García Márquez. Una vida

 

Gerald Martin.
Gabriel García Márquez.
Una vida.
Traducción de Eugenia Vázquez.
Debate. Barcelona, 2009.

Muchos años después de comenzar a elaborar este libro, Gerald Martin publicaba en Debate Gabriel García Márquez. Una vida. Han sido casi veinte años de trabajo que dieron como resultado un borrador de tres mil páginas que finalmente se redujeron a la cuarta parte pero que más allá de la anécdota hablan muy claramente de la complejidad del personaje.

Escribe lo que veas; yo seré lo que tú digas que soy, le dijo García Márquez al autor de esta ambiciosa biografía, escrita con una notable capacidad narrativa y en la sólida tradición de biógrafos ingleses, verdaderos maestros del género que inventó Boswell con La vida de Samuel Johnson.

Del ingente trabajo de Gerald Martin dan cuenta dos datos reveladores: las más de trescientas entrevistas que sostuvo con García Márquez y con su círculo de familiares y amigos, y las siete páginas de agradecimientos que abren esta obra, cuya primera edición apareció en el Reino Unido el año pasado. La traducción al español la firma Eugenia Vázquez Nacarino.

Biografía tolerada que va camino de ser biografía oficial, este acercamiento a la vida y la obra de García Márquez no es una hagiografía. El biógrafo no mira de rodillas a su personaje, sino cara a cara, como al escritor, el hombre y el ciudadano complejo que es García Márquez, sincero y arrogante, sencillo y vanidoso, brillante y contradictorio.

La mirada distanciada de Gerald Martin aborda la figura del colombiano entre la existencia privada y la fama pública que acaba devorándola, con alguna incursión en una tercera vertiente que es la vida secreta -las zonas de sombra que insinúa la foto de la portada-, que se proyecta en sus novelas, y una interesante aproximación crítica a la cocina literaria del narrador y a sus obras más emblemáticas.

Para el biógrafo, Cien años de soledad es el eje de la vida de García Márquez, así como El otoño del patriarca es el eje de su obra. En ese terreno se mueve una de las aportaciones más interesantes de este libro: la lectura en clave autobiográfica de El otoño del patriarca como autorretrato crítico del escritor, o la proyección de sus decepciones vitales, literarias e ideológicas en el Bolívar terminal de El general en su laberinto.

La otra característica llamativa de esta espléndida obra es que atiende más al espacio que al tiempo, más a la atmósfera que a la cronología. Gerald Martin tiene una envidiable capacidad para evocar ambientes y recrear en ellos situaciones y personajes, lo que le da a esta biografía un talante narrativo. Con alguna ironía, el autor sospecha que finalmente la obra se la ha escrito Gabriel García Márquez, que le ha transferido parte de su admirable talento como contador de historias.

La mayor parte de los “grandes nombres” sobre los que la crítica actualmente coincide –escribe Martin en el Prefacio- llegan hasta los años cincuenta (Joyce, Proust, Kafka, Faulkner, Woolf); pero en la segunda mitad del siglo, quizá el único escritor que ha cosechado verdadera unanimidad haya sido García Márquez. Su obra maestra, Cien años de soledad, publicada en 1967, apareció en el vértice de la transición entre la novela de la modernidad y la novela de la posmodernidad, y acaso sea la única publicada entre 1950 y 2000 que haya encontrado tal número de lectores entusiastas en prácticamente todos los países y culturas del mundo.

La infancia en Aracataca, la formación del escritor, los trabajos y los días del periodista, la dureza de la vida en París, el éxito en Barcelona, la relación con el poder del escritor de prestigio dan lugar a algunos de los momentos más convincentes del libro. Y en todos ellos el gran reto de Martin ha sido deslindar la realidad de la fabulación en los recuerdos de un mamagallista tan aventajado como García Márquez, que se ha dedicado con envidiable constancia a fabular sobre muchos episodios fundamentales de su vida.

Aun así, con ese riesgo innegable, Gerald Martin sabe que ha escrito una obra de la que se puede sentir no sólo satisfecho, sino orgulloso. Y, aunque probablemente no era su propósito, este texto contribuirá no sólo a acercar al personaje, sino también a hacer crecer el mito y a afirmar su capacidad de seducción:

Siempre que me han preguntado si ésta es una biografía autorizada, mi respuesta ha sido invariablemente la misma: «No, no es una biografía autorizada, es una biografía tolerada». No obstante, para sorpresa y gratitud mías, en 2006 el propio García Márquez dijo ante los medios de todo el mundo que yo era su biógrafo «oficial». ¡Así que probablemente yo sea su único biógrafo oficialmente tolerado! Ha sido un privilegio extraordinario.

Santos Domínguez

Manuel Longares. La ciudad sentida

 

Manuel Longares.
La ciudad sentida.
Alfaguara. Madrid, 2007.

La ciudad sentida es el segundo libro de relatos de Manuel Longares. El primero, Extravíos (1999), también se recoge en el volumen que publica Alfaguara.

Cincuenta y tres textos agrupados en tres apartados: Leyendas, Personajes e Historias para descubrir a través del cuento la cara oculta de Madrid, que es un bubón en la meseta y un antro de insatisfechos, el lugar de la violencia y la corrupción, un lugar bien lejano de esa antesala del paraíso que evoca el dicho castizo.

Mediante la superposición constante de la ciudad de ayer y la de hoy, a través de la intersección de tiempos y clases sociales, de épocas y ambientes de la ciudad, se evoca el Madrid absurdo, brillante y hambriento de Valle, la capital de la gloria de Eduardo Zúñiga o la capital de la bulla.

De la reja de las Comendadoras a los rascacielos de Azca, de Lope a Barbieri, de Luces de bohemia a La Verbena de la Paloma, de 1808 a 1936, de La Celsa a Recoletos, la niebla funde épocas y espacios, el recuerdo y el presente, la ficción y la certeza, el costumbrismo del cocido o el rabo de toro y la lírica rilkeana del sfumatto y la fantasmagoría en un Madrid de carteristas y paletos, barquilleros e inmigrantes.

Una ciudad sobre la que Longares proyecta su afecto castizo, su mirada compasiva y la agudeza de bisturí de un estilo inimitable para describir un paisaje humano que, como el de sus calles, está lleno de sombras y luces, de tristeza y socarronería.

La ciudad se convierte así en el personaje que protagoniza el libro, en el eje de referencia que lo articula y lo vertebra, con relaciones sutiles que conectan unos textos con otros, a través de leyendas que mezclan pasado y presente y de personajes que desde distintos ámbitos sociales y espacios, desde diversas edades desarrollan sus estrategias de supervivencia entre el Madrid austriaco, el goyesco, el galdosiano de Puerta Cerrada o el de Max Aub y la calle de Valverde.

Como uno de sus personajes, el autor contempla el mundo a través de la rejilla de sus ojos entornados: un Madrid solanesco o con nubes de Velázquez sobre el monte del Pardo, en el que conviven el tipo pintoresco y el anodino contribuyente con hipoteca, los carteristas que desvalijan a los guiris en las Vistillas y quienes recurren al agua milagrosa y genital de la Fuente del Berro.

