Carver y yo

Tess Gallagher.
Carver y yo.
Traducción de Jaime Priede.
Bartleby. Colección Miradas. Madrid, 2007.

Diez meses antes de la muerte de Ray emprendimos con coraje una dura batalla, pero en mayo de 1988 supimos que la victoria no sería posible. Ray murió el 2 de agosto. Ese período de tiempo tuvimos que asumir que no saldríamos de aquello. Fue duro, muy duro. Pero, aunque resulte extraño, fue una de las fases más trascendentes de nuestra vida en común.

Con ese párrafo comienza Sin final, uno de los textos de Tess Gallagher que integran Carver y yo, la recopilación de textos que acaba de publicar Bartleby en su colección Miradas con traducción de Jaime Priede.

En Carver y yo Tess Gallagher, su viuda, rememora los diez años de convivencia con Carver a través de ensayos prologales, artículos, cartas, diarios de viaje y entrevistas.

Fue en esos diez años, de 1978 a 1988, en aquellos diez años de propina de los que hablaba Carver, cuando escribió sus mejores relatos y sus poemas de más calidad.

Precedidos de un prólogo de Greg Simon y una introducción de William P. Stull y Maureen P. Carroll, y acompañados de materiales gráficos que ilustran las palabras y los momentos evocados en el libro, todos estos textos contribuyen a un acercamiento certero al mundo personal y literario de uno de los escritores más influyentes de las últimas décadas.

Organizado en cuatro partes, la primera, Excursiones, es el diario de un viaje por Europa: París, Zurich, Roma o Londres son lugares de encuentro con amigos escritores, editores o intelectuales. En esa primera parte figura el excelente texto que se titula El aprendizaje del alma, una introducción de Gallagher a la poesía de Carver y a las claves de algunos de sus mejores textos.

La correspondencia y un diálogo con Robert Altman son los ejes de Vidas cruzadas, la segunda parte, que toma su título de la película que dirigió el cineasta a partir de algunos relatos de Carver y en donde reflejó su universo narrativo.

La tercera, Conversaciones, recoge algunas de las entrevistas que Gallagher concedió a algunos medios norteamericanos.

Y hay una cuarta parte, Sin final, que además del que da título a la sección, contiene otro, quizá el mejor de un conjunto tan interesante: Un brillo nocturno al fondo de la memoria. Un texto donde Gallagher, con una tonalidad semejante a la que empleó Carver en Tres rosas amarillas para reconstruir las horas previas a la muerte de Chejov, cuenta su relación con el territorio Carver, que es ya también el territorio Gallagher, con un trasvase que comunica sus respectivas obras y acaba enriqueciéndolas con ese constante diálogo intertextual entre la obra de aquellos dos valientes a los que aludía Tess en su poema Fogata.

De forma más directa y menos elusiva que en su emocionado y a veces opaco El puente que cruza la luna, pero con la misma carga emocional, Tess Gallagher, ahonda aquí en el sentimiento de pérdida y se plantea estos textos como una forma de consuelo a través de otro libro de amor y duelo.

Más allá del recuerdo o la simple evocación, estas prosas buscan el lugar de la memoria (ese brillo nocturno al fondo) en donde sea posible el diálogo entre la vida y la muerte, como hacía aquel Antonio Machado cuyos versos frecuentaron tanto.

Santos Domínguez

El cuaderno del polizón

Carlos Marzal.
El cuaderno del polizón. Apuntes sobre arte.
Pre-Textos. Colección Correspondencias.
Valencia, 2007

El cuaderno del polizón, de Carlos Marzal, es uno de los volúmenes con que Pre-Textos inaugura su colección Correspondencias, dedicada a la relación de la literatura con las artes plásticas, sobre todo con la pintura.

A medio camino entre la literatura sobre arte y el ensayo de creación, estos espléndidos apuntes de Carlos Marzal reflejan la mirada admirativa de un poeta, de un intruso que funda estas contemplaciones en el merodeo clandestino, en la pura curiosidad de quien mata el tiempo con textos de varia invención y talante, entre los que hay ensayos breves, artículos, conferencias, aforismos o poemas.

