Primo Levi. Vivir para contar

Primo Levi.
Vivir para contar.
Escribir tras Auschwitz.
Edición de Arnold I. Davidson.
Traducción de Albert Fuentes y Piero dal Bon.
Alpha Decay. Barcelona, 2010.

Leer a Primo Levi exige aún hoy un compromiso ético, político e intelectual: contra el racismo, contra el fascismo, contra la mentira. Corresponde a cada nueva generación la obligación de dar forma a este compromiso, escribe Arnold I. Davidson en la Nota a la edición española de las reflexiones de Primo Levi que Alpha Decay recoge en Vivir para contar.

Subtitulado Escribir después de Auschwitz, recopila en tres secciones textos poco conocidos de Primo Levi: la masacre, el revisionismo negacionista y una mesa redonda sobre la cuestión judía son los ejes de las tres partes en las que se organiza el libro, cuyo título arranca de unas palabras de Levi en un ensayo sobre Auschwitz y la necesidad ética de dejar testimonio de aquellos hechos:

No vivir y contar - escribía Levi-, sino vivir para contar.

La edición la ha preparado Arnold I. Davidson, profesor en las Universidades de Chicago y Pisa, que ha organizado los textos cronológicamente en tres capítulos: La masacre como fin en sí misma, Verdad y mentira y La huelga moral del fascismo.

Tres ejes que tienen como referencia común la necesidad de evitar el olvido del holocausto y combatir el revisionismo. Sin victimismo ni efectismo macabro, la tarea de Primo Levi es antes que nada una obligación moral:

No es lícito olvidar, no es lícito callar. Si nosotros callamos, ¿quién hablará?

Y así Levi se convierte en portavoz de muchos que sufrieron el exterminio, sometidos a una segunda muerte por el negacionismo, el olvido o el silencio cómplice ante unos crímenes que fueron posibles como locura de unos pocos y necio y vil consenso de muchos.

Contra esos buscadores de mentiras se levantan estos artículos de Primo Levi. A uno de esos revisionistas que intentan negar el holocausto y la destrucción sistemática y planificada de las cámaras de gas se dirige en estas líneas de Pero nosotros estuvimos allí:

Si usted niega la masacre cometida por sus amigos de entonces, debe explicarnos por qué los diecisiete millones de judíos de 1939 se vieron reducidos a once en 1945. Debe desmentir a centenares de miles de viudas y huérfanos. Debe desmentirnos a todos nosotros, los supervivientes.

Como en Si esto es un hombre, Levi nunca cede en estos textos a la visceralidad. La distancia y la objetividad a las que aspira se expresan con el lenguaje y la mirada del testigo superviviente, no con el lamento de la víctima ni con la ira de la venganza.

En 1955, en su primer texto periodístico sobre Auschwitz, Deportados. Aniversario escribía:

Somos hijos de aquella Europa donde está Auschwitz: hemos vivido en el siglo en que se ha torcido la ciencia y que ha alumbrado las leyes raciales y las cámaras de gas. ¿Quién puede estar seguro de que es inmune a la infección?

La razón y la sobriedad, la contención emocional y estilística son la mayor virtud intelectual de Primo Levi. Y su mejor ejemplo, el afán de imparcialidad que va más allá de lo estrictamente personal para aspirar a la universalidad, que sitúa la razón por encima de las particularidades del individuo y se impone el testimonio como un deber ético y estético:

Tenemos una responsabilidad mientras vivamos: debemos responder por cuanto escribimos, palabra por palabra, y hacer que cada palabra dé en el blanco.

Santos Domínguez

El jardín de los suplicios

Octave Mirbeau.
El Jardín de los suplicios.
Traducción de Carlos Cámara
y Miguel Ángel Frontán.
El Olivo Azul. Córdoba, 2010.

Octave Mirbeau.
El Jardín de los Suplicios.
Traducción de Lluís Maria Todó.
Impedimenta. Madrid, 2010.

Llevaba algunos años agotada y la casualidad ha hecho que se publiquen simultáneamente dos reediciones de El jardín de los suplicios, una novela con la que Octave Mirbeau (1848-1917) hizo su contribución al decadentismo finisecular en 1899. Fue traducida inmediatamente al castellano en una edición de 1900 y en ella confluyen el naturalismo más extremo y el simbolismo más exquisito y ambicioso.

Extravagante y naturalista, perverso y lúcido, de Mirbeau dijo Tolstói que era el más grande escritor francés contemporáneo, el que mejor representa el genio secular de Francia.

La mezcla de eros y tánatos, de refinamiento y crueldad, de tortura y erotismo, de placer y dolor, de delicadeza floral y brutalidad humana en sus páginas de muerte y sangre, provocaron el escándalo en su tiempo y se pueden leer ahora en dos buenas traducciones de Lluís Maria Todó (Impedimenta) y de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán (El Olivo Azul).