Y Longares convoca aquí también diversos modelos y diversas miradas: la del Goya de los cartones para tapices o de la Quinta del Sordo, Arniches y Rosa Chacel, Chueca y Benet, Baroja y Aldecoa, Valle y Kafka, el ripio extravagante de Zorrilla y el maestro Barbieri.

Porque Madrid es todo eso y más, a esos modelos suma Longares un evidente entronque con la experimentación vanguardista de los años veinte, más que en el lenguaje, en el enfoque, en el tratamiento del tiempo y el espacio y en la elección de la ciudad como tema y como protagonista de la narración.

Sin nostalgia por un Madrid que ya no existe, o que quizá sólo existe en la literatura y sus alrededores, la prosa de Longares, ágil y retrechera, castiza y posmoderna, disciplinada en el ritmo y rigurosa en el acento se coloca a veces muy cerca del apunte carpetovetónico de las fotografías al minuto y del cuadro costumbrista en el que aparecían los españoles pintados por sí mismos.

El asfalto de Madrid, que es pasarela del garbo, se resquebraja de gusto cuando el torero castizo Exuperancio Posturas —un hombre para dar hambre a cualquier clase de hembra que decida echarse al hombro— va con su mozo de espadas por la calle de Encomienda a esta hora de sobremesa en que, sin ganas de siesta ni de tertulias taurinas busca aliviarse la pelvis y no un trivial pasatiempo. «Cual arcipreste o lotero», rememorará el cronista, «el lidiador demandaba la preferencia de paso». Un macho es sexualidad y propende al disparate si se le niega el desahogo. No se achaque a prepotencia el capricho de Posturas cuando en la calle del Oso delega en su subalterno el manejo de la aldaba. La resonancia de bronce estremece a proxenetas y pupilas del burdel. Pero aún más la pretensión que el torero reivindica sin equívoco posible: «Me calzo a la Machaquita y no me avengo a suplentes».

Así comienza Casticismo, uno de los textos escritos con el ritmo inconfundiblemente romanceril del octosílabo blanco:

¡Olé con ole Posturas en la Puerta de Toledo!: su sentido de la fiesta alerta al chisgarabís y emociona a los cabales. De rodillas y elocuente, Posturas brinda al monarca —aupado a una talanquera como un demócrata más— y dibuja con la izquierda cinco naturales, cinco, y un lento pase de pecho que la cátedra jalea. Vuelan cigarros, billetes, castoreños y botijos alrededor del artista. «Eres macho, maricón», le grita un despendolado. Un sublime afarolado y el desplante oro molido descomponen al morlaco y rematan la faena, si breve dos veces buena, como elogia el alguacil, paisano del gran Gracián.

En Extravíos, reunión de relatos escritos entre 1984 y 1996, que se publicó en 1999 y ahora forma la segunda parte de este libro espléndido, el autor escribía a modo de prólogo un Perfil del que forman parte estas líneas, que nos parecen válidas también para La ciudad sentida:

Se sabe que la literatura es una apuesta en el tiempo y lo que hoy disgusta por artificioso mañana agrada. Quizá el nuevo siglo recupere el afán experimental que predominó a principios del que ahora termina. En cualquier caso, esa voluntad de romper moldes goza de la complicidad, si no del favor, del género de la narración breve. Ya muchos consideran el cuento un laboratorio de pruebas donde si no hay riesgo es como si faltara el aire.
(...) este libro se sitúa en zona de nadie y a contraluz, como corresponde a su carácter neutro, poroso y fronterizo, renuente a la franqueza y pródigo en disfraces. Inmerso en la ambigüedad del simulacro, parece realista sin serlo, y da frutos entreverados.

Lo habitual en Longares es el asombro incesante, el deslumbramiento gozoso que provoca su literatura en el lector. Y La ciudad sentida es una nueva demostración de un talento narrativo y un virtuosismo estilístico que le sitúan en el nivel más alto de la prosa española del último cuarto de siglo.

Quien conoce sus libros anteriores sabe que no exagero.

Santos Domínguez

Manuel Longares. La vida de la letra

 

Manuel Longares.

La vida de la letra.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2014.

El 31 de diciembre de 1979, Carmen Martín Gaite saludaba en Diario 16 la aparición "de un libro realmente espléndido", La novela del corsé, de Manuel Longares. Era la primera obra de quien habría de revelarse con el tiempo como uno de los narradores más sólidos de los últimos treinta años. Dos títulos posteriores -Soldaditos de Pavía (1984) y Operación Primavera (1992)- completarían el ciclo novelístico que su autor denomina La vida de la letra y que Galaxia Gutenberg reúne por primera vez en un volumen presentado por un prólogo en el que Longares explica que estas tres novelas no forman una trilogía ya que no comparten argumento ni temática. Les une su vocación experimental por la fusión de géneros, porque en La novela del corsé la narración participa del ensayo y en Soldaditos de Pavía y Operación primavera, de las formas novelescas y teatrales.

Tres novelas en las que Manuel Longares no pone letra a la vida, como en la literatura realista, documental y hasta fantástica, sino que da vida a la letra. Y es que este ciclo se levanta no sobre la realidad, ni siquiera sobre la imaginación o la fantasía, sino sobre textos literarios o subliterarios previos: la novela sicalíptica de comienzos del XX o los libretos de zarzuelas o de óperas. 

Por eso en el fondo de lo que tratan las obras de La vida de la letra es de la relación entre la literatura y la vida tomando como punto de partida la primera, no esta última, que era lo que hacían Galdós, Baroja o el realismo objetivo o social de mediados del XX.

Este es también el ciclo más experimental de la novelística de Longares, que explora aquí las posibilidades expresivas de la fusión con otros géneros: el ensayo en La novela del corsé, el género chico en Soldaditos de Pavía o el formato operístico en Operación Primavera.

La novela del corsé es una obra atípica. Metanovela y artefacto narrativo han sido algunos de los términos utilizados para clasificarla. Inútilmente, porque este es un libro que escapa a cualquier clasificación convencional.

Tomando como base el auge de la novela erótica en España entre 1890 y 1930, Manuel Longares mezcla en ella el talento y la inventiva, la documentación y el humor para construir un texto que participa de la novela y del ensayo, con sus consiguientes notas y bibliografía, hasta el punto de que recuerdo haberlo visto citado alguna vez como el mejor análisis de aquellas novelas que eran los sinapismos del priapismo en una España sórdida y rijosa, con doble moral y adulterios, con fetichismo y ludibrio. Una sociedad de pornógrafos y orquíticos que se pirraban por lo verde.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos (desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela y en la que cierra el ciclo, Operación Primavera.

