Cuentos de Bolaño

Roberto Bolaño.
Cuentos.
Llamadas telefónicas.
Putas asesinas.
El gaucho insufrible.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Anagrama reúne en un volumen los tres libros de cuentos que publicó en vida Roberto Bolaño: Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003) son esos tres títulos que aparecen en la colección Otra vuelta de tuerca.

Como es lógico, hay muchos altibajos no sólo en el conjunto de los tres libros, sino también en su interior, en el que abundan los tanteos y los hallazgos, las indagaciones en busca de un mundo narrativo propio que culminaría en las mejores novelas de Bolaño, Los detectives salvajes y 2666.

Por eso el lector encontrará en estos cuentos una llamativa variedad de espacios narrativos, de temas y técnicas, de tonos y personajes, de tramas y estilos que en muchos casos abren caminos y tienen un evidente carácter fundacional.

En sus relatos abiertos lo cotidiano y lo onírico, la pampa y la ciudad son el fondo de una realidad inquietante por la que transitan, desorientados, frágiles o desesperados, unos personajes que tienen mucho en común con los que habitan sus novelas.

Desde la perspectiva del lector actual, que conoce la trayectoria posterior de Bolaño y sabe que su obra ya está cerrada, algunos de los catorce relatos de Llamadas telefónicas son una primera incursión de Bolaño en el mundo novelístico de Los detectives salvajes y de 2666, una indagación en la peculiar perspectiva del narrador, el Arturo Belano que domina definitivamente su voz en ambas novelas.

No es el único avance en la configuración del universo narrativo de Bolaño: en William Burns, uno de los relatos policiales del libro, aparece ya Santa Teresa, el trasunto de Ciudad Juárez, que acabará fijándose como espacio narrativo de Los detectives salvajes y de 2666; y en Otro cuento ruso – uno de los mejores relatos del libro- se menciona al profesor Amalfitano que tendrá un papel fundamental en 2666.

Pero no sólo por ese carácter fundacional son importantes estos relatos de Bolaño. Muchos de ellos se sostienen como textos autónomos consistentes, como el diálogo sobre el que se construye Detectives, o la Vida de Anne Moore, casi una novela corta. Y entre los trece cuentos de Putas asesinas el lector se encontrará algunos de los mejores relatos cortos de Bolaño, como Últimos atardeceres en la tierra.

Leídos en su conjunto, los cuentos de Bolaño, pese a su diversa perspectiva y a su diferente tonalidad, establecen una red secreta de relaciones mutuas que los une entre sí y con el conjunto de su obra narrativa.

Una de las tramas cruciales de esa red es la reflexión constante sobre la función social del escritor y sobre la relación con la realidad de uno de los narradores más notables, más renovadores e influyentes de las últimas décadas en español.

Santos Domínguez

Coleridge Biographia Literaria

Samuel Taylor Coleridge.
Biographia Literaria.
Traducción y edición de Gabriel Insausti.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

Por raro que pueda parecer, es un hecho cierto que hace tres años no sabía ni creía que tuviera un enemigo en el mundo; sin embargo, ahora incluso mis más poderosos sentimientos de gratitud vienen mezclados con el miedo, y me acuso a mí mismo de estar siempre preguntándome: ¿cuento con algún amigo?

Ese era el estado de ánimo con el que el padre del Romanticismo inglés, Samuel Taylor Coleridge (1772 –1834), dictaba a John Morgan las frases, los párrafos, los capítulos de su Biographia Literaria, un libro raro e inclasificable que aparece por primera vez en edición íntegra en español.

La ha preparado para Pre-Textos Gabriel Insausti, que ha hecho un espléndido trabajo para el que ha escrito un estudio prologal esclarecedor que sitúa este libro en su contexto histórico y en el marco vital del opiómano problemático y el escritor oscurecido que era Coleridge en 1815.

