Treinta minutos de libertad

José Antonio Zambrano.
Treinta minutos de libertad.
Calambur. Madrid, 2006.

El canto del péndulo titulaba Joseph Brodsky un agudo ensayo sobre la poesía de su maestro, Cavafis. Forma parte de Menos que uno, el libro que acaba de recuperar en español la editorial Siruela, y me he acordado de esa imagen del péndulo mientras leía estos Treinta minutos de libertad que José Antonio Zambrano acaba de publicar en Calambur.

Entre el "Nada es extraño hoy" que abre el libro y "el origen de una rara victoria" que lo cierra, el poeta recorre en estos Treinta minutos de libertad un itinerario secreto y purgativo, una búsqueda nocturna de claridad y de aire, un ascético camino de perfección que el autor recorre dolorosa y dulcemente, para completar un itinerario vital centrado en la poesía. Una incierta aventura que es el también un camino de reflexión (cuánta reflexión sutil y sosegada esconde la delicadeza contenida de estos versos) sobre la poesía que ha destacado José Luis Bernal en el prólogo del libro.

Un camino de ida y vuelta que se anuncia en la cita de María Zambrano ( Hay ciertos viajes de los que sólo a la vuelta se comienza a saber) que se coloca al comienzo de ese viaje, una propuesta de circularidad que se confirma cuando en el último verso aparece el origen, porque los treinta minutos del título y del trayecto exigen al menos otros treinta de libertad condicional:

Otros treinta minutos bastarían
para intentar levantar la casa
quemada por la vida.

Treinta minutos para completar el círculo que el poeta, menos Sísifo que Ave Fénix, solicita para renacer en la media hora de lo incompleto, de lo que necesita repetirse (cuántas veces dos veces en el libro) para cumplirse en la perfecta circularidad de la esfera completa del reloj.

Treinta minutos que el poeta afronta con comedimiento y sujeción emotiva, en una búsqueda que tiene mucho de experiencia con los límites de la palabra, con un despojamiento expresivo que va hacia lo esencial, hacia lo sustantivo, hacia la palabra verdadera. Hay en esa propuesta verbal una actitud ética que recuerda en su temporalidad la poética de Antonio Machado, en su ofrecimiento al mejor Claudio Rodríguez, con su alma tendida en la cuerda de la ropa, y en su tono de voz al Gamoneda del Libro del frío. Y al fondo, orientando siempre la aventura extrema que es vivir y escribir, la guía nocturna de San Juan y Paul Celan.

La arquitectura del libro, el andamiaje imaginativo de estos Treinta minutos de libertad lo van levantando las metáforas y las imágenes en las que se sustenta la constante actitud sinestésica del poeta, con sus sentidos abiertos a la revelación total del mundo en estos treinta textos para treinta minutos que son el símbolo exacto de lo incompleto, de lo que es sólo parte, una mitad de luz o de sombra.

Y ahí aparece contundente el hallazgo de la imagen del faro, con su destello y su silencio, con su ritmo binario semejante al del péndulo para expresar el recuerdo y el olvido, el presente y el pasado, la claridad y la oscuridad, el sueño y la vigilia, el canto de alabanza y el lamento elegiaco que conviven también en estos poemas conmovedores.

Lo que nos conmueve en estos Treinta minutos de libertad es lo que nos habla de nosotros mismos desde el fondo de esa voz poética con la que es tan fácil identificarse, una voz que reconocemos como propia, como una de las voces que viven en la conciencia moral y temporal de lo que somos. De lo que fuimos.

Gracias, poeta, por un libro como este en el que nos hablas con tu propia voz, madura y joven, y con nuestra propia voz.

Santos Domínguez

La sombra de las cosas

Eugenio Montale.
Poesía completa.
Traducción, prólogo y notas de Fabio Morábito.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.
Barcelona, 2006.

Al frente de su segundo libro, Las ocasiones, en el privilegiado lugar del frontispicio y con una tipografía especial, Eugenio Montale colocaba un texto que se titula El balcón y que me parece crucial para entender su actitud poética, surgida siempre del encuentro de su mirada con el mundo en ese espacio intermedio que representa simbólicamente el balcón.

Esa postura tiene más importancia cuando se habla, como en este caso, de un poeta de mirada introspectiva. Introspectiva y retrospectiva. Porque la poesía de Montale (1896-1981), uno de los poetas esenciales de la poesía del siglo XX, es un sostenido coloquio con la sombra de las cosas y con la sombra propia, la que proyecta el tiempo detrás de cada uno de nosotros.