En ella el disparate expresionista de las situaciones sigue reflejando, ahora ya en los primeros años de la democracia, la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Ópera degradada en sainete y lastrada por trepas, advenedizos reconvertidos, radiografía satírica y retrato esperpéntico de la política cultural de los ochenta en una corte de los milagros posmoderna y venal, Operación Primavera, con su humor desengañado y a ratos amargo, muestra ya a un Longares dueño de su mundo y con una altura estilística que hace de su lectura un gozoso ejercicio. Dejo aquí solo un ejemplo, aunque de cada página podrían extraerse varios párrafos memorables:

Por el desmantelado bulevar donde jugó de niña aúlla la sirena de un coche celular. Otros como él ocupan la glorieta de Bilbao donde se ha convocado una manifestación universitaria sin el preceptivo permiso. Los estudiantes forman corrillos y sólo caminan a requerimiento de la policía. Al grito de reivindicación coreado, los estudiantes invaden la calzada. Cesa el tráfico de automóviles y a los balcones asoman curiosos. Vuelan panfletos, vibra un silbato. Desenfundando las porras desmontan los guardias de sus vehículos. Atropelladamente se dispersan los jóvenes por las bocacalles de la plaza. Quiebra la luna de un escaparate, una panadería echa el cierre y el can de un ciego denuncia provocaciones. Entre Luchana y Sagasta, una chica besa el suelo alfombrado de octavillas. Caen sobre ella los agentes y la martirizan , con sus defensas. El espectáculo alarma a la que volvía de la compra: Informada del terror rojo, desconocía la injusticia del orden.

Está aquí ya presente, además del novelista creador de mundos y ambientes, el excelente prosista que es Longares, su dominio excepcional de la frase, su altura estilística inusual en una obra primeriza como esta, la calidad de una prosa que sólo alcanzan unos pocos privilegiados como él.

Es una magnífica idea la de Galaxia Gutenberg de ofrecer en un volumen la edición definitiva, revisada y corregida, de este ciclo inicial de la narrativa de Manuel Longares, aunque incoativo aún, apuntaba con precisión la admirable altura literaria de su obra posterior: las portentosas Romanticismo, Nuestra epopeya, Las cuatro esquinas o la reciente Los ingenuos lo han ratificado como uno de los escritores fundamentales de las últimas décadas. 

Santos Domínguez

Eckermann. Conversaciones con Goethe

 

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

El 31 de enero de 1827 J. P. Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado. 

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad. 

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

Los antimodernos

 

Antoine Compagnon.
Los antimodernos.
Traducción de Manuel Arranz.
Acantilado. Barcelona, 2007.

Casi toda la literatura francesa de los siglos XIX y XX preferida por la posteridad es, si no de derechas, al menos antimoderna. A medida que pasa el tiempo Chateaubriand se impone a Lamartine, Baudelaire a Victor Hugo, Flaubert a Zola, Proust a Anatole France, o Valéry, Gide, Claudel, Colette—la maravillosa generación de los clásicos de 1870—a las vanguardias históricas de principios del siglo xx, y tal vez incluso Julien Gracq al Nouveau Roman.

Antoine Compagnon, catedrático de literatura francesa en la Sorbona de París y en la Columbia University de Nueva York, publicaba en Gallimard hace dos años un libro polémico, paradójico y con un éxito rubricado por la crítica y el Premio de la Crítica francesa. La edición española de Los antimodernos acaba de publicarla Acantilado, con traducción de Manuel Arranz.

La tesis del libro se apoya en una paradoja o en una provocación: la verdadera modernidad es la de quienes la niegan. De Balzac a Barthes, de Proust a Rimbaud, pasando por un Baudelaire que es el padre de la modernidad, los auténticos modernos serían, según Compagnon, los antimodernos:

¿Quiénes son los antimodernos? Balzac, Beyle, Ballanche, Baudelaire, Barbey, Bloy, Bourget, Brunetière, Barrès, Bernanos, Breton, Bataille, Blanchot, Barthes... No todos los escritores franceses cuyo nombre comienza por una B, pero, a partir de la letra B, un importante número de escritores franceses. No todos los campeones del estatu quo, los conservadores y reaccionarios de todo pelo, tampoco todos los atrabiliarios y desencantados con su época, los inmovilistas y los ultras, los cascarrabias, los gruñones, sino los modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados, o incluso modernos intempestivos. 

¿Por qué llamarlos antimodernos? En primer lugar, para evitar la connotación despectiva generalmente atribuida a las demás denominaciones posibles de esta tradición esencial que atraviesa los dos últimos siglos de nuestra historia literaria. A continuación, porque los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al “mundo moderno” (...) 

Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas. Uno imagina en principio que debieran ser diferentes, pero pronto nos damos cuenta de que son los mismos, los mismos vistos desde un ángulo distinto, o los mejores de entre ellos. La hipótesis puede parecer extraña y exige ser comprobada. Poniendo el acento sobre la antimodernidad de los antimodernos, demostraremos su real y perdurable modernidad.

Arrastrados por una corriente que repudian, los antimodernos son los modernos en libertad, asegura Compagnon para perplejidad del lector, que cree que hay que forzar mucho las cosas y los conceptos para considerar que Baudelaire, el fundador declarado de la modernidad, es también un apóstol de lo antimoderno, un concepto resbaladizo que no se refiere a lo neoclásico ni a lo académico ni al tradicionalismos, sino a una forma de resistencia ambivalente propia de los auténticos modernos. El antimodernismo sería de esa manera la otra cara de lo moderno, su reverso ineludible.

Contrarrevolucionario en política y defensor del elitismo antidemocrático; reactivo a la Ilustración en filosofía y practicante del pesimismo moral y existencial, el antimoderno niega la metafísica optimista del progreso y desde su malestar resignado defiende la teología del pecado original.

De Maistre, Chateaubriand y Baudelaire son las enseñas de esa actitud antimoderna del hombre sin raíces que no está bien en ninguna parte. Reaccionarios con encanto, modernos desengañados, son el colmo de lo moderno y su pensamiento, como este libro, está articulado en la paradoja, el oxímoron y la antimetábole. Y es que si el contrarrevolucionario Maistre confiaba en la Revolución y en el jacobinismo para restablecer la monarquía, Compagnon ve en estos antimodernos a los auténticos herederos de la Ilustración, la encarnación del espíritu de la luces que niegan y al parecer representan mejor que nadie.

Las relaciones entre la modernidad y la tradición son siempre problemáticas, pero tiene el lector la sensación constante de que el gusto por la paradoja, ingeniosa pero superficial, acaba perjudicando a un libro que la podría haber utilizado como motor o como punto de partida pero no como demostración de su tesis, no como clave de su propuesta, ni mucho menos como conclusión.

Porque las paradojas se van superponiendo y aquí la víctima es el verdugo, y los antimodernos están en la derecha de la izquierda y en la retaguardia de la vanguardia. Y en la conclusión quien pierde gana, que podría haberse propuesto al revés: quien gana pierde.

Se echa de menos una cierta ampliación del campo de estudio a un ámbito que no relegara el mundo a Francia. Esa actitud tan francesa de pensar que el mundo acaba en sus fronteras provoca que Compagnon recurra a escritores de tercera o cuarta fila.

No sabe uno al final si todo el libro no ha sido más que un inteligente y perverso ejercicio de logomaquia o de vaciamiento del sentido del lenguaje. No otro es el efecto del retruécano o la antimetábole.

Santos Domínguez

Antología de Spoon River

Edgar Lee Masters.

