El perfume del cardamomo

Andrés Ibáñez.
El perfume del cardamomo.
Cuentos chinos.
Impedimenta. Madrid, 2008.

Amar al zorro ha titulado Félix Romeo el prólogo que ha escrito para El perfume del cardamomo, de Andrés Ibáñez, que acaba de publicar con su elegancia habitual Impedimenta.

Es una alusión a uno de los relatos –El regreso- que forman parte de este volumen de cuentos chinos. El subtítulo, que probablemente encierra una deliberada ambigüedad, alude a la estirpe oriental de estas narraciones, pero también a su carácter de pura ficción alternativa a la realidad, en el mismo sentido coloquial que recordaba García Márquez cuando decía que no todo cuento es un cuento chino.

En el epílogo, Andrés Ibáñez se declara lector constante de poesía china en aquellas excelentes traducciones que hizo Marcela de Juan:

Siempre he sido un ávido y apasionado lector de poesía china, una de las grandes tradiciones poéticas de la literatura del mundo, pero un lector hedonista, diletante y repetitivo. Conozco muchísimo mejor, por poner un ejemplo, la literatura rusa que la china, pero no creo que hubiera podido escribir ni un solo cuento ruso. Conozco mucho mejor la cultura india que la china, pero no creo que hubiera podido escribir ni un solo cuento indio. ¿Cómo es posible, entonces, que haya podido escribir la presente colección de cuentos chinos? Tengo que aclarar que en ningún momento he intentado hacer un «pastiche». Los que hacen pastiches se sienten, por lo general, más inteligentes que sus modelos. Mucho menos una parodia más o menos humorística. Más bien se trata de un homenaje, un homenaje a una cultura, a un sistema poético y a un cierto tono de decir las cosas que, una vez escuchado, jamás puede olvidarse. Este tono es la música de la poesía y de la prosa chinas, esa mezcla incomparable de lirismo, melancolía y un súbito sentido práctico de las cosas.

De ese homenaje y esa fascinación surgen los rasgos fundamentales de estos cuentos chinos: la levedad de su tono, la musicalidad delgada de su prosa, la matización del adjetivo y la delicadeza de su mirada y todo eso se expresa a través de lo que el propio autor llama su voz china, con una sutil caligrafía que es un dibujo del mundo en el que se confunden el ensueño y la realidad y el misterio de la imagen y las correspondencias que identifican lo exterior y lo interior.

Cuenta más la mirada que la voz en estos textos que están entre lo narrativo y lo poético y se sitúan en el presente de la inmovilidad lírica tanto como en el pasado del relato.

Por eso, junto con cuentos espléndidos como El puente colgante de Bosha, Las hermanas Wang o El regreso, de argumento trabado y bien elaborada intriga en la que los personajes femeninos (tan importantes en la mitología taoísta) conviven con animales y fantasmas, con las estaciones y los piratas, los paisajes y los dragones, en muchos otros textos la tensión estilística y el despliegue de imágenes están más cerca del poema en prosa que de la narración canónica.

Los maestros de poesía chinos recomendaban que el texto permaneciera en la mente del lector como persiste el aroma del té en su olfato. Algo así ocurre aquí. Después de leer estos cuentos queda en el lector una impresión tan persistente como el perfume del cardamomo.

Santos Domínguez

Los pésimos ejemplos de Dios

Pepe Rodríguez.
Los pésimos ejemplos de Dios
...según la Biblia.
Temas de Hoy. Madrid, 2008.

¿Es la Biblia la palabra de Dios revelada a los hombres o la expresión de una cultura poco evolucionada desde el Neolítico? Hay que planteárselo cuando en su interior se cuentan dieciséis mandamientos inmorales y un inmunerable conjunto de salvajadas propuestas como norma de conducta ante la mujer, los hijos o los vencidos.

Escribir este libro -comenta Pepe Rodríguez en el Introito que lo abre- no tendría ningún sentido si la Biblia se considerase una colección de textos inconexos procedentes de antiguas leyendas mesopotámicas y egipcias, y de tradiciones orales de pastores nómadas incultos —en relación con el nivel que tenían la mayoría de las sociedades con las que se relacionaron y coexistieron— que, tras muchos siglos de remiendos y añadidos, fueron recogidas, ampliadas y reelaboradas por «profetas» y clérigos muy listos al servicio de los intereses políticos, encubiertos bajo reformas religiosas, de reyes ambiciosos como Ezequías o Josías. Pero no, tal como veremos más adelante, la Biblia es la palabra de Dios y él es el único inspirador-autor de todo lo que contiene esa colección de libros tan disparejos.

