Tarde o temprano

José Emilio Pacheco.
Tarde o temprano.
Poemas 1958-2009.
Tusquets. Barcelona, 2010.

Tusquets reúne en el volumen Tarde o temprano los catorce libros de poesía que ha publicado hasta ahora José Emilio Pacheco, que desde 1980 ha ido agrupando su poesía completa en ediciones sucesivas bajo ese título.

Treinta años después, esta esmerada edición recoge medio siglo de escritura de un poeta que ha ido creando un mundo propio en el que se equilibran ejemplarmente ética y estética. Un mundo en el que se concentra la melancolía elegiaca y las metáforas despliegan toda su potencia alegórica (Todo ante mí se vuelve alegoría) para mostrar la realidad bajo la luz de las palabras / que dicta en su fluir / el tiempo en vuelo a través de una poesía que Pacheco definió una vez memorable como la sombra de la memoria.

Entre los poemas del primero, Los elementos de la noche, y los últimos de La edad de las tinieblas, que apareció el año pasado, han transcurrido más de cincuenta años de labor constante y reescritura rigurosa del mexicano, que escribió este Manifiesto: Todos somos poetas/ de transición./ La poesía jamás/ se queda inmóvil.

Constante, rigurosa y muy coherente. Porque desde la huella simbolista y superrealista de Los elementos de la noche y El reposo del fuego, hay ya una presencia fundamental de temas y tonos que recorrerán su obra: el tiempo y la naturaleza, la ciudad y la fugacidad, el temple elegiaco y el impulso alegórico en unos poemas cercanos y nocturnos que huyen de la abstracción y combinan la conciencia y el lamento, la mirada solidaria y la reflexión sobre la historia. También en esos libros iniciales apunta ya un rasgo que persistirá en su poesía posterior: la tendencia a construir poemas circulares como el que cierra El reposo del fuego: Es hoguera el poema/y no perdura (...) Hoja al viento/tristísima/la hoguera.

Delimitado así su mundo poético, José Emilio Pacheco lo fue perfilando en cada uno de sus libros posteriores, que aportaban nuevos matices, tonalidades variadas y enfoques estilísticos diversos: la ironía aguda de los aforismos críticos y desesperanzados en No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), un libro en el que aparecen algunos de sus textos más comprometidos y famosos (Un marine, Che o Alta traición) y donde la alegoría toma la forma de las fábulas de animales (Discurso sobre los cangrejos o Biología del halcón).

Con ese libro Pacheco iniciaba un ciclo poético que se prolongaría en Irás y no volverás (1973), Islas a la deriva (1976) y Desde entonces (1980), en unos poemas que tienden a la brevedad y a la exactitud, a la desnudez y a la doble contención del verso corto y el poema breve. En esa segunda etapa aparecen también poemas largos, de tono conversacional, en los que el poeta se proyecta en otro personaje (Fray Antonio de Guevara o el padre Las Casas) o fábulas alegóricas como la Fisiología de la babosa o Los ojos de los peces.

Habla común tituló Pacheco significativamente una de las secciones de Islas a la deriva. Y esa es otra de sus claves poéticas, la capacidad para construir con esa materia coloquial textos de alto voltaje literario, crítico y emocional.

En la ininterrumpida evolución a que somete su obra, José Emilio Pacheco inicia con Los trabajos del mar (1982) un tercer ciclo que se prolonga hasta La arena errante (1999). En los libros que escribe en esa época, años ochenta y noventa, su poesía se convierte en crónica, en reflejo del teatro lamentable y grotesco de la historia. La larga serie de espléndidos poemas que tituló Ley de extranjería y que formaban parte de El silencio de la luna son un inmejorable ejemplo de la mejor poesía de Pacheco. Son una constante lección de geometría, de equilibrio entre lo aforístico, lo alegórico y narratividad.

En ese mismo libro hay poemas emblemáticos como El rey David, Cirios, El ave Fénix o los textos alegóricos que integran la sección Circo de noche. Son manifestaciones de una poesía cada vez más moral en la que Pacheco habla tras la máscara de los personajes y construye fábulas que explican el mundo a través de los animales, en una ejemplar conjunción de historia, naturaleza y poesía.

Siglo pasado (2000) llevaba como subtítulo Desenlace y era no sólo la despedida de un siglo. Hay en sus poemas una clara tendencia a la recapitulación literaria con unos poemas breves y tan agudos como siempre en Pacheco, pero más introspectivos, más sombríos y resignados, aunque no hayan perdido su voluntad testimonial y su resistencia ética. Se cerraba con esta Despedida:

Fracasé. Fue mi culpa. Lo reconozco.
Pero en manera alguna perdón o indulgencia:
Eso me pasa por intentar lo imposible.

Esa despedida no fue definitiva. Recientemente han aparecido Como la lluvia, con poemas escritos entre 2001 y 2008. Poemas que desde su título y a lo largo de sus cinco secciones (cinco libros en realidad) aluden a la fragilidad resistente de la poesía y a la persistencia de la palabra frente a la devastación del tiempo:

Salí de las tinieblas,
Voy a ellas.

Todo es nunca por siempre en nuestra vida.

Publicados también el año pasado, los cincuenta poemas en prosa de La edad de las tinieblas resumen los temas y las actitudes éticas de la poesía de José Emilio Pacheco a través de unos textos en los que confluyen la lírica y la narrativa, la elegía y a veces la celebración, la crítica y la piedad, para hacer un diagnóstico moral de la época contemporánea. No es una casualidad que el texto que cierra el libro -La plegaria del alba – termine con este párrafo:

Ayer no resucita. Lo que haya atrás no cuenta. Lo que vivimos ya no está. El amanecer nos entrega la primera hora y el primer ahora de otra vida. Lo único de verdad nuestro es el día que comienza.

Santos Domínguez

Eliot Weinberger. Algo elemental

Eliot Weinberger.
Algo elemental.
Traducción de Aurelio Major.
Atalanta. Ars brevis. Gerona, 2010.

Eliot Weinberger (Nueva York, 1949) es uno de los intelectuales más poliédricos y lúcidos de los Estados Unidos. Mucho antes del 11-S advirtió del peligro de Bush y del golpe de estado que le llevó a la Casa Blanca. Editor y traductor de poetas como Huidobro, Paz y Bei Dao, o de las Siete Noches de Borges, su obra ensayística se caracteriza por una inusual mezcla de densidad intelectual y fluidez expresiva e imaginativa.

Weinberger escribe ensayos como poemas y explora un territorio de frontera entre géneros. Lo raro no es la búsqueda de esa zona en la que, como en los presocráticos, confluyen pensamiento e intuición, poesía y conocimiento, descripción y hallazgos verbales. Lo verdaderamente extraordinario es que Weinberger encuentre ese lugar y se instale en él para escribir un libro de las maravillas como Algo elemental, que acaba de publicar Atalanta.

Con lo que el hombre puede asir / hace el poema, escribía el mexicano Homero Aridjis en un texto que tradujo Weinberger al inglés. Y de esa misma materia fugitiva y poética están hechos estos textos, escritos con la pericia de quien conduce al lector por un mar de historias que aluden a la variedad del mundo, a la música del desierto peruano, al viento y el hueso en equilibrio en la metáfora del poema que es un pájaro, a los tigres de William Blake y al sabor de la primavera, al hielo y los mandeos que viven en la frontera entre Irán e Irak, a los vórtices cartesianos y al vacío que engendra el universo en el Tao, a los monjes benedictinos y a los lagartos del Nilo.

