los mitos de dos sociedades distintas tienen mucho en común, pero se han traducido a un compromiso local, por lo que también presentan diferencias significativas. 

Tomemos, por ejemplo, el judaísmo y el hinduismo. Son religiones de nacimiento. Por tanto, en esencia son religiones étnicas: se nace judío, se nace hindú. El cristianismo, el budismo y el islam, por otra parte, son religiones de credo -«yo creo»-, y el nacimiento de uno no tiene nada que ver con ello. Lo que importa es la confesión o la creencia de cada cual, de modo que no están vinculadas a la raza del mismo modo que las religiones étnicas. Es una diferencia, y de gran relevancia, tanto desde un punto de vista psicológico como histórico.

Así se expresa un Campbell oral y por tanto más cercano, en un espléndido volumen con el que Atalanta sigue completando la edición de la obra total del autor de El héroe de las mil caras y de los cuatro volúmenes monumentales de Las máscaras de Dios.

Santos Domínguez 

Virginia Woolf. Orlando

  

Virginia Woolf.

Orlando.

 Edición y traducción de Bernardo Santano Moreno.

Letras populares Cátedra. Madrid, 2024.

Él -puesto que no cabría duda sobre su sexo, aunque la moda de la época lo enmascarase algo- se encontraba en el acto de lanzar tajos contra la cabeza de un moro que se balanceaba colgada de las vigas del techo. Tenía el color de un viejo balón de fútbol, y más o menos la misma forma, excepto por las mejillas hundidas y una hebra o dos de pelo basto y seco, como las fibras de un coco.

Así comienza Orlando: una biografía, la inclasificable novela de Virginia Woolf, en la nueva traducción de Bernardo Santano para Letras populares Cátedra.

Como en la identidad sexual de su protagonista, conviven en esta novela ambiguamente contrarios aparentes: la amargura y la felicidad, como señaló Borges, su primer traductor al castellano; la broma privada y la meditación sobre el paso del tiempo, la razón y la imaginación, el sentimentalismo y la alegoría de la escritura andrógina, la autobiografía de Virginia Woolf y la biografía ficticia de su amiga Vita Sackville-West (“yo te inventaré a ti”, le escribió en una ocasión). Vita, su relación amorosa más intensa, quedó transmutada en el personaje andrógino de Orlando desde la época isabelina hasta el 11 de octubre de 1928 (el día que se publicó el libro), primero como hombre, luego como mujer. Porque cuando Orlando ejerce como embajador en Constantinopla despierta convertido en mujer tras un larguísimo sueño 

Más allá de su indiscutible carácter de divertimento, entre la realidad y la ficción, entre la declaración amorosa y la parodia de biografía, entre lo masculino y lo femenino, entre lo serio y lo frívolo, la mezcla de géneros literarios en Orlando es el reflejo de una fragmentación más decisiva: la de un yo escindido en busca de su identidad humana más profunda, ese “yo único y verdadero” que rastreaba una autora en busca de sí misma. “¿Acaso conocemos a alguien?” -le preguntaba a Vita⁠ en una carta.

Escrita después de Al faro, tuvo ya cuando se publicó en 1928 una muy buena acogida y desde entonces ha seguido siendo, si no la más valiosa ni la más innovadora, la obra más accesible al lector de todas las que escribiría Virginia Woolf, que la definía en otra carta de marzo de 1929 como “una broma escrita a toda prisa como divertimento después de escribir tantos artículos de crítica.”

A toda prisa, sí, porque la escribió en seis meses, entre octubre de 1927 y marzo de 1928. A poco de haber empezado a redactarla, anotaba en su diario: “Estoy escribiendo hablando en un estilo medio burlón, muy claro y llano, para que la gente entienda cada palabra. Pero el equilibrio entre verdad y fantasía debe ser cuidadoso.”

Orlando es “una fascinante creación literaria que desafía las convenciones tradicionales”, en palabras de Bernardo Santano en la introducción de esta estupenda edición anotada que reproduce las ocho ilustraciones que Virginia Woolf incluyó en la edición de 1928 para apoyar gráficamente la imagen de Orlando y su evolución de hombre a mujer desde el siglo XVI hasta los primeros años del siglo XX. Ya en una carta de mediados de octubre de 1927 Virginia Woolf le había anunciado a Vita que “Orlando será un librito con fotos y uno o dos mapas.”