La canallería es la ética imperante en un libro teóricamente revelado por un Dios que premia a los ladrones, a los cobardes y a los tramposos, que trata como a justos a los violadores incestuosos y a los asesinos, gratifica a los peores padres y ve en las mujeres poco más que objetos de pillaje en el botín de guerra.

Dos ejemplos: 1106 versículos del Antiguo y el Nuevo Testamento describen hechos realcionados con matar, a base de procedimientos que van del apedreamiento al degüello, y 96 aluden a distsintas formas de violencia contra las mujeres, desde la violación al asesinato. Al lado de estos hechos, Troya es Versalles.

A través de un análisis exhaustivo del Antiguo Testamento, Pepe Rodríguez aborda en el demoledor Los pésimos ejemplos de Dios que publica Temas de hoy la terrible enseñanza de un libro sagrado que visto con rigor no es más que un manual de infamias y torturas, la expresión de la venganza y la crueldad disfrazadas de transcendencia y revelación.

No cometeré la torpeza de cuestionar lo fundamental de la Biblia. Si unos dos mil millones de creyentes dicen que es la palabra de Dios, sea, pues, así. No se hable más. En todo este libro aceptaré sin la menor duda que cada uno de los textos, ejemplos, leyes, actos, conductas... que aparecen en las páginas de la Biblia son la palabra y la voluntad de Dios, la expresión de su carácter y la transmisión de sus enseñanzas más principales a través de los actos que confesó haber realizado directamente y de los que avaló, secundó y bendijo en los protagonistas bíblicos que el Altísimo escogió expresamente para llevar a cabo cada uno de sus planes para el mundo.

Para bien de los lectores, ante la eventualidad de que mi impericia natural para analizar lo sobrenatural —causada por la falta de fe que Dios me dio como cruz personal— me lleve a ver en los relatos bíblicos enseñanzas algo diferentes a las que dicen hallar doctos prelados y pastores de afamado prestigio entre su grey, y que, en consecuencia, acabe por sumirles en el error, en este libro se ha tomado la precaución de suministrar en todo momento la auténtica y genuina palabra de Dios, reproducida siempre en medio de un contexto generoso y literal, a fin de que cada cual pueda juzgar por sí mismo el contenido de los capítulos y de los versículos bíblicos aquí transcritos y, al mismo tiempo, pueda aquilatar la mesura o desmesura de las conclusiones —siempre discutibles— a las que llegó este autor.

En un libro bien documentado y fundamentado en la lectura del texto sagrado, Pepe Rodríguez analiza las enseñanzas de un Dios que defiende el asesinato selectivo, utiliza a los necios como brazo armado para el cumplimiento de sus planes, justifica la esclavitud o mata por mano propia si viene a cuento.

Ni justo ni necesario, aquel Dios terrible, arbitrario y cruel que expresaba en la Biblia su palabra revelada a los hombres es el autor de un catecismo de los horrores, de un compendio de ejemplos execrables con los que se justificarían los excesos posteriores de su Iglesia a través de unos ministros que ofician como representantes de sus enseñanzas nefastas:

Si a algún lector no le gusta su contenido - advierte Pepe Rodríguez-, que dirija sus protestas ante el autor de la Biblia, ya que este escritor no le ha cambiado ni una palabra a lo que los representantes autorizados de Dios certifican que dijo.

Luis E. Aldave

Vivir adrede

Mario Benedetti.
Vivir adrede.
Alfaguara. Madrid, 2008.

De todos los tiempos, los viejos y los nuevos, quedan las virutas de la vida. A pesar de las tropas invasoras, de las religiones que bendicen las guerras, de los profesionales de la tortura, de los imperios del asco, de los amos del petróleo, del fanatismo con los misiles. A pesar de todo, van quedando las virutas de la vida. A ellas nos abrazamos y encomendamos, con ellas nutrimos nuestra endeble conciencia y alimentamos sueños y ensoñaciones.
Todo es adrede, bien lo sabemos. Desde el maleficio de las drogas hasta el desmantelamiento de la juventud. Todo está destinado a que no creamos en nosotros mismos y menos aun en el prójimo indefenso.
Nos obligan a vender por peniques el patrimonio virgen, y en el mercado de cambio compran sentimientos con promesas. Todo es adrede: los celos y el recelo, sospechas y codicias, odios en desmesura, el rencor y la pugna. La consigna es someternos, mentirnos el futuro, reconocernos nada.
Todo es adrede y por eso construyen ideologías/basura donde intentan moler las virutas de vida. De la vida. La nuestra. Ah, pero no podrán. También nosotros creamos nuestro adrede. Aposta lo gastamos. Y adrede ya sabemos como sobrevivir.