Como un largo comentario sobre la sombra define Fabio Morábito el contenido de la poesía del italiano en el prólogo a su traducción de la Poesía completa de Montale que acaba de publicar en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Es la primera traducción a una lengua extranjera de la totalidad de su obra poética, la dilatada producción de sesenta años de escritura.

Su radical ineptitud para la vida práctica, su inadaptación introvertida marcan el tono desolado de la poesía de Montale, la reconcentrada mirada hacia dentro y hacia atrás que caracteriza sus tres primeros libros, tal vez los mejores de su autor: Huesos de sepia, Las ocasiones y La tormenta y algo más.

Tras la segunda guerra mundial, Montale trabajó como redactor jefe de Il Corrierre della Sera y ambas experiencias, la de la guerra y la del ejercicio periodístico, marcarían su obra, que a partir de ese momento se expresa con una escritura más directa y un tono coloquial. Satura es el primer libro en el que se aprecia ese cambio estilístico, que lleva consigo un cambio de actitud de lo conceptual a lo satírico, de lo existencial a lo social.

En toda poesía, también en la de Montale, es indispensable delimitar el territorio en el que la mirada del poeta se cruza con el mundo. Ese territorio que fija la perspectiva, distinto en cada poeta, ese espacio cambiante en el que se funden o se repelen las palabras y las cosas, es el que explica las diferentes formas de concebir o de practicar la poesía, porque condiciona la mirada y encauza la palabra de cada poeta, de cada poema o de cada libro.

Ese encuentro puede provocar la fusión del poeta con el mundo, como en Juan Ramón o Ungaretti, o el divorcio, la evasión y el desencanto, como en Montale.

Frente a Ungaretti, que se inserta en la línea de poesía visionaria que viene de Coleridge y de Rimbaud y que da lugar a una expresión elíptica y a una sintaxis sincopada o desarticulada, la poesía de Montale pertenece a la misma concepción del Valèry del Cementerio marino o de los Cuatro cuartetos de Eliot. Una tendencia poética, más alusiva que elusiva, en la que la depuración de la expresión lírica se suma a una postura más meditativa, menos irracionalista y de sintaxis más elaborada.

El escepticismo, la constante búsqueda de interlocutor, la memoria emergente, el afloramiento de los paisajes del pasado y la práctica del correlato objetivo son algunas de las claves poéticas del Montale anterior a Satura, especialmente en Las ocasiones, uno de sus libros esenciales. Allí, lejos ya del mar de Huesos de sepia y en tierra firme, su memoria sigue golpeando la conciencia del poeta, como las reliquias en las que en La tormenta y algo más, su tercer libro, se busca el sentido de la vida.

La segunda etapa de Montale es más discursiva, más divagatoria, menos concentrada formalmente y quizá también menos ambiciosa estilísticamente. Ha habido en su poesía un cambio de tono, de materia poética y de intereses temáticos. A partir de Satura y en los tres últimos libros, que adoptan la estructura de un diario personal, estamos no sólo ante un Montale menos metafísico y más cotidiano, sino ante un cambio mucho más importante, ante un escritor sarcástico e irónico, con distanciada conciencia de póstumo desde que en La tormenta y algo más se había identificado con el mundo de los muertos.

Joseph Brodsky dedicó uno de los ensayos recogidos en Menos uno (Siruela) a comentar la poesía de Montale. Tan agudo como todos los que escribió, A la sombra de Dante, que así se titula el capítulo, plantea entre otras cosas la imposibilidad de traducir la música sutil que hay en Montale. Porque esa, la musicalidad, es una de las claves de su poesía: una música que aglutina las palabras y las reparte en un esquema rítmico que forma parte esencial de su sentido. Montale, del que inevitablemente hay que recordar su vocación frustrada de barítono, daba tanta importancia a la musicalidad que definía la poesía como “música con palabras y hasta con ideas.”

La lección más duradera de los poetas contemporáneos quizá consista en habernos enseñado que la poesía es una cuestión de tono. Creo que fue Auden quien lo dijo y Gil de Biedma el que lo difundió en España.

Pues bien. La dificultad de las traducciones de poesía, y a esto dedica una larga e inteligente reflexión Morábito en su edición, radica en que traducir implica cambiar de tono de una manera más o menos fuerte según el idioma de origen y el de destino. En el paso del italiano al español la transición no es demasiado brusca y se hace, si no con facilidad, sí con la naturalidad y la confianza que otorga el parentesco.

