Kafka. El proceso

Franz Kafka.

El proceso.

Edición de Isabel Hernández.

Cátedra Cinco décadas. Madrid, 2023.

El 31 de Diciembre de 1914 Kafka hacía balance en su diario de lo que había escrito desde agosto, cuando había retomado El proceso: “Desde agosto he trabajado, en general, no poco y no mal, pero ni en el primer aspecto ni en el segundo lo he hecho hasta los límites de mi capacidad, como tendría que haber sido, especialmente porque, según todas las previsiones (insomnios, dolores de cabeza, insuficiencia cardíaca), mi capacidad no durará ya mucho tiempo. Escrito, sin terminar: El proceso, Recuerdos del ferrocarril de Kalda, El maestro de pueblo, El fiscal suplente, y otros comienzos menores. Terminados solo están: En la colonia penitenciaria y un capítulo de El desaparecido, ambas durante el permiso de catorce días. No sé por qué hago este recuento, no va conmigo.”

Sólo una semana después, el 6 de enero de 1915, anotaba: “He abandonado provisionalmente El maestro de pueblo y El fiscal suplente. Pero también casi incapaz de continuar El proceso.”

Y el 24 de enero, a propósito de su encuentro con Felice en Bodenbach, escribe: “También le he leído algo mío, las frases se embrollaban de forma repulsiva, sin la menor conexión con la oyente, que estaba tumbada en el canapé con los ojos cerrados y acogía mi lectura sin decir palabra. Tibia petición de que le permitiese llevarse un manuscrito y copiarlo. En la historia del guardián de la puerta, más atención y buena observación. Solo en ese momento vi claro el significado de esa historia, también ella la captó correctamente, luego, de todas formas, hicimos groseras observaciones a su propósito, yo fui el primero en hacerlo.”

Aunque la conservó cuidadosamente ordenada en distintos sobres correspondientes a sus capítulos, Kafka no vuelve a hacer ninguna alusión desde entonces a esa novela, sobre la que seguramente no volvió y que sin embargo acabaría convirtiéndose con el tiempo no sólo en una de las obras esenciales del canon kafkiano, sino también en uno de los textos más representativos de la literatura del siglo XX. 

Este es su memorable comienzo, en la traducción de Isabel Hernández para Cátedra que se recupera en la colección Cinco décadas, con la que se celebra el medio siglo de existencia de Letras Hispánicas y Letras Universales:

Alguien debía de haber hablado mal de Josef K, puesto que, sin que hubiera hecho nada malo, una mañana lo arrestaron.

A partir de esa primera frase, la novela inacabada de Kafka que Max Brod publicó en 1925, un año después de la muerte de su autor, abre una espiral de pesadillas inverosímiles que imponen su lógica siniestra a las delirantes situaciones de la novela, que funda con la intensidad narrativa de su clima angustioso una realidad propia y absurda, pero más poderosa y más opresiva que la cotidiana.

Sustentada en una voluntad metafórica alusiva al hombre contemporáneo, confuso y sometido, entre la ausencia de culpa y la certeza del castigo, al opaco e invisible Tribunal que representa el omnipresente poder del Estado o la imagen omnipotente de la divinidad, la novela establece en la sucesión de sus episodios un vertiginoso y paradójico juego de presencias, ausencias y preguntas sin respuesta en un mundo incomprensible.

Su núcleo de sentido es la parábola Ante la ley, que condensa el significado de El proceso. Kafka la publicó exenta en 1915 en una revista y en 1919 en una colección de relatos.  La incertidumbre en la espera, la indefensión ante los mecanismos secretos de la justicia, la soledad del individuo ante la maquinaria social, los laberintos de la burocracia, la desorientación y el error, la postergación, el vacío y finalmente la resignación con que Josef K. asume la ejecución por un delito que desconoce atraviesan una novela que, pese a su carácter fragmentario y a su condición de incompleta -o quizá justamente por eso- representa mejor que ninguna otra el concepto de lo kafkiano.