Si Borges imaginó el universo en la forma de una biblioteca, en las páginas de Algo elemental Eliot Weinberger resume el universo en la forma de un libro que contiene historias orientales y americanas, leyendas europeas y cosmogonías africanas. En sus páginas conviven, como en un aleph, la Cartago del año 203 y la Italia milagrera del Barroco, el Ohio de 1845 y la China del siglo II a. C.; en sus capítulos se evoca a Empédocles, que confundió memorablemente poesía y ciencia y dejó una sandalia en la ladera del Etna antes de bajar al interior del volcán, y a Valmiki, el sabio indio que se retiró al bosque como el héroe Rama que protagonizó su epopeya.

Escribí al principio que a veces los ensayos de Weinberger son poemas. Dejo aquí tres ejemplos que me ahorran cualquier comentario añadido.

El primero (El Sáhara) es una indisimulable greguería:

Las patas de los camellos dejan en la arena huellas de hoja de loto.

El segundo es un fragmento de El viento:

El viento era la venganza de los antepasados descontentos. Provenía de la boca de las serpientes, y los chamanes vestían su piel para que el viento los llevara al otro mundo; en China o en México, el chamán era dibujado dentro de las fauces abiertas de una serpiente.

El último pertenece a Las estrellas, un texto de tono presocrático construido a base de imágenes que funden el lenguaje de la ciencia con el de la poesía, la experiencia con la alucinación, la mitología con la física:

Las estrellas: ¿qué son? Son trozos de hielo que reflejan el sol; son luces que flotan en el agua más allá de la cúpula transparente; son clavos en el cielo; son agujeros en la gran cortina que hay entre nosotros y el mar de luz; son agujeros en la dura concha que nos protege del infierno que hay más allá; son las hijas del sol; son los mensajeros de los dioses; son condensaciones de aire en llamas que tienen forma de rueda y rugen a través del espacio que hay entre los radios; se sientan en sülitas; son casas esparcidas por el cielo; hacen recados a los amantes; son composiciones de átomos que caen por el vacío y se enredan entre sí; son las almas de los bebés muertos convertidas en flores del cielo; son aves cuyas plumas arden; fecundan a las madres de los grandes hombres; son brillantes concentraciones del aliento espiritual, hechas con los residuos sobrantes de la creación del sol y la luna; auguran la guerra, la muerte, el hambre, la peste, las buenas y malas cosechas, el nacimiento de los reyes; regulan los precios de la sal y el pescado; son las simientes de todas las criaturas de la tierra.

Quienes tengan el privilegio de leer estos textos que están entre el ensayo, la narración y la poesía, los recordarán siempre como una experiencia irrepetible en la que Weinberger hace cómplice al lector de su sensibilidad, de su curiosidad intelectual y de su talento literario.

Santos Domínguez

Iliada

Homero.
Iliada.
Versión de Óscar Martínez García.
Alianza Editorial. Madrid, 2010.

Alguien tan alejado aparentemente de Homero como Raymond Queneau escribió que toda gran obra literaria era La Iliada o La Odisea, es decir, narraba la vida como batalla o como viaje.

La Iliada es el prototipo del primero de esos modelos narrativos. Situada en el décimo año de la guerra de Troya, en la que aqueos, argivos y dánaos formaban una alianza para rescatar a Helena, cuenta el episodio de la cólera de Aquiles, sus causas y sus consecuencias. Una sucesión de hechos bélicos y escaramuzas, de idas y venidas de dioses y hombres, de un efecto mariposa que llega hasta el Olimpo e implica a Zeus, a Hefestos, a Hermes, a Afrodita.

Los héroes aqueos que cercaban Troya o retrocedían hasta sus naves ante el contraataque de los asediados, los jactanciosos Paris y Héctor, o las viudas troyanas no sabían que eran piezas movidas por los dioses, que obedecían un plan trazado por Zeus, que ignoraba que él a su vez no era más que una de las piezas movidas por Homero.

Bajo las altas murallas de una de las nueve Troyas que descubrió Schliemann, la musa homérica sigue cantando la cólera de Aquiles, de pies ligeros, el poder de Agamenón, el rey micénico, señor de guerreros, la astucia de Odiseo, el de las muchas tretas, la armadura de bronce de Ayante, la muerte de Patroclo, los funerales de Héctor, domador de caballos, la belleza de Helena, las amenazantes naves aqueas, las piras funerarias, los caballos, los cinco círculos del escudo de Aquiles, que encierran la ambigua relación del hombre con la violencia, que, lo escribió también Wallace Stevens hace cincuenta años, habita en el corazón, muy cerca de donde habita el amor.

La versión en prosa de Óscar Martínez García, primera de la Iliada en este siglo XXI, la edita Alianza en su cuidada colección Libros Singulares y lleva las espléndidas ilustraciones ya clásicas de John Flaxman, el maestro neoclásico de las líneas puras. Va precedida de un estupendo prólogo y rematada con un índice onomástico que sirve para no perderse en el fragor de la batalla, en la que Homero exaltó a los héroes y rebajó a los dioses para que unos y otros compartieran el campo y las heridas, los rencores y las venganzas.

Quizá fue aquí donde se creó la inevitable y penosa tradición de que la guerra la cuentan los vencedores.

Santos Domínguez

El menor espectáculo del mundo

Félix J. Palma.
El menor espectáculo del mundo.
Páginas de Espuma. Madrid, 2010.

En El menor espectáculo del mundo, que publica Páginas de Espuma en su colección Voces, Félix J. Palma reúne nueve relatos llenos de humor y melancolía, de amargura e ironía, pero sobre todo de oficio narrativo, de la inusual capacidad que demuestra para llevar al lector de una sorpresa a otra, para introducirle en otra realidad que está al lado, o por debajo o por encima, de la que vemos a diario.

La historia kafkiana y conmovedora de El país de las muñecas, una hermosa alegoría de las relaciones humanas y el sentido de la escritura como consuelo ante un mundo oscuro y desolado. La huida hacia la mugre del narrador-personaje de Margabarismos, que le permite intercambiar mensajes con un ectoplasma errabundo en los graffitis de un retrete repugnante. La pesadilla que comienza con el incidente absurdo que encierra a un hombre (marido y padre) en un trastero.

Maridos solos, abandonados en situaciones que los ponen al límite de la cordura, una mujer reencarnada en gata, un inolvidable ascenso a los infiernos, que están por encima del cielo, las dominicales comidas familiares y los secretos que se esconden entre las páginas de un libro.

O las siete vidas de Sebastián Mingorance (sucesivamente irresoluto, intrépido, bravo, abducido, inoportuno, perplejo y hastiado) como exploración de mundos paralelos y abiertos como estos relatos en los que pesa más el absurdo que lo fantástico.

Nueve historias urbanas sobre complicadas relaciones de pareja, nueve narraciones que se desarrollan con fluidez y agilidad bajo una luz sucia, en ambientes cargados y espacios opresivos en los que ocurre lo inusual, en los que lo inesperado ocupa invasiva y absurdamente la vida rutinaria.

Nueve historias que con los materiales del mundo cotidiano y con la calidad de su elaborada y eficiente prosa construyen un espectáculo mayor que confirma a Félix J. Palma como uno de los narradores más sólidos e interesantes de la literatura española actual.

Santos Domínguez

El azor en el páramo

Ted Hughes.
El azor en el páramo.
Traducción, introducción y notas
de Xoán Abeleira.
Bartleby. Madrid, 2010.

Hace ahora año y medio de la publicación en Bartleby de la Poesía completa de Sylvia Plath, preparada por Xoán Abeleira. En la misma editorial y en edición bilingüe del mismo responsable, aparece ahora El azor en el páramo, una selección de 68 poemas de Ted Hughes (1930-1998), el excelente escritor inglés que fue marido de Sylvia Plath y arrastró durante mucho tiempo la injusta responsabilidad del suicidio de su mujer.

