Fortuny

Pere Gimferrer.
Fortuny.
Prólogo de Octavio Paz.
Traducción de Basilio Losada.
BackList Contemporáneos. Barcelona, 2010.

"A quien realmente no le guste la literatura y vaya buscando un argumento no le agradará la novela de Pere Gimferrer; es barroca, espléndida, brillantísima", comentó en 1983 Francisco Ayala en la presentación de Fortuny, la novela de Pere Gimferrer que tiene como eje la figura del conocido pintor que vivió en un momento crucial para la literatura, el arte y la historia contemporánea de España y de Europa: la transición del XIX al XX, en la que la figura y la obra de Fortuny constituyen uno de los primeros síntomas de la modernidad europea.

Como “una suerte de álbum visual hecho de palabras” define Octavio Paz en su prólogo esta novela que acaba de reeditar Backlist. Escrita en catalán y traducida por Basilio Losada, Fortuny se suma desde el territorio de la narrativa a la que fue una práctica frecuente de la poesía modernista: la conexión entre literatura y pintura, que dio lugar a una inspiración mutua en la que la poesía habla de los cuadros y la pintura utiliza temas literarios.

Novela visual compuesta a base de escenas y de cuadros, en ella la pintura pesa tanto como la escenografía. Porque Fortuny es una novela de la mirada, una narración en la que la luz, el color, las formas y el movimiento son tan esenciales como en la pintura. Y ese enfoque está presente desde el primer capítulo, desde la mañana luminosa de un noviembre en que el pintor se autorretrata en la figura de un hombre con turbante blanco:

La cabellera larga y negra de la odalisca se esparce en el aire empalagoso y quieto. El cuerpo desnudo yace en una sábana blanca que cubre y sofoca un lienzo de un rojo exuberante y vívido. Muy arriba, muy por encima de la cabeza de la odalisca, hay un cortinaje de color verde oscuro. La odalisca ofrece el cuerpo, como ofrece, abierta, la palma de la mano. Un árabe con turbante está sentado a sus pies. La odalisca tiene el tobillo ceñido por una ajorca y mira hacia la altura, escrutando el vacío de la estancia inmóvil. El árabe, con la cabeza inclinada, hace sonar un instrumento de cuerda en la oscuridad parsimoniosa. Pese a la sombra del turbante, pese a los centelleos de la luz lechosa y lóbrega de la alcoba, parece que el espectador vea la cara del árabe. Si nos acercamos, es una cara vista de cerca que hace el efecto de una cara vista de lejos; pero, de lejos, sabemos que es sólo una idea de cara. El óleo del cuadro, un poco oscurecido sobre la sequedad del cartón, no tiene la nitidez resplandeciente y pegajosa del barniz fresco. Un cuadro es un espacio autónomo; pero este espacio autónomo vive también en otro espacio visible, en un lugar concreto.

Escrita con una sintaxis rápida, heredera de la frase impresionista de Azorín y paralela al trazo suelto y certero del pintor, por sus capítulos se suceden imágenes y personajes en los que confluyen un tiempo discontinuo y un espacio plural, el de Roma, París, Viena y sobre todo la Venecia de Fortuny, un símbolo de la Europa finisecular, la del último cuarto del XIX. Es la Venecia del Palacio Orfei y la Plaza de San Marcos, convertida en un escenario, en decorado de sí misma por el que se pasea Henry James en busca de los papeles de Aspern o Wagner mientras contempla en las aguas de la gran laguna los cabellos de las muchachas flor que pintó Fortuny.

Unidos por ese espacio común, a través de un tiempo discontinuo, son muchas las figuras que se cruzan y confunden en esta novela veneciana: Gabriele d’Annunzio y Proust, Caruso y Valentino, Chaplin y Orson Welles, Henry Miller y Georges Simenon en un presente constante que está fuera del tiempo.