Los recorre un tema constante, las artes plásticas, y una actitud común, la mirada curiosa y penetrante que reflexiona ante esa aventura formal. La poesía y la mirada se unen en estas divagaciones y asombros diversos, ante la pintura y la fotografía, el diseño o la escultura a través de unos textos que trazan también el autorretrato de un escritor que mira. Entre lo verbal y lo visual, la poesía y la literatura se convierten en una forma de mirar las cosas, en un diálogo entre esa contemplación y las artes plásticas.

Desde una lúcida reflexión inicial sobre la visión del poeta hasta los seis poemas y una prosa que aparecen en la sección Mano airada, se recogen aquí los textos y las percepciones de un flâneur, de un paseante que vagabundea y reflexiona o se entrega a la pura contemplación y a la divagación ante un catálogo de fotografías antiguas de Valencia o un cuadro de Lucien Freud, o propone el asedio a la coherencia incoherente de Dalí o a la carne doliente de Francis Bacon.

Una brillante miscelánea que toma su título del cuadro de Lorenzo Saval que se reproduce parcialmente en la viñeta de la portada y es la expresión de una mirada penetrante y libre que carga de significación al objeto que mira.

Santos Domínguez

La roja insignia del valor

Stephen Crane.
La roja insignia del valor.
Traducción de Juan Aparicio-Belmonte
y María Ermitas Barrasa.
Rey Lear. Madrid, 2007

Cuando John Huston llevó al cine en 1951 La roja insignia del valor no debió de encontrar especiales dificultades para adaptar el guión de la novela homónima que había publicado Stephen Crane en 1895 y que reedita ahora Rey Lear con traducción de Juan Aparicio-Belmonte y María Ermitas Barrasa, que inauguraron esta colección con su versión del espléndido Heridas bajo la lluvia, que refleja la labor de Crane como corresponsal en la guerra de Cuba.

Murió en 1900 con apenas 29 años, pero pese a su muerte prematura tuvo tiempo de cambiar con esa novela el rumbo de la literatura de tema bélico, que a partir de entonces descubriría sus aspectos más sórdidos y menos heroicos.

La roja insignia del valor es una vigorosa narración ambientada en la guerra de Secesión, una novela sobre el miedo, la simulación y la heroicidad, una novela de formación protagonizada por el joven Henry Fleming. Con un ritmo vertiginoso, casi cinematográfico, en la acción y en los diálogos, a través de la experiencia de la guerra se desmitifican los tradicionales valores de las hazañas bélicas y se denuncia la degradación moral de la guerra y la delgada línea que separa el pánico del heroísmo, que a veces pueden ser sinónimos.

Crane no vio aquellas batallas. Cuando él nació en Nueva Jersey en 1871 hacía más de un lustro del final de la guerra civil americana, pero lo que falta aquí de testimonio personal de una experiencia lo suple el talento natural de un escritor dotado como pocos de un vigor narrativo poderosísimo, que brilla en la descripción sórdida del horror, el barro y la sangre de las trincheras.

Tuvo un enorme y sostenido éxito desde su primera edición. Henry James y Conrad elogiaron sin reservas esta novela con la que Crane abrió el camino de la literatura antibélica que tendría sus mejores herederos en la generación perdida de Faulkner, Dos Passos o Hemingway. Todavía en los años sesenta, la generación beat lo seguía viendo como un precursor, no sólo por esta novela, sino también por su poesía.

La última imagen que tenemos de él nos la dejó Conrad, que lo visitó en Dover y se despidió de un Crane ya muy enfermo. Siempre lo recordó, tras esa despedida que ambos sabían definitiva, mirando las velas de un barco que cruzaba a lo lejos por delante de su ventana.

Murió en Badenweiler, como Chejov; de tuberculosis, como el ruso. Pero no era Chejov. Fue sólo una rara y macabra coincidencia.

Santos Domínguez

Gran Atlas del Impresionismo

Gabriele Crepaldi.
Gran Atlas del Impresionismo.
Electa. Barcelona, 2007.