Precedida de una amplia introducción en la que se equilibran la visión panorámica y el comentario específico de veintidós poemas ejemplares de Hughes, la antología recoge una muestra significativa de su obra poética desde su primer libro (El azor en la lluvia) hasta las Cartas de cumpleaños, la obra más conocida y reeditada de un poeta poco traducido hasta ahora al español.

Admirado y atacado por igual, Ted Hughes provocó rechazos viscerales y recibió reconocimientos como el de Poeta Laureado. Se le acusó de haber provocado el suicidio de Sylvia Plath por haberla abandonado y acabó alejándose del mundo para sobrevivir en la soledad del campo y en contacto con la naturaleza.

De esa naturaleza, la de su niñez y su madurez, parece brotar directamente la potente palabra de Hughes, poeta-animal y autor de poemas-animales. Derek Walcott, que lo admiró y aprendió mucho de él, habló de la dureza insoportable de su tono y de la fuerza mineral de su poesía.

De su función sanadora habla Xoán Abeleira en la apasionada apología que ha escrito para introducir la selección poética que propone en su antología: La obra de Ted Hughes forma parte ineludible del patrimonio de la humanidad, y, como tal, deberíamos apreciarla y aprovecharla.

Una obra atravesada por un sino trágico que va más allá de la anécdota personal y de las catástrofes familiares para convertirse en acumulaciones de energía poética y vital, en arquetipo de valor universal y en forma de conocimiento de uno mismo.

La fuerza de la poesía de Hughes surge a menudo de una mirada al acecho del paisaje (Para mí –explicó una vez- cazar animales y escribir poemas son dos cosas relacionadas entre sí.) Atraído por el mundo de los animales, intentó dibujarlos, los modeló con plastilina y acabó escribiendo sobre ellos, en la frontera que separa el ámbito del hombre y el del animal.

La lectura de La rama dorada de Frazer y de textos sobre el chamanismo le acabaron aportando la técnica adecuada para construir sus animales-poemas, para dejarse invadir por el animal que se expresa a través de su poesía visionaria, como un zorro que se interna en el oscuro hueco de la cabeza.

Y Hughes acecha el poema, la naturaleza del animal, el paisaje habitado. Dura y seca como los paisajes de los que habla, brutal y luminosa a un tiempo, al margen de todo bucolismo o de los códigos morales del hombre, su poesía refleja la superioridad de lo natural sobre lo humano, el intento de las fuerzas y los seres de la naturaleza para restablecer el equilibrio roto por el hombre. Seres que no son sólo animales -el jaguar encerrado en un zoológico, el azor, el oso, los caballos en el páramo, los lucios o los lobos-, sino fuerzas naturales como el viento desatado en un paisaje con lluvias que es el del páramo helado del rey Lear, en el que el hombre está a la altura del animal y los amantes son dioses de barro. Es el paisaje yermo de los páramos del Yorkshire de su infancia y sus peñascos llenos de oscuridad / que tienen un mundo para ellos solos.

Para Ted Hughes, la literatura no es un valor supremo. Antes y por encima está la vida. Su poesía no hace literatura: habla de la vida. Por ejemplo de la vida con Sylvia Plath en Tú odiabas España y de la respuesta a las críticas por su suicidio en Los perros se están comiendo a tu madre (Al salir del horno ya la habían destripado, pelado y aderezado. / La llamaban suya), dos de sus Cartas de cumpleaños.

O de la vida como una realidad profundamente turbadora y oscura que se expresa a través de Hughes en Cuervo o en Gaudete, su continuación, que acaba de aparecer traducida también al español. Dos magníficos libros que asumen diversas tradiciones mitológicas y religiosas y las convierten en material poético y cosmológico, las dos fuerzas de las que surge, inquietante y enérgica, la obra de Ted Hughes.

Santos Domínguez

Poesía completa de Antonio Hernández

Antonio Hernández.
Insurgencias.
Poesía 1965-2007.
Calambur. Madrid, 2010.

Cuatro décadas largas de escritura y vida se reúnen en los dos volúmenes de Insurgencias, la edición de la poesía completa de Antonio Hernández (Arcos de la Frontera, 1943) que acaba de publicar Calambur.

Precedidos de un prólogo de Francisco J. Peñas-Bermejo, se recogen en estos dos tomos equilibrados en su distribución temporal (1965-1985 y 1986-2007), los quince libros de poesía que Antonio Hernández ha publicado hasta ahora.

Desde el juvenil El mar es una tarde con campanas (1965) hasta la dura madurez de A palo seco (2007), esta edición permite descubrir o releer en su totalidad la obra de una de las voces más sólidas y templadas, más matizadas y versátiles de la poesía española del último medio siglo.

Desde sus primeros libros, en los que ese mundo poético está aún formándose, la obra de Antonio Hernández se mueve equilibradamente entre la contemplación y la reflexión, entre el sentimiento y el pensamiento, y hace del paisaje y de la infancia, del tiempo y el recuerdo, del amor y la muerte algunos de sus ejes fundamentales.

Consistente y sostenida en el intimismo y la temporalidad, en la denuncia y el compromiso, el amor aparece en la poesía de Antonio Hernández como descubrimiento (Yo comienzo a soñarte. Una tarde cualquiera / llegaremos al mar) o como conclusión (Al fin todos los pétalos espinas), se proyecta en el paisaje visto o recordado de Andalucía en Oveja negra o en Donde da la luz, en el flamenco y la hondura de cueva y sombra milenaria de Compás errante.

La expresión poética de Antonio Hernández, que desde el presente se inclina al recuerdo del pasado o a la esperanza del futuro, integra tonalidades y pulsos diversos, une tendencias estéticas distintas en estos quince libros que son eco de lo popular y lo clásico, de la copla y el soneto, de la estrofa y el versolibrismo para dar cauce a un mundo literario que se mueve siempre entre el dolor elegiaco y el sueño de la celebración o el homenaje a los maestros.

Uno de esos maestros reconocidos, Antonio Machado, fijó en el Se canta lo que se pierde un programa poético que asume Antonio Hernández en su poesía de insistente vocación elegiaca que alcanza uno de sus momentos más altos en la elegía huérfana del Diezmo de madrugada (¿Por qué el árbol se fue de su madera?) o en el cruce de vida, amor y muerte de Con tres heridas.

La de Antonio Hernández es una poesía contemplativa atravesada por el sentimiento creciente de pérdida y desposesión. Una poesía en la que el pasado y el paisaje del sur vuelven a través del poema, que se convierte en memorial de nubes que huyen y vienen de más lejos que la infancia, por las aguas del Guadalete y el Guadalquivir, del pasado remoto del sur. Porque al sur siempre está la mañana en el que se unen los siglos y las raíces en el arco de la bahía de Cádiz, en Arcos y Córdoba, en Tarifa y Sevilla.

La mirada al paisaje y al pasado en los largos poemas demorados de Lente de agua, Sagrada forma o Habitación en Arcos es también una mirada hacia dentro, y de esa manera la contemplación del espacio se transforma en evocación del pasado, en diálogo constante con el presente, en cruce de experiencia y distancia, de biografía personal e historia colectiva, de lo íntimo y lo prójimo, en suma de melancolía y crítica, en inmersión en lo oscuro.

Esa aventura poética, dilatada e intensa, que mezcla pasión y perpeljidad, asombro y melancolía, culmina en A palo seco, su última entrega poética hasta ahora. Aquí el poeta se mira en el espejo de las sombras profundas del tiempo (Pues vive entre los muertos quien de recuerdos vive) en un duro conjunto de poemas que es el resultado de una experiencia en los límites.

Entre el primer poema del primer libro (Era la montaña lo mismo que una madre) y el Testamento que cierra su último libro (Y que todo sea así / no para ganarme el Cielo / sino por que vuele en paz / mi ceniza en el olvido), estas Insurgencias contienen íntegra la intensidad expresiva y la ambición indagatoria de la poesía de Antonio Hernández, que quiere

sentirse parte del misterio,
no ser en él pregunta sino emoción y signo.

