Mosaico de genios

Harold Bloom. Genios.
Un mosaico de cien mentes creativas y ejemplares.
Anagrama. Barcelona, 2005.

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.
Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios. Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente arbitrario e individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra.
Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica, uno de sus libros, Bloom se hacía esta pregunta:
¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia.

Santos Domínguez

Años de vísperas

José-Carlos Mainer.
Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931-1939).
Colección Austral. Espasa. Madrid, 2006.

La primera versión de estos Años de vísperas, un completo panorama del final de la Edad de Plata, la publicó el profesor Mainer como un capítulo de la Historia de España Menéndez Pidal dirigida por Jover Zamora, que en 2003 dedicaba su tomo XL a la España de la República y la Guerra Civil.
A la hora de preparar su edición en forma de libro independiente para la Colección Austral de Espasa, el autor ha añadido un prólogo reflexivo y global sobre esa década de vísperas en la vida cultural de España.
Un prólogo tan interesante como las dos partes previsibles (República y Guerra) del ensayo. Sobre la injusticia de ese rótulo que tiende a hermanar de forma perversa y sibilina la Segunda República y la Guerra Civil se centra una de las observaciones más lúcidas de ese prólogo.
Hemos heredado, también, del franquismo esa rémora historiográfica que acepta que la Guerra fue la consecuencia de la República y no de un golpe de estado criminal y fallido.
Más motivos hay para unir, también en la historia literaria y cultural, guerra y franquismo. Esa realidad que parece querer ocultarse: que el franquismo fue la consecuencia de la guerra, el objetivo que se perseguía. Y la literatura de la guerra y la posguerra, el resultado lógico de aquella brutalidad.
Y es que los años de la República son los de la evolución (no estoy seguro de que sean los de la crisis) de lo que Mainer llamó en otro estudio imprescindible la Edad de Plata.

Años en los que se produce, también por razones fisiológicas, el relevo generacional y la decadencia de los seniors, que, descolocados, desbordados por la nueva realidad política, social y cultural, reaccionan con displicencia, con desprecio o con espanto. No hay más que leer lo que escriben por entonces Baroja, Unamuno o Cajal, encastillados en sus viejos prejuicios finiseculares. O leer las declaraciones de un Valle desorientado que admira al Fascio y preside a la vez la Asociación de amigos de la Unión Soviética. O admirarse ante un Azorín que pajaritea del ABC a El Sol para acabar (el pobre) lerrouxista perdido.
Para ellos sí fueron años de crisis, de irreversible decadencia no solo literaria en la que acaban desalojando los pisos altos de la literatura española, que ya les dan vértigo. Crisis de un modelo cultural que es el del decadentismo modernista pero también el del posterior elitismo espiritualista de Ortega, Pérez de Ayala, Marañón y compañeros novecentistas.
Ese relevo generacional coincide, y por eso se agudiza, con uno de los momentos cruciales de la Europa de entreguerras, que se debate entre dos modelos autoritarios.
Sender, Arconada, la revista Octubre, María Teresa León, Alberti representan los nuevos modelos de literatura comprometida. Frente a ellos, una literatura fascista en ciernes: la de Giménez Caballero o Sánchez Mazas.
Son los años del fruto más maduro de la Institución Libre de Enseñanza: las Misiones Pedagógicas o La Barraca. Y comprometido con ese proyecto lo mejor del 27: Lorca, Cernuda, Gaya...
Es también el momento de sazón del 27 en la poesía y en la prosa, que da ahora sus primeros frutos, algo más tardíos en la novela, en la pintura o en el cine.
La catástrofe global de la guerra marca también una literatura que había iniciado el año 36 bajo el signo de Garcilaso.
Una literatura ( o mejor, dos) marcada por su función propagandística sobre el siniestro telón de fondo de miles de vidas truncadas por la muerte, por la desolación o por el miedo. Y en esos años, la derrota de una mentalidad liberal vacilante (Ortega, Marañón, Pérez de Ayala) que hacen sus aproximaciones vergonzantes a los que se ve que van a ganar. El mal menor de la España nacional que los acogió y a la que se acogieron.
En contraste, la experiencia moral de la retaguardia republicana representada por María Zambrano.
Y entre unos y otros, un denominador común, aparte de la barbarie: la estatalización de la cultura en los dos bandos. Dos proyectos de España y dos revistas de creación: Hora de España y Jerarquía. Y en ellas, casi simultáneas, en el 37, dos versiones poéticas, dos voces que son dos excepciones en calidad poética y en piedad humana: La voz de los muertos de Luis Rosales y Elegía española de Luis Cernuda.
Lo normal es otra versión: la de Vértice en un extremo y El Mono Azul en otro para completar este panorama minucioso y agudo de unos años que de vez en cuando nos traen en su resaca, como recuerda Mainer, pecios del tamaño de aquel naufragio: Su línea de fuego, de Jarnés o Rosa Krüger de Sánchez Mazas, que se recuperaron en los años ochenta.