Virginia Woolf era ya una escritora poderosa que había alcanzado dos de sus cimas con La señora Dalloway y Al faro. A su lado o al lado de obras posteriores como Las olas o Los años, Orlando es una obra menor, casi un juego, pero contiene pasajes tan inolvidables como esta evocación de la Gran Helada de 1607-1608, que casi preludia al realismo mágico:

La Gran Helada fue, según los historiadores, la más severa que se ha producido jamás en estas islas. Los pájaros se congelaban en pleno vuelo y caían al suelo como piedras. En Norwich, una joven campesina, que habitualmente gozaba de una robusta salud, comenzó a cruzar un camino y quienes lo presenciaron la vieron deshacerse y convertirse en una ráfaga de polvo sobre los tejados cuando el gélido vendaval la sorprendió al volver una esquina en la calle. La mortalidad entre ovejas y ganado fue enorme. Los cadáveres se congelaban y no se les podían retirar los sudarios. No era infrecuente encontrarse con una piara de cerdos congelados e inmóviles en el camino. Los campos estaban plagados de pastores, labradores, tiros de caballos y niños pequeños que espantaban pájaros, todos ellos inmovilizados en seco en el momento, uno con la mano en la nariz, otro llevándose una botella a la boca, un tercero con una piedra levantada para tirársela a un cuervo que estaba posado, como si estuviera disecado, en un seto a unos pocos pasos de él. La severidad de la helada era tan extraordinaria que, en ocasiones, como resultado, se producía una especie de petrificación; y comúnmente se suponía que el gran incremento de rocas en algunos lugares de Derbyshire se debía, no a una erupción, pues no hubo ninguna, sino a la solidificación de desafortunados caminantes que literalmente se habían convertido en piedra en el lugar donde se hallaban.

Santos Domínguez 

Una cena en Roma

Andreas Viestad.

Una cena en Roma.

La historia del mundo en un menú.

Traducción de Virginia Maza.

 Siruela. Madrid, 2024.

 “Este libro trata de una cena en un restaurante de Roma en una noche de junio, y de lo que esa cena -y cualquier otra- puede contar sobre nuestro pasado. Trata de los sabores que nos cambiaron, de los ingredientes que nos domesticaron, de la comida que alimentó a un imperio y de la búsqueda del origen del mejor plato del mundo. En este sentido, diría -por no andarme con rodeos, pero sin ánimo de exagerar- que en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier  otro monumento histórico. Y, a diferencia de los edificios y los adoquines, la comida es igual de espléndida y nueva cada vez, por vieja que sea su historia”, escribe Andreas Viestad, en  ‘El centro del universo’, el capítulo introductorio de Una cena en Roma, que publica Siruela con traducción de Virginia Maza.

Subtitulado significativamente La historia del mundo en un menú, arranca de una cena en el romano Campo de' Fiori una tarde de junio de 2018. A partir de esa experiencia y del convencimiento de que “en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier otro monumento histórico”, Viestad construye un ensayo de arqueología gastronómica en el que, a partir de elementos culinarios, reconstruye la historia de la ciudad que sigue siendo el centro cultural del mundo. 

Pan, Antipasto, Aceite, Sal, Pasta, Pimienta, Vino, Carne, Fuego y Limón son los títulos de los sucesivos capítulos de Una cena en Roma, los ingredientes de un menú narrativo e histórico que da pie a una renovadora experiencia de viaje por la historia:

El pan, poder y símbolo, y los cereales, que desempeñaron “un papel central en la historia de Roma”; el antipasto y la política de la alcachofa en la unificación de Italia; el monte Testaccio como “monumento al consumo de aceite de oliva” y el olivar de Castelgandolfo; las salinas romanas en la desembocadura del Tíber, el monopolio de la sal y las rebeliones populares; Marinetti y su condena de la pasta, porque “simbolizaba todo lo condenable: hacía a los italianos perezosos, poco imaginativos, gordos y -quizá lo peor de todo para el irascible protofascista- pacíficos.” Y Fellini, que “entendía la vida como una mezcla de magia y pasta; y las dos cosas se encuentran reunidos en un plato de carbonara.” Un plato -el más importante de Roma- al que se dedican las memorables páginas centrales del libro:

“Decir que la pasta carbonara es uno de los platos más famosos y populares del mundo no es una exageración, pero las distintas «carbonara» del mundo rara vez se parecen a la estricta mezcla de ingredientes de la versión romana que dictan las normas.” Por eso, Una cena en Roma culmina con el regalo de la receta de “la carbonara romana más auténtica.”

Viestad aborda de esa manera un acercamiento al pasado a través de la comida como motor de la evolución histórica, porque “la historia también está en los alimentos que comemos, puede incluso que en mayor medida.”

Por ejemplo en el sabor de la pimienta, “que también es el sabor de algo más grande. La pimienta es el vasto mundo, el dinero y la civilización. Mientras que el pimiento, el tomate y los demás alimentos llegados de América son inmigrantes bien asimilados que crecen de forma natural en Italia, la pimienta siempre procede de algún lugar lejano. Nadie ha conseguido cultivarla en la ciudad ni cerca de ella. Tampoco en ningún otro sitio de lo que fue el Imperio romano, ni siquiera en su época de mayor esplendor. Aun así, se convirtió en el sabor de Roma.”

O en el vino, porque aunque en un principio Roma era “el imperio de la sobriedad y la frugalidad,” con el paso de los años “las tornas se habían vuelto a favor del dios del vino: Roma no solo era el centro del mundo, sino una ciudad donde había alcohol por todas partes, las fiestas desenfrenadas eran el pan de cada día y se bebía hasta altas horas de la noche.”