Mucho más difícil, y con determinados poetas imposible, es mantener la musicalidad, sobre todo cuando es tan sutil como la de Montale. Esa ha sido la preocupación que ha orientado la labor del traductor. No sé si no era un empeño imposible: añadir una sílaba o hacer agudo un verso pueden bastar como indicios del fracaso. Morábito ha intentado conservar, con admirable empeño y dos años dedicados a esa tarea, la suave música original de Montale con la conciencia de estar optando siempre entre dos posibilidades: o se da prioridad al esquema rítmico, a una melodía que es casi imposible de trasladar o se prefiere ser fiel al sentido del verso.

En Montale y en cualquier otro poeta un poema no sólo dice, también suena. Suena a lo que dice y dice también una música, de manera que sentido y sonido son indisociables, tan esencial uno como otro.

La cuestión va más allá de los problemas de la traducción y podría servir para diferenciar tres tipos de poesía: dos que representan el extremo de la elección por el sonido o el sentido y una opción intermedia y equilibrada. Pero esa es otra historia.

Acabemos con esta como acababa Montale uno de sus libros, Diario del ´71 y del ´72, con un texto titulado Per finire, una forma de despedida:

Recomiendo a mis sucesores
(si los hubiere) en materia literaria,
lo que es poco probable, que enciendan
una bonita hoguera con todo lo que tiene
que ver conmigo, lo que hice, lo que no hice.
No soy un Leopardi; dejo poco por quemar
y ya es mucho vivir en porcentaje.
Viví al cinco por ciento, no aumentéis
la dosis. Muy a menudo, en cambio, llueve
sobre mojado.

Santos Domínguez

El niño

Jules Vallés.
El niño.
Traducción de Manuel Serrat Crespo.
ACVF Editorial. Madrid, 2006.

ACVF Editorial reedita El niño de Jules Vallés, la primera parte de una trilogía autobiográfica, un clásico del siglo XIX que su autor publicó con seudónimo, como Jules Pascal, durante su exilio en Londres.

Quizá la infancia desgraciada de Jules Vallès (1832- 1885), marcada por una madre brutal y un padre severo explique su temprana identificación con los más desfavorecidos y su integración en grupos revolucionarios mientras estudiaba Derecho y trabajaba como periodista. Fundó periódicos incendiarios como El grito del pueblo, fue encarcelado en varias ocasiones por sus artículos y en 1871 participó en las barricadas de la Comuna, la insurrección popular en las calles de París, y se convirtió en uno de sus cabecillas. Compartió aquellas barricadas hechas con el pavés parisino con un joven Baudelaire, incipiente poeta por entonces.

Andreu Nin firmaba en 1935 un trabajado prólogo para la traducción al catalán de El insurrecto, la tercera parte de la trilogía. Hablaba allí de la infancia hambrienta y dolorosa que predispuso a Vallès contra la familia y la sociedad y marcó su futuro revoltoso e inconformista, su relación en el Barrio Latino con la juventud más inconformista política, social y culturalmente, su rebelión contra la literatura más convencional y sus ataques a los valores morales y literarios de aquella sociedad.

Tras participar en la Comuna, fue condenado a muerte y se pudo exiliar en Londres, donde escribió la Trilogía de Jacques Vingtras que ACVF Editorial completará en los próximos meses con la publicación de El bachiller y El insurrecto.

Elogiado por Flaubert, Vallès, un puente entre el romanticismo de Los miserables y el naturalismo truculento de Zola, reflexionaba en un artículo sobre la función social de la literatura y el arte:

El arte, a mi entender -decía- puede dirigir los destinos de un pueblo. Es el inspirador soberano de los sentimientos que determinan las derrotas merecidas o las victorias justas. Es a los que se ocupan de las causas del espíritu que corresponde la misión y el poder de hacer un pueblo libre.

La humanidad se agita y se debate, lanza al cielo sus gritos de aflicción o de alegría, de dudas o de esperanzas. El común de los hombres sufre pasivamente, las leyes fatales de la pasión o del azar; muchos apenas si son conocidos. En la mayoría, la sensación dura un momento y huye, irreflexiva y loca, como un relámpago; si sobrevive al accidente y deja rastro en el alma eso no quiere decir que el paciente sepa contar esta historia y ofrecer un beneficio al mundo con sus felicidad o con sus sufrimientos.

El artista, al contrario, no se contenta con emocionarse. Su alma retiene y solidifica la impresión que registra; la idea se amolda, los sentimientos toman cuerpo... Por lo tanto, hay que ser sensible hasta el exceso ante las emociones que vienen, haber visto cuando los otros miran, sentir cuando la multitud escucha y saber ofrecer palpitando todo este panal de pensamientos y de emociones con tal de alumbrarlos un día a pleno sol. He aquí la misión y el don del genio.