Santos Domínguez

Años inolvidables

John Dos Passos. Años inolvidables.
Seix Barral. Barcelona, 2006

Es lo último que publicó John Dos Passos. Estos Años inolvidables, unas memorias limitadas a los quince años de plenitud vital y literaria de su autor, aparecieron en 1966, el año intermedio entre el suicidio de Hemingway y la muerte de Dos Passos. Habían pasado solo dos años de la aparición póstuma de París era una fiesta, el texto en el que Hemingway evoca esos mismos años y no deja a Dos Passos, su amigo de entonces, demasiado bien.

París es uno de los núcleos del libro. El París de la Gran Guerra, el de la primera catástrofe y el de las vanguardias y la explosión artística y literaria del periodo de entreguerras.
Antes de que París fuera una fiesta, los campos de batalla de Francia que se evocan aquí son también los de Iniciación de un hombre: 1917 y Tres soldados de Dos Passos. Los mismos de Las nieves del Kilimanjaro y Adiós a las armas, de Hemingway: los del entusiasmo juvenil, en los que las ambulancias y el miedo y la búsqueda del peligro son variantes de la intensidad de la vida.

Otro de los centros de interés del libro es su recuerdo de España, a donde viajó en varias ocasiones en los años veinte y treinta. Dos Passos lee al Baroja de La lucha por la vida, va a tomar té con un desdibujado Juan Ramón, habla con un Unamuno que se ríe a carcajadas, recuerda a Antonio Machado, retratado con rapidez y con fuerza, en un paseo nocturno por Segovia.
Volviendo de Toledo en un vagón de tercera, conoce en 1916 al que sería su traductor, José Robles Pazos, y frecuenta la Puerta del Sol, el Prado y los espectáculos flamencos de Pastora Imperio.
Regresaría a España en los primeros momentos de la República. Ese recuerdo le permite hacer un retrato rapidísimo y certero de Alfonso XIII y una descripción muy plástica del ambiente en las calles con la llegada de la II República.
El otro eje de estas memorias es la evocación de sus compañeros de generación literaria: Scott Fitzgerald, Sherwood Anderson y Hemingway, con quien compartió días y noches en París, en Madrid, en el Caribe. Dos Passos elude la venganza directa de quien le había descalificado con dureza, pero no renuncia a una sutil ridiculización de la figura y los comportamientos de Hemingway. A propósito de ridiculizaciones, la de Tristán Tzara y el dadaísmo es tan feroz como inolvidable.
Y hay otra sección del libro centrada en el compromiso político y en los desengaños. La denuncia del proceso contra Sacco y Vanzetti en Boston, los primeros años de la Rusia bolchevique, previos al estalinismo, constituyen una de las zonas más intensas del libro.

Precedido de un prólogo de Ignacio Martínez de Pisón, que se ha ocupado recientemente de Dos Passos y de su traductor al español en Enterrar a los muertos, Años inolvidables lo recupera Seix Barral después de que llevara varios años agotada la primera edición que hizo Alianza en 1974. La novela de Martínez de Pisón había devuelto a la actualidad literaria española la figura de Dos Passos a través de la figura del traductor de Manhattan Transfer al español, José Robles, a quien Dos Passos había conocido en 1916, fue asesinado en 1937.
El impacto que produjo esa noticia en el escritor norteamericano le marcó profundamente: Dos Passos cambiaría de mentalidad y acabaría siendo otro muy distinto del que había sido hasta entonces. Por eso la evocación de aquel otro que fue está subrayada por la nostalgia en estos Años inolvidables, formativos y cruciales para Dos Passos y para la literatura del siglo XX.