Antología de Spoon River.

Edición bilingüe.

Traducción y prólogo de Jaime Priede.

Bartleby Editores. Madrid, 2012.

La Antología de Spoon River, que Edgar Lee Masters (Kansas, 1868- Pensilvania, 1950) publicó en 1915, es no solo el libro más vendido en la historia de la poesía norteamericana, sino también un texto imprescindible para conocer algunas claves de la literatura actual, porque de él procede gran parte de la literatura norteamericana contemporánea. 

En esa obra, que determinó el rumbo de la poesía y la narrativa de los últimos setenta y cinco años, todo es raro y sorprendente: su prosaísmo, su narratividad, la brevedad de sus poemas lapidarios, los monólogos desinhibidos y escandalosos de los muertos, el paisaje de emociones y rencores que dibuja el conjunto de esas lápidas en las que los muertos narran, protestan, discuten y se contradicen, se justifican o confiesan sus miedos, sus secretos o sus fantasías.

Y, antes que nada, lo más raro y lo más genial: la idea de componer un libro con las lápidas imaginarias de un cementerio inexistente inspirado en el que existe en Oak Hill, en Lewistown, y en el modelo helenístico de los epitafios y los textos apodícticos de la Antología griega: la muchacha violada y la mujer adúltera, el asesino y el juez corrupto, el banquero estafador y la maestra rural son algunos de los personajes que yacen bajo casi doscientas cincuenta lápidas que sirven para tejer un entramado de veinte historias que los relacionan entre sí en una danza de la muerte contemporánea. 

Con la Antología de Spoon River Lee Masters desbrozaba el camino que seguiría una parte de la poesía norteamericana del siglo XX, pero abría también la senda que transitaron luego la novela coral o caleidoscópica, el relato breve, la crónica testimonial o lo que en Estados Unidos se llama Non fiction o Faction, las obras basadas en hechos reales.

Porque aunque aparentemente aquí nada es real, y como los mejores libros de poesía, se lee también como una novela, esta es una obra germinal que puede abordarse también como un docudrama que refleja críticamente la intrahistoria de la sociedad que conoció y combatió Lee Masters, abogado laboralista en Chicago, defensor de sindicalistas, comprometido con las libertades, la justicia social y detractor del imperialismo norteamericano que había mostrado su cara más agresiva, como denunció él mismo, en el hundimiento del Maine en 1898 en busca de una excusa para declarar la guerra a España.

La antología de lápidas de aquel club de narradores muertos y los monólogos lapidarios que provocaron el escándalo de aquella sociedad puritana aparecen ahora en Bartleby en edición íntegra y bilingüe, traducida, prologada y anotada por Jaime Priede.

A punto de cumplir cien años, la Antología de Spoon River mantiene la frescura incorruptible de los clásicos y un aire intemporal que Jaime Priede ha puesto en español con pericia, sensibilidad y con ese sexto sentido imprescindible para captar la atmósfera emocional, la mezcla de crítica y compasión de esta poesía y la tonalidad cambiante de sus diversas voces, como esta de Theodore, el poeta, en la que tal vez se resuma el sentido global del libro:

De niño, Theodore, pasaste largas horas sentado 
a orillas del turbio Spoon,
la mirada fija en la madriguera del cangrejo, 
esperando que asomara y se arrastrara afuera,
primero sus antenas ondulantes como paja de heno,
luego su cuerpo color de jabón
adornado con ojos de azabache.
Te preguntabas hipnotizado 
qué sabía, qué deseaba, por qué vivía.
Más tarde volviste la mirada hacia los hombres y las mujeres
ocultos en las madrigueras de las grandes ciudades,
esperando a que salieran sus almas
para ver 
cómo vivían, para qué, 
por qué seguían arrastrándose tan afanosos
por el arenoso camino donde escasea el agua
en el declive del verano.

Santos Domínguez

Campbell. Imagen del mito

Joseph Campbell. 

Imagen del mito.

Traducción de Roberto R. Bravo. 

Imaginatio vera. Atalanta. Gerona, 2012. 

Atalanta editaba en 2012 por primera vez en español Imagen del mito, una obra monumental del mitólogo norteamericano Joseph Campbell (1904-1987). 

Un libro que se titula así tenía que estar basado en un amplio banco de reproducciones que permiten recorrer cinco milenios de historia, mitología y representaciones plásticas a través de más de cuatrocientas imágenes comentadas. 

Porque imagen y relato son consustanciales a la esencia y al desarrollo del mito y en esas dos actividades se han proyectado siempre la imaginación y la capacidad narrativa con las que el hombre construye, mediante símbolos y palabras, la interpretación coherente del universo, de los sueños y de la vida que es la raíz del mito.

Y lo que ofrece Campbell en este libro espectacular es un viaje guiado por la relación entre el mito y la civilización, entre el mito y el sueño, entre el mito y el pensamiento a través de las variadas manifestaciones visuales que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa.

La mirada de Campbell es la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas.

Por eso en este libro conviven y dialogan Jung y los ritos tribales de los sioux, Shakespeare y el Mahabbarata, Gilgamesh y el Ulysses de Joyce, Thomas Mann y el Libro de los muertos en una constante búsqueda, como señala Leandro Pinkler en el prólogo, del “punto de unión entre el mundo visible y el invisible, que constituye la esfera de acción de lo sagrado.”

Y es ahí donde Campbell distingue una diferencia fundamental entre las mitologías orientales, que asumen la unión con lo divino, y las occidentales, que narran episodios de separación. Es el árbol de la vida o el árbol de la ciencia, la experiencia de lo misterioso o la voluntad de conocimiento de la esfera giratoria del tiempo y el espacio, la mística o la razón.

Desde el primer capítulo, en el contraste entre el sueño de Vishnú y el de Job imaginado por el visionario que fue William Blake, se refleja esa oposición entre los símbolos del misterio universal y la magnitud cósmica, por un lado, y la representación de las limitaciones personales por otro.

Campbell se dedicó en sus libros a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección.

El objetivo de esta obra enciclopédica, como señala en su prefacio, fue profundizar en la dimensión icónica de la mitología a través de la potencia evocadora de las imágenes que representan a los mitos. Con esas imágenes, la distintas culturas aspiraban a hacer visible lo invisible, a revelar el misterio, a representar simbólicamente lo imperceptible, a expresar lo inefable.

Porque, señala Campbell, los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.

Y eso es lo que justifica la necesidad de un libro como este y la importancia de sus descripciones e interpretaciones iconográficas, que explican las claves simbólicas de imágenes que van desde las pinturas rupestres de Rodesia a Paul Klee, de los sellos sumerios a Gauguin, de un zigurat de hace 35 siglos a un cuadro de Jackson Pollock.