Entre mayo y septiembre de aquel año dictó compulsivamente estos esbozos autobiográficos, estas opiniones literarias que revelan la influencia de la filosofía kantiana y el idealismo alemán y la búsqueda de zonas de confluencia entre pensamiento y poesía.

En tres meses había completado setecientas páginas de aquel proyecto que quería abarcar su experiencia como escritor y lector y las anotaciones que había ido recogiendo a lo largo de su vida.

La Biographia Literaria, planteada en parte como una respuesta al pensamiento poético de Wordsworth, era un reto personal, una incursión en la polémica literaria de su tiempo, una forma de poner en orden sus ideas sobre la creación poética y un método para superar el síndrome de abstinencia.

Sus veinticuatro capítulos van mucho más allá del análisis crítico y de la réplica a Wordsworth: plantean una idea de la poesía que no se opone a la prosa, sino a la ciencia, y funda las bases de una crítica literaria cimentada en perspectivas filosóficas.

El resultado es un libro centrífugo que tiene como eje la poesía, la vida y el pensamiento, una obra clave para entender el resto de la escritura de Coleridge y de los románticos ingleses, una poesía en la que se unen vida y literatura para hacer de lo biográfico materia artística, creación que se alimenta de lo vivido y lo transforma en una nueva realidad.

En las páginas de la Biographia Literaria conviven la digresión y lo narrativo, el plagio sin complejos y la lucidez reflexiva, la inteligencia y la pasión de un poeta consciente que era a la vez un crítico eficiente.

Su distinción entre talento y genio, la reivindicación de la imaginación como capacidad mágica para unir lo diverso, como don sagrado en el que se consuma el instinto de unidad o la reflexión sobre el lenguaje de la poesía frente al habla de la calle son algunas de las aportaciones esenciales que contiene este libro a la crítica literaria y a la teoría del estilo en el Romanticismo.

Para entonces le separaban de Wordsworth no sólo discrepancias literarias, sino una profunda distancia personal, pero la capacidad analítica del potente monologador que era Coleridge ponía en estas páginas una de las piedras fundacionales de la crítica moderna.

Santos Domínguez

Poesía completa de Miguel Hernández

Miguel Hernández.
Obra poética completa.
Introducción, estudios y notas
de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia.
Alianza Literaria. Madrid, 2010.

Vida, amor y muerte dibujan el triángulo que resume la obra poética de Miguel Hernández, ligada a la tierra y a lo telúrico de forma radical. Tal vez pensaba en eso Neruda, uno de sus maestros esenciales, cuando vio un “aura de tierra en torno a él.” Lo cierto es que la poesía de Miguel Hernández busca siempre un espacio intermedio entre las profundidades mineras y los ímpetus astrales. Y encuentra ese espacio propio en el amor, en el paisaje o en el compromiso.

Con motivo del centenario del poeta, Alianza publica una versión revisada de la poesía completa de Miguel Hernández, que editaron por primera vez Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia en 1976.

Es una inmejorable manera de repasar la evolución asombrosa de una poesía que en apenas diez años se depura expresivamente y encuentra su voz propia a lo largo de un proceso muy rápido: entre el mes de enero de 1930, en que publica su primer poema en un periódico de Orihuela, y finales de septiembre de 1939, cuando antes de ser detenido por segunda vez deja a su mujer una libreta con el Cancionero y romancero de ausencias.

Esa evolución va desde el ejercicio vanguardista y neogongorino de Perito en lunas hasta los sonetos de El rayo que no cesa, en el que se conjuran las influencias de Garcilaso, Neruda y Aleixandre en la construcción de su voz propia. Y de ahí a la combativa poesía de guerra de Viento del pueblo y El hombre acecha, y al póstumo y carcelario Cancionero y romancero de ausencias.