Mario Benedetti publica en Alfaguara Vivir adrede, una obra miscelánea emparentada en tono y en técnica con sus Despistes y franquezas, aunque quizá con una mayor propensión a la mirada sombría o a la desesperanza.

Pero que nadie se equivoque. Su centenar largo de textos, organizados en tres partes (Vivir, Adrede, Cachivaches) se resisten pese a todo a dejarse derrotar por la tristeza o la amargura.

Contra el miedo y a favor de la utopía, Vivir adrede se mueve con su palabra en libertad entre la reflexión y la intuición, a medio camino entre el optimismo y el escepticismo, entre el apunte lírico, el relato corto o el conato de ensayo.

Está aquí representado como en sus mejores libros el universo ideológico y temático de Benedetti, su conciencia civil, su capacidad de asombro y su identidad sentimental:

Gracias a ellos, a los sentimientos, tomamos conciencia de que no somos otros, sino nosotros mismos. Los sentimientos nos otorgan nombre, y con ese nombre somos lo que somos.

Desde esa perspectiva múltiple - lírica, narrativa o reflexiva, según convenga-, Benedetti aborda en la primera parte temas como la guerra y la soledad, el fanatismo y el silencio, las religiones y el exilio, la injusticia y la piedad en una exploración global de la existencia.

O asuntos que se prestan más al enfoque intimista: el apunte paisajístico sobre un árbol o un río, el pasado que regresa en las fotos, el deterioro del tiempo, la muerte y la lluvia, la música y la poesía.

Adrede, la segunda parte, está habitada por personajes, es la parte más claramente narrativa de un libro que se cierra con Cachivaches, donde el destello de la frase aguda u ocurrente sitúa al texto cerca de la greguería, el juego de palabras o la imagen.

Y en la mayoría de los textos hay un rasgo muy característico de Benedetti, su utilización del plural nosotros, que ni es el de modestia ni el de los papas, sino el del afecto que envuelve al lector y lo acoge en la complicidad de la palabra:

Uno de los trayectos más estimulantes de esta vida es el tránsito por el idioma. El pensamiento avanza de palabra en palabra. Es una senda llena de sorpresas y algunas veces totalmente inédita. Y cuando pasa a ser sonido, cuando cada vocablo por fin coincide con la voz que lo espera, entonces lo normal se convierte en milagro. Paso a paso, sílaba a sílaba, el idioma pasa a ser una revelación. Y qué placer cuando un prójimo cualquiera sale a nuestro encuentro, paso a paso también, sílaba a sílaba, y su palabra se abraza con la nuestra. Las maravillas y las impurezas emergen repentinamente del olvido y se introducen sin permiso en nuestro asombro. Gracias al idioma, sobrevivimos. Porque somos palabra, quién lo duda. El lenguaje es una bolsa de ideas, una metafísica que no tiene reglas, una propuesta que cada día es distinta. Al flanco de los cedros y los pinos crecen los nombres y las flores, porque el lenguaje es también un jardín.

Santos Domínguez

Un nido de bobos

John Ashbery y James Schuyler.
Un nido de bobos.
Traducción de David Colmenares y Gonzalo Torné.
Elipsis Ediciones. Barcelona, 2007.

John Ahsbery y James Schuyler, dos poetas del círculo de W. H. Auden, publicaron en 1969 A Nest of Ninnies, una novela que después de reeditarse varias veces en Estados Unidos y en Inglaterra publica en España Elipsis Ediciones con traducción de David Colmenares y Gonzalo Torné.

Un nido de bobos se sitúa a finales de los años 60 en la aburrida Kelton, una ciudad residencial que está a cincuenta kilómetros de Nueva York. En ese ambiente, al lado de una autopista de seis carriles, un grupo de personajes que están a medio camino entre La conjura de los necios y las comedias más desatadas de Woody Allen sobrellevan la vida con conversaciones grotescas, comidas y chismorreos, viajes y proyectos como este:

- ¿Cuál es tu plan a largo plazo, cariño? - lo animó la señora Bridgewater.
Víctor frunció el ceño mientras trataba de organizar sus ideas.
-Bueno,-dijo- los europeos están volviéndose locos por las antigüedades americanas. Claire está harta del asunto de los perfumes, pero no le gustaría abandonar los viajes. Así que el proyecto consiste en lo siguiente: abrir una tienda de antigüedades americanas en París. Claire será la encargada de las compras.
-Había oído hablar del proyecto de importar aceitunas a Andalucía -dijo el doctor Bridgewater- pero tu plan va a llevarse el primer premio.