Organizado en seis secciones que arrancan de la relación entre el mito y el sueño a través de Vishnú, el gran soñador del universo, y culminan en la paradoja y el misterio del despertar, Imagen del mito aborda los relatos míticos de transmisión oral y los más elaborados de las tradiciones escritas que construyen el orden cosmológico en las tres grandes religiones –budismo, cristianismo, islamismo-; explora las diferencias entre la mitología oriental y la occidental, entre el loto dorado y la rosa alquímica; propone una lectura psicológica de la simbología del mito del dios serpiente como símbolo del poder sobre la muerte; resalta la repercusión literaria del mito del dios sacrificado, descifra la importante presencia del dios jabalí en diferentes mitologías o conecta las uvas dionisiacas con los ritos cristianos de la última cena.

En 1973, cuando se publicó la primera edición de este volumen, Campbell agradecía al editor la belleza de las ilustraciones del libro. Cuarenta años después, con los avances en las técnicas de edición, el resultado es aún más espectacular que el de aquella primera versión en la reproducción de imágenes en las que se suceden catedrales y ánforas, templos y tapices, pirámides y relicarios, vidrieras y sinagogas, mandalas sánscritos y bajorrelieves asirios para completar un catálogo de los mitos y los símbolos que han elaborado las distintas culturas a lo largo de cinco mil años.

Lástima que ya no pueda disfrutarlo Campbell, que llegó a convertirse en vida en una influencia decisiva en La guerra de las galaxias a través de su libro El héroe de las mil caras, que dejó también una huella determinante en los patrones narrativos de Matrix o Indiana Jones o en el mundo de los videojuegos.

Santos Domínguez

Shakespeare nuestro contemporáneo

 

Jan Kott. 

Shakespeare, nuestro contemporáneo.
Traducción de Katarzyna Olszewska y Sergio Trigán.
Alba Editorial. Barcelona, 2007.

Alba Editorial  reeditó en 2007 Shakespeare nuestro contemporáneo, el mítico libro de Jan Kott que en su día editó Seix Barral y que llevaba algún tiempo fuera del mercado. Un clásico sobre un clásico o, si se prefiere, el diálogo de dos contemporáneos cara a cara.

El polaco Jan Kott fue profesor en varias universidades de EE. UU. y este es su libro más importante, un libro que ha alimentado a varias generaciones de actores y directores e iluminado a cientos de lectores.

Tras muchos años en los que actores y directores evitaban por irrepresentable El rey Lear, todavía se recuerda el memorable montaje que hizo Peter Brook en 1962, después de leer el luminoso capítulo que dedica Kott a esa cima del teatro en la que Shakespeare reflexiona sobre el tiempo, la decadencia física, la soledad y la muerte.

Y es Peter Brook quien escribe en el prefacio:

Kott es un isabelino. Igual que para Shakespeare y sus contemporáneos, para Kott el mundo de la carne y el del espíritu son inseparables: ambos mundos coexisten dolorosamente en el mismo universo: el poeta debe tener un pie en el lodo, un ojo en las estrellas y una daga en la mano.

Y de la misma manera en que Shakespeare aparece –como todo clásico, aunque en mayor medida- como un contemporáneo nuestro, también es posible hacer una lectura en clave polaca de Elsinore o de la suma de escorpión y calavera que hay en Ricardo III.

Sólo importa una cosa –escribe Kott-: alcanzar a través del texto de Shakespeare nuestras propias experiencias, los temas y la sensibilidad de nuestra época.

Y pone un ejemplo, el de Hamlet: Hamlet es como una esponja. Siempre y cuando no se ponga en escena de forma estilizada o anticuada, absorbe de inmediato la contemporaneidad.

No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por Macbeth y Lear, por Hamlet y por Yago. Aquellos que mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Un Shakespeare polaco, visto más que leído, en las representaciones sus tragedias y sus comedias: los reyes, un Hamlet de mediados del XX, la modernidad de Troilo y Crésida, la atmósfera de pesadilla nocturna y sangrienta de Macbeth, las dos paradojas de Otelo y el odio desinteresado de Yago o la relación entre El rey Lear y el Fin de partida de Beckett. Las contradicciones de Shakespeare en Coriolano, Titania y la cabeza del asno, la amarga Arcadia de los Sonetos y Noche de Reyes o la varita mágica de Próspero en La tempestad completan la imagen de un Shakespeare cruel y verdadero a través del análisis agudo y profundo de algunas de las escenas más importantes de su teatro.

Un Shakespeare, concluye Kott, que nos transmite la imagen amarga del hombre como animal sanguinario y cobarde, traicionero y cruel.

Una lectura imprescindible que es más que una mera lectura: una reflexión sobre el hombre, sobre el presente y, lo que es peor, sobre el futuro.

Unas palabras finales sobre esta edición. Había otras traducciones al español de esta obra esencial. Una de Sergio Pitol, por ejemplo. Esta tiene un valor añadido: el derivado de incorporar en las citas literales de Shakespeare las traducciones más solventes: las de Ángel Luis Pujante en Espasa Calpe o las del Instituto Shakespeare que ha venido publicando Cátedra Letras Universales.

Santos Domínguez

Artemisia

 

Anna Banti.
Artemisia. 
Ensayo introductorio de Susan Sontag.
Traducción y prólogo de Carmen Romero.
Ediciones Alfabia. Barcelona, 2008.

Como uno de los clásicos más extraños e insondables de toda la literatura italiana del siglo XX definió Cesare Garboli esta Artemisia, la novela de Anna Banti que toma como referencia la figura de Artemisia Gentileschi, una pintora romana que vivió entre 1593 y 1652 y perteneció al grupo de seguidores de Caravaggio.

Además de sus autorretratos como alegoría del talento natural y de la Pintura, sus lienzos más conocidos (Judit decapitando a Holofernes o Susana y los viejos) se han interpretado en clave autobiográfica. De esa manera, la pintora proyectaba en su obra algunas circunstancias trágicas que marcaron su vida. Artista y mujer en una profesión dominada por los hombres, víctima de una violación en su juventud, su obra obtuvo por méritos propios el difícil reconocimiento académico y profesional de sus contemporáneos y acabó convirtiéndose en la única mujer que ocupa un papel relevante entre los grandes maestros de la pintura. No es raro que su figura haya suscitado varias aproximaciones que van de la novela al cine y pasan por el estudio biográfico.

Cuando Anna Banti tenía casi terminada en 1944 una primera versión de esta novela, el manuscrito desapareció entre los escombros de su casa, destruida por las bombas alemanas que destruyeron los puentes de Florencia. Por entonces la pintora no tenía el reconocimiento que disfruta hoy, aunque su importancia la estaba reivindicando ya Roberto Longhi, el historiador del arte y marido de Anna Banti, al que está dedicada la obra.

Inevitablemente, al reconstruir la historia de Artemisia en esta novela que reescribió entre 1944 y 1947, Anna Banti proyecta en la artista del Barroco sus propias circunstancias, su personalidad, con lo que la pintora alcanza una nueva dimensión que es el resultado de la suma de dos vidas (la de la autora y la de su personaje), de dos tiempos ( el pasado que se actualiza en el presente) y de dos modelos narrativos ( la novela histórica y la autobiografía):

Bajo los cascotes de mi casa he perdido a Artemisia, mi compañera de hace tres siglos, que respiraba tranquila, acostada por mí en cien páginas de escrito.

