El niño pan

Agustín Gómez Arcos.
El niño pan.
Traducción y prólogo de Carmen Molina.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2006.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos (1933-1998) es uno de esos casos de escritores en los que el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron: una actitud vital, una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Dramaturgo al que machacó con insistencia la censura franquista, en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés malgré lui.

Quizá este sea el ejemplo más extremo de desarraigo: al cambio de país se suma el cambio de género literario y el de lengua: de dramaturgo español a novelista francés, como Blanco White había pasado del español al inglés en sus Cartas de España (1822).

Ese es el cambio más radical: el del exilio lingüístico y la subversión de la lengua para hablar de la realidad y del pasado con un temperamento y una memoria enraizados en lo español y en la óptica distanciada de Goya, Buñuel o Valle. Monstruos, fantasmas y esperpentos.

Publicada en 1983, L'enfant pain, su novela más suave y autobiográfica, no se había traducido al español hasta esta bellísima edición que ha preparado la editoriall Cabaret Voltaire. El hambre y el miedo de la posguerra inundan la memoria del Gómez Arcos de aquellos días, proyectada en esta novela que es a la vez homenaje a su familia, denuncia del franquismo y exorcismo de los demonios del miedo.

Entrañada en el recuerdo de la madre y de la tierra, El niño pan es, más allá de lo autobiográfico, un homenaje a los niños de la guerra, de todas las guerras. Gómez Arcos la ambienta en el campo de Almería en abril del 39, en los días siguientes al final de la guerra, cuando él y el niño tienen seis años. Retrospectivamente, la acción se remonta a los años de la guerra.

El proyecto rondaba la cabeza de su autor antes del exilio y tardaría en concretarse en una obra de temple lorquiano, sobre todo en la propuesta de una Andalucía profunda que, como la también almeriense de Bodas de sangre, va más allá de lo local y de sus límites geográficos para hablar al lector de temas y situaciones universales.

Excelente novela, escrita con una fluidez narrativa y una potencia verbal que la traductora, Carmen Molina, ha sabido mantener y transmitir en su edición, para la que ha escrito un prólogo medido y esclarecedor.

El niño pan forma parte de la segunda línea editorial de Cabaret Voltaire: la recuperación de la memoria histórica a través de la obra narrativa de Agustín Gómez Arcos, uno de los símbolos más radicales del exilio español del siglo XX. Y ya se anuncia la próxima, El cordero carnívoro.

Santos Domínguez

El hombre que amaba las islas

D.H. Lawrence.
El hombre que amaba las islas.
Traducción de Jordi Fibla.
Prólogo de Juan Villoro.
Atalanta. Gerona, 2007.

Arco de sangre titula Juan Villoro la excelente semblanza de D. H. Lawrence que ha preparado como prólogo de El hombre que amaba las islas, una colección de tres magníficos relatos de la última época de D. H. Lawrence que publica Ediciones Atalanta en su colección Ars brevis.

La mujer que se alejó a caballo, El gallo huido y El hombre que amaba las islas son tres relatos que no olvidará quien los lea. Tres relatos firmados por quien escandalizó con sus novelas a una Inglaterra puritana e hipócrita, experta en disimulos, en virtudes públicas y vicios privados, que prohibió sus libros hasta 1960.

Juan Villoro explora en su prólogo el legado de Lawrence, un “promotor de escándalos” que, sin embargo, defendió siempre la ética de sus personajes y la condición moral de sus relatos.

Lawrence fue un profeta en un tiempo que no es el suyo. Y ese desajuste, imprescindible para quien aspire a ejercer el oficio de la profecía, lo proyectó en la reivindicación de lo natural y lo original, en la defensa del instinto y en la fuerza del erotismo como forma de conocimiento y de identificación con el cosmos.

Lawrence, que nunca admitió las medias tintas, ha generado posturas contrapuestas y viscerales, sin términos medios. Auden, que lo descalificó como analista del comportamiento, lo definió como el mejor poeta de la lengua inglesa cuando habla de las posibilidades simbólicas de los animales. Lawrence Durrell y Henry Miller lo tomaron como modelo de vida y escritura. Nabokov y Gore Vidal, que lo admiraron de adolescentes, lo repudiaron en su madurez.

Y es que hay algo de eterno adolescente inadaptado en Lawrence, en el que todo es intenso y exagerado, algo de boy scout del amor carnal, de apóstol falócrata de la libertad sexual, de ingenuo predicador de la pasión y el deseo.