Es una evolución que pasa de la poesía pura a la impura, del catolicismo militante al compromiso revolucionario, de Sijé a Neruda, de Bergamín a Aleixandre, del cultismo libresco al canto llano, del hermetismo a la expresión directa de la vida, el amor, la guerra o la muerte, de la poesía elíptica al neopopularismo intimista del Cancionero y romancero de ausencias, escrito entre dos derrotas, la muerte del hijo y la pérdida de la guerra.

Una evolución que alcanza su cima poética en el espléndido tríptico que tituló Hijo de la luz y de la sombra. En ese texto, el que más trabajó y del que se conservan siete versiones que marcan su proceso de escritura, está el testamento poético del mejor Miguel Hernández, dueño de una voz poética inconfundible y de un potentísimo mundo de imágenes.

Un Miguel Hernández que iba siendo ya una torre de heridas / que se desploma.

Santos Domínguez

Vallejo en Barataria

César Vallejo.
Escalas melografiadas.
Prólogo de Patricia de Souza.
Barataria. Sevilla, 2010.

Fue uno de los grandes renovadores de la poesía en español. Cuando publicó estas Escalas melografiadas en 1923, en una edición de doscientos ejemplares que costeó él mismo, César Vallejo ya había publicado su asombroso Trilce y estaba a punto de instalarse definitivamente en Europa hasta su muerte en un París con aguacero un jueves de 1938.

Con Escalas melografiadas iniciaba una obra narrativa que no puede compararse con su producción poética, pero que mantiene unos vínculos innegables con ella a través de unas evidentes relaciones intertextuales.

Organizados en dos partes (Cuneiformes y Coro de vientos), estos relatos son una primera manifestación en prosa de la escritura en libertad que ya había iniciado en su poesía, el reflejo fragmentario de una realidad opaca marcada por una doble experiencia traumática: la muerte de su madre y un encarcelamiento arbitrario.

Sus textos, entre la prosa poética y la voluntad narrativa, oscilan también entre la huida imaginaria de los muros de la prisión en el sueño y el recuerdo, entre el presente y la infancia de la casa familiar, la evocación de las hermanas o la madre:

Mi madre estaba allí. Vestida de negro unánime. Viva. Ya no muerta. ¿Era posible? No. No era posible. De ninguna manera. No era mi madre esa señora. No podía serlo. Y luego ¿qué había dicho al verme? ¿Me creía, pues, muerto?

Vallejo, comprometido radicalmente con el presente y contra la injusticia, buscaba, en palabras de Patricia de Souza en su prólogo, “una verdadera escritura literaria que lograse separarlo de la realidad que lo oprimía para ser un hombre libre. No a través del cinismo, sino del grito, del desgarro.”

Pero no renunciaba a la denuncia, como en este Muro Noroeste:

El hombre, que ignora a qué temperatura, con qué suficiencia acaba un algo y empieza otro algo; que ignora desde qué matiz el blanco ya es blanco y hasta dónde; que no sabe ni sabrá jamás qué hora comenzamos a vivir, qué hora empezamos a morir, cuándo lloramos, cuándo reímos, dónde el sonido limita con la forma en los labios que dicen: yo... no alcanzará, no puede alcanzar a saber hasta qué grado de verdad un hecho calificado de criminal es criminal. El hombre, que ignora a qué hora el 1 acaba de ser 1 y empieza a ser 2, que hasta dentro de la exactitud matemática carece de la inconquistable plenitud de la sabiduría ¿cómo podrá nunca alcanzar a fijar el carácter delincuente de un hecho, a través de una urdimbre de motivos de destino, dentro del gran engranaje de fuerzas que mueven seres y cosas enfrente de cosas y seres?

La prosa matinal de César Vallejo, en feliz expresión de Edgar Montiel, se proyecta en las estampas más líricas que narrativas de Cuneiformes y en los cuentos de Coro de vientos, mucho más consistentes como relatos.