O en los limones de los sorbetes y los frescos de Pompeya, conocidos mucho antes de que los trajeran los árabes al Mediterráneo. La exportación de limones, que fue la fuente de riqueza y Sicilia a mediados del siglo XIX, y su vinculación a la mafia.

Una cena en Roma es el espléndido homenaje a una gastronomía, a una historia y a una tarde de junio en la que “es evidente que el universo tiene un centro, y está aquí en Roma: en Campo de' Fiori.”

Santos Domínguez 

Andrés Sánchez Robayna. Las ruinas y la rosa

 

Andrés Sánchez Robayna.

Las ruinas y la rosa.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Después de toda clase de fantasías y caprichos, este es el resultado de lo que creo un abandono de cualquier proyecto o designio razonable. Muchos de estos apuntes, como podrá comprobarse, responden a una simple transcripción de sensaciones o, mejor aún, de lo que llamaría pensamientos sensitivos.

¿Qué queda aquí entonces, encuadernado a modo de libro, usurpador de su apariencia? Vencido al final por lo puramente fragmentario, decido hacer frente a los hechos. «Duerme del lado de lo desconocido», «ten por almohada al infinito», recomienda una voz inconfundible que el lector curioso verá identificada –lo mismo que la expresión del título– al correr de sus páginas.

Con esa ‘Advertencia’ abre Andrés Sánchez Robayna Las ruinas y la rosa, el libro que publica Galaxia Gutenberg.

Lo encabezan dos citas, una de Flaubert –«A veces creo que estoy equivocado al querer hacer un libro razonable en vez de abandonarme a todos los lirismos, violencias, excentricidades filosófico-fantásticas»– y otra de Cioran: «Hay que escribir para decir algo, no para realizar una obra».

Esas dos citas delimitan el marco de la escritura fragmentaria de este volumen misceláneo en el que conviven el apunte autobiográfico y la reflexión, el poema en prosa y la acotación al margen, la evocación, el homenaje y el epigrama como expresión de una libertad creativa en la que se conjugan esas fantasías y caprichos a las que alude en su ‘Advertencia’ inicial el autor, que ya hacia el final del libro hace esta reivindicación de lo fragmentario: 

Relees algunas de estas notas. Sólo en el puro fragmento o epigrama acabas de ver auténtica fidelidad a un estado de espíritu. Es como si únicamente el fragmento o la simple inscripción, tan sólo por el hecho de serlo, contuviera alguna clase de verdad.

Escrito entre 2020 y 2022, este es un libro de citas y de gracias, de notas de lectura y de reflexiones y confesiones sobre el matiz del mundo, sobre la creación y el silencio, sobre la naturaleza como libro en que leer el mundo, sobre la palabra y el tiempo, la poesía y la música, las lecciones del jardín armónico y los pájaros, la pintura y la “sensitividad de la memoria”, una amplia e intensa evocación de Octavio Paz, una incursión iluminadora en el “decir casi sin decir” que recorre la admirable poesía de Sánchez Robayna y el poema como “reflexión, canto, llanto.”

Y al fondo, Schubert y Heráclito, Montaigne y Proust, Thoreau y Goethe, Seferis y Rimbaud, Vallejo y Valéry, los viejos moralistas y los filósofos, que “sabían bien de lo que hablaban”.

Estas tres muestras representan la línea más meditativa de Las ruinas y la rosa:

¿Sabemos y podemos distinguir siempre entre pensamientos y sentimientos? Hay ocasiones en que la frontera resulta clara; otras, en cambio, en que es imposible trazarla, ni siquiera mínimamente.

 Hay pensamientos impulsivos como hay sentimientos reflexivos. Hay pensamientos confusos como hay emociones o sentimientos precisos.

¿Cómo esculpir la niebla? Entre ti sueles decir algunas veces que tiendes a la sensación pensativa –y al pensamiento sensitivo.

El desierto como espacio de reflexión que necesitamos crear en nuestro interior a menudo. El desierto, sí, como jardín al revés.

¿Y si hubiera un territorio intermedio entre el hablar y el callar, entre escribir y no escribir? Hay una escritura que nace del silencio e invita a él, y hay silencios elocuentes.

Nos parece que Juan de la Cruz vivió de modo natural en ese territorio.

Y estas dos reúnen muchas de las líneas convergentes de vida y literatura, experiencia y memoria o de meditación sobre la poesía y el misterio creativo que recorren Las ruinas y la rosa:

En Juan de la Cruz o en John Donne o en la más honda poesía de cualquier lugar y época hay siempre un núcleo enigmático que jamás aclarará ninguna edición anotada, ningún estudio crítico. Ni siquiera los comentarios del propio Juan de la Cruz a sus poemas.

Sobre el verde del césped y del seto, el blanco de la marmolina y el negro de la grava volcánica se alzan la manga, el limonero, el manzano.

Me gusta detener la vista en estas armonías sencillas. Algunas tardes -y algunas noches, con las luces encendidas en el suelo- no puede ser mayor la sensación de intimidad. Es una intimidad paradójica, puesto que se trata de un espacio exterior. Sentado en la escalerilla, bajo el sol, o en un recodo de sombra, me ha ocurrido alguna vez sentir una rara paz, un aquietamiento difícil de describir. Visto desde el interior de la casa, mientras oigo música, o al levantar la vista del libro, hay en el jardín un orden particular que, a su manera, silenciosamente me convoca a no sé qué meditación.