Santos Domínguez

Todo lo que se ve

Alberto Ávila Salazar. Todo lo que se ve.
Nueva Biblioteca. Lengua de Trapo. Madrid, 2006

Con gusto y con sorpresa crecientes me he ido adentrando en una novela de la que no esperaba gran cosa, a la vista de algunas críticas que ahora me parecen erróneas y precipitadas.
Todo lo que se ve es la primera novela de Alberto Ávila Salazar, que obtuvo con ella el Premio de Arte Joven de Novela de la Comunidad de Madrid. La acaba de publicar Lengua de Trapo en su colección Nueva Biblioteca.
Me ha ido ganando, desde el principio, la propuesta imaginativa de situaciones chocantes (un comedor profesional de ostras, muertos que llaman para anunciar su muerte, una novela con cuatro copias que circulan al azar por el mundo y generan una secta...), la fuerza creciente de una prosa brillante que culmina al final en unos párrafos deslumbrantes que podrían ser un poema en prosa autónomo, el reflejo de una realidad desestructurada como la personalidad de algunos de los personajes, la integración de técnicas de la narración, el dietario y el ensayo, las notas a pie de página, las referencias literarias y filosóficas en la encrucijada de los géneros en la literatura contemporánea.
No tiene mucho mérito el lector, porque son menos de ciento cincuenta páginas, pero Todo lo que se ve es una novela que se lee de un tirón con creciente asombro, con creciente interés.

El mérito es del autor, que lo hipnotiza con imaginación y lenguaje en dosis de alta concentración, con la literatura en bruto y la realidad elaborada, con varias propuestas de novela e intuiciones de Funes el memorioso y El aleph en la más imaginativa de esas propuestas: la de la mujer que tiene un accidente de tráfico que le deja como secuela una amplificación infinita e insoportable de los sentidos.
Todo lo que se ve es una novela que es muchas novelas, más que una novela y menos que eso. Un texto en el que se integran en la propuesta calidoscópica del narrador la filatelia y la música milenarista de dos bandas canadienses de rock, la reflexión sobre la literatura y sobre el tiempo, la percepción de que la literatura la escriben los muertos y es una revelación de otras percepciones, de un conocimiento más alto a través de la lengua, de la visión mágica y monocular de los hombres pineales de los que hablaban Ortega y Edgard Dacqué.
Del tronco central de la novela, articulada en dos partes: Los objetos y El ojo pineal, van ramificándose, como esbozos o como desarrollos completos, una serie de historias secundarias. Alguna de esas historias, como la del mono Baltasar, merecería figurar con toda dignidad en cualquier antología de relatos de la literatura española actual.
Las claves, como es lógico, están al final, en el descubrimiento de la relación entre narrador y protagonista, en la conclusión de que el fragmento es el resultado de un mundo visto a través del zapping de la posmodernidad.

Santos Domínguez

Una vieja herida

Arturo Pérez Reverte. 
El pintor de batallas. 
Alfaguara. Madrid, 2006.

El eje de El pintor de batallas, la última novela de Pérez Reverte, es un mural circular que en una torre vigía representa una batalla. Una batalla que es todas las batallas, una guerra que es todas las guerras, un mapa del horror que es la historia universal. Por eso conviven en el fresco yelmos y fusiles y las murallas de una ciudad antigua con las torres de cristal y cemento de una Troya en llamas que es también Madrid o Beirut o Sarajevo.
En torno a ese eje se construye una narración densa cuya clave, como siempre en las novelas de Pérez Reverte, es el protagonista: Faulques, un pintor que antes fue fotógrafo. Un personaje de enorme fuerza porque está construido con materiales autobiográficos, es decir, con las tripas: esas ciento cincuenta brazadas que da en el mar antes de ponerse a trabajar evocan las carreras de Pérez Reverte por los alrededores de La Navata, y el proceso psicológico del fotógrafo que se ha pasado a la pintura es paralelo a la evolución que le hizo pasar del periodismo a la novela.
Un personaje que como el autor desprecia la blandenguería pero no desconoce la piedad. Desde la altura inaccesible de su torre vigía contempla el horror con una mezcla de Kurtz y de Marlow en el corazón de las tinieblas.
Al pie de la torre, que es la torre de El triunfo de la muerte de Brueghel, el acantilado en el que el mar de la historia ha ido depositando los restos de todos los naufragios, los pecios que testifican el pasado. Por ejemplo, Ivo Markovic, un soldado que Faulques fotografió en Vukovar y que es todos los soldados, el testigo de un horror inmutable y eterno. El triángulo lo completa Olvido, un personaje femenino que murió al pisar una mina y representa la mirada del arte frente al horror.
La altura de esa torre sombría es una metonimia de la distancia sentimental de personaje y autor respecto de lo narrado. Hay en su ánimo devastado y en su altura moral una vaga herencia de personaje de tragedia griega.
Con la agilidad narrativa habitual en su autor, la novela se plantea y se desarrolla con la densidad de una reflexión: el mural es un resumen pero también una conclusión; no es solo un recuento de horrores sino la búsqueda de una explicación, de una respuesta al origen y al sentido de tanta crueldad.