Probable alegoría de la devastación colonialista, metáfora de la condición humana en la que se unen la belleza y la degradación, está organizada en dos partes precedidas de un Frontispicio sobre el crimen como instinto natural, lo que da lugar al relato de la experiencia del narrador.

La primera parte, En misión, resume la trayectoria política de ese narrador-protagonista que se embarca en Marsella para llevar a cabo una misión científica en Ceilán y en el viaje conoce a miss Clara.

De la tercera parte, El Jardín de los suplicios, toma su título la novela. Es la zona central de una prisión china en la que el narrador y la protagonista, su ya amante Clara, asisten a un museo de los horrores, a una antología de torturas que provocan la diversión y la excitación de Clara y el desconcierto del narrador:

¿es natural que busques la voluptuosidad en la podredumbre y que traigas la manada de deseos tuyos a exaltarse con los horribles espectáculos del dolor y la muerte? ¿No se trata, al contrario, de una perversión de esa Naturaleza cuyo culto invocas, tal vez para excusar lo que tiene de criminal y monstruoso tu sensualidad?

Es la sensualidad pervertida que nunca llegó a imaginar su contemporáneo Baroja, y que resume así el otro protagonista, el narrador:

Las Puertas de la Vida no se abren jamás si no es sobre la muerte, sólo se abren sobre los palacios y los jardines de la muerte. Y el universo aparece como un inmenso, como un inexorable Jardín de los Suplicios... Sangre por todas partes, y allí donde hay más vida, vedugos horribles que hurgan las carnes, sierran los huesos, arrancan la piel, con siniestras expresiones de alegría en sus rostros.
¡Oh, sí, el Jardín de los Suplicios! Las pasiones, los apetitos, los intereses, los odios, la mentira; y las leyes, y las instituciones sociales, y la justicia, el amor, la gloria, el heroísmo, la religión, son las flores monstruosas y los repulsivos instrumentos del eterno sufrimiento humano.

Son las flores del mal que Baudelaire había anticipado casi medio siglo antes que ese personaje femenino, ángel y diablo a la vez, que encarna para Mirbeau la mezcla de lo morboso y lo canalla, lo dulce y lo atroz como ingredientes de la transgresión decadentista.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Poemas a la muerte

Emily Dickinson. Poemas a la muerte. Selección, traducción y prólogo de Rubén Martín. Bartleby. Madrid, 2010.

La muerte es parecida a ese insecto que al árbol amenaza, capaz de aniquilarlo, y halagador también.

Es uno de los muchos poemas que escribió Emily Dickinson (1830-1886) sobre el tema de la muerte y acaba de aparecer en la selección que Rubén Martín ha preparado y traducido para la edición bilingüe de los Poemas a la muerte de Emily Dickinson que publica Bartleby. 

 En ellos -escribe Rubén Martín- “está la Dickinson más oscura, nihilista a veces, silenciada o marginal en otras antologías de su obra, pero también la más atrevida, aquélla cuyo lenguaje es más eléctrico, implacable y visionario: esos ojos destinados a ver lo invisible, más allá de todas las barreras, adornos o disfraces.”

 Tan extraña y opaca como su poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida. 

 Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. 

Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz. 

 Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud, como recuerda Rubén Martín en el prólogo. 

 Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson. 

 Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación. 

 Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes. 

 La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma. 

 Rubén Martín ha escrito para esta edición un excelente prólogo, antesala de una traducción que tiene como mérito principal la captación del peculiar y cambiante tono de voz de la autora, como este poema, el 762: 

  No vino todo aquello de una vez -- 

Fue un Homicidio por etapas -- 

La Puñalada, y luego – el alivio de estar Vivo -- 

El Goce de cauterizar -- 

  El Gato da una tregua a su Ratón, 

afloja sus mandíbulas para que la Esperanza lo torture - -

después lo despedaza hasta la muerte -- 

  Este es el premio de la Vida - a morir -- 

Mejor si es de una vez -- que hacerlo a medias – 

y luego recobrarse para un Eclipse más consciente --

Juan Ramón Jiménez, que no sabía inglés y tradujo tres poemas de Emily Dickinson en los Recuerdos de América del Este del Diario de un poeta recién casado, la definió como una Santa Teresa laica presumida y coqueta de alma. Luego matizó mucho más para acabar diciendo que era una mujer en gracia cuya influencia marca el desarrollo de la poesía americana más moderna.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Cartas de amor

Pablo Neruda.
Cartas de amor.
Edición de Darío Oses.
Seix Barral. Barcelona, 2010

Casi veinticinco años de cartas de Pablo Neruda a Matilde Urrutia se recopilan en un volumen que aparece en Seix Barral con edición, introducción y notas de Darío Oses, que explica las circunstancias de las que surge cada carta, cada postal o cada nota apresurada.