Pero, además de la calidad de su prosa y de una voluntad de ruptura común a Trilce, lo más llamativo de estos textos es su vinculación con los poemas de Vallejo. El burro inolvidable de los Poemas humanos (Fue domingo en las claras orejas de mi burro) es el que aparece en Más allá de la vida y de la muerte, la evocación de su madre muerta en un relato que anticipa el tono y el tema de Pedro Páramo y el mundo narrativo de Rulfo.

La nostalgia de los desayunos infantiles en la casa familiar que evoca en Alféizar recuerda mucho a uno de los poemas de Los heraldos negros: El pan nuestro; Cera trata el azar y el juego de manera similar a Los dados eternos; Muro noroeste se centra en el mismo episodio de La araña de Trilce.

Los temas que aparecen en Escalas son los mismos que vertebran Trilce –la orfandad, el encarcelamiento, el deseo sexual, la animalidad o la injusticia- y están en la raíz de los póstumos Poemas humanos, en los que persisten el recuerdo de la cárcel, de la madre muerta/viva o el desdoblamiento. Dos ejemplos: los poemas titulados El momento más grave de la vida y El buen sentido ya están prefigurados en algunos de los relatos de estas Escalas melografiadas que publica Barataria en su colección Humo hacia el sur.

Santos Domínguez

Nuestro amigo común

Charles Dickens.
Nuestro amigo común.
Traducción de Damián Alou Ramis.
Mondadori. Barcelona, 2010.

Fue la última novela que terminó Dickens. Y una de las más inolvidables desde su comienzo magistral. Lo explicaba Italo Calvino, que la definió como obra maestra absoluta de invención y lenguaje:

“Los comienzos de las novelas de Dickens suelen ser memorables, pero ninguno supera el primer capítulo de Our mutual friend, penúltima novela que escribió, última que terminó. Llevados por la barca del pescador de cadáveres, nos parece entrar en el reverso del mundo.”

El propio Dickens tenía el convencimiento de haber culminado una de sus mejores novelas cuando el 2 de septiembre de 1865 escribía un Posfacio a modo de prefacio que remataba con este párrafo:

Recuerdo con devota gratitud que no he estado más cerca de separarme de mis lectores para siempre que en ese momento, y así será hasta que se escriba junto a mi vida la palabra con la que a día de hoy concluyo este libro: FIN.

Así termina Nuestro amigo común, la espléndida novela de Dickens que acaba de publicar Mondadori en su colección Grandes Clásicos con traducción de Damián Alou.

La escribió después de Grandes esperanzas y tras una disparatada gira de lecturas que deterioró mucho su salud. Lo primero que tuvo fue el título de la novela -algo excepcional en su forma de trabajar. Demoró su redacción una y otra vez y la fue publicando por entregas, en cuadernos mensuales que costaban un chelín. Treinta mil ejemplares se tiraron de la primera entrega, que salió a la calle el 1 de mayo de 1864, cuando Dickens tenía ya terminado el material de los cuatro meses siguientes y podía trabajar ya sin demasiadas urgencias.

De esa forma fue creciendo la novela durante año y medio hasta completar su forma definitiva, con cuatro partes y 67 capítulos en los que el misterio y la intriga son una exigencia del género además de una inclinación personal que es más acusada en sus últimas obras.

De trama compleja y muy elaborada, Henry James, habitualmente muy crítico con Dickens, reconocía en Nuestro amigo común la mano experta de un autor habituado a manejar con soltura personajes y situaciones.

Chesterton escribió en un ensayo de 1906: Dickens fue más un mitólogo que un novelista: quizá el último y más excelso estudioso de los mitos. Sus personajes no siempre se transforman en personas de carne y hueso, pero siempre se convierten en una especie de dioses. Se trata de personajes como Punch o Papá Noel, por los que no pasa el tiempo, seres que viven en un perpetuo verano, siempre idénticos a sí mismos. Dickens no pretendió mostrar los efectos del tiempo y de las circunstancias sobre los personajes, ni tampoco la influencia de éstos sobre aquéllas. Su meta fue retratar caracteres en una especie de vacío feliz, en un mundo situado mucho más allá del tiempo.