El artista vibra con todas las alegrías, sufre con todos los dolores. En su punto de vista se reflejan los espectáculos hermosos y los espectáculos malos; en su corazón, profundo como el lecho de un río, tropiezan, mientras corren, las pasiones humanas.

La obra de Jules Vallès mantiene, tantos años después, gran parte de su interés humano y de su vigencia moral y estética. La nota personal que destacaba Zola como principal característica del estilo de Vallès sigue resonando a través del tiempo, atravesando épocas, ambientes y traducciones.

Con mucha agudeza, Jean Prevost decía de Vallès que era “un insurrecto mucho más que un revolucionario. No esperaba de su rebeldía ni cargos, ni dinero, ni siquiera la posibilidad de moldear según sus planes, una nueva sociedad: no tenía planes. Su orgullo tenía pendiente una venganza, y sus esperanzas, como las de la multitud, eran todas sentimentales.”

Dedicada a todos los que se murieron de aburrimiento en el colegio o a quienes hizo llorar su familia, a quienes, durante su infancia, fueron tiranizados por sus maestros o zurrados por sus padres, El niño plantea una serie de situaciones en las que se produce una mezcla violenta de crueldad y ternura para provocar la indignación moral del lector. De esa particular mezcla de sensibilidad y dureza surgen los valores más apreciables de este texto, que tiene la fuerza de lo vivido, de lo recordado:

Mi primer recuerdo data, pues, de una azotaina. El segundo está lleno de asombro y de lágrimas.

Cuando Zola leyó El niño, escribió un artículo emocionado en el que figuran frases como estas:

Los protagonistas del drama son tres: la madre, el padre y el hijo. Voy a describirlos brevemente como único análisis del libro. La madre, hija de campesinos, es una advenediza casada con un humilde celador. A ella le pegaron y ella pega, no por maldad, sino por sentido del deber. (...) Veamos al padre. Recuerden a alguno de sus profesores: uno de esos rostros lívidos, abatidos por las contrariedades de la escuela. Es un don nadie. El magisterio, con sus humillaciones, el miedo a los superiores, la obligación de pasiva obediencia y severa rigidez le han reducido a una figura de madera con apenas un ligero parecido a un hombre. Duro con sus alumnos, hincando la cerviz ante quienes disponen de su suerte, el infeliz se ve obligado a cubrirse, durante toda su vida, con la máscara del cómitre. Ya no le queda alegría, dignidad ni libertad. (...) Escuchen los sollozos de un niño al que están pegando: en sus gritos hay una cólera que debiera asustar al hombre que le golpea. (...) No se trata ya de dulzonas páginas sobre la infancia, sensiblerías de mujer jugando a las muñecas, ni siquiera historias de niños torturados al estilo de Dickens. Es nuestra verdad, la que todos nosotros hemos podido observar a nuestro alrededor.

Deseo que este libro sea leído. Si tengo alguna autoridad, pido que lo lean por amor a la verdad y a la inteligencia. Obras de tanta fuerza son muy raras. Cuando aparece una, debe llegar a todas las manos.

Y terminaba con este lamento: ¿Cómo un hombre con el talento de Jules Vallès puede malograr su vida perdiéndose en la política? Jamás podré perdonárselo.

La trilogía completa de Jacques Vingtras (El niño, El bachiller y El insurrecto), que Vallès escribió entre 1879 y 1886, apareció en español por primera vez más de un siglo después: a mediados de los años ochenta las publicaron Bruguera y Maldoror con traducciones de Manuel Serrat Crespo que son las que recupera ahora ACVF Editorial.

Santos Domínguez

La fea burguesía

Miguel Espinosa.

La fea burguesía.

Alfaguara. Madrid, 2006.

Como Escuela de mandarines, como las dos series de la Tríbada, La fea burguesía es, además de una excelente novela, una venganza.

Miguel Espinosa, que la escribió entre 1971 y 1976, murió en 1982 sin publicarla, como tantas otras, y la rescató Alfaguara en 1990 en una edición que llevaba agotada demasiado tiempo ya. Ahora, cuando hace treinta años que la terminó su autor, la reedita esta misma editorial.

Falta hacía, porque esta novela ocupa un lugar central en la obra de Miguel Espinosa, entre Escuela de mandarines y las dos Tríbadas (Falsaria y Confusa) que estaban pensadas en principio como partes de La fea burguesía, según el mismo esquema compositivo y con personajes comunes.

Organizada en dos partes, Clase media y Clase gozante, la novela es una crítica despiadada a la burguesía española del franquismo, que despliega en la obra una actitud servil con el poder del Benefactor y una mueca despectiva con la clase baja.