Desde que se conocieron en un concierto al aire libre en 1946 hasta la muerte del poeta en 1973, la relación intensa entre el poeta y Matilde Urrutia dio lugar a algunos de los poemas más memorables de Neruda y a dos libros completos, Los versos del Capitán y Cien sonetos de amor.

Fue aquella una relación furtiva durante los años en que Neruda sumó dos clandestinidades - la del exilio en Europa y la del amor- y las fundió en una de sus mejores obras, Los versos del Capitán. Ese amor secreto explica el misterio con el que se publicó aquel volumen anónimo en Nápoles en 1952, poco antes de que Neruda fuese detenido allí y trasladado a Roma.

Las cartas que aparecen ahora en este espléndido facsímil, muchas de ellas notas apresuradas escritas en la habitual tinta verde que usaba Neruda, las conservó durante años Matilde Urrutia y actualmente están en la Fundación Pablo Neruda.

Las mismas palabras que utilizaba Rosario de la Cerda para hacer llegar al poeta Los versos del Capitán los podría haber firmado Matilde Urrutia para presentar estas cartas:

Tengo todos los originales de estos versos. Están escritos en los sitios más diversos, como trenes, aviones, cafés y en pequeños papelitos extraños en los que no hay casi correcciones. (...)
Entró a mi vida, como él lo dice en un verso, echando la puerta abajo. No golpeó la puerta con timidez de enamorado. Desde el primer instante, él se sintió dueño de mi cuerpo y de mi alma. Me hizo sentir que todo cambiaba en mi vida, esa pequeña vida mía de artista, de comodidad, de blandura, se transformó como todo lo que él tocaba.

Fechadas entre 1950 y 1973, si las primeras permiten reconstruir la intrahistoria poética de muchos textos de Neruda, las últimas están escritas poco antes de la muerte del poeta, acosado por la enfermedad y las secuelas de la radioterapia -las plagas, como él las llamaba.

Santos Domínguez

Harold Bloom. Cuentos y cuentistas

Harold Bloom.
Cuentos y cuentistas.
El canon del cuento.
Traducción de Tomás Cuadrado
Páginas de Espuma. Madrid, 2009.

Entre Pushkin y Carver, Cuentos y cuentistas. El canon del cuento, de Harold Bloom que publica Páginas de Espuma, es un recorrido por la evolución del cuento contemporáneo a través de 39 autores.

Un siglo y medio transcurre entre la muerte del ruso y la desaparición del norteamericano. Un siglo y medio en el que la técnica del relato breve se va perfilando en torno a dos ejes: el cuento clásico, con sorpresa emergente y final cerrado que integra lo fantástico y lo cotidiano (Poe, Kafka, Borges, Cortázar) y el que arranca de Turgueniev y Chejov con sus finales abiertos y elusivos que llegan a la posmodernidad de Carver pasando por Sherwood Anderson y Joyce.

Un recorrido que empieza en el universo dantesco y purgatorial de La dama de picas, pasa por el tenebrismo irónico de Nathaniel Hawthorne, por la obsesiva frustración sexual de Andersen, por la parábola vampírica de Ligeia de Poe y la parábola prekafkiana de El campanario de Melville, por El capote de Gogol y los cuentos evasivos de Mark Twain, por las fantasías emersonianas de Henry James y un Maupassant que enseñó a Chejov a representar la banalidad en sus cuentos.

En el canon de Bloom están también O. Henry y sus sorpresas previsibles, Kipling y su dominio del tono, el humanismo desesperado de Jack London, Sherwood Anderson entre la limitación y la pureza, o Los muertos de Joyce, una obra maestra definitiva.

Un largo y profundo capítulo sobre Kafka, que escapó a su propia audacia, no creyó en nada y sólo confió en el imperativo de ser un escritor, deja paso a la lectura de Judas en flor, de Katherine Anne Porter, de El fin del asilo de Isaac Babel y de la Vuelta a Babilonia de Scott Fitzgerald como una elegía por la generación perdida a la que pertenecía también Hemingway, que es para Bloom el mejor escritor de relatos en lengua inglesa junto con Joyce.

En los últimos capítulos, un espléndido análisis de Lo que arde, de Eudora Welty; el esplendor inquietante de El marido rural, de John Cheever; el Bestiario de Cortázar; Las ciudades invisibles de Italo Calvino; Flannery O'Connor y Una vista del bosque, sólido y desagradable, y finalmente Catedral, de Raymond Carver, a quien -sospecha Bloom a partir de abundantes indicios- puede que hayamos sobrevalorado.

Cierra el volumen un utilísimo índice onomástico que permite localizar rápidamente las referencias a un autor o el análisis de un cuento concreto.