Santos Domínguez

Cuentos de Bolaño

Roberto Bolaño.
Cuentos.
Llamadas telefónicas.
Putas asesinas.
El gaucho insufrible.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Anagrama reúne en un volumen los tres libros de cuentos que publicó en vida Roberto Bolaño: Llamadas telefónicas (1997), Putas asesinas (2001) y El gaucho insufrible (2003) son esos tres títulos que aparecen en la colección Otra vuelta de tuerca.

Como es lógico, hay muchos altibajos no sólo en el conjunto de los tres libros, sino también en su interior, en el que abundan los tanteos y los hallazgos, las indagaciones en busca de un mundo narrativo propio que culminaría en las mejores novelas de Bolaño, Los detectives salvajes y 2666.

Por eso el lector encontrará en estos cuentos una llamativa variedad de espacios narrativos, de temas y técnicas, de tonos y personajes, de tramas y estilos que en muchos casos abren caminos y tienen un evidente carácter fundacional.

En sus relatos abiertos lo cotidiano y lo onírico, la pampa y la ciudad son el fondo de una realidad inquietante por la que transitan, desorientados, frágiles o desesperados, unos personajes que tienen mucho en común con los que habitan sus novelas.

Desde la perspectiva del lector actual, que conoce la trayectoria posterior de Bolaño y sabe que su obra ya está cerrada, algunos de los catorce relatos de Llamadas telefónicas son una primera incursión de Bolaño en el mundo novelístico de Los detectives salvajes y de 2666, una indagación en la peculiar perspectiva del narrador, el Arturo Belano que domina definitivamente su voz en ambas novelas.

No es el único avance en la configuración del universo narrativo de Bolaño: en William Burns, uno de los relatos policiales del libro, aparece ya Santa Teresa, el trasunto de Ciudad Juárez, que acabará fijándose como espacio narrativo de Los detectives salvajes y de 2666; y en Otro cuento ruso – uno de los mejores relatos del libro- se menciona al profesor Amalfitano que tendrá un papel fundamental en 2666.

Pero no sólo por ese carácter fundacional son importantes estos relatos de Bolaño. Muchos de ellos se sostienen como textos autónomos consistentes, como el diálogo sobre el que se construye Detectives, o la Vida de Anne Moore, casi una novela corta. Y entre los trece cuentos de Putas asesinas el lector se encontrará algunos de los mejores relatos cortos de Bolaño, como Últimos atardeceres en la tierra.

Leídos en su conjunto, los cuentos de Bolaño, pese a su diversa perspectiva y a su diferente tonalidad, establecen una red secreta de relaciones mutuas que los une entre sí y con el conjunto de su obra narrativa.

Una de las tramas cruciales de esa red es la reflexión constante sobre la función social del escritor y sobre la relación con la realidad de uno de los narradores más notables, más renovadores e influyentes de las últimas décadas en español.

Santos Domínguez

Coleridge Biographia Literaria

Samuel Taylor Coleridge.
Biographia Literaria.
Traducción y edición de Gabriel Insausti.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

Por raro que pueda parecer, es un hecho cierto que hace tres años no sabía ni creía que tuviera un enemigo en el mundo; sin embargo, ahora incluso mis más poderosos sentimientos de gratitud vienen mezclados con el miedo, y me acuso a mí mismo de estar siempre preguntándome: ¿cuento con algún amigo?

Ese era el estado de ánimo con el que el padre del Romanticismo inglés, Samuel Taylor Coleridge (1772 –1834), dictaba a John Morgan las frases, los párrafos, los capítulos de su Biographia Literaria, un libro raro e inclasificable que aparece por primera vez en edición íntegra en español.

La ha preparado para Pre-Textos Gabriel Insausti, que ha hecho un espléndido trabajo para el que ha escrito un estudio prologal esclarecedor que sitúa este libro en su contexto histórico y en el marco vital del opiómano problemático y el escritor oscurecido que era Coleridge en 1815.

Entre mayo y septiembre de aquel año dictó compulsivamente estos esbozos autobiográficos, estas opiniones literarias que revelan la influencia de la filosofía kantiana y el idealismo alemán y la búsqueda de zonas de confluencia entre pensamiento y poesía.

En tres meses había completado setecientas páginas de aquel proyecto que quería abarcar su experiencia como escritor y lector y las anotaciones que había ido recogiendo a lo largo de su vida.

La Biographia Literaria, planteada en parte como una respuesta al pensamiento poético de Wordsworth, era un reto personal, una incursión en la polémica literaria de su tiempo, una forma de poner en orden sus ideas sobre la creación poética y un método para superar el síndrome de abstinencia.

Sus veinticuatro capítulos van mucho más allá del análisis crítico y de la réplica a Wordsworth: plantean una idea de la poesía que no se opone a la prosa, sino a la ciencia, y funda las bases de una crítica literaria cimentada en perspectivas filosóficas.

El resultado es un libro centrífugo que tiene como eje la poesía, la vida y el pensamiento, una obra clave para entender el resto de la escritura de Coleridge y de los románticos ingleses, una poesía en la que se unen vida y literatura para hacer de lo biográfico materia artística, creación que se alimenta de lo vivido y lo transforma en una nueva realidad.

En las páginas de la Biographia Literaria conviven la digresión y lo narrativo, el plagio sin complejos y la lucidez reflexiva, la inteligencia y la pasión de un poeta consciente que era a la vez un crítico eficiente.

Su distinción entre talento y genio, la reivindicación de la imaginación como capacidad mágica para unir lo diverso, como don sagrado en el que se consuma el instinto de unidad o la reflexión sobre el lenguaje de la poesía frente al habla de la calle son algunas de las aportaciones esenciales que contiene este libro a la crítica literaria y a la teoría del estilo en el Romanticismo.

Para entonces le separaban de Wordsworth no sólo discrepancias literarias, sino una profunda distancia personal, pero la capacidad analítica del potente monologador que era Coleridge ponía en estas páginas una de las piedras fundacionales de la crítica moderna.

Santos Domínguez

Poesía completa de Miguel Hernández

Miguel Hernández.
Obra poética completa.
Introducción, estudios y notas
de Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia.
Alianza Literaria. Madrid, 2010.

Vida, amor y muerte dibujan el triángulo que resume la obra poética de Miguel Hernández, ligada a la tierra y a lo telúrico de forma radical. Tal vez pensaba en eso Neruda, uno de sus maestros esenciales, cuando vio un “aura de tierra en torno a él.” Lo cierto es que la poesía de Miguel Hernández busca siempre un espacio intermedio entre las profundidades mineras y los ímpetus astrales. Y encuentra ese espacio propio en el amor, en el paisaje o en el compromiso.

Con motivo del centenario del poeta, Alianza publica una versión revisada de la poesía completa de Miguel Hernández, que editaron por primera vez Leopoldo de Luis y Jorge Urrutia en 1976.

Es una inmejorable manera de repasar la evolución asombrosa de una poesía que en apenas diez años se depura expresivamente y encuentra su voz propia a lo largo de un proceso muy rápido: entre el mes de enero de 1930, en que publica su primer poema en un periódico de Orihuela, y finales de septiembre de 1939, cuando antes de ser detenido por segunda vez deja a su mujer una libreta con el Cancionero y romancero de ausencias.

Esa evolución va desde el ejercicio vanguardista y neogongorino de Perito en lunas hasta los sonetos de El rayo que no cesa, en el que se conjuran las influencias de Garcilaso, Neruda y Aleixandre en la construcción de su voz propia. Y de ahí a la combativa poesía de guerra de Viento del pueblo y El hombre acecha, y al póstumo y carcelario Cancionero y romancero de ausencias.