Tal vez a una meditación sin contenido, una meditación vacía.

Santos Domínguez 

Pequeña historia mítica de España

   

David Hernández de la Fuente.

Pequeña historia mítica de España.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

“Los mitos tienen una enorme valencia semántica que los hace poderosísimos para revelar las fuerzas y los impulsos que mueven a las sociedades. Qué duda cabe de que una manera de comprenderlas en sus procesos históricos y de constatar las analogías y diferencias de cada etapa es el análisis del repertorio y del imaginario mítico y simbólico, de los relatos fundacionales y compartidos por toda la sociedad y que se han transmitido desde antiguo como claves de sus esencias de manera, por supuesto, más o menos interesada. El poder de los poéticos mitos que inspiran la etnogénesis de las diversas naciones es bien conocido no solo por artistas y literatos, sino también por los políticos que han intentado manejar las emociones de los pueblos especialmente desde la edad romántica. No por casualidad la formación de los modernos estados nación con aspiración de unidad cultural que se da a partir de comienzos del siglo XIX está fuertemente basada en una relectura del pasado, no siempre fiel a los datos de la historia o la arqueología, tanto de la Antigüedad como del Medievo, y con un especial énfasis en las figuras heroicas, las batallas legendarias y los personajes de halo mítico del pasado”, escribe David Hernández de la Fuente en la introducción de su Pequeña historia mítica de España, que publica Alianza Editorial en su colección El libro de bolsillo.

Esa introducción, ‘Mito y método’, aborda la necesidad de redefinir el mito a partir de las grandes historias esenciales, porque “más allá de lo que han hecho con él diversos intérpretes desde el punto de vista de la filosofía, la sociología, la psicología o la política, el mito es pura narración. Hay diversas formas de relatar la experiencia humana tras las que subyacen patrones narrativos comunes y que son fácilmente identificables: una de ellas, quizá la más importante, es el mito. […] Por eso el mito sigue tan vivo en nuestra imaginación y en nuestra narrativa contemporánea.”

“Los mitos hispánicos -añade- tienen mucho que ver con el sustrato de la vieja Europa, que se extiende desde el Egeo y el ámbito de los Balcanes sucesivamente y a lo largo de los tres primeros milenios a. C. hasta el Finisterre hispánico con las migraciones celtas, por no hablar de la relación con África a través del Estrecho.”

Con esa perspectiva, en esta Pequeña historia mítica de España David Hernández de la Fuente analiza, con rigor histórico, profundidad sintetizadora y con un abundante apoyo iconográfico, la sucesión de mitos y símbolos, de arquetipos y leyendas que conforman el mosaico histórico hispánico de tiempos y espacios para delimitar “una amalgama de mitologías que van a conformar el halo legendario de España como Iberia, Ofiusa, Hesperia, Eritía, Hispania o Sefarad, entre otros muchos nombres”

Mitos, arquetipos, leyendas y símbolos que responden a esquemas narrativos proporcionados por la mitología clásica grecolatina (la materia de Troya o la figura de Hércules), los mitos bíblicos (Túbal, descendiente de Noé y fundador legendario de la monarquía hispana) o los de origen centroeuropeo, como la materia de Bretaña, el Grial, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda.

David Hernández de la Fuente fija así la configuración de una geografía legendaria hispánica (Axis mundi, el monte sacro, las Islas Afortunadas, las puertas del infierno y las columnas de Hércules, la mítica ciudad sumergida de la Atlántida o el reino opulento de Tartesos); las figuras arquetípicas de la España antigua (Hércules y la historia mítica de España, Gerión y los reyes de Tartesos, Viriato, Indíbil y Mandonio o la resistencia de Numancia); las aportaciones de la Hispania romana (Columela y Séneca, Lucano y Marcial, Trajano y Adriano o Quintiliano); las confluencias entre historia, mito y arquetipo en la España medieval (de Santiago: santo y patrón al hereje Prisciliano, del traidor don Julián a don Rodrigo el perdedor, del fundador don Pelayo al Cid, el buen guerrero); los arquetipos de unidad y diversidad en la España moderna (La Celestina o la alcahueta, Lázaro o el pícaro, Don Juan o el seductor; Don Quijote o el loco, La Inquisición: entre religión, política y cultura y la mitología de héroes y villanos en la conquista de América).

Y tras un recorrido por las mitologías recientes de España contemporánea (la Leyenda negra, las guerrillas y los pronunciamientos, la mitología de los nacionalismos centrífugos o el mito de las dos Españas y la guerra fratricida), David Hernández de la Fuente aborda en el apartado final del libro un ensayo de zoología mítica de España que, por encima del ciervo sagrado de los bosques, del caballo engendrado por el viento o de los monstruos marinos, tiene en el toro su animal telúrico, su tótem religioso fundamental. Como en todo el Mediterráneo, “la lucha contra el toro se convirtió en símbolo primordial: el ser humano frente a las divinidades de la naturaleza.”