En su espléndido estudio introductorio, Isabel Hernández describe el entorno histórico y cultural de Kafka, recorre su biografía vinculándola estrechamente con su escritura y aborda su relación con Felice Bauer, Milena o Dora Diamont, antes de acometer un estudio interpretativo del proceso que concluye con estas palabras: “La novela contiene muchos mensajes, complementarios e incluso, tal vez, contradictorios. A pesar de su ambigüedad y de estar incompleta, tiene una unidad y sigue una dirección. El proceso nos presenta un mundo que es absurdo, pero terriblemente real. Este mundo se asemeja muy poco a la existencia ordinaria, pero está hecho de elementos de la vida cotidiana.”

Santos Domínguez

 

Samuel Beckett. Watt

 

Samuel Beckett.

Watt.

Edición de José Francisco Fernández.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023.

El señor Hackett dobló la esquina y divisó, en la luz que agonizaba, a cierta distancia, su banco. Parecía estar ocupado. El banco, seguramente propiedad del municipio o de la ciudadanía en general, no era suyo, como es lógico, pero él lo consideraba suyo. Así era la actitud del señor Hackett hacia las cosas que le gustaban. Sabía que no eran suyas, pero él las consideraba suyas. Sabía que no eran suyas porque le gustaban.

Así comienza en la traducción de José Francisco Fernández Watt, la novela de Samuel Beckett (Dublín, 1906-París, 1989) que publica Cátedra Letras Universales.

Escrita en la primera mitad de los cuarenta y publicada en 1953, tras varios rechazos editoriales y con muchas erratas, Watt fue la última novela que Beckett escribió en inglés, antes de elegir el francés como el idioma de las creaciones que le darían mayor fama y prestigio: Molloy, Malone muere, El innombrable y, sobre todo, Esperando a Godot (estrenada a principios de 1953), en las que la perspectiva objetiva de la tercera persona se sustituye por la mirada subjetiva del yo. 

Difícil y experimental, cómica y filosófica, absurda e hipnótica, la novela está organizada en cuatro partes en las que Watt, su interrogativo y difuso protagonista, de dudosa cordura y condición vagabunda -como el posterior Molloy, como Vladimir y Estragón, los dos protagonistas de Esperando a Godot- estará dos años al servicio como criado -primero en la planta baja, ascendido luego al primer piso de la casa- del no menos enigmático señor Knott, inaccesible y excéntrico. Una experiencia que, como señala José Francisco Fernández en la magnífica introducción en que explora las claves de la obra, es “un viaje al fin de la razón, una experiencia regresiva en su desarrollo cognitivo en la que sus esquemas mentales se resquebrajan por completo.”

Muy poco, casi nada, sabemos de ambos personajes ni de lo que ocurre en esta novela con Irlanda al fondo que Beckett compuso aislado en el entorno rural de Vaucluse, donde se había refugiado huyendo de la Gestapo desde el París de la Resistencia.

Parece que la ansiedad de la larga huida provocó en Beckett una crisis mental cuyas secuelas traumáticas podrían reflejarse en este texto que no habla de la conmoción de la guerra, pero sí de sus consecuencias, porque es una burla de la lógica y de la razón cartesiana y prefigura y anuncia los temas de sus novelas posteriores: la búsqueda imposible del sentido en  sí mismo y en los demás, la incomunicación en un mundo quebrado e incomprensible, la marginalidad social, la extrañeza o la incertidumbre, la miseria corporal, la desorientación ante la lógica impenetrable de la realidad, la incontrolable provisionalidad del discurso narrativo, los límites del lenguaje y las fronteras frágiles entre lo racional y lo absurdo.

Humor negro y filosofía, nihilismo y pesimismo se entrelazan en un extraño cruce de miradas en esta novela narrada cronológicamente por un compañero de sanatorio (que se llama Sam, como el autor) al que Watt le había contado la historia aunque en otro orden: II, I, IV, III. Así lo explica el narrador al comienzo del capítulo IV:

Al igual que hizo Watt con el inicio de su historia, que no lo contó al principio, sino en segundo lugar, y lo mismo con la cuarta parte, que la contó el tercer lugar, así fue como Watt contó el final. Dos, uno, cuatro y tres, ese fue el orden en el que Watt contó su historia. El serventesio no se compone de manera muy distinta.