Gimferrer mezcla épocas y disfraza a sus actores en este Fortuny que, como la pintura de Tiepolo, une pintura y teatro en una representación en la que la historia se convierte en ópera y laberinto, en escenografía o desfile de monstruos, el lector se transforma en espectador del teatro y la pintura, y no hay tiempo ni muerte en los tapices del palacio Orfei.

Santos Domínguez

La enmilagrada

Agustín Gómez Arcos.
La enmilagrada.
Introducción de José Jesús de Bustos Tovar.
Traducción de Adoración Elvira Rodríguez.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2010.

Cabaret Voltaire acaba de publicar una nueva novela de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), cuya obra viene recuperando en cuidadas ediciones. Inició esta serie de traducciones del original francés El niño pan, al que siguieron El cordero carnívoro y Ana no.

A ellas se suma ahora La enmilagrada, una novela que escribió entre 1979 y 1980. Menos conocida que las anteriores, pero dotada de su misma fuerza narrativa, está escrita con la misma prosa absorbente, con la misma mirada inmisericorde y habitada por unos personajes tan pegados a la corteza de la tierra como los del resto de su narrativa.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos es uno de esos casos de escritores trasterrados en quienes el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron: una actitud vital, una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y hasta hace unos años prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Empezó como poeta y como dramaturgo al que machacó con insistencia la censura franquista y ya en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés que hablaba del sur y la memoria. La memoria viva, dolorosa y encendida de un escritor desarraigado que cambió de país, de género literario y de lengua. Gómez Arcos pasó de ser un dramaturgo español a un novelista francés que hablaba de la realidad y del pasado con triple distancia: la geográfica, la existencial y la lingüística.

Por eso la mirada de Gómez Arcos es a menudo una mirada irónica o sarcástica. Es la memoria hecha literatura; no mero documento, sino narración elaborada que convierte la experiencia personal en testimonio y el texto en materia literaria y de denuncia. Ese sistema de transferencia de lo personal a lo social, de lo biográfico a lo literario caracteriza la obra narrativa de Gómez Arcos, que plantea un difícil equilibrio entre el arraigo de la memoria y la distancia literaria del desarraigo y el uso de una lengua ajena a esa memoria.

Y pese a eso, su prosa, espléndidamente traducida por Adoración Elvira Rodríguez, que tradujo también El cordero carnívoro y Ana no, tiene una enorme fuerza.

Como en sus anteriores novelas, la memoria, el medio rural, las mujeres protagonistas, el fondo de miseria moral, pobreza y autoritarismo de la posguerra, quedan reflejados por una potente voz narrativa emparentada con Valle, con Solana, Buñuel o Goya. Como en otras novelas de Gómez Arcos, en La enmilagrada el espacio y los personajes están tan vinculados que estos serían inverosímiles o inexplicables si no surgieran de ese contexto rural, cerrado y opresivo.

En ese ambiente transcurre esta novela que tiene su eje en una violación y una venganza y en dos personajes femeninos: la autoritaria Soledad Cuervo (hombre-abuela) y Juliana, la niña enmilagrada que acaba rebelándose contra ese mundo de opresión e injusticia con un siniestro coro negro de beatas al fondo. Lo que se plantea en la novela no es el choque de dos sistemas ideológicos, sino un conflicto de valores ancestrales, ligados al mundo agrario, a la religiosidad primaria y a las sociedades matriarcales.

Como en La casa de Bernarda Alba y otras tragedias lorquianas, a las que tanto debe el universo literario de Gómez Arcos, el desarrollo de la acción conflictiva enfrenta la autoridad con la libertad, el sometimiento con la rebeldía, la sociedad con el individuo.

Como en ellas y como en el resto de la obra de este autor, lo que se pone en primer plano es la función moral y la misión histórica del escritor como testigo. Pero eso no implica –lo comprendieron Lorca y Gómez Arcos- que se prescinda de otros niveles de significado del texto, que desde lo local se remonta a lo universal, desde la fuerza de lo concreto se eleva a un plano general y de la situación histórica pasa a una interpretación de la condición humana.