Los burgueses son sustancias hermafroditas: se dan por parejas. Uno implica al otro: la señora de...; el Clavero de Pili, el Pravia de Mili.

Partiendo de ese planteamiento, los capítulos de ambas partes toman como título, igual que sucedería luego en las Tríbadas, la referencia a las distintas parejas: cuatro en Clase media y una (Camilo y Clotilde) en Clase gozante.

Si el marco temporal es el de comienzos de los setenta, el espacio es el de una innombrada ciudad de provincias. Es, evidentemente, Murcia, donde transcurrió la vida de Espinosa, pero podría ser cualquier otra, porque aquí no hay color local, ni siquiera paisaje, sino una perspectiva más profunda, más general y por lo tanto más ambiciosa.

Lo que se propone hacer Espinosa es una descripción fenomenológica en la que el narrador, distanciado y satírico, se limita a mostrar comportamientos, actitudes, gestos de la sociedad española de finales de los años sesenta y principios de los setenta. De esa manera, sin necesidad de opinar sobre lo mostrado, el autor va colocando en el objetivo de su sátira cuatro episodios representativos del mapa social de la clase media en la España del desarrollismo:

La carrera académica y universitaria de un catedrático de la universidad franquista, Castillejo conformista, endogámico y mediocre como la institución en la que trabaja. Un día, leve, pasajeramente, tiene una intuición de su fracaso.

El episodio de Pili y Mili, las Pilis y Milis desclasadas, las “señoras de...” Del representante de farmacia o de un creativo publicitario. De dos empleados que identifican éxito y consumo, practicantes de una ostentación con rostro severo y fingido aburrimiento. Una estética peculiar de la posesión y el hastío como signos de prestigio social, la metamorfosis moral monstruosa que produce el enriquecimiento.

La crueldad humillante con el subordinado, el desdén por el inferior, la arrogancia con el débil son todas las variantes vitales de la pareja Krensler- Cayetana.

O la evidencia del lujo de Paracel, médico del Opus que interioriza el dinero y exterioriza la espiritualidad y la admiración por el orden perfecto, casi divino, creado por el dictador.

Un orden del que disfruta la más minoritaria Clase gozante de la segunda parte, construida con otro sistema estructural: una sola pareja, (Camilo y Clotilde) y 47 viñetas sobre la casta gobernante, inteligente, retórica y cínica como este diplomático que la representa.

La penúltima de esas viñetas es el Magnificat de Clotilde arrodillada, un texto que resume las claves del libro y que por eso se pone parcialmente al frente de la obra, como una obertura que se desarrolla ahora.

Una pura y punzante burla que parece un fragmento apócrifo de evangelio apócrifo:

María, la mujer del carpintero, recibió el anuncio de la llegada del marginado; era Girino legado de Augusto en Siria, y, con su esposa, compartía las dádivas del César. El Poder ejecutó al desdichado; era Pilato procurador de Judea, y, con su esposa, compartía las dádivas del César.

En el festín me hallé, con las coimas de Girino y de Pilato; Único llamé al César, gasté bromas a Poncio, hablamos de Sabino, de Varo y de Lisanias; leí a Laberius y masturbé, en soledad, a mi esposo, fiel del César, leal de Girino, adicto y enviado de Pilato.

En esas secciones breves desempeñan un importante papel como interlocutores algunos viejos conocidos del lector de Espinosa, como José López Martí, Godínez o Lanosa, un alter ego del autor. En ellos la inteligencia, el desprecio de lo material y la búsqueda de la verdad o la crítica del Poder son estigmas que les ponen en el límite de la marginación social.

El libro se cierra con un Apéndice con dos capítulos: uno sobre la rectitud ética y la exigencia intelectual que representa López Martí, un hombre inactual cuya actitud vital contrasta con la existencia esclavizada al presente y la apariencia de la fea burguesía.

El otro, por contraste, está centrado en Juan Eugenio, profesor habitante de un despacho en la Universidad, el representante de la vacía exterioridad que pasea por las últimas páginas de la obra su disfraz patético de intelectual progresista. Su nulidad intelectual, su impostura es uno de los momentos más demoledores de La fea burguesía:

En la oficina bancaria, Juan Eugenio firma su papelito y recibe su dinero, que no mira ni cuenta, y en esto se diferencia de los comerciantes, de los burgueses, de los pensionistas jubilados y de los fontaneros y otros artesanos, y se acerca, ciertamente, a los padres de algunas congregaciones piadosas.

Tuerce Juan Eugenio el cuello hacia la izquierda mientras su mano coge el dinero y lo guarda en un bolsillo del raído pantaloncillo. Otra vez, su alma parece implorar: «No permitas, Materia, que yo caiga en la pasión de los burgueses». Cuando llega a su despacho, empero, repasa los billetes, y ello porque ama el orden de las matemáticas.