No es Guerra y paz, evidentemente, pero el propósito de Ashbery y Schuyler probablemente tampoco iba más allá de divertirse con esta novela a dos manos, llena de situaciones disparatadas, de alusiones en clave y de sarcasmos. No puede uno evitar imaginarse a los autores escribiendo estos diálogos entre carcajadas mientras manejan a los personajes como si fueran marionetas y los miran desde arriba.

Su tono paródico es evidente desde un comienzo que recuerda a Alicia en el país de las maravillas o a Emma Bovary mientras se mira en el espejo y se pregunta por qué se casó. Pero su ironía no es la de una sátira social convencional, sino la de una novela de personajes que se construyen en el diálogo y viven en una conversación constante que no los salva de la incomunicación. Oír el parloteo vacío de sus conversaciones es conocerlos. Superficiales e infelices, frustrados y vacíos, triviales y turistas, agudos a veces, se echa de menos una mayor profundidad psicológica en sus caracteres. Incluso en los más importantes, Víctor y Alice, o Fabia y Marshall, falta esa profundidad.

Pero quizá ese no sea un defecto achacable a los autores, sino una carencia que distingue a esos personajes y sus vidas insustanciales, que en la segunda mitad de la novela se multiplican hasta convertir algunos capítulos en un camarote de los hermanos Marx o en un ruidoso gallinero.

Probablemente exageraba W. H. Auden cuando decía que Un nido de bobos estaba destinado a convertirse en un pequeño clásico contemporáneo. En todo caso es una novela divertida, con unos diálogos agilísimos tras los que todavía se oye la carcajada de John Ahsbery y James Schuyler mientras escribían este divertido pasatiempo.

Santos Domínguez

Rubén Darío, el libertador

Rubén Darío.
Obras Completas I. Poesía.
Edición de Julio Ortega y Nicanor Vélez.
Prólogo de José Emilio Pacheco.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

El primer volumen de las Obras Completas de Rubén Darío, con su Poesía, es el resultado de un trabajo de más de tres años de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Una edición dirigida por el crítico Julio Ortega, autor de la introducción general de la obra, que en este primer volumen incluye también un prólogo de José Emilio Pacheco sobre el Modernismo, sus temas y actitudes, sus raíces parnasianas y simbolistas, sobre sus claves musicales y sobre el diálogo entre Europa y América o entre tradición y modernidad del que surge la poesía de Rubén.

Su método de trabajo, según se deduce de sus manuscritos, se mueve siempre -como destaca Julio Ortega en su introducción- entre el balbuceo y la revelación, un método en el que subyace la naturaleza temporal del poema como proceso.

El estado precario de los borradores casi silvestres que Rubén envió a Juan Ramón Jiménez para que se los transcribiese, sitúa al nicaragüense en la tradición del poeta visionario que escribe con premura, mala letra y puntuación apresurada y asistemática. Darío escribe como el que transcribe algo que le viene revelado desde fuera de él, como quien escribe al dictado de una fuerza ajena y superior. Como un poseído y como un enajenado.

Porque Rubén no tiene sus referencias en el sistema de la lengua, ni en el nivel de la actualización del habla, sino en la musicalidad del idioma. A este tipo de esquemas rítmicos, no a los antedichos, se somete su poesía.

A la hora de organizar la edición de una obra tan extensa y compleja como la de Rubén, que ocupa un tomo de 1.200 páginas, Julio Ortega ha hecho una inteligente propuesta de lectura que no se rige por criterios cronológicos, sino estéticos.

De acuerdo con esos criterios, el volumen lo abre Azul, un libro maduro y renovador que tiene detrás un largo aprendizaje de más de setecientas páginas poéticas. La primera sección del libro muestra por tanto la obra mayor de Rubén, que además de Azul comprende Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, Poema del otoño y Canto a la Argentina.

Y de ahí a los libros de transición para remontarse luego a los primeros poemas y acabar con una recopilación de la enorme cantidad de poemas dispersos, escritos a lo largo de treinta años, entre 1886 y 1916, que el autor no quiso recoger en libros.