Es una evolución que pasa de la poesía pura a la impura, del catolicismo militante al compromiso revolucionario, de Sijé a Neruda, de Bergamín a Aleixandre, del cultismo libresco al canto llano, del hermetismo a la expresión directa de la vida, el amor, la guerra o la muerte, de la poesía elíptica al neopopularismo intimista del Cancionero y romancero de ausencias, escrito entre dos derrotas, la muerte del hijo y la pérdida de la guerra.

Una evolución que alcanza su cima poética en el espléndido tríptico que tituló Hijo de la luz y de la sombra. En ese texto, el que más trabajó y del que se conservan siete versiones que marcan su proceso de escritura, está el testamento poético del mejor Miguel Hernández, dueño de una voz poética inconfundible y de un potentísimo mundo de imágenes.

Un Miguel Hernández que iba siendo ya una torre de heridas / que se desploma.

Santos Domínguez

Vallejo en Barataria

César Vallejo.
Escalas melografiadas.
Prólogo de Patricia de Souza.
Barataria. Sevilla, 2010.

Fue uno de los grandes renovadores de la poesía en español. Cuando publicó estas Escalas melografiadas en 1923, en una edición de doscientos ejemplares que costeó él mismo, César Vallejo ya había publicado su asombroso Trilce y estaba a punto de instalarse definitivamente en Europa hasta su muerte en un París con aguacero un jueves de 1938.

Con Escalas melografiadas iniciaba una obra narrativa que no puede compararse con su producción poética, pero que mantiene unos vínculos innegables con ella a través de unas evidentes relaciones intertextuales.

Organizados en dos partes (Cuneiformes y Coro de vientos), estos relatos son una primera manifestación en prosa de la escritura en libertad que ya había iniciado en su poesía, el reflejo fragmentario de una realidad opaca marcada por una doble experiencia traumática: la muerte de su madre y un encarcelamiento arbitrario.

Sus textos, entre la prosa poética y la voluntad narrativa, oscilan también entre la huida imaginaria de los muros de la prisión en el sueño y el recuerdo, entre el presente y la infancia de la casa familiar, la evocación de las hermanas o la madre:

Mi madre estaba allí. Vestida de negro unánime. Viva. Ya no muerta. ¿Era posible? No. No era posible. De ninguna manera. No era mi madre esa señora. No podía serlo. Y luego ¿qué había dicho al verme? ¿Me creía, pues, muerto?

Vallejo, comprometido radicalmente con el presente y contra la injusticia, buscaba, en palabras de Patricia de Souza en su prólogo, “una verdadera escritura literaria que lograse separarlo de la realidad que lo oprimía para ser un hombre libre. No a través del cinismo, sino del grito, del desgarro.”

Pero no renunciaba a la denuncia, como en este Muro Noroeste:

El hombre, que ignora a qué temperatura, con qué suficiencia acaba un algo y empieza otro algo; que ignora desde qué matiz el blanco ya es blanco y hasta dónde; que no sabe ni sabrá jamás qué hora comenzamos a vivir, qué hora empezamos a morir, cuándo lloramos, cuándo reímos, dónde el sonido limita con la forma en los labios que dicen: yo... no alcanzará, no puede alcanzar a saber hasta qué grado de verdad un hecho calificado de criminal es criminal. El hombre, que ignora a qué hora el 1 acaba de ser 1 y empieza a ser 2, que hasta dentro de la exactitud matemática carece de la inconquistable plenitud de la sabiduría ¿cómo podrá nunca alcanzar a fijar el carácter delincuente de un hecho, a través de una urdimbre de motivos de destino, dentro del gran engranaje de fuerzas que mueven seres y cosas enfrente de cosas y seres?

La prosa matinal de César Vallejo, en feliz expresión de Edgar Montiel, se proyecta en las estampas más líricas que narrativas de Cuneiformes y en los cuentos de Coro de vientos, mucho más consistentes como relatos.

Pero, además de la calidad de su prosa y de una voluntad de ruptura común a Trilce, lo más llamativo de estos textos es su vinculación con los poemas de Vallejo. El burro inolvidable de los Poemas humanos (Fue domingo en las claras orejas de mi burro) es el que aparece en Más allá de la vida y de la muerte, la evocación de su madre muerta en un relato que anticipa el tono y el tema de Pedro Páramo y el mundo narrativo de Rulfo.

La nostalgia de los desayunos infantiles en la casa familiar que evoca en Alféizar recuerda mucho a uno de los poemas de Los heraldos negros: El pan nuestro; Cera trata el azar y el juego de manera similar a Los dados eternos; Muro noroeste se centra en el mismo episodio de La araña de Trilce.

Los temas que aparecen en Escalas son los mismos que vertebran Trilce –la orfandad, el encarcelamiento, el deseo sexual, la animalidad o la injusticia- y están en la raíz de los póstumos Poemas humanos, en los que persisten el recuerdo de la cárcel, de la madre muerta/viva o el desdoblamiento. Dos ejemplos: los poemas titulados El momento más grave de la vida y El buen sentido ya están prefigurados en algunos de los relatos de estas Escalas melografiadas que publica Barataria en su colección Humo hacia el sur.

Santos Domínguez

Nuestro amigo común

Charles Dickens.
Nuestro amigo común.
Traducción de Damián Alou Ramis.
Mondadori. Barcelona, 2010.

Fue la última novela que terminó Dickens. Y una de las más inolvidables desde su comienzo magistral. Lo explicaba Italo Calvino, que la definió como obra maestra absoluta de invención y lenguaje:

“Los comienzos de las novelas de Dickens suelen ser memorables, pero ninguno supera el primer capítulo de Our mutual friend, penúltima novela que escribió, última que terminó. Llevados por la barca del pescador de cadáveres, nos parece entrar en el reverso del mundo.”

El propio Dickens tenía el convencimiento de haber culminado una de sus mejores novelas cuando el 2 de septiembre de 1865 escribía un Posfacio a modo de prefacio que remataba con este párrafo:

Recuerdo con devota gratitud que no he estado más cerca de separarme de mis lectores para siempre que en ese momento, y así será hasta que se escriba junto a mi vida la palabra con la que a día de hoy concluyo este libro: FIN.

Así termina Nuestro amigo común, la espléndida novela de Dickens que acaba de publicar Mondadori en su colección Grandes Clásicos con traducción de Damián Alou.

La escribió después de Grandes esperanzas y tras una disparatada gira de lecturas que deterioró mucho su salud. Lo primero que tuvo fue el título de la novela -algo excepcional en su forma de trabajar. Demoró su redacción una y otra vez y la fue publicando por entregas, en cuadernos mensuales que costaban un chelín. Treinta mil ejemplares se tiraron de la primera entrega, que salió a la calle el 1 de mayo de 1864, cuando Dickens tenía ya terminado el material de los cuatro meses siguientes y podía trabajar ya sin demasiadas urgencias.

De esa forma fue creciendo la novela durante año y medio hasta completar su forma definitiva, con cuatro partes y 67 capítulos en los que el misterio y la intriga son una exigencia del género además de una inclinación personal que es más acusada en sus últimas obras.

De trama compleja y muy elaborada, Henry James, habitualmente muy crítico con Dickens, reconocía en Nuestro amigo común la mano experta de un autor habituado a manejar con soltura personajes y situaciones.

Chesterton escribió en un ensayo de 1906: Dickens fue más un mitólogo que un novelista: quizá el último y más excelso estudioso de los mitos. Sus personajes no siempre se transforman en personas de carne y hueso, pero siempre se convierten en una especie de dioses. Se trata de personajes como Punch o Papá Noel, por los que no pasa el tiempo, seres que viven en un perpetuo verano, siempre idénticos a sí mismos. Dickens no pretendió mostrar los efectos del tiempo y de las circunstancias sobre los personajes, ni tampoco la influencia de éstos sobre aquéllas. Su meta fue retratar caracteres en una especie de vacío feliz, en un mundo situado mucho más allá del tiempo.