Electa publica en España el Gran Atlas del Impresionismo de Gabriele Crepaldi, una guía visual de casi quinientas páginas que resumen y ordenan los análisis que se han hecho de un movimiento que puso las bases de la pintura contemporánea.

Un atlas para orientarse por una realidad compleja y diversa a través de ciento cincuenta páginas dobles sobre los temas y los pintores de aquella escuela y el estudio en detalle de 42 obras maestras del Impresionismo.

Con una equilibrada combinación del despliegue visual en las ilustraciones y el rigor analítico de los textos y los comentarios de los cuadros, se aborda en sus páginas la obra de los impresionistas, la temática, las peculiaridades técnicas y estilísticas, el contexto cultural, social y político.

El libro no sólo ofrece un excelente y detallado análisis de las obras maestras del impresionismo, sino otras claves que permiten una visión global de aquel movimiento y de su entorno: los orientalismos y Baudelaire, la reacción del público y la crítica, la fotografía o los cafés, Argenteuil y los coleccionistas, la música o el teatro, Montmartre y los hipódromos, Mallarmé y el simbolismo.

La naturaleza, la ciudad, la figura humana y el exotismo son las cuatro categorías en que se organiza el material de aquella pintura en plein air a través de seiscientas ilustraciones entre fotografías de época y cuadros de los principales museos del mundo, con reproducciones de detalle de gran impacto visual, a través de las cuales el lector puede observar de cerca las características de esta pintura impresionista: la rapidez de la pincelada, el cromatismo, la transparencia o la luminosidad.

Con una gran calidad en la edición y las reproducciones, el completo estudio temático, de autores, obras y contextos completa un panorama que hace justicia al título de este Gran Atlas que desde su primera edición italiana el año pasado se ha convertido ya en una referencia imprescindible en los estudios sobre el Impresionismo y en una fiesta para los sentidos.

Santos Domínguez

Filosofías del mundo

David E. Cooper.
Filosofías del mundo.
Traducción de Carmen García Trevijano.
Cátedra. Teorema. Serie mayor.
Madrid, 2007.

Sobre un juego de palabras, el de la dilogía del título, se construye este espléndido Filosofías del mundo de David E. Cooper que publica Cátedra en su colección Teorema. Lo explica así el autor en su Introducción:

El título de este libro es ambiguo. «Filosofías del mundo» puede referirse a las filosofías cultivadas en las diversas partes del mundo, o significar en cambio algo así como «opiniones sobre el mundo», o teorías generales sobre «El Mundo». Mi intención es la de cubrir los dos sentidos.

Y en efecto este es un recorrido rápido, propio de las panorámicas, pero tiene la virtud incitadora que debería acompañar a este tipo de visiones de conjunto: la de invitar a la profundización en autores o tendencias y la de abrir horizontes a otros territorios filosóficos distintos del occidental, que no suelen recogerse en historias de la filosofía supuestamente generales, quizá por la nefasta afirmación de Husserl acerca de la inexistencia de una filosofía no occidental.

Este libro es un intento de cambiar esa tendencia y de equilibrar el estudio de las distintas tradiciones de la filosofía, de manera que sus manifestaciones orientales tengan el espacio que merecen.

Una introducción histórica es el adecuado subtítulo de un manual que compagina ámbitos geográficos y cronología, de forma que el resultado no es una mera suma ni un recorrido al uso por épocas y tradiciones.

Se trata de algo más interesante y exigente: de efectuar un rastreo agudo y documentado por ejes de pensamiento y temas que han sido objeto de la preocupación de los filósofos en las distintas tradiciones y épocas. De ese modo, Cooper detecta determinados ritmos que parecen apuntar ciertas tendencias pendulares articuladoras de la historia de las filosofías.