Al abandonar la oficina bancaria, encuentra Juan Eugenio a otro correligionario.

Se trata de un profesor, de grado más alto, que cobra del Estado el socorro equivalente al salario de diez operarios. Se gloría Juan Eugenio de llamar Perico a tan alto profesor e individuo entregado a la modificación del mundo.

Caminan ambos, caminan.

Si alguien que no conozca nada de Miguel Espinosa me preguntara alguna vez por dónde empezar, sin duda le diría que este libro, que quizá no sea el mejor de los suyos, es la mejor manera de entrar en la obra de este narrador prodigioso que ajusta cuentas, aquí como en el resto de su obra, con aquella sociedad, que hoy no es muy diferente, y consigo mismo.

Santos Domínguez

A ciegas

Claudio Magris.
A ciegas.
Traducción de J. A. González Sainz.
Anagrama. Barcelona, 2006.

Anagrama acaba de publicar en España la última novela de Claudio Magris, A ciegas, que apareció el año pasado en Italia y mereció el premio Lampedusa.

Planteada como un monólogo confesional de Salvatore Cippico, que recuerda su vida desde un manicomio, esa confesión es un símbolo del delirio al que quedan reducidas las utopías que encarna ese hombre, un viejo luchador comunista, de profesión detenido e interrogado, cuya vida ha ido de desastre en desastre: de la guerra civil española a un campo de trabajo en Dachau, de ahí a Yugoslavia y a la isla de Goli Otok, que aparecía en uno de los relatos de Microcosmos y en Utopía y desencanto.

La historia del personaje es la historia del siglo XX, una representación de las tragedias y los episodios violentos que la han jalonado. Por eso A ciegas es el reverso de El Danubio, la otra cara de la luna, el lado oscuro de Europa, una inmersión dolorosa en el horror y la locura de la historia europea del siglo XX.

El febril, el derrotado Cippico nació en las antípodas, en Tasmania, hijo de emigrantes italianos, la misma isla en la que un extraño personaje histórico, Jorgen Jorgensen, clave y origen de la novela, aunque no su protagonista, acabó sus días a mediados del XIX.

Como Cippico, recluso y fugitivo, Jorgen Jorgensen, el autoproclamado rey de Islandia, fue luego condenado a trabajos forzados en el infierno de una isla australiana.

Como Jorgensen, el militante Cippico sale de un Lager nazi para acabar en otra isla, en el Gulag de Goli Otok, la terrible isla Calva donde Tito confinaba a los disidentes.

La verdad es más extraña que la ficción, decía Melville. Que tenía razón lo confirma lo que se cuenta en esta obra, mitad novela mitad ensayo documental, un grito entre tinieblas, a ciegas, en la oscuridad de la historia, de la razón y de las utopías, en la noche marítima de los viajes que recuerdan al Conrad de Lord Jim y El corazón de las tinieblas.

Las dos voces principales, la del narrador loco de la ficción y la del personaje histórico, se confunden con frecuencia, como se confunden la realidad y la alucinación en A ciegas. El personaje histórico parece sacado de una novela de Conrad y el ente de ficción es alguien que parece la conciencia del caos contemporáneo. De esa manera se confunden la historia y el delirio, el mito y el recuerdo en esta obra dura y dolorosa en la que sobresalen las voces de esos dos personajes a los que todo les ha ido mal.

Hay un tercer eje paralelo, que aprovecha como contrapunto narrativo el mito utópico del vellocino de oro. En la búsqueda del vellocino de oro, que se acaba identificando con una bandera roja, hay un empeño civilizador que acaba degenerando en la más sangrienta de las utopías, en la misma usurpación de ideales que hay en el mito de Jasón y los argonautas. Episodios como el de los dolinos parecen anticipar en ese mito las guerras fratricidas del siglo XX o la lucha entre comunistas y anarquistas en la guerra civil española.

Y en ese contexto se desarrolla la historia de Medea y Jasón, tan llena de traiciones y tan destructiva como el XX y entretejida con el episodio del amor de Jorgensen, que articula el libro y lo recorre.

¿Quién habla? ¿Y a quién? El protagonista-narrador habla a un médico, a sí mismo, a nosotros los lectores. A todos a la vez. Con muchas voces y a muchos oyentes. Y en su voz confluyen todas las voces del desarraigo y el exilio de esas personas que están en el momento equivocado en el sitio equivocado, allá donde acaban las ilusiones.