Santos Domínguez

Rumoroso cauce

Rumoroso cauce.
Nuevas lecturas sobre Claudio Rodríguez.
Edición de Philip W. Silver.
Páginas de Espuma. Madrid, 2010.

Páginas de Espuma reúne en un libro coordinado por Philip W. Silver veinte acercamientos a la poesía de Claudio Rodríguez (1934-1999), además de un conjunto de cartas, de un buen número de ilustraciones y del mecanoscrito con correcciones de Caverna en flor, un poema de febrero de 1981.

Tan personales como la obra del poeta zamorano, esas veinte lecturas que se recogen en Rumoroso cauce las hacen lectores muy diversos: críticos de diferentes tendencias y varia metodología y poetas de distintas generaciones que aportan su visión personal de la obra de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo.

Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Nada mejor para entender los matices de esa aventura poética que el poema como texto cerrado e irrepetible, elegido e interpretado por lectores que comparten un deslumbramiento común ante una obra intensa y breve. Los textos comentados en Rumoroso cauce, de Canto del caminar a Sin epitafio, dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda:

Se está haciendo de noche. Y qué mas da.
Es lo de siempre, pero todo es nuevo.

De esa pluralidad de matices y lecturas habla Philip W. Silver en la introducción de este volumen, cuando explica el origen y el sentido de este ambicioso proyecto de asedio a la poesía de Claudio Rodríguez:

“uno de los baremos de la literatura más perenne es que su significado apenas tiene límites, y que, en vez de disminuir, no hace más que incrementarse a través del tiempo. Por eso se dice de las mejores obras de la literatura que su significado -por lo tanto su novedad- no tiene límites.”

Cada crítico, cada poeta ha escogido un poema y con esa elección ha declarado su afinidad hacia una zona concreta de la poesía de Claudio Rodríguez. No se trata, por lo general, del comentario escolar o académico en uso o en desuso, sino de una lectura en profundidad de la que surge una reflexión, un análisis o un nuevo texto poético como las Glosas en homenaje a Claudio Rodríguez que escribió Ángel González sobre una palabra poética que vive

en el espacio prodigioso
donde pueden pisarse las estrellas.

Santos Domínguez

Y que el silencio queme por los muertos

Joan Vinyoli.
Y que el silencio queme por los muertos.
(Antología poética).
Traducción de Carlos Marzal y Enric Soria.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

...Escucha ese rumor
del mar entre las rocas. Siente también la noche
y la quietud del mundo. Todo presagio acaba
cuando nace la luz. Es el momento
para irnos a bañar.
La vida
es poco más que eso:
cien brazas junto al cable
que conduce a la boya para hacer allí el muerto,
sin poder nunca más volver hasta la playa.

Así termina L'estiu (El verano), un espléndido poema de Joan Vinyoli (1914-1984) en la traducción que Carlos Marzal y Enric Soria han preparado para Pre-Textos. Y que el silencio queme por los muertos es el título de la amplia antología bilingüe de una obra que marca una de las cimas de la poesía catalana contemporánea.

La obra poética de Vinyoli tiene su centro en la experiencia de la temporalidad, en la suma de paisaje y memoria, de meditación sobre la fugacidad y las devastaciones. Poesía de la analogía que usa como método de conocimiento la imagen y como forma de expresión la metáfora, conviven en ella la contención expresiva y la reflexión sobre realidades concretas y próximas.

Es un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que el poeta se proyecta en las cosas y a su vez la realidad se instala en el interior del poeta, que asume así las herencias del Romanticismo y el Simbolismo para integrarlas en su propia experiencia existencial y para enraizar su poesía en la mirada más honda hacia la realidad.

Lo explicaba Vinyoli en el prólogo de uno de sus primeros libros, El callado, de 1956, en pleno auge de la poesía social:

“La poesía es siempre simbólica, hasta cuando el poeta se expresa de una forma directa. Si es verdaderamente poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual.”

Con esa declaración no sólo se desvinculaba del realismo testimonial. En ese mismo prólogo resumía su forma de vivir la poesía “como un misterio casi religioso.”