Y por eso, “desde la Edad Antigua, la vieja «piel de toro», retomando al animal simbólico más perdurable de la península Ibérica, ha estado transitada por crónicas legendarias que corrían a la par de la historia oficial y evenemenencial, la de la política y las formas de gobierno, la sociedad, los gobernantes, las legislaciones, los conflictos bélicos, la evolución de la economía y sus modelos. Era esta una historia subterránea, algo más intangible, pero no menos verdadera ni, desde luego, influyente, que refería el desarrollo de una manera de estar en el mundo bastante peculiar. Estos mitos aludían a una especial forma de ser europeo y occidental que se conformaba en la mentalidad hispánica, de forma acaso algo exagerada y siempre en los extremos. Los mitos historiados que se han evocado aquí hablan de héroes y heroínas, reyes justos y tiranos, traidores de leyenda, personajes semidivinos, criaturas híbridas y montaraces, y un sinfín de arquetipos y lugares comunes que recorren la geografía legendaria de una España situada en los extremos del mundo conocido, a veces en paisajes yermos y otras en vergeles exuberantes.”

Santos Domínguez 

Miguel Sánchez-Ostiz. Geografía de la ventura

  

Miguel Sánchez-Ostiz.

Geografía de la ventura.

Edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Bartleby Editores. Madrid, 2024. 

UBI SUNT

Dónde están, en qué oscuridad, 

en qué país, en qué refugio,

qué camino torcido tomaron, 

pero no las damas de antaño, 

famosas, ni los galanes y los guerreros, 

con sus armas abisinias, El orgullo

sino los cuadrilleros, camaradas de un tiro, 

compinches dicharacheros 

de ahora mismo, de hace un rato, 

y que estaban aquí, lo juro, 

en el recuento de las rondas 

tumultuosas de noche. 

Ni siquiera soplaron las velas, 

aterrados por sí mismos en sus noches, 

esfumados por arte de birlibirloque.

Ubi sunt? 

No, no preguntes, mejor no sepas 

ni mañana ni nunca a dónde fueron.

Con ese poema, una viva actualización del tópico latino que revisitaron Villon o Manrique, se cierra muy acertada y significativamente Geografía de la ventura, la antología poética de Miguel Sánchez-Ostiz que publica Bartleby Editores con edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Desde Pórtico de la fuga (1979) hasta Espuelas para qué os quiero (2022), se reúnen en esta intachable antología los poemas más significativos de once libros de Sánchez-Ostiz, un autor que, en palabras de Alfredo Rodríguez, representa “el orgullo de ser un escritor libre e independiente, pero con la rabia a cuestas del silenciado” que “encuentra la salvación en la escritura” y “siente de veras que posee la inspiración y el oficio, la capacidad de crear y la escritura como único consuelo en estos tiempos miserables y gregarios.”

“Un alma libre y rebelde, pero también un hombre sabio” que concibe la poesía como un espejo en el que mirarse y con el que dialogar en esa segunda persona meditativa y confesional que recorre muchos de sus poemas. Como en este ‘Miliario ciego’:

Cada día más lejos 

Del que fuiste 

Del que no conseguiste ser 

Cada día más lejos de ti mismo 

Mudo ciego desconocido 

Detrás de tu propia sombra 

Siempre en fuga.

Esta magnífica selección, realizada por el admirable lector que es el también poeta Alfredo Rodríguez toma su título de ‘Geografía de la ventura’, un espléndido poema de Aquí se detienen: 

La tarea de buscar en el aire un país, 

de verdad propio, una nueva geografía, 

del lado donde Axular escribiera su Gero,

en otra lengua además, 

que es otro paisaje, otro escenario 

[…]

No existe tal lugar, me susurra al oído 

el escriba de la noche.

Pero yo no le hago caso. 

Busco esa tierra y tal vez al final la encuentre. 

Me empeño en no pasar siempre por paisajes ajenos, 

                                        extraños, enemigos.

Tal vez la encuentre hacia Tierra de Fuego, 

tierra desconocida, entretanto 

los paquebotes de la noche siguen pasando, 

los del tiempo abolido en balde, siguen pasando, 

y la certeza al final, aventurero de pacotilla, 

de que no tienes otra tierra incógnita 

ni otra geografía ni otra patria 

que la noche y estas palabras 

estas monedas para pagar el pasaje 

en el barco de la noche: 

la página en blanco.

“Escribir poesía -explica Alfredo Rodríguez en su prólogo, ‘Escribir con verdad’- es para Sánchez-Ostiz casi un acto religioso, pues le exige un singular estado de recogimiento interior, un necesario y con frecuencia evanescente estado de gracia. Para ello el poeta se vuelve cada vez más solitario, más emboscado, siente que las personas le agotan más de lo que le estimulan.”