Cuando Chesterton redactó esas líneas no estaba pensando en Nuestro amigo común, en la que pesa mucho más la presión del ambiente que el carácter del personaje. Está en ella el Dickens más sombrío para hablar del Londres coetáneo y de la ascensión social de unos nuevos ricos que amasan su fortuna como contratistas de la recogida de basuras.

Y de la misma manera que en Casa desolada la niebla y el barro se convertían en una opaca metáfora de la vida en Londres, aquí la riqueza se levanta sobre toneladas de basura y polvo, los desperdicios se erigen en símbolo de la sociedad en una sátira salvaje con aliento poético, como destacó Priestley en una brillante aproximación a su narrativa, de la que Nuestro amigo común es una de las muestras más acabadas.

Santos Domínguez

Robert Walser Una biografía literaria

Jürg Amann.
Robert Walser.
Una biografía literaria.
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Siruela. Madrid, 2010.

El día de Navidad de 1956, a los setenta y ocho años, durante un paseo por la nieve, moría Robert Walser. Unos niños encontraron su cadáver cerca del manicomio de Herisau, donde había pasado los últimos años de su vida.

Paseante compulsivo y prosista notable, personaje extravagante y solo, hasta su internamiento en Herisau, vivió deambulando de un lado para otro de forma incontrolable. Los remites de sus cartas tienen unas cincuenta direcciones: diecisiete lugares distintos en Zurich, quince en Berna, y muchas otras en Biel, Basilea, Stuttgart y Berlín. Era una forma de ocultarse, de que nadie que lo buscase pudiese encontrarlo.

Susan Sontag lo definió como un escritor fundamental, dotado de las virtudes del arte más maduro y civilizado. Había empezado a escribir en la adolescencia, a la vez que decidía retirarse del mundo. De hecho, Walser se planteó la escritura como una vía de escape de la realidad, como una forma de echarse a un lado. Ya en su primer texto imaginó su suicidio y se proyectó en la figura de un hijo pródigo que reclamaba atención.

A partir de ese momento se va delimitando el universo literario de Walser en torno al deseo de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad. Porque en Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo.

Robert Walser fue el más elusivo, el más solitario de los escritores solitarios, huyó de todo vínculo con el mundo, de toda posesión que lo atara a algún sitio de la vida o la literatura. Paseó mucho, compulsivamente, siempre en huida, pero se esforzó en no dejar más huellas que las de sus pisadas en la nieve poco antes de morir y las más persistentes, las de su literatura.

Extraño, inquietante, ausente del mundo, desvinculado de los hombres y de sí mismo, su biografía es tan opaca que -como señaló Sebald- forma parte más de la clandestinidad y de la leyenda que de la historia.

Por eso es especialmente meritorio el esfuerzo de Jürg Amann en la biografía literaria que acaba de publicar Siruela. Espléndidamente escrita, sus trece capítulos son trece asedios a la huidiza figura de Walser, un constante ejercicio narrativo y conjetural sobre su personalidad enigmática.

Hay un territorio que acogió a aquel escritor helvéticamente retraído, como lo definió Sebald: el de la literatura. Y de literatura está hecha este excelente acercamiento a la figura de Walser, que propone un recorrido por su literatura, por su vida y por algunas de las fotografías que resumen su personalidad y su evolución.

Cada uno de los capítulos va ilustrado no sólo por un abundante material gráfico, sino por numerosas textos extraídos de la obra de Robert Walser. Textos que trazan paralelamente a la biografía de Amann una autobiografía del autor de El ayudante.

Y no sólo una autobiografía. Este libro ofrece también la amplia antología de una obra que puede leerse en esa clave, porque muchas de sus novelas tienen un componente autobiográfico fundamental.