Cuando Chesterton redactó esas líneas no estaba pensando en Nuestro amigo común, en la que pesa mucho más la presión del ambiente que el carácter del personaje. Está en ella el Dickens más sombrío para hablar del Londres coetáneo y de la ascensión social de unos nuevos ricos que amasan su fortuna como contratistas de la recogida de basuras.

Y de la misma manera que en Casa desolada la niebla y el barro se convertían en una opaca metáfora de la vida en Londres, aquí la riqueza se levanta sobre toneladas de basura y polvo, los desperdicios se erigen en símbolo de la sociedad en una sátira salvaje con aliento poético, como destacó Priestley en una brillante aproximación a su narrativa, de la que Nuestro amigo común es una de las muestras más acabadas.

Santos Domínguez

Robert Walser Una biografía literaria

Jürg Amann.
Robert Walser.
Una biografía literaria.
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Siruela. Madrid, 2010.

El día de Navidad de 1956, a los setenta y ocho años, durante un paseo por la nieve, moría Robert Walser. Unos niños encontraron su cadáver cerca del manicomio de Herisau, donde había pasado los últimos años de su vida.

Paseante compulsivo y prosista notable, personaje extravagante y solo, hasta su internamiento en Herisau, vivió deambulando de un lado para otro de forma incontrolable. Los remites de sus cartas tienen unas cincuenta direcciones: diecisiete lugares distintos en Zurich, quince en Berna, y muchas otras en Biel, Basilea, Stuttgart y Berlín. Era una forma de ocultarse, de que nadie que lo buscase pudiese encontrarlo.

Susan Sontag lo definió como un escritor fundamental, dotado de las virtudes del arte más maduro y civilizado. Había empezado a escribir en la adolescencia, a la vez que decidía retirarse del mundo. De hecho, Walser se planteó la escritura como una vía de escape de la realidad, como una forma de echarse a un lado. Ya en su primer texto imaginó su suicidio y se proyectó en la figura de un hijo pródigo que reclamaba atención.

A partir de ese momento se va delimitando el universo literario de Walser en torno al deseo de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad. Porque en Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo.

Robert Walser fue el más elusivo, el más solitario de los escritores solitarios, huyó de todo vínculo con el mundo, de toda posesión que lo atara a algún sitio de la vida o la literatura. Paseó mucho, compulsivamente, siempre en huida, pero se esforzó en no dejar más huellas que las de sus pisadas en la nieve poco antes de morir y las más persistentes, las de su literatura.

Extraño, inquietante, ausente del mundo, desvinculado de los hombres y de sí mismo, su biografía es tan opaca que -como señaló Sebald- forma parte más de la clandestinidad y de la leyenda que de la historia.

Por eso es especialmente meritorio el esfuerzo de Jürg Amann en la biografía literaria que acaba de publicar Siruela. Espléndidamente escrita, sus trece capítulos son trece asedios a la huidiza figura de Walser, un constante ejercicio narrativo y conjetural sobre su personalidad enigmática.

Hay un territorio que acogió a aquel escritor helvéticamente retraído, como lo definió Sebald: el de la literatura. Y de literatura está hecha este excelente acercamiento a la figura de Walser, que propone un recorrido por su literatura, por su vida y por algunas de las fotografías que resumen su personalidad y su evolución.

Cada uno de los capítulos va ilustrado no sólo por un abundante material gráfico, sino por numerosas textos extraídos de la obra de Robert Walser. Textos que trazan paralelamente a la biografía de Amann una autobiografía del autor de El ayudante.

Y no sólo una autobiografía. Este libro ofrece también la amplia antología de una obra que puede leerse en esa clave, porque muchas de sus novelas tienen un componente autobiográfico fundamental.

En Robert Walser o la escritura como paseo escribía Luigi Amara:

Ocuparse de un hombre tan elusivo como Robert Walser, quien se resignó a vivir en un manicomio para darle la espalda al mundo, con la esperanza de que allí quizá sí enloquecería para siempre, vegetando por los rincones a la manera de Hölderlin, no tendría por qué estar libre de riesgos y contrariedades. A fin de cuentas, por más que sobresaliera en el arte de pasar inadvertido, por más que su mano derecha sintiera cierta animosidad hacia la pluma en vista de que su huella es más perdurable y enfática que la del lápiz, si en algo falló Robert Walser fue en su propósito de difuminarse en las catacumbas de lo indistinto, en que precisamente a causa de su escritura no fue capaz de completar la obra maestra de la invisibilidad.

Gracias al esfuerzo de su amigo Carl Seeling y de Jürg Amann, Walser es hoy no menos elusivo, pero sí algo más visible.

Santos Domínguez

Yeats. La escalera de caracol y otros poemas

William Butler Yeats.
La escalera de caracol y otros poemas.
Traducción de Antonio Linares Familiar.
Linteo. Orense, 2010.

Las impuras imágenes del día se retiran,
la ebria soldadesca del Emperador está dormida,
el eco de la noche retrocede, canción de prostitutas
después de la campanada de la catedral;
el brillo de una estrella o una bóveda iluminada por la luna desdeña
todo lo que es el hombre,
todas las sencillas complejidades,
la furia y el limo de las venas.

Esa es la primera estrofa de Bizancio, uno de los poemas esenciales de William Butler Yeats (1865-1939) que forman parte de La escalera de caracol y otros poemas, que acaba de publicar Linteo en edición bilingüe, con traducción, prólogo y notas de Antonio Linares.

Tras Una visión (1925) y La torre (1928), La escalera de caracol y otros poemas (1933) cierra la trilogía poética de la madurez de Yeats, en la que ha configurado ya un universo poético inconfundible.

Irlandés comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats, como Pound y Eliot, afronta esa entrada radical en la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan, a veces de manera problemática, la tradición y la modernidad.

A lo largo de su obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX. En la simbólica estructura circular de este libro, habitado por la oscuridad y la noche, las sombras y la muerte están algunos de los textos más memorables de Yeats.

Un ejemplo, el poema Muerte:

Ni el miedo ni la esperanza asisten
a un animal moribundo;
un hombre que espera su final
teme y espera todo;
muchas veces murió,
otras tantas se levantó de nuevo.
Un gran hombre orgulloso
que se encara con los asesinos,
y se burla
de ese exceso de ímpetu,
conoce la muerte hasta el tuétano:
el hombre ha creado la muerte.

Está aquí el Yeats dueño de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo.

Como en toda su época madura, Yeats practica una poesía en la que conviven la expansión y la contención, construye una obra a la vez localista y universal, donde lo confesional cohabita con la alucinada voz del bardo o del oráculo. Los textos de La escalera de caracol y otros poemas son una acabada muestra de su modernidad sin consuelo, de la fuerza expresiva de una poesía en la que conviven lo autobiográfico y lo visionario.

Además de los poemas de La escalera de caracol, el volumen recoge las asombrosas canciones de Tal vez palabras para música, llenas de libertad imaginativa y de fuerza expresiva, de las que dijo Yeats que eran todo emoción. Destacan entre ellas el espléndido ciclo de la loca Jane en diálogo con personajes como el obispo.

Su potencia dramática, su configuración en torno a los personajes que interpretan esas canciones las emparenta con los poemas de Una mujer joven y anciana, una serie de diálogos en los que Yeats asimila la mejor tradición del lenguaje teatral desde Sófocles hasta el teatro mitológico contemporáneo pasando por Shakespeare.