La actitud de Vinyoli se sitúa por tanto en la tradición indagatoria del poeta órfico que ilumina la realidad y huye de las apariencias, una tradición en que la palabra evoca, inquiere y no designa. Lo resumen así los traductores en la nota inicial:

“Mistérica y al mismo tiempo terrenal, órfica y partidaria de lo palmario, exquisita y aficionada a la administración de sabios prosaísmos. Equidistante siempre del saber biográfico y del –llamémoslo así– transmigratorio, intuitivo. Diáfana y llena de espejismos.”

Los quince libros que recoge esta antología permiten recorrer la trayectoria de una poesía a la que Vinyoli se dedicó con intensidad creadora, con rigor y exigencia verbal, con silencios prolongados y cambios que jalonan una obra viva y en constante y coherente evolución.

Lejana ya y descatalogada la traducción que José Agustín Goytisolo hizo en 1986 de otra antología de Vinyoli (Alguien me está llamando), la versión que han hecho Carlos Marzal y Enric Soria se ha apoyado en este principio, elemental en su enunciado, pero arduo en su realización: "Todo traductor está obligado a procurar que un poema que dice y suena bien en su lengua original, suene y diga bien en su lengua adoptiva."

Será por las notables diferencias de tono y de ritmo entre el catalán y el castellano, pero pocas veces se tiene la impresión como en este caso de que la labor de los traductores, aun con toda su fidelidad al original, pertenece más al territorio de la creación que al de la transcripción literal, que la poesía no admite sin daño.

Una muestra: el final de la sección primera de Sense mans, de su último libro, Paseo de aniversario:

Els mots, en veritat,
no són sols per entendre’ns pel que signifiquen,
sinó per descobrir el que, transparents, oculten.

Esta es la traducción de Marzal y Soria:

En verdad las palabras,
más que para entendernos por lo que significan
son para descubrir lo oculto en transparencia.

En esos tres versos, que no he elegido al azar, se resume la actitud de Joan Vinyoli hacia la palabra, su relación con la realidad, su concepción de la poesía.

Santos Domínguez

Browning por Chesterton

Gilbert K. Chesterton.
Robert Browning.
Traducción de Vicente Corbi.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

Uno que nunca dio la espalda y caminó de frente.

Jactancioso a su pesar y veraz, como ese verso autobiográfico del Epílogo con que cierra su último libro, Asolando, y toda su obra, Robert Browning (1812-1889) fue un extraordinario poeta, uno de los fundadores de la modernidad.

Creador de una obra memorable que proyecta su sombra tutelar sobre la poesía contemporánea, sus monólogos dramáticos están en la raíz de muchos de los mejores poemas de T. S. Eliot, Pound, Borges o Cernuda.

Sobre su figura escribió Chesterton en 1903, por encargo del editor John Morley, esta biografía que fue su primera obra importante y sigue siendo la mejor introducción al mundo personal y a la obra de Browning.

La recupera Espuela de plata con traducción de Vicente Corbi y estas son sus primeras líneas:

Mucho se ha dicho acerca de la obra de Browning, y mucho queda aún por decir; sin embargo de su vida, considerada como un relato de sucesos, poco o nada puede decirse. Fue una vida lúcida, pública y, con todo, apacible, que culminó en una magna y dramática demostración de carácter, para luego sumirse de nuevo en esa unión de quietud y notoriedad. Y, sin embargo, a pesar de todo, es muchísimo más difícil hablar de su vida que de su obra. Ésta posee el misterio que pertenece a lo complejo; mientras que su vida posee el misterio, mucho más profundo, que pertenece a lo simple.

En esta biografía Chesterton, que ha encontrado ya su voz propia, proyecta su propio universo ideológico y literario, de manera que biógrafo y biografiado parecen una misma persona. Lo reconoció muchos años después en su Autobiografía, donde confesó que aprovechó este libro para exponer sus propios puntos de vista sobre la vida y la literatura.