Un ‘escribir con verdad’ en el que -señalaba Sánchez-Ostiz en el prólogo a La marca del cuadrante- “la poesía es también, y sobre todo, una forma privilegiada de creación de un lenguaje de verdad propio en el que no caben los imposturas porque se notan demasiado.” 

Y esa voz propia es el fanal con el que iluminar la identidad e indagar en la memoria (“porque este poeta -como indica el antólogo- tiene muy claro que sin memoria no hay literatura ni, sobre todo, poesía que valga “) y con el que reflexionar sobre el paso del tiempo desde una mirada más crítica que melancólica, como en este intenso y descarnado ‘Sacos de humo’:

Ya fuiste, ya estuviste 

en boca de unos y de otros 

que te dieron existencia 

precaria, cierto. 

No estuviste donde por fuerza 

tenías que haber estado, en tu sitio, 

que se dice pronto y resulta fácil, 

navegando cielos cubiertos de sombra espesa, 

horizontes desolados, bosques 

impracticables, nidos de proscritos, 

laberintos urbanos de noche y de día.

El tiempo es otro y ya pagaste 

el precio fuerte por el saco de embustes 

que has llevado al hombro 

como ración de supervivencia y combate. 

¿Vida echada a perder la tuya? 

Ni tanto… vivida a brincos, 

a merced o en contra de la riada, 

pero puedo contarlo, qué menos.

Santos Domínguez

 

Manuel Moyano. La versión de Judas

  

 Manuel Moyano.

La versión de Judas. 

 Talentura. Madrid, 2024.

El caso de Jesús Velasco, a quien se llamó «peligroso iluminado» entre otros ruidosos calificativos, saltó a la palestra. La trama fue desmontada y tanto él como sus fervientes apóstoles fueron encarcelados por intoxicación masiva, organización criminal e infracción de innumerables normas sanitarias. Una tarde vi su imagen en el juicio, por televisión, mientras escuchaba impasible su condena a quince años de reclusión -un suspiro para los habitantes de Ganímedes-. Sólo entonces caí en la cuenta de que los paralelismos en aquella historia se habían mantenido hasta el final. Si Velasco era Cristo, yo había representado con probidad el papel de Judas,  y este generoso cheque, que bien administrado me permitirá vivir el resto de mis días sin dar palo al agua, no es sino la bolsa de monedas de plata con la que el sanedrín quiso recompensar hace dos mil años mi traición.

Así termina La versión de Judas, el espléndido relato que cierra y da título al último volumen de cuentos de Manuel Moyano que publica Talentura .

En ese relato sobre la conspiración por la salvación del hombre de once próceres encabezados por un tal Jesús, hijo de un carpintero, que camina sobre las aguas en el estanque, faltaba aparentemente Judas, un narrador sobrepasado por la realidad de un tiempo circular.

Como ese, los narradores de estos cuentos, desorientados y sorprendidos, transmiten su perplejidad al lector y le transportan a un mundo opaco e incomprensible, a una realidad inquietante con Kafka y con Borges al fondo.

Una guerra de las estrellas entre países que se reparten y anexionan las constelaciones; un viaje inacabable por vagones y vagones de un tren circular y sin extremos, un tren infinito que no existe desde hace veinte años; la busca de una ciudad revelada en sueños a un ciego al que acompaña su hijo; la siniestra peripecia de un perro astuto que encierra a sus víctimas en un sótano; un misterioso vecino huidizo con una oscura pareja femenina en su casa; un escritor/escritora de novelas rosas ante el espejo; el divertido y sarcástico relato sobre Benito Hermosilla, el ridículo y pretencioso cronista oficial de la Villa de Riopanza, autor de una “monumental  Historia universal de la Villa de Riopanza” en treinta tomos y aún inconclusa, o un Libro-artefacto concebido y diseñado por un poeta para conjurar el olvido y fijar lo efímero, para sustituir al mundo:

Oponer a la muerte un libro inmortal; edificar un libro que recogiera minuciosamente cada nombre, cada gesto, cada mirada; un libro que acuñara las palabras de los hombres y sus actos, que registrara el canto de los pájaros, el sabor de la fruta madura, el olor del bosque después de la lluvia.

Ese, ‘El Libro’, es un texto central no sólo por su situación, sino por su altura literaria en un conjunto de diez relatos perturbadores que sorprenden al lector y lo sumergen en una dimensión insólita de la realidad, del espacio y del tiempo con la eficacia narrativa y la prosa envolvente de Manuel Moyano, uno de nuestros mejores narradores.

Santos Domínguez 

José Luis Morante. Fuera de guion

 

José Luis Morante.

 Fuera de guion.

 Lastura. Madrid, 2024

El nomadismo argumental describe afinidades sobre el viaje continuo de lo cotidiano. En sus retazos se aloja lo fortuito, el suceso trivial; la grieta de luces y sombras que permite acceder a los registros de la imaginación. También a la reflexión práctica sobre el lenguaje como depositario de conocimiento y experiencia. El microrrelato es un detective que sale al día. Todavía no sabe, pero le gusta sospechar de todos. En literatura, el molde no es una enojosa disciplina sino un juego menor cuyas reglas se pueden manipular a voluntad. Esta falta de sumisión permite el diálogo, una conversación de punto medio entre el verso y la prosa en el cuarto de estar de cada página. Mientras respira, el cuento diminuto pone en práctica un pensamiento de Jack Kerouac: “Seamos libres en cualquier momento”.