En La mujer que se alejó a caballo, el primero de los relatos, una norteamericana intrépida abandona a su familia en busca de emociones fuertes, del misterio antiguo y salvaje de los indios chilchui, y asume el papel de víctima de un rito solar descrito con minuciosidad.

El gallo huido, escrito poco antes de su muerte, es un relato de asombroso parecido con Lázaro, uno de los mejores poemas de Luis Cernuda, la revisión que hace Lawrence de la resurrección de un Cristo que ya no está verdaderamente vivo porque carece de la fuerza ancestral del deseo. En este relato la fuerza simbólica del paisaje y del animal sirven para reivindicar el erotismo como manifestación de un estado original anterior a la civilización y a sus devastaciones.

El hombre que amaba las islas es un desasosegante relato planteado como un cuento de hadas, una alegoría de los peligros del aislamiento y la misantropía.

Ese texto es el que se ha utilizado para titular esta cuidada edición de tres relatos elípticos de un Lawrence poco conocido en las distancias narrativas cortas que se organizan en torno a lo que callan tanto como a lo que dicen.

Santos Domínguez

El Vaticano y sus banqueros

John F. Pollard.

El Vaticano y sus banqueros.

Editorial Melusina. Barcelona, 2007.

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Aunque, según recoge San Juan en su Evangelio, Cristo afirmó ante Pilatos que su reino no era de este mundo, lo cierto es que el Cristianismo tuvo muy pronto su sede en Roma, cuyo obispo dispone desde hace siglos de unos poderes terrenales que lo convierten, aun hoy, en un monarca absoluto. Y los reinos, al menos los de este mundo, necesitan financiación.

Como, incluso para los más acérrimos creyentes, siempre ha existido una cierta inquietud por la contradicción entre la pobreza exigida por Cristo y las riquezas de la Iglesia católica, no es extraño que sobre las finanzas papales hayan circulado historias, no necesariamente veraces, acerca de los intereses vaticanos en empresas que venden anticonceptivos o armas o, incluso peor, automóviles. Historias que la escasa transparencia de las cuentas del Estado vaticano no ayuda a confirmar o rechazar.

Por eso se agradece este libro de John F. Pollard que publica la editorial Melusina, y que de una forma desapasionada, rigurosa y muy documentada, analiza las finanzas vaticanas desde los años centrales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX.

Durante siglos las finanzas del papado eran bastante simples: el Papa era un señor feudal que obtenía la mayor parte de sus ingresos de los pagos que efectuaban los campesinos que vivían en los entonces extensos Estados Pontificios. Pero en los años que van de 1859 a 1870 el proceso de unificación italiana privó a la Iglesia de esos territorios y de las rentas que se obtenían. La Curia romana tras una etapa de pánico y desorientación creó nuevas estrategias como la recaudación universal de donativos (el óbolo de San Pedro), la inversión de parte de los dineros públicos en activos financieros e incluso la creación de instituciones financieras total o parcialmente al servicio de Roma (la llamada “banca vaticana”). La leyenda de un Papa “prisionero” y pobre alimentó historias de persecución que siempre han movido a los creyentes a aflojar la bolsa. Con la inversión de esas limosnas en diversos negocios comenzó la historia moderna de las finanzas papales.

En el libro se analizan los obstáculos que tuvo que salvar el Vaticano para poner al día sus cuentas, como la clara prohibición bíblica del préstamo con interés, que durante siglos había servido a los papas para injuriar a judíos y protestantes, y que ahora el obispo de Roma se ve obligado a practicar. No fue fácil este aggiornamento del pensamiento económico católico y el proceso se realizó por fases, desde la práctica secreta y vergonzante del préstamo con interés, hasta la “legalización” en el derecho canónico ya en el siglo XX, eso sí, con finezza vaticana, pues sólo se autorizará el cobro de réditos cuando “exista una razón justa y proporcionada”.