Al final, para no perturbar la lectura, casi como una invitación a la relectura, unos breves y esclarecedores comentarios del magnífico traductor aclaran la génesis, el sentido y las alusiones de cada poema.

Santos Domínguez

Correspondencia de Gil de Biedma

Jaime Gil de Biedma
El argumento de la obra.
Correspondencia.
Edición de Andreu Jaume.
Lumen. Barcelona, 2010.

Narciso en Calibán titula Andreu Jaume el prólogo que introduce El argumento de la obra, la edición que ha preparado en Lumen de las cartas que Jaime Gil de Biedma escribió entre 1951, en Salamanca, y 1989, un mes antes de su muerte.

Son dos centenares largos de cartas, en su mayoría inéditas, en las que Gil de Biedma habla de sí mismo, de sus poemas y de la poesía de su grupo.

Estas cartas reflejan en primera persona la configuración de su mundo personal y literario, de sus preocupaciones intelectuales y su evolución estética a través de la correspondencia con maestros y discípulos, con poetas y críticos. Desde los mayores como Guillén a los jóvenes como Gimferrer o García Montero, pasando por amigos y compañeros de viaje como Carlos Barral, Gabriel Ferraté, Juan Marsé, Caballero Bonald o José Ángel Valente.

Cuando se cumplen veinte años de su muerte, es la primera vez que se edita íntegramente la correspondencia de Gil de Biedma. El lector tiene una magnífica ocasión para conocer ese material privado, esa intimidad cotidiana que ilumina gran parte de su obra. A través de este cuaderno de bitácora que sirve para orientarse en la literatura del autor de Las personas del verbo se puede entrar en la memoria vital, en el mundo intelectual y moral de Gil de Biedma y en la creación del personaje homónimo que recorre toda su obra poética.

Están en esta correspondencia las primeras versiones de poemas como La lágrima, que escribió entre el 29 de agosto y el 4 de septiembre en su convalecencia de Nava de la Asunción para dedicárselo a María Zambrano; las costuras intrahistóricas de la literatura española y sus capillitas poéticas y editoriales durante cuatro décadas; apuntes de ideas que desarrollaría en sus ensayos o en sus poemas; maldades cómplices que revelan su gusto por la sátira y su humor; pero hay también reflejos de la amargura y la soledad que le acosaron con frecuencia o del dolor por el paso del tiempo que expresó en el texto del que toma título este volumen:

No volveré a ser joven

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.


Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.


Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

(Poemas póstumos)

Estas cartas de Jaime Gil de Biedma, entre el Calibán salvaje y el Ariel espiritual, componen una autobiografía fragmentaria, pero muy viva, un autorretrato incompleto en el que conviven las luces y las sombras del poeta.

Y, como advierte Andreu Jaume en su espléndido prólogo, la importancia de estas cartas radica en que describen “un itinerario crítico que puede ser muy útil no sólo para entender mejor su poesía sino también para atemperar las estridencias creadas por su popularidad.”

A propósito de estridencias, es muy significativa la discreción que Gil de Biedma le pide al profesor Dionisio Cañas en una carta de 1989:

Querido Dionisio. Tu deseo de escribir sobre el erotismo en mi obra y ser muy claro al respecto me ha dejado muy preocupado. Yo te pediría por favor que evitases la claridad –sé ambiguo como mis poemas lo son– si quieres hablar de este asunto. Podrías complicarme mucho la vida que bastante complicada y difícil la tengo en estos momentos e incluso causarme perjuicios personales.

Santos Domínguez

Gil de Biedma en Galaxia Gutenberg

Jaime Gil de Biedma.
Obras. Poesía y prosa.
Edición de Nicanor Vélez.
Prólogo de James Valender.
Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.
Barcelona, 2010.

Veinte años después de la muerte de Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990), Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores edita por primera vez en un volumen la totalidad de su obra literaria: la poesía completa que reunió en Las personas del verbo, el diario de 1956 y los ensayos de El pie de la letra.

Poeta fundamental en la segunda mitad del siglo XX en España, Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para su obra. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Al integrarse en esa tradición, que es en gran medida también la de Luis Cernuda, el autor de Las personas del verbo se suma a la llamada poesía de la experiencia, entendida no como mera imitación de la realidad, sino como el simulacro de una experiencia.

El Diario del artista en 1956, que se publicó parcialmente en 1974 y apareció ampliado en la versión póstuma de 1991, muestra esa misma distancia entre el autor y su personaje. Barcelona, Manila, Nava de la Asunción son los paisajes del diario. Carlos Barral, Gabriel Ferrater, Carlos Bousoño, Jorge Guillén o María Zambrano, sus interlocutores en un juego de espejos que reflejan el conflicto entre la realidad y el deseo.

En El pie de la letra recogió Gil de Biedma la mayor parte de su obra crítica, veinticinco ensayos que reflejan su evolución literaria, entre ellos la monografía que escribió desde el desapego sobre el Cántico guilleniano o los estudios sobre Cernuda, Eliot o Baudelaire. Como en Auden, su referencia más constante, en Gil de Biedma se unen constantemente conciencia crítica e impulso lírico para vertebrar una obra coherente. Una obra en la que se compaginan la lucidez reflexiva y la creación poética en la determinación de algunas claves esenciales que subyacen a la aparente sencillez de sus versos: la compleja voz que habla en el poema, por qué y en nombre de quién habla y a quién se dirige.

Hay en El pie de la letra un artículo de Gil de Biedma, “Como en sí mismo al fin”, que debería figurar como prólogo o epílogo de cualquier edición de su poesía. Allí se pueden leer estas líneas:

Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad –lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real.

Lo que pasa en un poema -declaraba Gil de Biedma en una entrevista- jamás le ha pasado a uno. Como decía Auden, los poemas son anteproyectos verbales de vida personal.

En un amplio apéndice, la edición preparada por Nicanor Vélez y presentada por un extenso prólogo de James Valender recoge poemas sueltos, numerosas prosas dispersas que no se habían recogido hasta ahora en libro, textos de recitales, entrevistas y un abundante número de traducciones que reflejan la actividad de Gil de Biedma como traductor de poesía inglesa y catalana y de una obra de Brecht.

Santos Domínguez

Baudelaire esencial

Charles Baudelaire.
Las flores del mal.
Edición de Manuel Neila.
Renacimiento. Sevilla, 2010.



Charles Baudelaire.
El spleen de París.
Edición de Manuel Neila.
Espuela de Plata. Sevilla, 2010.

Vivió entre 1821, el mismo año que murió Napoleón, y 1867, el año en que Marx publicaba El capital. Entre esas dos fechas transcurrió la vida de Charles Baudelaire, uno de los fundadores de la modernidad y el autor que más ha influido en la poesía contemporánea.

Acaban de aparecer simultáneamente en Renacimiento y Espuela de Plata dos nuevas ediciones de sus libros esenciales, Las flores del mal y El spleen de París, con traducciones de Manuel Neila.

Las flores del mal es un libro esencial en el nacimiento de la poesía contemporánea. Con París y Jeanne Duval al fondo, con una sólida base autobiográfica, Las flores del mal convirtió la gran ciudad en ámbito y tema de una poesía claustrofóbica que, desde el sentido del presente y la radicalización de la rebelde subjetividad romántica, busca siempre el aire libre y el vagabundeo urbano por las calles de París.

Las flores del mal supuso el desplazamiento del paisaje de la naturaleza al de la gran ciudad, al nuevo París de las muchedumbres y los bulevares que sustituía a la abigarrada ciudad de los barrios medievales, la ciudad en profunda transformación de mediados del XIX que sirvió de marco para una obra poética que transformó el panorama literario.

Lúcido y moderno, Baudelaire inaugura con Las flores del mal una nueva literatura que alteró la forma de representar la realidad, modificó la voz lírica y el tono del poema y cambió el papel del lector.