Escribir Watt fue la terapia diaria que Beckett practicó para olvidar la guerra y la ocupación nazi y para superar la experiencia traumática de aquellos meses. Su autor definió esta obra como un juego, aunque sus extravagancias estilísticas (frases invertidas y descoyuntadas, palabras pronunciadas al revés…) y sus incidentes disparatados o ridículos van más allá del mero divertimento: son la plasmación verbal de la condición enigmática de la realidad que obedece a unas leyes incomprensibles para la lógica compulsiva, reiterativa y ensimismada del grotesco Watt, que acaba en un manicomio o en un campo de concentración, no está claro. 

La novela transcurre sin trama argumental y en un mundo interior, mental y abstracto dotado con sus propias normas, con los personajes en busca de su imposible sentido y en medio de la incomunicación. La lengua fracturada se convierte aquí, como en sus obras posteriores en francés, en instrumento de exploración y en medio de conocimiento y descubrimiento, en método expresivo de una lógica combinatoria y especulativa entre idas y vueltas infructuosas por laberintos sin salida y zonas de nadie en un universo indescifrable. “El resultado -señala José Francisco Fernández en su introducción- es un texto en el que el narrador se equivoca, se corrige, se olvida o no duda en dejar huecos en blanco o interrogaciones para indicar lo que no sabe o aquello de lo que no se acuerda.”

Deliberadamente incompleta y abierta, aunque construida con un diseño simétrico muy meditado, la novela se cierra con un apéndice que remite al proceso de composición del manuscrito, a la prehistoria del libro y a las huellas textuales que dejan los episodios descartados o ampliados. 

“El lector tiene en sus manos -concluye el responsable de la edición-, posiblemente, la mejor novela imperfecta de la historia de la literatura contemporánea, una increíble y descacharrante aventura que cuenta con la proeza técnica de jugar con las posibilidades del lenguaje, extendiendo su potencial expresivo hasta extremos insospechados. Conocer en profundidad la verdad de las cosas, incluyendo esta novela plagada de excesos, quizá no sea posible, pero, como también comienza a intuir el protagonista al final del libro, dejarse llevar por el devenir de los acontecimientos, sin preocuparse demasiado por lo que significan, también tiene sus ventajas.”

Santos Domínguez 

El comienzo de un mundo nuevo

 

Helge Hesse. 

El comienzo de un mundo nuevo.

Vidas en tiempos de cambio 1775-1799.

Traducción del alemán de Isabel Hernández.

Tusquets Editores. Barcelona, 2023.

“El día de Año Nuevo cayó en domingo. En la colonia británica de Virginia George Washington, un latifundista de cuarenta y dos años de edad, anotó en su diario: «Todo el día en casa. El doctor Craik se marchó después del desayuno».

En una ocasión Washington le había escrito a un amigo acerca de sus esperanzas de «encontrar más dicha en la soledad de la que habría podido experimentar en el vasto y diligente mundo». En las verdes orillas del Potomac administraba los campos y los bosques de su extensa propiedad de Mount Vernon, construía la casa principal y día tras día recibía generosamente a sus huéspedes. En aquel momento llevaba casi dieciséis años casado con Martha y, gracias al matrimonio con aquella acomodada viuda, se contaba entre los hombres más ricos del país.”

“En Versalles María Antonieta hacía la vista gorda al dinero que perdía jugando a las cartas. Era mucho. Con él otros habrían podido comprarse palacios. Su esposo, el rey Luis XVI, saldaba generosamente las deudas.”

“Una noche de los primeros días del año, Goethe, aquel famoso joven, se plantó ante la puerta: delgado, bien parecido, de cejas morenas y ojos castaños..., y de una genialidad desbordante. En cada sitio en el que entraba provocaba furor de inmediato. Sobre todo se ganaba fácilmente las simpatías de niños y mujeres, de estas últimas para gran fastidio de otros hombres.”

“Europa estaba abierta como una amplia plaza multicolor en la que unos y otros se veían y se recogían las ideas de los demás. Los paisajes de los jardines de Inglaterra surgían también en Alemania, Austria, Polonia y Rusia. En la moda lo práctico ganaba en aceptación, el amor del rococó por el ornato perdía terreno, mientras la ropa de mujeres y hombres se influía mutuamente sobre todo en lo tocante a lo práctico. En las cortes de la nobleza, no obstante, la moda al principio resultaba extravagante al tiempo que más reglamentada que la de la alta burguesía. Muchos hijos e hijas de los mejores círculos de la burguesía europea y americana dejaron de llevar pelucas. ¿Una peluca? ¿Un sombrero? A Rousseau le parecía una tontería. El pelo se llevaba en una trenza. Sin embargo, al igual que Paine y que el joven Goethe, el propio Rousseau tenía que diferenciarse de todos, así que se puso un gorro armenio.”