El libro termina su análisis en los años centrales del siglo XX, lo que nos priva de un estudio, aunque sí se cita en un par de ocasiones, del muy oscuro incidente del Banco Ambrosiano (con la muerte por ahorcamiento del banquero Roberto Calvi). Pero sí hay capítulos muy jugosos donde se aclaran, por ejemplo, las conexiones del Vaticano con Mussolini, quien acabó con el enfrentamiento entre el estado italiano y el Vaticano desde mediados del siglo XIX intercambiando concesiones políticas y económicas por el apoyo papal a su política. Por no hablar de las tenebrosas relaciones con los fascistas croatas durante la Segunda Guerra mundial o de la breve referencia en su último capítulo al posible impacto de la crisis de la iglesia católica norteamericana, a la que las demandas multimillonarias contra decenas de sus sacerdotes por prácticas pederastas puede llevar a una situación desesperada que prive a Roma de las aportaciones estadounidenses, las más importantes desde el siglo XX gracias a los muchos irlandeses e italianos que se instalaron en Boston, Nueva York o Chicago.

Una vez leído el libro de Pollard podemos lamentar que el Vaticano no haya evolucionado tanto en su aceptación de otros aspectos de la vida moderna como lo hizo con su adaptación al capitalismo, demostrando que incluso la palabra de Dios ("No podéis servir a Dios y al dinero", Lucas 16, 13) es negociable. A un buen interés.

Jesús Tapia

Viaje alrededor de mi habitación

Xavier de Maistre.
Viaje alrededor de mi habitación.
Traducción de Puerto Anadón.
Ilustraciones de Gustave Staal.
Funambulista. Madrid, 2007.

Paul Auster y Alberto Manguel han puesto últimamente de actualidad este Viaje alrededor de mi habitación que escribió Xavier de Maistre durante un arresto domiciliario de seis semanas como consecuencia de un duelo. Se publicó en 1794 y, aunque no lo firmaba, lo había escrito aquel joven conde saboyano que vivió entre 1763 y 1852, entre Chambéry y San Petersburgo.

Cuarenta y dos días retirado del mundo y de la envidia, cuarenta y dos capítulos breves para abordar un viaje interior y sentimental como el de Sterne, en aquel siglo XVIII tan viajero de los ilustrados.

La amistad, el amor, la naturaleza y la muerte, la música y la pintura, la rosa seca del desengaño y el tiempo pasado y perdido son algunas de las estaciones con parada de este viaje por la imaginación en el que no falta alguna caída, algún accidente y, como en el teatro isabelino, un perro y un criado. Y una mitad de sombra, el lado animal, la bestia que recibe lecciones de filosofía y humanidad del perro y el sirviente.

En ese viaje por el reino imaginativo de la libertad no podía faltar tampoco una biblioteca con novelas sentimentales y poesía clásica. Es la biblioteca de quien se sabe doble, escindido, con un cuerpo y un alma en conflicto, encerrado y libre.

En París, capital del siglo XIX, uno de los ensayos incluidos en sus Iluminaciones, escribía Walter Benjamin: “El hombre privado, realista en su oficina, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Esta necesidad es tanto más acuciante cuanto que ni piensa extender sus reflexiones mercantiles a las sociales. Reprime ambas al configurar su entorno privado. Y así resultan las fantasmagorías del interior. Para el hombre privado el interior representa el universo. Reúne en él la lejanía y el pasado. Su salón es una platea en el teatro del mundo.”

Posmoderno, premoderno, antimoderno... Todos esos rótulos admite un autor como Xavier de Maistre, tan próximo a la sensibilidad contemporánea en una obra como esta, que ha tenido el acierto de recuperar en español Funambulista para enriquecer con él su brillante colección de Grandes Clásicos.

Ingenioso, delicado y tierno lo llamó Sainte-Beuve en una completa semblanza que se incorpora a esta edición ilustrada por Gustave Staal, el dibujante francés que ilustró el Quijote en el XIX, con tanta delicadeza como la del propio Maistre cuando escribe y se cierra con un postfacio admirativo y exacto de J. M. Lacruz.

La traducción de Puerto Anadón ha sabido conservar una de las claves de este texto: su tono, esa media voz confesional y cómplice, irónica y comprensiva que utiliza Maistre. Una tonalidad ingenua y sentimental, que se gana desde las primeras líneas la confianza y la complicidad del lector.

Santos Domínguez

Billy Collins

Billy Collins.
Lo malo de la poesía y otros poemas.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Juan José Almagro Iglesias.
Bartleby Poesía. Madrid, 2007.

Doméstico y fiable como unos pantalones vaqueros.