Pese a la indiferencia general de la crítica, fue una propuesta explosiva que abrió un abismo con lo anterior, de manera que a partir de este libro ya no se podrá seguir escribiendo poesía como hasta entonces.

El albatros, Don Juan en los infiernos, Invitación al viaje, Letanías de Satán, Las muchedumbres o Las viejecitas forman parte ya del canon del que surge la poesía contemporánea. La traducción que Manuel Neila hace de esos textos y del resto de los que integran el libro propone “una versión rítmica que /.../ intenta preservar la máxima información estética con la mínima transgresión semántica.”

Cuando Baudelaire dio por terminadas esas flores malsanas que acercaban la vida a la literatura y suponían la desacralización del arte y el artista, escribió los poemas en prosa del Spleen de París, el contrapunto de Las flores del mal, su réplica en prosa. La relación entre ambas obras es evidente: Spleen e ideal se titulaba la primera parte de Las flores del mal; Cuadros parisienses la segunda.

Los une la misma incursión en la ciudad como fondo y como tema, el mismo tono, una voz y una mirada parecidas. En las dos obras, el caos movedizo de la gran ciudad se convierte en el paisaje literario y vital que sirve de fondo a la exaltación del presente y a la conciencia de sí mismo del artista, relegado al anonimato de las multitudes y la vida moderna.

Lo resumió en el comienzo de Las muchedumbres, uno de los poemas en prosa que integran El spleen de París:

No a todos les está permitido tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y sólo puede darse un festín de vitalidad, a expensas del género humano, aquel a quien un hada insufló en su cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio y la pasión por el viaje.

Santos Domínguez

Criptozoología

Rafael Alemañ Berenguer.
Criptozoología. Cazadores de monstruos.
Melusina. Barcelona, 2010.

Sobre los monstruos ocultos y quienes los persiguen, sobre las pruebas de su existencia o los fraudes de quienes las fabrican trata la Criptozoología, una joven disciplina que da título a este volumen que contiene abundantes ilustraciones, grabados y documentos fotográficos.

Entre la leyenda, la realidad y la falsificación, burdamente manipulados o inquietantemente verosímiles, son testimonios de esa vieja atracción de los hombres por lo misterioso y lo desconocido. Una atracción que se inscribe en el triángulo que forman el hombre, los animales y los mitos.

Lo publica Melusina y es un libro de los seres imaginarios escrito desde una perspectiva muy distinta de la de Borges. Su autor, Rafael Alemañ Berenguer, explica que su objetivo es lograr que “la posibilidad de seres insospechados se nos antoje menos extraña de lo que cabría esperar.”

Porque algunos monstruosos seres de leyenda, como el basilisco o los grifos, no son más extraños que otros cuya existencia está comprobada científicamente, como la serpiente voladora asiática o el molusco negro de ojos rojos y dientes afilados que vive a mil quinientos metros de profundidad.

A medio camino entre la fascinación y el terror, las páginas de Criptozoología son un recuento de seres sorprendentes como los dragones o los monstruos marinos que siempre han habitado el subconsciente humano, poblado las pesadillas de los hombres y propiciado una abundante literatura fantástica.

A través de un relato de indicios, de la defensa de sus evidencias y la estimación de su verosimilitud, este ensayo habla también de las limitaciones del hombre y más que a dar respuestas se dedica a plantear preguntas sobre la posible existencia de criaturas que han sido relegadas muchas veces al territorio del mito o de la literatura fantástica.

Sus páginas son también un recorrido por la zoología antigua de Aristóteles o Plinio el viejo, por las sistematizaciones medievales y los bestiarios como reflejo de los testimonios de viajeros y peregrinos de aquella época supersticiosa.

Procedentes de la mitología antigua, como el basilisco, el grifo, la hidra, el unicornio o la mantícora, representantes de la zoología imaginaria y alegórica de la Edad Media, la mayor parte de estos seres monstruosos fueron descartados por Linneo en el siglo XVIII, por las exploraciones y el positivismo del XIX, que supusieron el paso del mito a la realidad, aunque como explica su autor “no es necesario sumergirse en las ensoñaciones de la mitología para encontrar criaturas fantásticas y aún en todo o en parte desconocidas, que exciten nuestra imaginación. Poco tardaremos en comprobar para nuestra sorpresa que muchos de esos seres, más originales e impresionantes que cualquier criatura de leyenda, tal vez existan en el mundo real y esperen todavía que los reconozcamos como miembros de pleno derecho en el inventario de los seres vivos.”

Y a esa empresa contribuyen los esfuerzos conjuntos de mitógrafos y zoólogos, historiadores, arqueólogos o expertos en antropología que van tras las pistas de animales desconocidos, ocultos en las profundidades marinas como el Kraken, mezcla de pulpo gigante, medusa y dragón marino. Presuntas serpientes marinas de sesenta metros y restos misteriosos en las playas, el monstruo del lago Ness o náufragos de la prehistoria forman parte de esta taxonomía de la monstruosidad en la que conviven el fraude y el enigma, el charlatán de feria y el científico serio, los fósiles vivientes y el homínido del Himalaya, el yeti y las criaturas de los bosques americanos, el hombre de los hielos y las especies desconocidas.

Luis E. Aldave

Las olas

Virginia Woolf.
Las olas.
Traducción de Andrés Bosch.
Lumen. Barcelona, 2010.

Es la novela más experimental y arriesgada de Virginia Woolf y probablemente su cima creativa, su obra más acabada. Las olas, que publicó en 1931, era su séptima novela y en ella alcanzaba su prosa un nivel irrepetible de belleza y perfección.

Su trama es muy sencilla: es la sucesión de monólogos interiores de seis personajes -Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis- que repasan su vida al ritmo de las olas en la playa, en un constante ir y venir por el tiempo y la memoria.

A ellos se suma un séptimo personaje, Percival, probable trasunto de su hermano, al que los lectores no le oyen hablar, pero al que se refieren los otros seis personajes, tras quienes se ha querido ver a T.S. Eliot, Lytton Strachey y otros miembros del grupo de Bloomsbury.

Como hilo conductor, enmarcan los monólogos nueve intermedios escritos en tercera persona que van fijando el paso del tiempo sobre un cambiante paisaje costero a lo largo de un día. Entre el amanecer y el ocaso, ese marco temporal simboliza el tránsito de la infancia a la plenitud juvenil, a la madurez y a la vejez de los personajes.

Este es comienzo de la novela, cuando aún no ha amanecido:

Aún no había salido el sol. El mar no se distinguía del cielo, salvo por unos ligeros pliegues, como un paño arrugado. Poco a poco, a medida que el cielo clareaba, una raya oscura se iba formando en el horizonte dividiendo el cielo y el mar, y en el paño gris se formaban gruesas líneas que avanzaban bajo la superficie, una tras otra, cada una siguiendo a a anterior, persiguiéndose en un movimiento perpetuo.

Más próximos en su tensión lingüística al poema en prosa que a la narrativa, esos interludios y los monólogos interiores desarrollan un flujo de conciencia similar al oleaje en su ritmo ininterrumpido, en una sucesión que construye la imagen de la vida que pasa, de la sangre que fluye, la metáfora del tiempo imparable.

Toda la realidad exterior se filtra a través de la conciencia de los personajes, que hablan de sus sensaciones, expresan sus pensamientos y sus recuerdos, sus percepciones del mundo. A través de uno de ellos, Rhoda, se expresa la propia autora.

En su diario, Virginia Woolf anotó el complejo proceso de escritura de Las olas, sus dudas y su satisfacción final ante un libro que consideró el primero en el que conseguía un estilo propio.

Lumen lo publica ahora en su Biblioteca Virginia Woolf con traducción de Andrés Bosch.

Santos Domínguez