Esas reflexiones, profundas y leves, impresionistas y sutiles, llenas de sugerencias, del “Umbral” en el que José Luis Morante presenta los casi cien microrrelatos agrupados en Fuera de guion, que publica Lastura, son una inmejorable introducción a la atmósfera literaria en la que respiran estos textos en los que se cruzan las perspectivas reales y los enfoques narrativos, las miradas y las pesadillas, el emocionado apunte familiar y la desazón existencial, los silencios inquietantes de los otros y las sombras fantasmales de la identidad, como en “La casa”:

Me gustan las casas donde nunca sucede nada inquietante. Solo el rostro de algún desconocido en mis espejos, las lámparas del techo que dan luz o se apagan cuando el azar enciende los interruptores o esa quietud del rincón de los miedos. Desde allí observo lo que pasa. El espacio doméstico está lleno de voces sedentarias, aunque no hablo con nadie. Cuerpos invisibles ejecutan los gestos que yo hago. Para vivir aquí, detrás de mi pavor, no necesitan más que los sentidos en medio del derrumbe.

O la sorpresa definitiva, como en esta “Caída”:

En la quemazón del vuelo, pensó que una balaustrada de hierro forjado es fuerte y no cede, como un caparazón reseco, al susurro siniestro del vacío. Supo también que el tacto áspero de la azotea y la piel sucia del suelo se tocan. No pudo concluir la sospecha; la muerte ahora es un punto de llegada, una tesela diminuta que brilla, húmeda y roja, sobre el pavimento.

Sabida es la cercanía estilística y tonal del microrrelato y el poema. Por eso, entre lo lírico y lo narrativo, entre la actitud meditativa y la evocación autobiográfica, entre la observación aforística y la ráfaga visionaria, entre la confesión de la primera persona y la distancia de la tercera, confluyen en estos textos, siempre al amparo de la palabra cuidada, el adjetivo meditado y el párrafo medido, lo interior y lo exterior, lo público y lo íntimo, lo cotidiano y lo imaginado para proponer nuevas lecturas de una realidad resbaladiza e inasible que parece flotar en el fondo vertiginoso de la noche del mundo, como una grieta en el muro o como ese “mínimo resplandor entre el silencio” que evoca el autor en el texto preliminar de Fuera de guion, que es también, como alguno de sus relatos, un libro de apariciones o un cuaderno de sombras. Más o menos, la vida, como en otro de sus títulos.

Una colección que se alimenta de la experiencia y la imaginación, de la memoria y de los libros y que contiene abundantes homenajes literarios, a veces explícitos y agradecidos (Arreola y Rulfo, Onetti y Cortázar, Borges y Kafka) y en otras ocasiones en forma de guiños cómplices, como el de “El dinosaurio”:

Fue un repliegue callado. Una mañana el dinosaurio se ausentó y al despertarme ya no estaba allí. Desde entonces, la tibieza de mi dormitorio ha perdido el foco de luz, ese punto exacto donde fijaba la mirada. No dejo de preguntar qué provocó su ausencia, mientras guardo un colmado reguero de palabras no dichas. El recuerdo marca huellas en mí.

A la distancia justa, la soledad del dinosaurio con las primeras luces busca rescoldo en otros ojos.

Cierra el volumen este “Epitafio”:

Hasta que músculos y huesos aflojaron, pasé una parva de años en el desasosiego del camino. Bajo nubes al paso, fabriqué atajos para ver si el cielo se acercaba un poco. Su linde incierta siempre estuvo lejos. Más allá. En la trocha final de un rodeo largo.

Santos Domínguez 

Joan Vinyoli. Soy un hombre solo

Joan Vinyoli.

Soy un hombre solo.

Antología poética.

Edición bilingüe de Josep M. Sala-Valldaura.

Traducción de José Ángel Cilleruelo y Vicente Valero.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Yo no soy más que un árbol que se alejó del bosque, 
reclamado por una voz de mar profunda.
Solo, cerca del mar, he consagrado mis hojas a los vientos 
de más allá de la costa.
Mis raíces no saben ya ahondar en tierra y arraigarme, 
y por la fronda bebo soledad.
Es la razón por la que vago siempre
bajo el silencio de las constelaciones
en estas altas noches de espléndida riqueza.

Y de golpe se iluminan las noches
con palabras como llamas,
y regresa la voz, la voz, nocturna siempre, 
del mar, que me reclama a solas, me reclama.

He gozado los campos, la brasa de la tarde, 
ahora soy oído y paso insomnes.