Pocas veces se habrá definido un estilo poético con esa mezcla de precisión, humildad y fuerza expresiva que utiliza Juan José Almagro Iglesias para introducir su traducción de Lo malo de la poesía y otros poemas, el primer libro de poemas de Billy Collins (Nueva York, 1941) que se publica en España. La versión original apareció en Estados Unidos en 2005 y ahora la edita Bartleby en edición bilingüe. Esta es la tarjeta de presentación de un poeta que viene avalado por su éxito de ventas, por el respeto de la crítica y por una presencia muy amplia en las páginas de poesía de la red.

Humildad, precisión y fuerza, decía más arriba. Tres conceptos que definen también la tonalidad y el timbre emocional de los poemas de Collins, un poeta de interiores que enlaza con la tradición de los poemas conversacionales de Coleridge, otro poeta del domicilio.

Vinculado a la poesía de Frost, Larkin o Lowell y a su desnudez expresiva, como todos ellos Collins convierte esa poesía aparentemente circunstancial en poesía meditativa que se remonta desde el objeto cotidiano en la habitación o en la cocina a una profundización en su interior. Bien significativo de esa actitud es el título (Sailing Alone Around the Room) que Collins le puso a una antología poética que publicó en 2001.

Se ha hablado con frecuencia de la vinculación de la poesía de Collins con el jazz, música de la que se ha declarado seguidor. Esa influencia, que vincula la improvisación en el jazz a la improvisación en parte de la poesía contemporánea, en Collins incide en un cierto tono sincopado, pero sobre todo en la técnica de construcción del poema: un comienzo suave para terminar con fuerza. Y así están dosificados los elementos de su poesía: con la descripción de un escenario doméstico o una situación trivial para sacar de allí matices de gran intensidad emocional.

La poesía se plantea en Collins como un viaje de un lugar a otro de la mente, desde la realidad a la imaginación, en una actitud evasiva que lleva al poema, al autor y al lector a terrenos desconocidos desde una poesía tan doméstica como los perros que aparecen con frecuencia en sus versos. Por ejemplo, el fantasma del perro que desprecia a su amo, que lo sacrificó con una inyección letal:

Ahora me he liberado del collar,
la gabardina amarilla, el jersey con el nombre grabado,
la estupidez de tu césped perfecto,
y eso es todo lo que necesitas saber sobre este lugar

excepto lo que ya suponías
y estás satisfecho de que no ocurriera antes -
que aquí todo el mundo sabe leer y escribir,
los perros poesía, los gatos y el resto en prosa.

Lo que rodea al poeta – los árboles, una escoba, un cubito de hielo— se convierte en la puerta de acceso a una realidad más amplia, más profunda, más abstracta. Los objetos humildes, las situaciones triviales e irrepetibles del presente dan lugar a una celebración de lo cotidiano que enlaza esta poesía, como la de otros norteamericanos contemporáneos vinculados a la generación beat como Rexroth, a la tradición poética del haiku japonés, en el que sólo existe el presente, lo que ocurre en el preciso instante del poema.

Convencido de que cada sustantivo cuenta una larga historia, de que la palabra silla encierra toda un épica, Collins huye de la grandilocuencia metafórica o de la sorpresa del adjetivo y dirige su esfuerzo poético a conseguir que el poema sea claro, articulado e inteligible.

Comparaciones, imágenes o metáforas de sentido común, apoyadas en una lógica que entiende cualquier lector, son los instrumentos que utiliza el poeta para realizar la exploración poética del mundo que es cada uno de sus libros y cada uno de sus poemas, apoyados en su narratividad y en un coloquialismo que permite pasar de lo naïf a la irracionalidad limitada que emerge a veces en ellos.

Y es que la preocupación por el receptor es otra de las claves de la poesía de Billy Collins, que suele iniciar sus libros con una apelación al lector.

Tú, lector se titula el poema que abre el libro. En él se aprecia el tono y el calado de esta poesía, honda y sencilla:

Me pregunto cómo te vas a sentir
cuando averigües
que escribí yo esto y no tú,

que fui yo el que se levantó pronto
para sentarse en la cocina
y mencionar con un bolígrafo

las ventanas empapadas de lluvia,
el papel pintado con dibujo de hiedra,
y el pez de colores dando vueltas en la pecera.

Venga, date la vuelta,
muérdete el labio y arranca la hoja,
pero, escucha —era tan sólo una cuestión de tiempo

antes de que uno de nosotros casualmente percibiera las velas sin encender
y el reloj murmurando en la pared.