Rubén fue un moderno, no sólo un modernista, que concibió la literatura como una gran conversación. El diálogo fue -lo subraya Julio Ortega- su vocación y su teoría poética. Diálogo con otras culturas, con otras literaturas, con otras épocas, del que surge esa síntesis entre lo antiguo y lo moderno, entre lo francés y lo hispánico, entre lo europeo y lo americano.

Sin el influjo determinante de Rubén, autor de una obra que con Azul y Prosas profanas cambió el rumbo de la poesía española e hispanoamericana, no hubiera sido posible nada de lo que vino después. La importancia de la renovación métrica y rítmica, su revitalización de la lengua poética lo sitúan en un nivel de influencia comparable sólo con Garcilaso. Ambos son los límites que marcan un antes y un después en la poesía en español.

Lo explicaba de manera muy gráfica Danilo López en un reciente congreso sobre Rubén:

Rubén Darío inventó la rueda. Pero en vez de hacerla cuadrada, como todos la conocían, la hizo esférica. No redonda, como otros la inventarían después. Esférica.
Hay una diferencia entre la rueda redonda, que es una sección de cilindro o de esfera, y una esférica. La rueda redonda necesita que una fuerza la empuje para cambiar de dirección.
En cambio la rueda esférica, al menor impulso, tiene la capacidad de moverse en cualquier dirección. En infinitas direcciones. Y es por eso mismo más apta para explorar el campo de las infinitas posibilidades.

El alcance de la renovación va más allá de la mera métrica o de cuestiones rítmicas. Con autores como ellos es fácil comprender que la poesía es sobre todo cuestión de voz, es decir, de tono y de timbre. Desde Garcilaso no hay una renovación poética comparable en importancia y transcendencia a la del modernismo. Y es que si el toledano puso al español a dialogar con la poesía italiana y con Petrarca, Rubén la pone en contacto con la francesa a través de Hugo y de Verlaine, como Cernuda o Gil de Biedma harían luego con la poesía inglesa.

Todo lo renovó Darío - escribía Borges en 1967-: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado ni cesará. Quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar libertador.

Y añadía: Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta.

Santos Domínguez

Dientes de leche

Ignacio Martínez de Pisón.
Dientes de leche.
Seix Barral. Barcelona, 2007.

Después de la historia, la intrahistoria, tan esclarecedora como aquella. Tres años después de Enterrar a los muertos, una mezcla de reportaje, ensayo de investigación histórica y biografía, Ignacio Martínez de Pisón publica en Seix Barral Dientes de leche.

Es un nuevo ejemplo de novelista que proyecta su mirada sobre la época más conflictiva de la reciente historia española. Dientes de leche es la crónica intrahistórica y en tono menor de medio siglo de vida española, a través de tres generaciones de la familia Cameroni: la generación de quienes hicieron la guerra, como el fascista italiano que llega a España y se casa con una española; sus hijos, la generación de posguerra que creció en el franquismo; y finalmente sus nietos, que constituyen ya una generación que vive en democracia.

Martínez de Pisón ha construido con ellos un microcosmos doméstico, una crónica familiar en esta novela que transcurre bajo una mirada que se fija en los detalles y elabora con ellos las claves de la historia.

Los personajes -en especial los personajes femeninos Isabel y Elisa- definidos con mucha precisión y matizados con una economía de medios que perfila rápida y profundamente su carácter, están hechos de recuerdos y sobre todo de la reacción que el pasado produce en ellos.

Por eso esta es también una novela sobre la memoria y el olvido como dos maneras de afrontar el pasado para sobrevivir. En Dientes de leche hay dos tipos de personajes: los que necesitan recuperar el pasado a través de la memoria personal o colectiva y los que lo entierran en el olvido.

Dientes de leche cuenta la historia de un secreto, trata de la ocultación de la verdad, del olvido y la memoria y de la conservación de los recuerdos en las fotografías o en los dientes de leche que son un símbolo de la pérdida y de la resistencia a admitir el paso del tiempo.

Es precisamente una fotografía el detonante de la novela, que empieza con estos párrafos:

Entre las fotos que Juan Cameroni conservaba de su infancia había una en la que aparecía junto al abuelo Raffaele, sonrientes los dos, vestidos los dos con camisas negras, haciendo los dos el saludo fascista. ¿Cuántos años tenía entonces? Si tenía cuatro, la foto era de 1972. Si cinco, de 1973. De lo que no había duda era de que la foto se había tomado un 2 de noviembre, único día del año en el que abuelo y nieto se ponían sus uniformes de fascistas para acudir al homenaje a los italianos muertos en la Guerra Civil.