Así la tensión que preside la relación de hombre con la naturaleza, de la que escribe que a lo largo del tiempo se observa una oscilación constante entre aquellos filósofos que quisieran resolverla tratando de mostrar que somos, por así decirlo, más «semejantes al mundo de lo que a primera vista pudiera parecer, y aquellos que sostienen que el mundo tiene un carácter «más humano» de lo que aparenta. Los primeros suelen insistir en que, en ultimo término, los hombres no somos más que mecanismos físicos complicados, niegan que realmente poseamos una voluntad libre, o se empeñan en demostrar por otros medios que no somos muy diferentes de cualquier otra cosa. Los últimos pueden sostener que la naturaleza es, después de todo, «espiritual» y dotada de un propósito, o sostienen de otros modos que todas las otras cosas no difieren tanto de nosotros mismos. Lo que difícilmente hace un filósofo de la primera clase es ignorar esta tensión o permanecer indiferente ante ella. Los que, como Kant, han confesado su incapacidad de resolverla, lo han hecho con evidente disgusto o incluso con desesperación. En último término, si el poeta alemán Hölderlin llevaba razón al decir que es «divino y bueno» ser «uno» con el mundo, entonces el fracaso en resolver esta tensión no es simplemente una derrota intelectual, sino una tragedia humana.

Con ese hilo conductor el libro aborda en tres partes las Filosofías Antiguas, de India, China y Grecia; las Filosofías medievales, la evolución de la filosofía asiática y las Filosofías «Modernas», del Renacimiento a la Ilustración y en la última sección las Filosofías recientes, desde Kant hasta las filosofías recientes no-occidentales y las Filosofías occidentales del siglo XX.

Una exhaustiva bibliografía y un utilísimo índice analítico ponen el punto final a un manual que organiza su argumento en función de las respuestas, idealistas o materialistas, que dan los distintos sistemas filosóficos sobre la naturaleza y el hombre, sobre el conocimiento y el ser o sobre el lugar que ocupa el hombre en el mundo, entre la hermenéutica y la ética.

Luis E. Aldave

Zola y el impresionismo

Émile Zola.
La obra.
Traducción de José Ramón Monreal.
Prólogo de Ignacio Echevarría.
Grandes Clásicos Mondadori. Barcelona, 2007.

En su colección Grandes Clásicos, Mondadori publica La obra, una de las novelas de madurez de Zola, que la publicó en 1886, un año después de Germinal, como parte de la serie Los Rougon-Macquart.

Es la primera traducción al español de esta novela en la que se plantea la contradicción entre el arte y la vida, la responsabilidad del artista y el conflicto con sus límites creativos, como destaca Ignacio Echevarría en el esclarecedor prólogo que ha escrito para esta edición.

Zola ajusta cuentas con el arte y con su propio pasado y recuerda su amistad con Cézanne y los círculos impresionistas en la que parece ser la más autobiográfica de sus novelas. Un Zola convertido en el Pierre Sandoz de La obra toma como modelo para su protagonista, Claude Lantier, a su amigo Cézanne para construir una narración en la que proyecta sus recuerdos de infancia y juventud en Aix-en-Provence y su visión del impresionismo, que aparece no con ese rótulo, sino con el nombre de pintura al aire libre.

La descripción de ese ambiente y esos artistas provocó reacciones negativas en el mundillo artístico, reacciones que van de la turbación contenida de Monet al rechazo airado de otros pintores y críticos de arte.

A Cézanne le hirió mucho esta novela, que selló el final de su amistad con Zola. En ella, junto con el tema amoroso, la imagen central es la del genio enloquecido y devorado por su obra y por su voluntad de absoluto, un tema que había aparecido unas décadas antes en La obra maestra desconocida.

Como en la novela de Balzac, en la de Zola el artista enloquece y se suicida como consecuencia de su enfrentamiento con el mundo, con los límites de la realidad y la creación y su reto consigo mismo.

Sin embargo, a diferencia de la novela de Balzac, La obra no es un texto menor en el conjunto de la narrativa de Zola, que muestra aquí una de sus mejores virtudes: la intensidad plástica de su mirada y su capacidad para transmitirnos con enorme fuerza descriptiva el desigual conflicto entre el protagonista y el mundo.