Ese poema, ‘Alguien me ha llamado’, es uno de los que forman parte de Soy un hombre solo, la antología poética de la obra de Joan Vinyoli (1914-1984), que publica Galaxia Gutenberg con traducción de José Ángel Cilleruelo y Vicente Valero en edición bilingüe preparada por Josep M. Sala-Valldaura, responsable de la amplia selección de textos y de una amplia introducción en la que , tras situar la poesía de Vinyoli en su contexto literario, resume su poética, los fundamentos y la evolución de su mundo temático, señala que su centro temático “indaga en la condición humana, sabedor de que las galerías profundas de su interior son muy semejantes a las galerías profundas de cada uno de nosotros. Elegíaca y entusiasta, su poesía transita de la cotidianidad a la sublimación.”

Así termina, en la traducción de José Ángel Cilleruelo, ‘El verano’, un espléndido poema de Dominio mágico, uno de los dos libros que se publicaron en 1984, el mismo año de la muerte de Vinyoli:

Escucha el rumor 

del mar entre las rocas. Y percibe la noche, 

el sosiego del mundo. Cualquier augurio acaba 

cuando nace la luz. Es el momento 

de irnos a bañar. 

                               La vida, 

poco más: 

cien brazadas cerca de la cuerda 

hasta la boya y luego hacerse el muerto, 

sin poder nunca volver a la playa.

La obra poética de Vinyoli constituye una de las cimas indiscutibles de la poesía catalana contemporánea y tiene como centro la experiencia de la temporalidad, la suma de paisaje y memoria, de meditación sobre la fugacidad y las devastaciones. Conviven en ella la contención expresiva y la reflexión sobre realidades concretas y próximas. 

“Símbolos, analogías, correlatos, mitos… enmarcan la obra poética de Joan Vinyoli”, explica en su introducción Josep M. Sala. Esta poesía del correlato objetivo y de la analogía usa como método de conocimiento la imagen y como forma de expresión la metáfora, para plantear un diálogo en el que el poeta se proyecta en las cosas y a su vez la realidad se instala en el interior del poeta, como la bola de billar de ‘Juego’, otro poema de Dominio mágico:

Me he convertido en bola de billar 

de marfil que circula tiesa siempre

por el taco siniestro y doloroso, 

chocando con las bandas del rectángulo, 

es repelida con seca violencia, 

sin parar.

                   Ya no puedo más, retírame 

del tapiz verde, jugador obseso, 

déjame ver cómo caen las horas, 

cómo concluyen ruido y movimiento, 

cómo inerte el marfil se vuelve cera, 

que fundirá, al fin, la mano del fuego.

Vinyoli asume así en sus textos las herencias sucesivas del Romanticismo y el Simbolismo para integrarlas en su propia experiencia existencial y para enraizar su poesía en la mirada más honda hacia la realidad. Es un viaje de ida y vuelta de lo cotidiano a lo metafísico, de lo concreto a lo abstracto, de la contemplación del paisaje a la meditación existencial en un proceso en el que el poeta se mueve entre la mirada y la reflexión, entre la descripción del mundo externo y la interiorización de sus significados simbólicos.

Lo explicaba Vinyoli en el prólogo de uno de sus primeros libros, El callado (1956), en pleno auge de la poesía social: “La poesía es siempre simbólica, hasta cuando el poeta se expresa de una forma directa. Si es verdaderamente poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual”. Con esa declaración no sólo se desvinculaba del realismo testimonial. En ese mismo prólogo resumía su forma de vivir la poesía “ como un misterio casi religioso”.

En medio de un paisaje amenazante con lobos, a través de los gusanos de seda o el gallo de una veleta, de un molino incansable o un tablero de ajedrez, la actitud de Vinyoli se sitúa en la tradición indagatoria del poeta órfico que ilumina la realidad y huye de las apariencias, en una forma de escritura en la que la palabra evoca, inquiere y no designa.

Los doscientos dieciséis poemas que recoge esta antología, pertenecientes a diecisiete libros de Vinyoli, reúnen casi la mitad de su obra total y  permiten recorrer la trayectoria de una poesía a la que el autor se dedicó con intensidad creadora, con rigor y exigencia verbal, con silencios prolongados y cambios que jalonan una obra viva y en constante y coherente evolución. 

Al final de la sección primera de ‘Sin manos’, un poema de su último libro, Paseo de aniversario, escribía Vinyoli esta definitiva declaración de principios que resume su actitud hacia la palabra, su relación con la realidad, su concepción de la poesía (la traducción es de Vicente Valero): 

En verdad las palabras, 

no están para entendernos por lo que significan 

solamente, sino para descubrir 

aquello que, transparentes, ocultan.

Soy un hombre solo es una magnífica antología de la poesía de Vinyoli. Su objetivo  -afirma Josep M. Sala sobre su selección- es mostrar suficientemente la calidad, la evolución y la variedad de la poesía vinyoliana, por otro lado bastante unitaria en sus preocupaciones y formalización.”

La de Vinyoli es una obra homogénea recorrida por la actitud del poeta hacia la palabra, por su intensa relación con la realidad y por la hondura de su lúcida concepción de la poesía. Una obra que, como la de su maestro Carles Riba, ha influido no sólo en la poesía catalana del siglo XX, sino en la escritura de muchos poetas en castellano.

Santos Domínguez