Planteado técnicamente como un relato a dos voces, como un diálogo entre la primera y la tercera personas, en el fondo es una reflexión a solas de Anna Banti consigo misma, identificada con Artemisia.

La superposición de las dos voces genera una ambigüedad buscada desde el principio, como destaca Susan Sontag en el agudo ensayo (Un destino doble) que los editores han tenido el acierto de recuperar como introducción a la novela.

Esa fusión de autora y personaje desde la primera frase de la obra ( "Basta de lágrimas") es la que explica la mezcla de emoción y distancia que sirve para narrar con eficacia dos tragedias protagonizadas por dos creadoras que unen a sus condición femenina la expresión artística para combatir la desgracia y aliviar el peso del pasado.

Un pasado del que viene al presente Artemisia para unir el entonces y el ahora, el XVII y el XX, Roma y Florencia, la pintura y la escritura en dos tardes de agosto:

Ya no podré liberarme de Artemisia, esta acreedora es una conciencia puntillosa y obstinada a la que me acostumbro como a dormir en el suelo.

Una historia se cruza con la otra en un mecanismo de intersecciones y ambas mujeres entre sí en los círculos concéntricos unidos por el vínculo de la pesadumbre y por el relato del triunfo sobre el dolor, de manera que el verdadero centro de la obra, con el telón de fondo de la guerra y la destrucción, es Anna Banti, tan identificada con su personaje que este se acaba convirtiendo en alter ego de la autora. Por eso esta novela en la que el lirismo convive con la narración habla más del presente que del pasado:

El momento es delicado. A miguitas me llevo conmigo a Artemisia, poco importa dónde me encuentre. Hoy soy su compañera por los montes de cascotes que basta con haber visto una vez.

La edición se completa con un prólogo en el que la traductora, Carmen Romero, resume los datos esenciales de la trayectoria vital y artística de Artemisia Gentileschi y explica el proceso de composición de la novela, el “forcejeo entre biografía y autobiografía” que es esta espléndida obra, de estilo trabajado y técnica sutil para lograr la confluencia de Artemisia y Anna Banti:

“¿Existe aún?” No es el incorruptible instrumento, la voz helada de inaccesible inmortalidad la que claramente silabeó: “Basta de lágrimas”. Más que voz, es interior movimiento de piedad histórica, sin alarma, sin ilusión ni congoja. Clavada en el espacio y en el tiempo como una semilla infructuosa, escucho un susurro sin frescura, la respiración polvorienta de siglos: la nuestra y la de Artemisia, conjuntas.

Santos Domínguez

William Shakespeare. Tragedias

 

William Shakespeare.
Tragedias.
Teatro completo I.
Edición de Ángel Luis Pujante.
Espasa. Madrid, 2010.

La colección Espasa Clásicos publica, con traducciones de Ángel Luis Pujante y Salvador Oliva, inéditas dos de ellas -las de Tito Andrónico y Timón de Atenas-, las diez tragedias que compuso Shakespeare entre 1590 y 1607. Es el primero de los tres tomos en que se ha organizado la edición del teatro completo del dramaturgo isabelino. El segundo volumen recogerá sus comedias y tragicomedias y el tercero, los dramas históricos.

Romeo y Julieta, Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, Coriolano. La corona y la espada. El puñal y el veneno. El hacha y el pañuelo. Esos son algunos de los instrumentos de que se sirven la muerte, la venganza o el odio en las tragedias de Shakespeare.

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. En cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta. Las brujas de Macbeth con su profecía cumplida en las sombras del bosque de Birnam. La duda permanente de Hamlet, un intelectual alojado en la incertidumbre, un personaje que refleja nuestras propias experiencias, los temas y la sensibilidad de nuestra época. El desenfado joven de Mercucio, un poco bocazas y tan responsable de su muerte como los dos adolescentes de Verona. La mezcla sutil de grandeza y debilidades en un Julio César declinante. Un Yago que ensombrece al moro de Venecia en una tragedia que trata más de la traición, la mentira y la envidia que de los celos. El rey que tenía tres hijas en esa cima del teatro en la que Shakespeare reflexiona sobre el tiempo, la decadencia física, la soledad y la muerte.

Auden destacó la distancia que separa las tragedias griegas, en las que el desastre viene desde fuera como una maldición inevitable, de las de Shakespeare, en las que los personajes labran minuciosamente el camino de su ruina. Un Shakespeare que nos transmite la imagen amarga del hombre como animal sanguinario y cobarde, traicionero y cruel.

Como todos los clásicos que están por encima del tiempo, Shakespeare es también un hombre profundamente vinculado a su época, un autor que hace la crónica del pasado, el resumen del presente y la profecía del futuro. Y así como lo más local suele ser clave de lo universal si lo trata una mano con talento  artístico, así también la obra que hunde sus raíces en el presente puede ser la cifra intemporal del mundo. No hay asunto de la actualidad que no esté planteado y resuelto en un clásico que, más que ningún otro, es sinónimo de contemporáneo. No hay más que echar un vistazo alrededor para darse cuenta de la vigencia de Shakespeare. Un mundo que sigue habitado por Macbeth, Lear y Hamlet. Aquellos que mejor los encarnan hoy no están en las compañías de actores, sino en la calle, en la política, en la escalera de al lado.

Complejas, cercanas y distantes a la vez, esas criaturas de Shakespeare no son los arquetipos de la envidia, la mentira o la ambición, sino sus encarnaciones más definitivas. En eso consiste la invención de lo humano de la que hablaba Harold Bloom, que al comienzo de su excelente Shakespeare. La invención de lo humano, respondía a la posible pregunta ¿Y por qué Shakespeare?, con una respuesta también interrogativa, aunque retórica: Pues, ¿quién más hay?

Santos Domínguez

Esquilo. Sófocles. Eurípides. Teatro completo

Esquilo. 

Sófocles. 

Eurípides.

Obras completas.

Edición coordinada por Emilio Crespo.

Cátedra. Bibliotheca AVREA. Madrid, 2012.

En su Bibliotheca AVREA, Cátedra reúne el teatro completo de Esquilo, Sófocles y Eurípides. Son las treinta y dos tragedias -más un drama satírico- que se conservan de esos tres clásicos griegos que estrenaron esas obras a lo largo de setenta años del siglo V a.C.

Han pasado desde entonces dos mil quinientos años y sin embargo la mayor parte de esos textos mantienen una vitalidad asombrosa que se actualiza en cada lectura, en cada representación, en cada adaptación para el teatro o para el cine.

Porque estas obras no solo han alimentado la filosofía y la literatura hasta ayer mismo, hasta Faulkner, María Zambrano o García Márquez, o el cine de Passolini; siguen planteando al hombre contemporáneo preguntas sobre la libertad y la conducta, sobre el error y la esperanza a través de personajes que representan paradigmas ejemplares o son referentes de la crueldad, pero que sobre todo son seres vivos que van más allá de su condición de arquetipos y desde su tiempo primordial forman parte del inconsciente colectivo occidental: Electra o la venganza, Medea entre el instinto maternal y el deseo amoroso, Prometeo el rebelde o la libertad del hombre frente a los dioses, la complejidad de Edipo y su búsqueda de la verdad y de la propia identidad, Antígona o la resistencia contra el poder injusto...