Tal vez por eso Chesterton hace constante hincapié en desmentir la imagen pedante de Browning y en presentarlo como una persona natural, como un artista consciente y deliberado que no era oscuro por orgullo, sino por humildad. Cuando resaltaba su optimismo o negaba su engreimiento, hablaba del poeta, pero también de él mismo. Escribía una biografía y trazaba su autorretrato:

Browning fue lo bastante inteligente como para comprender su propia poesía; y, si la comprendió él, podemos comprenderla nosotros. Pero fue también del todo inconsciente e impulsivo, y nunca tuvo la agudeza necesaria para entender su propio carácter; por lo tanto, se nos puede excusar si esa parte de su vida que se le ocultó a él se nos oculta también parcialmente a nosotros. El hombre sutil es siempre inconmensurablemente más fácil de comprender que el hombre natural, pues el hombre sutil lleva un diario de sus reacciones, practica el arte de analizar y desentrañar su propio ser, y sabe decirnos cómo llegó a sentir esto o a decir aquello. Pero un hombre como Browning no sabe más del estado de sus emociones que del estado de su pulso; son cosas mayores que él, cosas que crecen por voluntad propia, como las fuerzas de la naturaleza.

Es esta una de las mejores biografías que se hayan escrito nunca, una muestra canónica del género, un equilibrado ejercicio de ritmo narrativo que se proyecta sobre el mundo interior del poeta y los datos exteriores de su trayectoria.

Un libro que construye el inmejorable retrato de un poeta y de la época victoriana y se inicia con la evocación del muchacho que fue Browning en Camberwell, de su educación literaria y de su círculo de amistades.

En ese momento empieza también el análisis de un inconfundible mundo poético, lleno de talento y de un optimismo que está ya en las primeras obras de Browning, en un Sordello que causó una perplejidad general por la densidad impenetrable de sus versos. Más humilde que arrogante, más luchador que intelectual, de sus comienzos como dramaturgo obtuvo Browning la materia esencial de los monólogos de Dramatic Lyrics o Dramatis personae.

La parte central de la biografía de Browning corresponde a un episodio también central en la vida y la obra del poeta: la huida a Italia, su patria adoptiva, con Elizabeth Barrett, una joven poeta, inválida y enfermiza, postrada en su juventud por la lesión medular que sufrió al caer de un caballo. La autora de los excelentes Sonetos del portugués vivió con Browning sus mejores años hasta su muerte en Florencia en 1861. El efecto que produjo esa desgracia en el poeta lo resume Chesterton en estas líneas emocionadas:

Murió sola en el aposento con Browning, y de lo que pasó entonces, aunque mucho se ha dicho, poco debería decirse. Él, al cerrar la puerta de aquel aposento tras de sí, cerró una puerta en sí mismo, y nadie volvió jamás a ver a Browning sobre la tierra, sino tan sólo una espléndida superficie.

El anillo y el libro, su proyecto más ambicioso, fue la respuesta a esa pérdida del poeta de luto que fue desde entonces Browning. Un Browning maduro que administró la fama y la soledad en partes iguales hasta su muerte en Venecia en diciembre de 1889.

Santos Domínguez

Historia de la literatura española

José-Carlos Mainer.
Historia de la literatura española.
Modernidad y nacionalismo (1900-1939).
Editorial Crítica. Barcelona, 2010.

Acaba de llegar a las librerías la primera entrega de una nueva historia de la literatura española. Dirigida por José-Carlos Mainer la Historia de la literatura española que publica la Editorial Crítica está organizada en nueve tomos que irán apareciendo entre este mes de marzo y octubre del año próximo. En sus páginas, que incluyen un espléndido pliego central de ilustraciones, se resumen diez siglos de creación literaria en lengua española.

Tras las historias literarias firmadas por un autor (Valbuena Prat, Ángel del Río, Alborg) o manuales colectivos como la Historia General de las Literaturas Hispánicas que coordinó Díaz Plaja o la inacabada serie que dirigió García de la Concha en Espasa y se limitó a los siglos XVIII y XIX, esta Historia de la literatura española es un reflejo del nuevo paradigma crítico que se ha ido configurando en el último medio siglo.