Enraizada en una concepción pesimista de la condición del hombre, El pintor de batallas es la exploración de un orden secreto escondido en el desorden, de una clave en el caos, de un sentido oculto del que quizá solo pueda dar razón el arte. La búsqueda de ese tema insistente en la novela que es la geometría del caos, la clave oculta que explica el horror en la pintura, en la fotografía, en la novela. Porque solo desde el arte se puede responder a esas preguntas, a esas búsquedas de sentido.

Y es que pese a toda su devastación, la guerra no agota las palabras ni deja inservibles imágenes como la de la última batalla en ese juicio final simbólico que hay en El triunfo de la muerte de Brueghel el viejo y en su paisaje de fondo: el paisaje de la destrucción y de la ruina. Un paisaje desolado bajo una luz turbia apagada por el humo. El color ocre o negro de la muerte en otros cuadros de batallas de Paolo Uccello, de Picasso y Goya, de Orozco y Durero.
Es esta una novela de estructura circular como el mural, porque aquí se habla del presente, del pasado y del futuro fundidos en un solo horror, en el de otros círculos de los que habló Dante hace muchos siglos.

No hay compasión ni en el protagonista ni en el autor: lo que hay es lucidez, desengaño y estoicismo en la asimilación de esa clave pesimista de interpretación del hombre y de la historia en la que se conjugan la Iliada y Piero della Francesca, Sánchez Ron y El Bosco para provocar esta reflexión sobre el horror y sobre su representación en la literatura, la ciencia y el arte.
Y al final en la mente del lector siguen repitiéndose las palabras estremecedoras de Ivo Markovic, el soldado croata que parece venir del otro lado de la realidad. De entre los muertos se alza su voz para hablar de la condición humana con desaliento de congénere, con ese toque tan de Stendhal que hay en todos los personajes de Pérez Reverte:

-Sentir el horror, ¿desenfoca la cámara?

Santos Domínguez

La mirada del siglo

Francisco Ayala. 

Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología. 

Colección Obra Fundamental. 

Fundación Santander Central Hispano. Madrid, 2006.

La Fundación Santander Central Hispano ha querido sumarse a la celebración del centenario de Francisco Ayala con la publicación de estas Miradas sobre el presente: Ensayos y Sociología, una antología representativa de la producción ensayística de uno de los mejores prosistas españoles del siglo XX. 

 La ha preparado Alberto J. Ribes, biógrafo de Ayala y profesor de Sociología en la Universidad de Sevilla, que ha recogido y prologado una selección de artículos y ensayos breves escritos por Ayala entre 1940 y 1990. 

Se recopila así de forma sistemática el pensamiento de Ayala desde los años de su primer exilio argentino hasta 1990. Un pensamiento que se fue organizando desde los años veinte de su formación literaria e intelectual, en los que Ayala se convierte en uno de los mejores narradores deshumanizados y cuya trayectoria literaria es paralela a una brillante trayectoria académica y a la sólida formación de sus estudios jurídicos y sociales. 

Letrado de las Cortes en la II República y Catedrático de Derecho político en La Laguna, Ayala compagina la modernidad de la vanguardia con la atención al cinema y la atención a las nuevas formas sociales de la realidad contemporánea. La guerra y el exilio truncaron esa trayectoria, pero unos años antes, un cuento como Erika ante el invierno (1930) anuncia el reino de la sombra autoritaria que estaba empezando a caer sobre Europa. Ayala sería una de las víctimas de esa época de penumbra en la Europa de los totalitarismos. En su exilio argentino, Ayala escribe ensayos como Razón del mundo(1944) o Ensayo sobre la libertad(1945) en los que reflexiona sobre la responsabilidad del intelectual y su papel en el mundo contemporáneo. 