La organización del libro no responde al orden cronológico de los textos o a la edad de sus autores, sino a la cronología interna de los mitos a los que se refieren estas tragedias. Y así, entre Prometeo encadenado, la primera, y Los persas -la última porque es la única que no tiene un  fondo mitológico, y sin embargo la más antigua por fecha de composición- se ordenan estas obras en la que se cruzan los ecos y las sombras, el dolor y el conflicto, la soberbia y la cólera, la ceguera y la locura, la compasión y la venganza.

Esas dos obras de aquel  viejo soldado de Salamina que fue Esquilo, testigo de la derrota de Jerjes, son la apertura y el cierre de este volumen y resumen muchas de las claves de la tragedia griega: el cruce de vida y muerte, de frustración y esperanza, de libertad y destino que están en el fondo de obras imprescindibles como Edipo rey y Antígona, de Sófocles, el más equilibrado de los tres, tan cercano que parece uno de los nuestros o como Las bacantes y Medea, de Eurípides, el más antipático y joven de ellos, el solitario escéptico que según la tradición fue devorado por los perros del rey de Macedonia.

Esta edición, coordinada por Emilio Crespo, reúne las traducciones de los tres trágicos en la colección Letras Universales de esta misma editorial: la que hizo José Alsina de Esquilo, la de Sófocles que firmó Vara Donado y la traducción que hicieron López Férez y Juan Miguel Labiano de las obras de Eurípides.

Se añade un nuevo y amplio estudio introductorio firmado por Luz Conti, Rosario López, Luis M. Macía y Mª Eugenia Rodríguez, y además se enriquece la edición con un abundante repertorio de ilustraciones de vasos de cerámica y grabados de los delicados dibujos de línea clara del neoclásico Flaxmann.

Santos Domínguez

Borges. Poesía completa

 

Jorge Luis Borges.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2011.

Ser en la vana noche /el que cuenta las sílabas, dejó escrito en uno de los tankas de El oro de los tigres Jorge Luis Borges, cuya Poesía completa publica Lumen en una cuidada edición en tapa dura.

Mi destino es la lengua castellana, decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo.

Una poesía poblada por las sombras de la ceguera y las imágenes potentes, por el flujo narrativo del alejandrino o el estremecimiento contenido del soneto. Desde Fervor de Buenos Aires (1923), que contiene entre líneas el germen de su poesía posterior, hasta Los conjurados (1985), con que la culminó asombrosamente, El hacedor, Elogio de la sombra, La moneda de hierro o El oro de los tigres recogen sucesivamente “los diversos o monótonos Borges”- las palabras son del Prólogo que escribió para esta Poesía completa quien murió hace ahora veinticinco años.

Un largo paréntesis de silencio que duró más de treinta años separa sus tres primeros libros de El hacedor, que ya en los años sesenta suponía, más que la recuperación de su poesía el hallazgo de una voz propia y de un tono personal con el que construye un universo poético irrepetible. Una voz poética que en El otro, el mismo siguió creciendo entre la sombra a la que dedicó su siguiente Elogio de la sombra.

Esos libros marcaron en los años sesenta un antes y un después en la poesía en español, no sólo en la trayectoria poética de Borges, que volvió a brillar en El oro de los tigres, en la plenitud de La rosa profunda y en la prodigiosa madurez de La moneda de hierro, Historia de la noche, La cifra y en esa cima absoluta que es Los conjurados, que muchos de los lectores de Borges celebran como su mejor libro.

Un Borges que, por cierto, no hablaba de sus libros, sino de los poemas que lo componían:

Tres suertes -escribía en el prólogo de toda su poesía- puede correr un libro de versos: puede ser adjudicado al olvido, puede no dejar una sola línea pero sí una imagen total del hombre que lo hizo, puede legar a las antologías unos pocos poemas.
Si el tercero fuera mi caso, yo querría sobrevivir en el Poema conjetural, en el Poema de los dones, en Everness, en El Golem y en Límites, uno de sus textos memorables:

De estas calles que ahondan el poniente,
una habrá (no sé cuál) que he recorrido
ya por última vez, indiferente
y sin adivinarlo, sometido

a quien prefija omnipotentes normas
y una secreta y rígida medida
a las sombras, los sueños y las formas
que destejen y tejen esta vida.

Si para todo hay término y hay tasa
y última vez y nunca más y olvido
¿Quién nos dirá de quién, en esta casa,
sin saberlo, nos hemos despedido?

Tras el cristal ya gris la noche cesa
y del alto de libros que una trunca
sombra dilata por la vaga mesa,
alguno habrá que no leeremos nunca.

Hay en el Sur más de un portón gastado
con sus jarrones de mampostería
y tunas, que a mi paso está vedado
como si fuera una litografía.

Para siempre cerraste alguna puerta
y hay un espejo que te aguarda en vano;
la encrucijada te parece abierta
y la vigila, cuadrifonte, Jano.

Hay, entre todas tus memorias, una
que se ha perdido irreparablemente;
no te verán bajar a aquella fuente
ni el blanco sol ni la amarilla luna.

No volverá tu voz a lo que el persa
dijo en su lengua de aves y de rosas,
cuando al ocaso, ante la luz dispersa,  
quieras decir inolvidables cosas.

¿Y el incesante Ródano y el lago,
todo ese ayer sobre el cual hoy me inclino?
Tan perdido estará como Cartago
que con fuego y con sal borró el latino.

Creo en el alba oír un atareado
rumor de multitudes que se alejan;
son lo que me ha querido y olvidado;
espacio y tiempo y Borges ya me dejan.

Santos Domínguez

Shakespeare. Comedias y Tragicomedias

 

William Shakespeare.

Teatro completo II.

Comedias y Tragicomedias.

Edición de Ángel-Luis Pujante.

Espasa Clásicos. Barcelona, 2012.

Los tres círculos concéntricos que se unen en la noche del bosque y en un sueño de verano, las comedias oscuras y la fuerza del deseo, la Roma clásica y la Florencia del Renacimiento, el Rosellón o las Bermudas, el amor y los celos y las variables formas de la venganza, lo cortesano y lo pastoril, el campo y la ciudad, la ambigüedad sexual, el humor y la inteligencia, una Venecia oscilante entre lo trágico y lo cómico, el sueño y la magia, el desdén y la furia domada, lo inverosímil y los naufragios, los mercaderes y los equívocos, el honor y la ambición, el enredo y el diálogo, el teatro dentro del teatro, Falstaff y las comadres de Windsor, el mito y la tempestad, el perdón y la risa, los juegos de palabras, la simulación y las apariencias, las mujeres disfrazadas de hombre y los matrimonios no deseados, la libertad individual y las convenciones sociales... 

El mundo, el hombre y la vida según Shakespeare, cuyas comedias contienen la totalidad de la realidad, desde su plenitud más luminosa en El sueño de una noche de verano hasta su sesgo más oscuro y amargo en El mercader de Venecia, desde la veta trágica de Medida por medida a la armonía musical de La tempestad.