Es la primera obra de este tipo en las tres últimas décadas y por tanto propone nuevos enfoques que responden a las nuevas preguntas que plantea el lector de comienzos del siglo XXI. Porque, como la propia literatura, la crítica y los estudios literarios son hijos de su tiempo y contemplan la realidad desde una perspectiva cambiante, fijada por el gusto estético, por el canon de cada momento y por las circunstancias sociales, históricas y culturales que configuran la ideología de cada época. Por eso incluso los tres términos del título -Historia, literatura y española-, que delimitan el campo del estudio, son movedizos e inestables.

Con una inteligente suma de síntesis y análisis, con una lúcida conciencia de caducidad que invita a las propuestas abiertas y renuncia al planteamiento y a la presentación del libro de texto convencional, cada volumen tiene la misma estructura: un bloque inicial sobre la topografía de la literatura de cada época y su relación con el contexto (Letras e ideas), un acercamiento al mundo del escritor (La construcción de los escritores), un tercer bloque de historia literaria de los movimientos y su evolución (Los autores y las obras) y una amplia selección de textos de apoyo que recoge, además de significativos fragmentos literarios, documentos de carácter sociológico, ideológico o estético para entender las distintas épocas y las poéticas de cada autor o cada grupo.

Aparte de la calidad de los textos y el rigor del enfoque, también la estructura interna de la obra es nueva. No es una mera historia literaria que habla de períodos, corrientes y obras, sino que se fija también en cuestiones fundamentales como el papel del escritor, las formas de transmisión de la obra literaria o las siempre problemáticas relaciones entre la literatura y el poder.

El primer volumen publicado de la Historia de la literatura española se centra en el primer tercio del siglo XX. En torno a los dos conceptos que aparecen en el título y al dilema que plantean la modernidad y el nacionalismo gira la literatura de esa época. Y lo hace de una forma tan determinante que los movimientos literarios que se suceden entre 1900 y 1939 no son más que las distintas maneras de resolver esa contradicción que iba más allá de las desazones individuales y estaba en la base del descontento de una sociedad conflictiva.

De Unamuno, Baroja, Azorín, Machado o Valle-Inclán hasta Lorca, Cernuda, Sender o Miguel Hernández, pasando por Ortega, Juan Ramón, Miró y Gómez de la Serna, la literatura de la Edad de Plata refleja las distintas y sucesivas modulaciones con las que un nuevo nacionalismo estético ingresa en la modernidad y se replantea críticamente sus relaciones con la tradición.

Esas respuestas son las que explora y describe este volumen: desde la crisis finisecular que generó el síndrome decadentista del modernismo hasta la nueva literatura que se desarrolla en el el 27 bajo el signo de la lírica; desde el simbolismo a la vanguardia, al neopopularismo y a la literatura comprometida; desde la intrahistoria y la búsqueda de la identidad cultural y las señas de identidad de lo español al europeísmo y el internacionalismo.

Pero además de ese marco general este volumen refleja el conflicto entre escritores de distintos grupos generacionales, esa necesidad de matar al padre que está en la base de muchos procesos culturales. El 98 se enfrentó con Galdós, el 27 con los putrefactos y con Juan Ramón. Y este con ellos: en la lacónica nota que le envió a Guillén (Retiradas colaboración y amistad) se cifra esa relación conflictiva.

Los escritores y sus comparecencias públicas, sus máscaras bohemias, las tertulias, la politización regeneracionista, la escisión entre tradicionalistas y progresistas, entre aliadófilos y germanófilos, entre izquierda y derecha, la relación entre prensa y literatura a través de las revistas literarias (Alma Española, Prometeo, La Pluma, Índice, Revista de Occidente o La Gaceta Literaria), el panorama editorial y su modernización o la vida teatral son algunos de los aspectos que se abordan en el segundo bloque de contenidos, La construcción de los escritores.