Cada uno de nosotros siempre es un coro, ha escrito Magris en una ocasión.

En esa multiplicidad de voces, en esa voz coral y polifónica del protagonista, una voz que tiene algo de póstuma, toma cuerpo el caos narrativo de la novela.

Voces, gritos y palabras se confunden en la cabeza del narrador-protagonista. A ciegas es una pregunta constante, una novela que tiene la forma sinuosa de una interrogación:

Así que puse - señala el protagonista- entre signos de interrogación sólo la primera frase, y no toda mi vida, suya, de quien sea.

Es la disolución de la utopía y la disolución de la conciencia. Y el mundo acaba convertido en una prisión. Y la vida, como mucho, reducida a un adverbio o una interjección inarticulada.

Este A ciegas tuvo una gestación muy lenta, una paciente labor de documentación porque Magris es autor que busca siempre la precisión y el detalle. Hay en la prehistoria de este libro un proyecto frustrado de sobre los mascarones de proa, cuyos materiales se han aprovechado como los restos de un naufragio. Mascarones de proa que, como el que aparecía en la portada de la edición italiana, presagia las catástrofes y ve los temporales desde lejos.

A ciegas es un libro de la estirpe de El corazón de las tinieblas, de El lado de sombra. Las voces múltiples se confunden en un viaje a través de la confusión de tiempos y de espacios, del mito y de la realidad, de la fantasía y el recuerdo, a través de la conciencia que transita de un personaje a otro.

Como en los relatos de Melville y Conrad, como en los mitos, el texto narra un viaje formativo, de conocimiento, una bajada a los infiernos a través de los viajes y las vicisitudes de los dos personajes principales, de catástrofe en catástrofe, en travesías marítimas, corrupciones de los ideales y naufragios colectivos de las utopías.

Joseph Brodski explicó hace algún tiempo con palabras muy precisas la idea de que en la escritura hay siempre una emergencia inesperada de algo que ni se sospechaba que estuviera en la conciencia del autor. La de Magris en A ciegas es una escritura nocturna, en la que el autor ajusta cuentas con algo que emerge desde dentro de él, algo que no sabía que estuviera allí. En ese viaje nocturno quizá lo más conmovedor sea el reflejo autobiográfico del autor en la pérdida de María, Marie, Mariza, el gran escudo.

Historia, mito y biografía se superponen en este libro para abordar lo diurno y lo nocturno, lo apolíneo y lo dionisiaco, la razón y la locura, la luz y la tiniebla, la mirada de los mascarones y la de Medea.

Un libro que puede ser amargo, pero que pese a todo no es pesimista porque en él el desencanto refuerza la utopía y la necesidad de cambiar el mundo que alentaba en aquellos comportamientos idealistas, utópicos y destructivos, en un siglo de destrucciones y construcciones, de tinieblas poderosas y de luces no menos poderosas.

Por eso hay en el fondo de esta obra, pese a todo, una reivindicación implícita de la responsabilidad, la ética y los valores frente a las pesadillas, el horror y la ruina.

Una experiencia moral y estética verdaderamente demoledora, cuya altura, comparable a la de El Danubio, probablemente sea la culminación narrativa y ensayística de su autor.

La traducción, de J. A. González Sainz, premio Herralde y Premio Castilla y León de las Letras, irreprochable, mantiene el texto con la misma fuerza que tiene el original italiano.

Santos Domínguez

Poemas laterales

Claudio Rodríguez.
Poemas laterales.
Edición de Luis García Jambrina.
Fundación César Manrique. Madrid, 2006.

Todo sigue cayendo
para hacer la mañana.

Con esos dos versos termina uno de los textos de Claudio Rodríguez que se recogen en el volumen Poemas laterales, preparado y prologado por Luis García Jambrina, uno de los mejores conocedores de la obra del poeta zamorano.

Lo publica la Fundación César Manrique, que dirige el poeta Fernando Gómez Aguilera, en la bellísima colección de poesía Péñola Blanca, diseñada por Alberto Corazón, y es un magnífico libro tanto por el contenido poético como por la calidad de su continente.

Se reúnen en él una serie de poemas no recogidos en libro hasta ahora, algunos publicados en revistas o catálogos de exposiciones y otros inéditos.

Bajo el título Poemas laterales, Claudio Rodríguez había ido reuniendo en una carpeta aquellos poemas no dedicados a formar parte de su obra central, de alguno de sus cinco libros, de Don de la ebriedad a Casi una leyenda.

Según explica Luis García Jambrina en el prólogo, Claudio Rodríguez tenía el proyecto de recoger y editar algún día bajo ese título, como algo lateral a su trayectoria poética, estos poemas que son homenajes a poetas, o poemas sobre pintura o escultura escritos en su mayor parte entre 1976 y 1988, años que coinciden con la gestación de Casi una leyenda.