Encima, nada ocurrió esa mañana-
una canción en la radio,
el silbido de un coche que pasaba por la carretera-

y yo sólo pensando
en el salero y el pimentero
que estaban colocados juntos en un mantel individual.

Me preguntaba si se habían hecho amigos
después de todos estos años
o si aún eran desconocidos el uno para el otro

como tú y yoque nos las arreglamos para ser conocidos y desconocidos
al mismo tiempo—

yo en esta mesa con peras en un frutero,
tú apoyándote por ahí en el quicio de una puerta
cerca de unas hortensias azules, leyendo esto.Entre ese primer texto y el Silencio que lo cierra, el poeta explica el título:

lo malo de la poesía es
que anima a escribir más poesía.

Santos Domínguez

La vida plural de Fernando Pessoa

Ángel Crespo.
La vida plural de Fernando Pessoa.
Seix Barral. Barcelona, 2007.

I know not what tomorrow will bring (No sé lo que traerá el día de mañana).

Es lo último que escribió Fernando Pessoa, que había ingresado en el hospital de San Luis de los Franceses en Lisboa el 28 de noviembre de 1935. Al día siguiente pareció mejorar y escribió esa última línea. El 30 de noviembre los médicos certificaban su muerte por coma hepático.

Tenía 47 años y con él moría no sólo el titular de un documento de identidad, sino las múltiples personalidades literarias que fueron surgiendo de él. Heterónimos como Alberto Caeiro, del que el Pessoa ortónimo se declaraba discípulo, a otros herederos de Caeiro, paganos y dolientes como Álvaro de Campos, Ricardo Reis o el filósofo neopagano Antonio Mora, o semiheterónimos como Bernardo Soares, una máscara del Pessoa interior, que lo definía como yo menos el raciocinio y la afectividad.

Desde 1988 en que se publicó por primera vez La vida plural de Fernando Pessoa hasta la reedición reciente en Los Tres Mundos de Seix Barral, este estudio de Ángel Crespo, uno de los primeros traductores de Pessoa al español, se ha convertido en una biografía de referencia y en un modelo canónico del género.

Era lúcido y triste como un día frío, dijo de sí mismo Fernando Pessoa, cuya obra permaneció inédita durante décadas, olvidada en el baúl en que la iba guardando su autor, de tan compleja personalidad que sólo pudo canalizarse a través del drama em gente que escenificó su poesía: Caeiro, Campos, Reis son algunas de las voces con las que se expresó uno de los poetas esenciales del siglo XX. Y cada uno de ellos es un mundo. No sólo un mundo poético, sino un universo vital que excede la simpleza o la ocultación del seudónimo. Sé plural como el universo, había escrito en uno de sus aforismos. Y es que el heterónimo no es ocultamiento, sino revelación.

Pessoa cuenta el proceso de aparición del primero de ellos, Caeiro: Un día en que había por fin desistido- fue el 8 de marzo de 1914-, me acerqué a una cómoda alta y, cogiendo un papel, empecé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir... Y lo que vino a continuación fue la aparición en mí de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Fue esa la sensación inmediata que tuve.

En ese año crucial empieza la escritura intermitente del Libro del desasosiego, un diario de interiores que Pessoa mantendría hasta un año antes de su muerte. Y en La floresta de la enajenación escribe: Éramos fuera y otros.

Esas dos décadas largas son las que centran el interés del estudio de Crespo, que conecta ejemplarmente biografía y crítica e historia literaria: la fundación de la revista Orpheu, escandalosa, vanguardista y hermética, en la que se publicaron los primeros versos de su heterónimo Álvaro de Campos, o el año 1916, uno de los peores de su vida, con el suicidio parisino de su amigo Sá-Carneiro y el comienzo de su afición por el ocultismo y por las teorías de la Blavatsky, aquella rusa esotérica que influyó también en Yeats, y que reforzaron en Pessoa la idea de que era un medium a través del que se expresaban otras voces.

Sobre la tendencia de Pessoa a la despersonalización y a la simulación; sobre el significado de esas voces y esas vidas; sobre sus problemáticas relaciones con Ofelia Queirós, una compañera de trabajo, trece años más joven que él; sobre su relación con el sebastianismo y el Quinto Imperio; sobre los más de 25.000 textos que guardó en el arca famosa, con un índice que reseña el orden en que deben ser publicados giran algunos de los capítulos de este libro que es ya una referencia imprescindible en los estudios pessoanos y una excelente introducción a su poesía.