De esas derrotas y de esos desequilibrios trata, en último extremo, toda la novela naturalista que fundó Zola e imitó la literatura europea de finales del XIX.

Santos Domínguez

El canto de las sirenas

Eugenio Trías.
El canto de las sirenas. Argumentos musicales.
Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores.
Barcelona, 2007.

En El canto de las sirenas (Argumentos musicales), que acaba de publicar Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, Eugenio Trías establece un diálogo entre el pensamiento y la música en una colección de ensayos que abarcan cuatro siglos de música. Una aproximación a los principales compositores, desde el Renacimiento de Monteverdi a contemporáneos como Cage, Stockhausen o Xenakis a través de un recorrido amplio e intenso por la historia de la música en busca de la voz propia de cada compositor.

Tras una época en la que la música, con Nietzsche o Schopenhauer, era el centro de algunas propuestas filosóficas, la filosofía del siglo XX se ha construido sin esa referencia musical, seguramente porque la filosofía contemporánea es, con Wittgenstein a la cabeza, sobre todo una filosofía del lenguaje.

El propósito declarado de Eugenio Trías en El canto de las sirenas no es sólo una propuesta de canon musical, sino sobre todo un trazado de la historia de la cultura y las ideas en clave musical. Eso explica que en cada capítulo el lector se encuentre con toda una red de relaciones de los compositores con los filósofos y los escritores.

Aunque no de manera explícita, el libro está articulado en dos partes: la que arranca en Monteverdi y termina en Debussy y una segunda que de Schonberg a Xenakis se centra en la música contemporánea. En ambas, y sobre todo en esta última (a John Cage se le dedica el capítulo más amplio), la creación musical se presenta como una aventura estética y ética. Un relato en el que los compositores son personajes en busca de una expresión que encauce su creatividad a través de cuatrocientos años de música desde aquel 1607 en que Monteverdi estrenó su Orfeo, con el que nacía esa forma de drama musical que es la ópera.

Ese primer capítulo sobre Monteverdi funciona como una obertura y plantea un tema que recorre el libro entero: la ambivalencia de lo órfico entre la razón y la emoción, el binomio entre lo apolíneo y lo dionisíaco en la música, entre la lira y la flauta, entre el canto y la danza, entre el conocimiento que nos salva y el canto de las sirenas que nos destruye. Un antiguo conflicto de irresoluble ambigüedad que ya había planteado Niezstche y que es uno de los ejes de El canto de las sirenas.

Trías ahonda en la propuesta musical de los diversos autores para remontarse desde ahí a otras referencias, religiosas, filosóficas o poéticas, con lo que –como señalábamos más arriba- el libro no es un mero paseo por la historia de la música, sino una historia de la cultura y del pensamiento que toma como punto de partida la historia de la música y no renuncia en ninguno de los capítulos a descifrar el misterio de la emoción que produce en él esa manifestación artística.

Enmarcados entre el prólogo, la obertura monteverdiana y la coda final, los distintos capítulos abordan, por ejemplo, los misterios gloriosos de Bach, el bosque de símbolos en el que su música otorga un significado alegórico a cada instrumento. Hay en ese relato una práctica que se extiende al resto de la obra: la voluntad de conectar al compositor con escritores, científicos o filósofos de su tiempo. Newton y Leibniz se convierten así en referentes de una música como la de Bach, situada en el contexto del culto luterano.

Vale la pena hacer un repaso de cada uno de los apartados del libro para avisar del complejo mundo de relaciones que propone Trías.

Un Haydn aislado que no tuvo más remedio que ser original y construyó el futuro con la sonata y la sinfonía, el alfa de una aventura musical que tiene su omega en Mahler y sus estaciones de paso en Mozart, Beethoven, Schubert o Brahms.

La naturaleza jánica, ambivalente, de la música se proyecta en lo trágico y lo cómico en Mozart, en sus contrastes entre la belleza y la muerte y entre la vida y la obra de aquel ser frágil y vulnerable, extraviado en el mundo y refugiado en los ideales masónicos. Tragedia y comedia que en Don Giovanni convocan a la vez el horror y el humor. En una de sus últimas piezas, el Adagio y rondó para armonium, en la fragilidad del cristal para el que lo compuso, ve Eugenio Trías la metáfora de esa concordia discors que caracteriza el binomio entre la vida y la obra de Mozart.