Son cuatro de los fragmentos que Helge Hesse dedica al año 1775 en su espléndido El comienzo de un mundo nuevo, que acaba de publicar Tusquets Editores con traducción de Isabel Hernández.

Subtitulado Vidas en tiempos de cambio 1775-1799, es un recorrido en forma de anuario por veinticinco años cruciales mirados desde dentro, desde el trivial día a día intrahistórico sobre el que se cimenta la Historia con mayúsculas. He aquí otros cuatro ejemplos de la materia humilde de esa intrahistoria:

“También en Francia se cocían algunas cosas. La cosecha del último año había sido mala; la harina escaseaba, y los precios subían. Entre los ciudadanos aumentaba la desconfianza. En París y sus alrededores el pueblo asaltaba los mercados, los molinos y las panaderías, pues se creía que los comerciantes, la nobleza e incluso el rey querían sacar beneficio de la escasez. El rey envió a veinticinco mil soldados, que dieron fin de inmediato a la denominada Guerra de las Harinas.”

“En aquellos días Goethe tampoco dejaba de luchar con las lágrimas: estaba entre la espada y la pared, pues quería a Lili, pero el corsé del compromiso le oprimía demasiado. El 10 de mayo, el mismo día en que en Filadelfia los delegados empezaron a debatir acerca de cómo podrían liberarse del yugo de los británicos, había emprendido un viaje a Suiza. Quería reflexionar sobre su propia libertad, sobre las obligaciones y los límites del matrimonio, de una familia, de un hogar.”

“Desde Inglaterra, el 1 de mayo Georg Christoph Lichtenberg le dio las gracias por carta a su amigo, el editor Johann Christian Dieterich, por haberle enviado las «penas, alegrías y locuras del joven Werther». Pero respecto del argumento negaba con la cabeza. ¿Pegarse un tiro? «Creo», decía Lichtenberg, «que el aroma de una crepe es un motivo mucho más fuerte para permanecer en el mundo que todas las conclusiones supuestamente poderosas del joven Werther para marcharse de él.»

Lichtenberg, un científico de gran inteligencia y muy leído, era el decimoséptimo hijo de un párroco pietista, y, temiendo que no viviera mucho tras venir al mundo, lo habían bautizado a toda prisa. De salud siempre débil, ese hombrecillo cheposo que no llegaba al metro cincuenta de estatura, llevaba ya treinta y cinco años haciendo frente a las adversidades de su vida, quizá también porque absorbía el mundo con enorme avidez. Pero desde hacía algunos meses estaba en Inglaterra y disfrutaba en especial de Londres, que para él era la capital del mundo.”

“En diciembre, Johann Caspar Schiller, un soldado que ya se hacía mayor, recibió en Stuttgart una misión nueva y sorprendente. Antaño curandero, o sea, cirujano en el ejército, y después también barbero, a duras penas había salido con vida de la batalla de Leuthen en la Guerra de los Siete Años. Nombrado al fin mayor, a sus casi cincuenta y dos años significaba mucho para él «tener un puesto decente». Se hizo cargo de la dirección de los jardines de la corte de Carlos Eugenio, el duque de Wurtemberg. Con serias dudas Schiller había llevado a su inteligentísimo hijo Friedrich a la Escuela de Formación Militar del duque. Este llevaba ya dos años sufriendo en calidad de alumno número 447, lejos de la familia, en el palacio de Solitude, en lo alto de Stuttgart, y, como todos, tenía que redactar informes sobre sus compañeros y rendir estrictas cuentas de sí mismo. Lo hacía con el esmero de un niño amedrentado.”