En esa década de los cuarenta termina su ensayo más conocido, Tratado de sociología (1947), y retoma su carrera literaria con Los usurpadores y La cabeza del cordero, publicados poco antes de su salida de la Argentina peronista hacia Puerto Rico y Estados Unidos. Sociología difusa y vigor narrativo se complementan en esos libros de relatos y en Historia de macacos, Muertes de perro y El fondo del vaso, que completan su obra narrativa esencial, a la que se sumaría en 1971 El jardín de las delicias. Los textos de El tiempo y yo, la sección que se añade posteriormente a El jardín de las delicias, borran las fronteras entre ensayo y ficción y nos dan la clave de la intersección del Ayala sociólogo y del narrador. 

 Espectador lúcido y privilegiado del siglo, Ayala analizó las dos crisis de la modernidad en el siglo XX. De la que nos toca más de cerca, la del fin de la historia y la posmodernidad, ha hablado en El tiempo y yo y sobre todo en El escritor en su siglo, un conjunto de ensayos que publicó en 1990 Alianza Editorial. Dos de esos textos cruciales, Un escritor se asoma al fin de siglo, que figuraba como prólogo de ese volumen, y su epílogo, Postrimerías de la historia, se recogen en esta antología que reúne los tiempos y las miradas de Ayala sobre los presentes sucesivos que ha ido viviendo. Dos textos en los que esa mirada se proyecta ejemplarmente sobre su propia obra o sobre uno de sus motivos de reflexión constante: el papel del escritor en la sociedad.

Santos Domínguez

El joven Rilke

Rainer Maria Rilke. Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia.
Traducción y postfacio de Ramón Alcubierra. Ilustraciones de Aifos Álvarez.
Editorial Funambulista. Madrid, 2006.

Estos siete relatos de Rainer Maria Rilke que Funambulista edita en el volumen Primavera sagrada y otros cuentos de Bohemia son una antología de textos juveniles, cuatro de ellos inéditos en español, que completan la imagen del magnífico escritor checo.
Tres de estos relatos proceden de la recopilación Al hilo de la vida y los otros son inéditos para los lectores españoles: Primavera sagrada, que da título al libro, La criada de la señora Blaha, El fantasma y La risa de Pán Mráz.

Es este un Rilke ensimismado, adolescente y relamido a veces, pero en el que se atisba ya una inusual profundidad en la visión de la naturaleza y de la vida.
Mediante estos relatos se encauza su sensibilidad, proyectada en personajes que anticipan algunas de sus creaciones posteriores. Se trata no solo de pruebas de estilo, sino de ejercicios de educación de la sensibilidad, del semillero de la obra que estaba empezando a germinar.
Sentimiento y originalidad, autobiografismo y un humor suave muy característico se combinan en estas narraciones pobladas de personajes solitarios y enigmáticos y tocadas por una visión transcendida de la naturaleza y los sentidos.
Por eso en estos cuentos hay más descripción que narración, más ensueño voluptuoso que transcripción de la realidad superficial, porque lo que le interesa al joven Rilke es la profundización en la realidad y en los personajes, especialmente en los femeninos, que parecen entroncar con Beardsley y el prerrafaelismo.
No es este todavía el Rilke de los Cuadernos de Malte Laurids Brigge, aquel que decía "ahora aprendo por fin a mirar", pero la exaltación panteísta y visionaria de la realidad anticipa ese enfoque posromántico, decadente y simbolista de su mejor libro en prosa y de algunos poemas de la primera década del XX.
La agudeza en la percepción de la realidad, el misterio de la vida, el enfoque existencial, la presencia de personajes desorientados que reflejan el desasosiego y la perplejidad de su autor anuncian algunas de las claves con las que Rilke iba a construir su obra mayor.
Cerezos, alamedas, lagos lejanísimos y siempre algo que flota en el paisaje y sobre los hombres, como un ángel terrible o una conciencia superior.
No es, claro está, el Rilke maduro, pero el autor de estos cuentos es ya un delicado intérprete del papel del hombre en la naturaleza y un espectador privilegiado que mira, desarraigado, melancólico y visionario, más allá de la superficie de las personas y las cosas.
Una lectura tan delicada como su autor, como la edición en la que se presenta.

Santos Domínguez