En la misma carpeta guardó el autor tres poemas que en un principio iban a ser incluidos en Don de la ebriedad, Conjuros y Alianza y condena, y que descartó por diversas razones.

Después de muchos años en los que estuvieron extraviados, Claudio Rodríguez recuperó sus primeros poemas, anteriores a la publicación Don de la ebriedad, que constituyen su prehistoria poética.

Todo ese material disperso lo ha organizado Luis García Jambrina en cuatro apartados:

- Homenajes, a Vicente Aleixandre -cuyos consejos fueron tan decisivos en los primeros libros de Claudio Rodríguez-, a Machado, Blas de Otero, Antoñete y Ángel González.

- Sobre pintura y escultura, con poemas como el excelente Cosecha de la materia, que contiene todas las claves del mundo poético claudiano. Poemas en los que se encauza con facilidad una poesía tan visual como la suya, tan entroncada en la materia y la revelación de la mirada, en la luz y la palabra.

- Los tres Poemas excluidos que el autor desechó al preparar la edición de los tres libros que mencionábamos más arriba, y que pese a todo son tres buenos poemas.

- Los Primeros poemas, ocho textos anteriores a Don de la ebriedad, que aportan muchas claves sobre la gestación del mundo poético de Claudio Rodríguez.

Acometer la publicación de aquello que un autor no publicó en vida es siempre un riesgo que puede perjudicar más la imagen de quien los descartó que la de quien se decide a recuperarlos. Hay casos bien recientes. Pero este es un caso especial, porque parece responder a un proyecto de Claudio Rodríguez, que había publicado estos poemas en su mayoría en catálogos y revistas de poca circulación. Pero es que además, y sobre todo, estos textos no desmerecen del conjunto de la obra del poeta y muchos forman parte de su época más madura.

No son, es verdad, poemas centrales, no forman parte del canon poético de Claudio Rodríguez, recogido en la Poesía completa (1953- 1991) que editó Tusquets hace unos años, pero desde su lateralidad redondean la obra de un poeta que publicó poco.

Seguramente no aportan nada nuevo al corpus poético claudiano, pero ni desentonan ni le quitan nada ni lo ensucian. Al contrario, los lectores de Claudio Rodríguez, que son muchos y por lo que veo cada vez más jóvenes, disfrutarán el pequeño y gran tesoro de esta espléndida edición de sus Poemas laterales, en los que

La materia está ahí, siempre esperando...

Santos Domínguez

Xecuencias

Azpiri.
Xecuencias.
Color - Cartoné al cromo.
Dibbuks. Madrid, 2006

No paro de pasar y pasar páginas y no puedo evitar seguir pasándolas, pues todas ellas rezuman erotismo, buen gusto y sana diversión, señalaba Luis Alberto de Cuenca cuando presentaba en el Espacio Sins Entido Xecuencias, el último album de Alfonso Azpiri.

Se trata del primer recopilatorio de todas las historias publicadas en los últimos dos años en las revistas Playboy y Penthouse y lo ha editado Dibbuks con la extraordinaria calidad que es marca de la casa. Un proyecto de Ricardo Esteban que se centra en editar libros dibujados y se proyecta en los diferentes ámbitos del mundo editorial, infantil, juvenil, libros de ilustración y cómic, un proyecto profundamente personal que mantiene desde su inicio una gran carga de ilusión, de optimismo y de perseverancia.

“Me considero, dice Alfonso Azpiri, un ferviente devoto de la historieta, un fanático de algunos dibujantes y un seguidor de algunas obras. Desde mis comienzos en la revista Trinca hasta ahora creo que ha caído bastante agua, personajes como Mot, Lorna, El Bosque de Lump y otras cosas que he ido haciendo en el transcurso de este tiempo, me han dado suficientes satisfacciones, tanto por publicarlas en España como en casi todos los países y eso me hace seguir en esta loca profesión.

Xecuencias es la primera parte de una recopilación de historias cortas publicadas en las revistas de Playboy y Penthouse. Son relatos que van desde la vida “cotidiana” hasta encuentros de una tercera fase muy especial, o al encuentro, ya clásico, de la Bella y la Bestia. Un erotismo divertido y relajante, que así es como debe ser.

Espero que con este libro lo paséis tan bien como yo lo he pasado dibujándolo”.

Y el editor, como el firmante de esta reseña, se pregunta en una interrogación retórica:

¿Debería yo añadir algo?

Fernando Rocha de la Fuente