Crítico con el Beethoven heroico, el de las sinfonías y los conciertos para piano, el de Fidelio y las sonatas más conocidas (un prestidigitador de emociones y corazones) y generoso con el Beethoven posterior, el de las últimas sonatas y cuartetos, Trías no oculta sus juicios y repite una y otra vez el adjetivo extravagante para hablar de un Beethoven que representa en la música lo que Hegel en la filosofía o Goya en la pintura.

Si Beethoven es un músico hegeliano, a Schubert, con su facilidad y su vida efímera, lo pone Trías en relación con Kant.

Otro músico con el que tiene una relación ambivalente es Mendelssohn. En él el scherzo es la forma habitual de una música afirmativa, compuesta para celebrar la alegría de vivir.

Con Schumann, al que Trías emparenta con el universo narrativo de E.T.A Hoffmann, la música se convierte en revelación que procede del ámbito de lo sagrado, en pura transfiguración.

La difícil relación de Wagner con Nietzsche, la vinculación de su música con Hegel y Schopenhauer, su búsqueda simbolista que lo conecta con Baudelaire o Mallarmé, son algunos de los aspectos que aborda el capítulo dedicado al autor de Tristán e Isolda.

El análisis del estilo trágico, en tema y variaciones, de un Brahms que se reencuentra con Bach a través de Beethoven, de su estilo trágico y sus amores imposibles con Clara Schumann, articula uno de los momentos más altos y más profundamente humanos de un libro que pasa luego por Bruckner, a la vez arcaico y moderno, creador y recreador, para llegar a Mahler, con quien la música entra en el siglo XX rompiendo los moldes de los géneros clásicos para refundar la sinfonía y proponer a través de ella un mundo propio, una cosmogonía.

El arabesco, el arte de la transición, de la sensualidad y la ensoñación son las claves que destaca Trías como propias del estilo musical de Debussy, al que emparenta con T. S. Eliot y con Pierre Louÿs.

La nueva teología musical de Arnold Schönberg, marcado por la influencia de Balzac y Swedenborg para configurar una nueva gramática musical y un nuevo espacio lógico, paralelos a la pintura de Kandinsky, al diseño de la Bauhaus o al discurso logocéntrico de Wittgenstein.

El libro se interna luego en la noche eterna de Béla Bartók, en su música nocturna y sus allegros de resonancias bárbaras; aborda la relación de Stravinsky con el círculo de Viena y su reacción a las descalificaciones de Adorno; la relación entre la música de Anton Webern y la poesía visionaria del Rilke de los sonetos órficos o de Trakl; la naturaleza proteica de la música de Alban Berg, en la que se conjuntan las capacidades del dramaturgo y el compositor o propone la reivindicación de un músico habitualmente minusvalorado como Richard Strauss, al que Trías pone en relación con Hugo Von Hoffsmanthall.

El panteísmo de John Cage, en quien la música se cita con el límite; la esterilidad de la belleza y la raíz mallarmeama de Pierre Boulez; Stockhausen y la música del tiempo, del que surgen la materia y la forma de sus composiciones simbólicas.

Y finalmente Iannis Xenakis y su arquitectura sinfónica que busca la zona de contacto entre la ciencia y la creatividad, entre la matemática o la física y la música, que debe estar a la altura epistemológica de los tiempos.

Con Xenakis culmina ese recorrido por la historia de la cultura, una incursión luminosa en el laberinto con el hilo de Ariadna de la música, antes de cerrar la obra con una coda filosófica.

En esa coda filosófica sobre Platón, en esa tesis que vincula música y filosofía como formas de ascenso hacia el ser, están algunas de las claves de ese arco que ha diseñado Eugenio Trías para reunir las dos disciplinas en un libro que en ese momento se convierte en un texto filosófico que toma la música como objeto de reflexión.

Santos Domínguez