Santos Domínguez

Relatos de Yásnaia Poliana

Lev Tolstói.
Relatos de Yásnaia Poliana.
Cuentos para niños y El prisionero del Cáucaso.
Traducción de Sara Gutiérrez.
Rey Lear, 2010.

Rey Lear abre el año con una esmerada traducción de los relatos que Tolstói escribió para enseñar a leer y escribir a los alumnos de su escuela de Yásnaia Poliana.

Los diecisiete cuentos y la novela corta El prisionero del Cáucaso recogidos en el volumen Relatos de Yásnaia Poliana y traducidos por Sara Gutiérrez cumplían un doble objetivo. Su confesado propósito didáctico obligaba a Tolstói a realizar un esfuerzo para aproximarse a la lengua del pueblo y a un modo de contar directo y potente.

Ese ejercicio, que afectaba al estilo y a la construcción del relato, era la proyección literaria de la crisis ideológica y personal que le llevó a retirarse a Yásnaia Poliana, donde fundó una escuela para los hijos de los campesinos. Para apoyar su apostolado pedagógico e infundirles un peculiar ecologismo libertario escribió estos relatos entre 1871 y 1875.

Relatos que, en la forma y en el fondo, son una ruptura con su narrativa anterior y se ambientan en el mundo rural de la aldea y aprovechan las tradiciones orales para construir historias breves protagonizadas por niños y cazadores de osos, habitadas por caballos y perros, por árboles y lobos.

En la obra de Tolstói conviven a menudo dos voces, la del narrador y la del moralista. Dos facetas que van tan unidas a partir de un determinado momento de su trayectoria que se convierten en una sola voz, sin cambio de tonalidad que permita distinguir entre la voluntad narrativa y la vocación pedagógica. Los relatos y la novela corta que recoge este volumen son una muestra de esa fusión de voces tan característica de la narrativa del ruso.

Este tipo de narraciones, que fueron publicándose en los varios volúmenes del Abecedario que se editaban en San Petersburgo y utilizaban los escolares en Yásnaia Poliana y en toda Rusia, donde se vendieron más de un millón de ejemplares, alcanzan su expresión más acabada en la novela corta El prisionero del Cáucaso.

El prisionero del Cáucaso - escribía con justificado orgullo en una carta de 1872- es un modelo del idioma y de los procedimientos con que escribo y seguiré escribiendo para los mayores.

Santos Domínguez

Leopardi. Cantos

Giacomo Leopardi.
Cantos.
Edición bilingüe de
María de las Nieves Muñiz.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2009.

Como Schubert en música, Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837) representa en poesía la síntesis de lo clásico y lo moderno en un estilo nuevo. Sus personalidades, atormentadas y complejas, propensas a la huida, crearon obras de asombrosa modernidad de lenguaje y de tono.

Lejos del patetismo o la desmesura de Byron, Leopardi encontró su voz más personal y duradera en los Cantos, especialmente en algunos de los poemas centrales como El infinito, La noche del día de fiesta (Dolce e chiara è la notte e senza vento...), La vida solitaria, A Silvia o Los recuerdos (passo gli anni, abbandonato, occulto).

Son los Cantos que escribió en Recanati y en Florencia entre 1819 y 1831, en los que fundió sentimiento y pensamiento en una armonía dolorosa, contemplación y recuerdo en una mirada reflexiva con la que la emoción se proyecta en la naturaleza y el paisaje se convierte en espacio de meditación.

En la cima de un monte al que se apartaba en sus días desolados o cuando la vista cansada no le dejaba leer, concibió en septiembre de 1819 esa otra cima poética que es El infinito, que culmina en la plena fusión en la nada de los últimos versos, llenos de contención y fuerza (Cosí tra questa / inmensità s’annega il pensier mio:/e il naufragar m’è dolce in questo mare).

El de Leopardi es el Romanticismo más profundo y por eso mismo el menos efímero, el que hace de él un clásico en el que el pesimismo y la angustia encuentran un doble consuelo en la serenidad contemplativa y en la armonía de la palabra poética.

Es la parte central de su obra. Los últimos años, que también se reflejan en los Cantos finales, escritos ya en Nápoles, fueron años autodestructivos y feroces, años de ruina física y desorden vital, en los que se impuso la desesperación sobre la serenidad y la extravagancia pudo más que la reflexión.

Fueron años que dieron lugar a una poesía distinta, la que culmina en el espléndido contracanto que tituló La retama o La flor del desierto, al pie del Vesubio, una desolada y extensa composición sobre la ruina y la fugacidad simbolizada en esa retama que brota en la ceniza volcánica para acabar muriendo en un destino que comparte con el poeta (soccomberai del sotterraneo foco).

La edición de los Cantos que acaba de publicar Mª de las Nieves Muñiz en Cátedra revisa la que apareció en esta misma colección en 1998.

Santos Domínguez