Santos Domínguez

Solo en el mundo

Hisham Matar.
Solo en el mundo.
Traducción de Ana María de la Fuente.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Un doble rito de paso, el del fin de la infancia y el de la entrada en la conciencia de un mundo hostil, el de la Libia de Gaddafi en los años setenta, es el esqueleto narrativo de Solo en el mundo. La publica Salamandra y es la primera novela de Hisham Matar (Nueva York, 1970), un escritor de origen libio afincado actualmente en Inglaterra.

Ahora evoco el recuerdo de aquel último verano, antes de que me enviaran al extranjero. Era 1979 y el sol estaba en todas partes. Inerte y luminosa, Trípoli yacía bañada en su resplandor. Personas, animales e insectos buscaban ansiosamente una sombra, una de esas misericordiosas manchas grises que se recortaban aquí y allá en la blancura de todas las cosas. Pero la verdadera misericordia no se otorgaba hasta la noche, con la llegada de una brisa que se había enfriado en la vastedad del desierto y aquí se impregnaba de la humedad del mar, que susurraba a los pies de la ciudad, tímida visitante que recorría en silencio las calles vacías, sin saber hasta dónde se le permitiría llegar en aquel reino del astro absoluto. Y ahora el astro, siempre fiel, ya asomaba y ponía en fuga a la bendita brisa. Casi era de día. Por la ventana del dormitorio, abierta de par en par, se veía el árbol del caucho, mudo, de un verde tenue a la primera luz de la mañana. Mamá no se había dormido hasta que el cielo se había teñido del gris del amanecer. Pero yo estaba tan inquieto que ni entonces me atrevía a dejarla sola, pues temía que, como esos títeres que se hacen el muerto, pudiera volver a sentarse en la cama, encender otro cigarrillo y seguir rogándome, como hasta hacía unos minutos, que no dijera nada, que no dijera nada.

La mirada de Solimán, un niño de nueve años, se proyecta sobre una realidad cuyo sentido no comprende. Y en el contraste entre los datos problemáticos de esa realidad y la ingenua visión desarticulada del niño radica la clave constructiva de una novela que involucra al lector desde el primer párrafo. Porque Solo en el mundo convoca un juego de miradas que se cruzan: la del niño, la del padre disidente, la de la madre, la del narrador adulto que los evoca, la del lector, que está fuera y dentro a la vez de las historias que construyen cada una de esas miradas.

La efectividad de la técnica narrativa del texto radica en que sitúa al lector en un plano intermedio entre el niño y la realidad y le otorga un papel activo en la novela. El lector percibe la lógica que explica las acciones y conecta unos datos con otros para completar el cuadro siniestro de una dictadura: las detenciones, el miedo, las delaciones, las problemáticas relaciones sociales, el papel de la mujer en esa cultura son elementos de ese paisaje que la mirada infantil del narrador-protagonista no integra ni comprende, como no comprende las claves de un sueño como este:

Aquella noche soñé que baba flotaba en el mar. El agua se ondulaba, subía y bajaba formando colinas, a lo lejos, en lo hondo. Tendido de espaldas, él se dejaba mecer como un pequeño bote de pesca. Yo estaba cerca, esforzándome por mantener los hombros fuera del agua y no perderlo de vista, pero el mar se elevó y lo ocultó. Seguí nadando; sabía que él no podía estar lejos. Entonces lo vi, quieto, rígido. Cuando extendí la mano y lo toqué, se convirtió en un pez, ágil y asustadizo, que se sumergió con un chapoteo y se alejó. Vi su dorso plateado ondularse bajo el agua. Entonces me volví y no divisé playa a la que regresar.

A partir de ese momento, como en toda novela de formación, la mirada de Solimán se va haciendo adulta y abriéndose al conocimiento del mundo, de la crueldad y la injusticia de un régimen político que envenena unas relaciones personales y familiares conflictivas, hasta sufrir la experiencia traumática de la soledad y el desarraigo.

Un texto duro y una mirada, la del narrador, que es a la vez la mirada de la denuncia y la de la compasión hacia la orfandad múltiple del protagonista, su triple desarraigo: de la infancia, de la familia, de la patria. El viejo tema de la pérdida del paraíso, en suma, contado por quien está aterrado por la imagen coránica del infierno y no sabe que el verdadero infierno lo tiene al lado.

Santos Domínguez