En Robert Walser o la escritura como paseo escribía Luigi Amara:

Ocuparse de un hombre tan elusivo como Robert Walser, quien se resignó a vivir en un manicomio para darle la espalda al mundo, con la esperanza de que allí quizá sí enloquecería para siempre, vegetando por los rincones a la manera de Hölderlin, no tendría por qué estar libre de riesgos y contrariedades. A fin de cuentas, por más que sobresaliera en el arte de pasar inadvertido, por más que su mano derecha sintiera cierta animosidad hacia la pluma en vista de que su huella es más perdurable y enfática que la del lápiz, si en algo falló Robert Walser fue en su propósito de difuminarse en las catacumbas de lo indistinto, en que precisamente a causa de su escritura no fue capaz de completar la obra maestra de la invisibilidad.

Gracias al esfuerzo de su amigo Carl Seeling y de Jürg Amann, Walser es hoy no menos elusivo, pero sí algo más visible.

Santos Domínguez

Yeats. La escalera de caracol y otros poemas

William Butler Yeats.
La escalera de caracol y otros poemas.
Traducción de Antonio Linares Familiar.
Linteo. Orense, 2010.

Las impuras imágenes del día se retiran,
la ebria soldadesca del Emperador está dormida,
el eco de la noche retrocede, canción de prostitutas
después de la campanada de la catedral;
el brillo de una estrella o una bóveda iluminada por la luna desdeña
todo lo que es el hombre,
todas las sencillas complejidades,
la furia y el limo de las venas.

Esa es la primera estrofa de Bizancio, uno de los poemas esenciales de William Butler Yeats (1865-1939) que forman parte de La escalera de caracol y otros poemas, que acaba de publicar Linteo en edición bilingüe, con traducción, prólogo y notas de Antonio Linares.

Tras Una visión (1925) y La torre (1928), La escalera de caracol y otros poemas (1933) cierra la trilogía poética de la madurez de Yeats, en la que ha configurado ya un universo poético inconfundible.

Irlandés comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats, como Pound y Eliot, afronta esa entrada radical en la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan, a veces de manera problemática, la tradición y la modernidad.

A lo largo de su obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX. En la simbólica estructura circular de este libro, habitado por la oscuridad y la noche, las sombras y la muerte están algunos de los textos más memorables de Yeats.

Un ejemplo, el poema Muerte:

Ni el miedo ni la esperanza asisten
a un animal moribundo;
un hombre que espera su final
teme y espera todo;
muchas veces murió,
otras tantas se levantó de nuevo.
Un gran hombre orgulloso
que se encara con los asesinos,
y se burla
de ese exceso de ímpetu,
conoce la muerte hasta el tuétano:
el hombre ha creado la muerte.

Está aquí el Yeats dueño de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo.

Como en toda su época madura, Yeats practica una poesía en la que conviven la expansión y la contención, construye una obra a la vez localista y universal, donde lo confesional cohabita con la alucinada voz del bardo o del oráculo. Los textos de La escalera de caracol y otros poemas son una acabada muestra de su modernidad sin consuelo, de la fuerza expresiva de una poesía en la que conviven lo autobiográfico y lo visionario.

Además de los poemas de La escalera de caracol, el volumen recoge las asombrosas canciones de Tal vez palabras para música, llenas de libertad imaginativa y de fuerza expresiva, de las que dijo Yeats que eran todo emoción. Destacan entre ellas el espléndido ciclo de la loca Jane en diálogo con personajes como el obispo.

Su potencia dramática, su configuración en torno a los personajes que interpretan esas canciones las emparenta con los poemas de Una mujer joven y anciana, una serie de diálogos en los que Yeats asimila la mejor tradición del lenguaje teatral desde Sófocles hasta el teatro mitológico contemporáneo pasando por Shakespeare.

Al final, para no perturbar la lectura, casi como una invitación a la relectura, unos breves y esclarecedores comentarios del magnífico traductor aclaran la génesis, el sentido y las alusiones de cada poema.

Santos Domínguez