En su momento, Juan debió de ser el único niño fascista español, y hasta la muerte del abuelo se guardaron en un armario del pasillo sus sucesivos uniformes de balilla. El de la foto de 1972 o 1973, acaso por ser el primero, había sido el más completo y vistoso: gorro de inspiración africana con borla, camisa de seda negra sobre la que se cruzaban dos anchas bandas blancas, un cinturón también ancho y también blanco, pantalones pardos, medias hasta las rodillas. Los uniformes siguientes, de los que también conservaba fotografías, sugerían una paulatina evolución hacia la austeridad.

Ese episodio del mausoleo abre el prólogo de la novela, que a partir de ese momento describe un círculo, una estructura cerrada que vuelve al final a ese Sacrario Militare Italiano.

A partir de la historia del mausoleo fascista de Zaragoza se activa la memoria y el pasado regresa, como el destino o como la culpa, para pedir cuentas. Como en las tragedias, el pasado persiste en el presente de unos personajes que protagonizan esos cincuenta años en la vida de una familia en un contexto histórico cambiante que los refleja y sobre el que se proyectan sus propios cambios personales, la evolución de su mirada.

La novela va estableciendo así un balance entre lo individual, lo doméstico y lo social y la narración se desplaza de unos personajes a otros, con los consiguientes cambios de perspectiva, de tono y registros lingüísticos. La diversidad de enfoques, entre lo trágico y lo cómico, lleva a la narración del territorio duro de la guerra al de la emoción, de lo divertido a lo conmovedor.

Cerca de tres años ha estado trabajando en esta novela Ignacio Martínez de Pisón, documentándose sobre el papel de los italianos en la guerra de España y elaborando una novela de estructura muy trabada en la que ha engarzado con pericia las distintas piezas -personajes, tiempos, ambientes y situaciones- que la componen.

Pero el reto de este libro iba más allá de lo puramente literario, más allá de la prueba técnica y planteaba también una cuestión ética, una postura moral del novelista: la obligación de entender el pasado traumático de la guerra civil y el franquismo y explicarlos desde el presente de su experiencia.

Era el proyecto más ambicioso de un novelista maduro y lo ha resuelto con una solvencia narrativa que hace de Dientes de leche la novela más completa y mejor rematada de su autor.

Santos Domínguez

Trilogía de la Memoria

Sergio Pitol.
Trilogía de la Memoria.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2007.

En la Trilogía de la Memoria, que publica Compactos Anagrama, Sergio Pitol reúne sus tres últimos y extraordinarios libros: El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena, con dos prólogos escritos expresamente para esta edición de Juan Antonio Masoliver Ródenas (Vivir para contarlo) y de Juan Villoro (Cantera de la memoria).

En los tres libros se funden la vida y la literatura, el viaje y la escritura o la lectura para crear una red de relaciones y una forma literaria híbrida en la que conviven lo autobiográfico y lo imaginado, el ensayo, la narración y el diario. En ellos la imaginación se alimenta de la experiencia y a la vez nutre las raíces vitales de un Pitol que pertenece a la misma estirpe de Kafka, Borges, Svevo o Vila-Matas y traza aquí su autobiografía literaria.

Las tres obras constituyen tres entregas coherentes de un mismo libro de creciente intensidad que arranca con enorme intensidad en la magistral El arte de la fuga y culmina en El mago de Viena.

Memoria, escritura, lectura, las tres partes en las que se organiza El arte de la fuga, son las tres claves con las que se construye la totalidad de esta trilogía autobiográfica. Una trilogía en la que, como en el lema de un capítulo, todo está en todo: el pasado en el presente, unos géneros en otros, unas voces en otras y el final en el principio.

La reflexión constante sobre la escritura se plantea antes que nada como una reflexión sobre las lecturas, como un catálogo de admiraciones ilimitadas por Borges y Faulkner, Monterroso y Conrad, Schwob o Chéjov. Y sobre todos ellos, Galdós, al que Pitol reconoce como su mayor maestro y al que rinde homenaje con un largo y espléndido análisis de La corte de Carlos IV.

La lectura como relectura, las voces que vuelven, la relación entre viaje y escritura en las visiones y revisiones de Venecia, Moscú, Praga, Varsovia o Barcelona, las conversaciones con Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco o María Zambrano, las notas de lectura, el diario de trabajo del escritor...

Todo eso y más cabe en esta trilogía imprescindible que traza la portentosa autobiografía literaria de Sergio Pitol.

Santos Domínguez