En torno a los autores y las obras se desarrolla el tercer apartado, que parte de las narraciones y las crónicas del 98 y emprende una renovación que deja en el camino a escritores como Baroja o Machado. Inadaptados y lúcidos los denomina Mainer, que estudia también los años más creativos de Valle-Inclán y los años más terribles de Unamuno.

Ese proceso de renovación, que rompió definitivamente con las persistencias decimonónicas en el 98, la acometieron los modernos, los novecentistas Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Ortega..., que prepararon el terreno para la literatura del 27, plenamente asentada ya en la modernidad.

Completan el volumen un centenar largo de páginas con 36 textos de apoyo. Son poéticas, autorretratos, reflexiones sobre el modernismo, la vanguardia y el compromiso que resumen las actitudes estéticas, ideológicas y vitales que explican en primera persona la literatura de unos años cruciales en la historia de España.

Santos Domínguez

La hija de Robert Poste

Stella Gibbons.
La hija de Robert Poste.
Traducción de José C. Vales.
Impedimenta. Madrid, 2010.

La tarea civilizadora de una mujer moderna trasplantada a lo más profundo de la Inglaterra rural y profunda es el eje argumental de La hija de Robert Poste, una novela de Stella Gibbons (1902-1989) que publica Impedimenta y que el Sunday Times calificó como “la novela más divertida jamás escrita.”

Una novela en la que la vocación modernizadora de la joven Flora Poste se consagra a la regeneración de los Starkadder, los parientes rústicos que la acogen en su orfandad en la granja de Cold Comfort Farm. Porque ese - Cold Comfort Farm- es el título original de la novela y así se titula la muy recomendable adaptación cinematográfica que se hizo de esta novela en 1995.

El traslado al campo supone para esa joven refinada un cambio de ambiente brutal. Es una vuelta a una vida sin electricidad, a una sexualidad primitiva, a un mundo radicalmente distinto de aquel en que había sido educada y de la sofisticación en que se había desenvuelto.

Y a partir de ese momento, se produce un choque de mundos y perspectivas, se enfrentan el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, lo masculino y lo femenino, la anticipación futurista y las tradiciones en una sucesión de situaciones, en una galería de personajes menores e inolvidables en los que Stella Gibbons proyectó su agudeza satírica, su voluntad paródica y el deseo de venganza hacia su padre, un médico suburbial, alcohólico y misógino.

La suma de lo clásico y lo popular que caracteriza el enfoque narrativo de esta novela tiene su antecedente canónico en Dickens y en Shakespeare y en un tono antipatético y desenfadado que se anuncia ya en la cita inicial, tomada del Mansfield Park de Jane Austen, otra de las referencias que resuenan en el libro:

Que otras páginas se ocupen de la culpa y las desgracias.

Stella Gibbons la escribió con soltura y optimismo en poco más de un año, entre enero de 1931 y febrero de 1932, con la frescura estilística y la fluidez del oficio que le había dado su trabajo periodístico. De esa soltura de su prosa trata el irónico prefacio en el que la autora se burla de un engolado estilista y se disculpa con sorna por la pobreza de su estilo directo y periodístico.

Para rematar esa ironía y proyectarla en los críticos literarios, Stella Gibbons escribe párrafos precedidos de uno, dos o tres asteriscos orientadores, según el nivel, como hacía Baedecker cuando clasificaba las catedrales, los hoteles o la pintura de los museos.

Con esa misma fluidez y con esa misma frescura se sigue leyendo hoy este long seller que no se había publicado hasta ahora en España.

La dificultad de traducir una obra como esta radica en la sutileza del humor, en el matiz de un tono que es difícil de captar por quien no sea nativo. Y aún más difícil de transmitir en otra lengua. Ese es el mérito fundamental de la espléndida traducción de José C. Vales, que acreditó su buen hacer en la edición de Las torres de Barchester, de Anthony Trollope y muy recientemente en la traducción de La hija del optimista, de Eudora Welty en esta misma editorial.

Santos Domínguez