De ahí que, con la libertad creativa que le caracteriza, Shakespeare se mueva a partir de Medida por medida y Pericles en un territorio incierto que combina lo trágico y lo cómico, en un cruce de géneros más propio ya del Barroco que del Renacimiento. 

Muchas de estas obras funcionan como un mecanismo de precisión, aunque todavía se discute y se seguirá discutiendo la jerarquía de su perfección. Para unos, El sueño de una noche de verano con su fusión sutil de realidad y fantasía; para otros, Noche de Reyes, la culminación de sus comedias amorosas en una apoteosis de libertad, sutileza y equilibrio constructivo; otros, en fin, prefieren la deslumbrante alegría de La tempestad. 

La colección Espasa Clásicos sigue publicando el teatro completo de William Shakespeare, el mayor dramaturgo de la historia, el clásico primordial. Tras la primera entrega, que recogía las Tragedias completas, acaba de aparecer  un volumen que reúne todas las comedias y tragicomedias de Shakespeare, en una versión unitaria y actual con traducciones de Ángel Luis Pujante, Salvador Oliva y Alfredo Michel Modenessi.

Precedidas de un prólogo general sobre la evolución técnica y temática de las comedias y de una breve introducción a cada obra, organizadas en orden cronológico y presentadas en una edición cuidadísima, ocho de las dieciocho traducciones son inéditas: Los dos caballeros de Verona, Todo bien si acaba bien, Cimbelino, La fierecilla domada, Las alegres comadres de Windsor, Pericles, La comedia de los enredos y Afanes de amor en vano.

La serie se completará con un tercer volumen que recogerá las piezas que el First Folio clasificaba como Histories, los dramas históricos. 

Como a todos los clásicos que lo son de verdad, a Shakespeare no se le acaba de leer nunca. Y por eso vale la pena volver una y otra vez a sus textos, porque en cada nueva lectura, en cada nueva versión, en cada nueva puesta en escena de sus variadas tramas incide una luz distinta.

Santos Domínguez

Campbell. El héroe de las mil caras

 

Joseph Campbell. 

El héroe de las mil caras.

Traducción de Carlos Jiménez Arribas.

Atalanta. Gerona, 2020.

 “Los mitos del ser humano, que han proliferado a lo largo y ancho del mundo habitado en todo tiempo y circunstancia, son la viva inspiración de cuanto ha surgido al hilo de los quehaceres del cuerpo y la mente. No exageraríamos si dijéramos que el mito es la secreta abertura por la que las energías inagotables del cosmos se vierten hasta cuajar en la manifestación cultural humana. La religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del ser humano primitivo e histórico, los descubrimientos más importantes de la ciencia y la tecnología, los mismos sueños que puntean nuestro descanso brotan como una erupción del anillo primordial y mágico del mito”, escribe Joseph Campbell en el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que publica Atalanta en su colección Memoria mundi 

Con una nueva traducción de Carlos Jiménez Arribas, se incorporan en esta edición ochenta y cuatro ilustraciones, con varias imágenes inéditas proporcionadas por la Joseph Campbell Foundation, en un amplio despliegue iconográfico que ilumina los contenidos del libro, y una bibliografía actualizada por Richard Buchen, bibliotecario de la colección Joseph Campbell del Pacifica Graduate Institute de Santa Bárbara, California.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “el propósito de este libro es descubrir algunas de las verdades que se presentan ante nosotros disfrazadas con las figuras de la religión y la filosofía; para ello, se han reunido multitud de ejemplos relativamente sencillos de manera que el significado que tenían de antiguo salga por sí solo a la luz. Los viejos maestros bien sabían lo que decían. Cuando se aprende a leer de nuevo su lenguaje simbólico, basta el talento de un antólogo para que sus enseñanzas sean escuchadas. Pero primero hay que aprender la gramática de los símbolos, y no conozco mejor llave a nuestro alcance para abrir estos arcanos que el psicoanálisis. No aspira este a ser la última palabra en el asunto, pero al menos sirve como acercamiento.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección. 

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa. 

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

El sendero tipo que sigue el héroe en su aventura mitológica amplía la fórmula representada en los ritos de iniciación: separación-iniciación-retorno; lo que se podría denominar la unidad nuclear del monomito.

Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego a los dioses y descendió. Jasón condujo su nave entre las rocas Cianeas, se adentró en un mar de maravillas, sorteó al dragón que guardaba el vellocino de oro y volvió con el toisón y el poder de arrebatarle a un usurpador el trono al que él tenía derecho. Eneas bajó al infierno, cruzó el temible río de los muertos, adormeció con unos dulces a Cancerbero, el perro guardián de tres cabezas, y, por fin, entabló conversación con la sombra de su padre muerto.

 

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Esa aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas: 

Ya se haga presente en las vastas, casi oceánicas imágenes de Oriente, en los vivos relatos de los griegos o en las majestuosas leyendas de la Biblia, la aventura del héroe suele seguir el patrón de la unidad nuclear ya descrita: una separación del mundo, una penetración en el ámbito de cierta fuente de poder y un retorno que mejora la vida de sus congéneres. 

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía. 

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de las obsesiones y necesidades del individuo y de cada época.

Campbell rastrea así la genealogía del mito y la aventura del héroe entre la partida y el regreso, el ciclo cosmogónico de la creación, la figura de la madre del universo y las transformaciones del héroe, amante y tirano, santo y redentor, hasta la desaparición del mito en la sociedad contemporánea: 

El ideal democrático del individuo dueño de sí mismo, la invención de la máquina de motor y el desarrollo del método científico han transformado la vida humana de tal modo que el universo intemporal de símbolos heredado de la tradición se ha venido abajo. En aciagas y preclaras palabras del Zaratustra de Nietzsche: “¡Todos los dioses han muerto!”. Ya nos sabemos la historia; nos la han contado de mil maneras. Es el ciclo heroico de la edad moderna, el relato prodigioso de cómo la humanidad llegó a la madurez. El hechizo del pasado, el vínculo de la tradición han quedado hechos añicos de estocada certera y poderosa. La red de ensoñación que tejía el mito cayó por tierra, la mente se abrió a la plena vigilia de la consciencia y el ser humano contemporáneo emergió de la ignorancia ancestral, como una mariposa del capullo del sol, al alba, del vientre de la madre noche.

No se trata sólo de que los dioses no tengan dónde hurtarse al telescopio y al microscopio, sino que ya no queda ninguna sociedad como las que los dioses sustentaban en su día. La unidad social no es portadora de contenido religioso, sino una organización político-económica. [...] Y dentro de las propias sociedades avanzadas está en plena decadencia cualquier vestigio postrero del patrimonio humano antiguo, con sus ritos, su moral y su arte.[...] Se han cortado todas las líneas de comunicación entre las zonas conscientes inconscientes de la psique humana, y nos hemos dividido en dos. La gesta que hoy debe acometer el héroe no es la que debía ser forjada en el siglo de Galileo. Allí donde antes había oscuridad, ahora hay luz; pero allí donde había luz, ahora hay oscuridad.

Santos Domínguez