El comienzo de un tiempo nuevo es un mural dinámico que resume un cuarto de siglo decisivo en el que cambió el mundo. Articulado en decenas de viñetas breves ingeniosamente conectadas en la transición de una a otra, cada uno de esos relatos “es un viaje al que podemos unirnos. Este viaje empieza el día de Año Nuevo de 1775 en Mount Vernon, y terminará también allí, algunos años después.”

En el esquema del conjunto y de cada capítulo, Helge Hesse procura un diseño cerrado. Y así, ese año de 1775 se cierra así en este peculiar almanaque narrativo: 

 “Ese día de Fin de Año, mientras la Lunar Society estaba reunida y miraba al año nuevo con sentimientos mixtos, aunque llena de curiosidad, los colonos sufrieron graves pérdidas en la batalla de Quebec y una amarga derrota. Un día antes George Washington había firmado una nueva orden. Permitía a los negros libres servir en el ejército de los colonos.”

¡Fuera las ataduras! Nuevas perspectivas para nuevos derroteros. Kant destruye y construye. Tempestades y empujes. Motín y revolución. Terror. Reflexión y anticipación. Esos son algunos de los rótulos que resumen los veinticinco años en títulos significativos de lo que supuso cada uno de ellos en la historia política, cultural, económica o social a través de un conjunto de vidas en tiempos de cambio: George Washington, María Antonieta, Goethe, Lichtenberg, Schiller, Mozart, Napoleón, Robespierre, James Cook, Hegel, Novalis, Voltaire, Hölderlin, Rousseau, Turner o Danton, entre otros.

Desde la independencia de Estados Unidos y la revolución francesa hasta el regreso de Napoleón desde Egipto antes de preparar el golpe de estado del 18 de Brumario, Helge Hesse representa con agilidad y solvencia narrativa múltiples escenas como fragmentos simultáneos de una historia en marcha, de vidas que a veces se cruzan, como las de Hegel y Hölderlin en el seminario de Tubinga o las de un Goethe estudiante con María Antonieta al paso de su cortejo nupcial por Estrasburgo.

Y justamente ese efecto de simultaneidad en la presentación de las secuencias contribuye a producir una adecuada sensación de conjunto para acercar al lector esos tiempos transformadores desde dentro de las existencias. No desde el objetivo frío y distante del historiador, sino de un relato vivo construido como un collage de momentos, como un mosaico que adquiere su sentido final en la composición total, pero que tiene en cada una de sus teselas un potente poder evocador: desde los viajes de James Cook por los Mares del Sur a la filosófica de Kant, al motín del Bounty o a un Mozart moribundo que imita con la boca el redoble de tambor del Réquiem antes de perder definitivamente el conocimiento.

“Los círculos se cierran” se titula el capítulo final, que concluye con la muerte del hombre que protagonizaba el comienzo del libro aquel día de Año Nuevo de 1775:

 George Washington falleció el 14 de diciembre de 1799. Sin un sacerdote, sin oraciones. Sus últimas palabras, mientras se tomaba el pulso, fueron: «Está bien».

No estaba tan bien como él pensaba, claro. Lo que sí está bien es este mosaico histórico y narrativo de vidas en tiempos de cambio que ha compuesto con admirable pulso narrativo Helge Hesse.

Santos Domínguez 

T. S. Eliot. Poesías reunidas

 T. S. Eliot.

Poesías reunidas 

1909-1962.

Versión española e introducción 

de José María Valverde.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2023.

En 1963, dos años antes de su muerte, T. S. Eliot reunió sus Collected Poems en una edición que publicó Faber and Faber. Quince años después, en 1978, Alianza Editorial publicaba la versión española de José María Valverde, Poesías reunidas 1909-1962, que acaba de reeditar ahora en formato de bolsillo. 

Desde el inicial Prufrock y otras observaciones, de 1917, a los Versos de ocasión, se recoge en este volumen el corpus poético eliotiano tal como lo diseñó el propio autor. Un canon que tiene su primera cima en La tierra baldía, que comienza con estos versos:

Abril es el más cruel, criando

lilas de la tierra muerta, mezclando

memoria y deseo, removiendo 

turbias raíces con lluvia de primavera.

En sus cinco partes, entre ‘El entierro de los muertos’ y ‘Lo que dijo el trueno’, La tierra baldía acumula en menos de quinientos versos varios estratos de significación y una desconcertante diversidad de voces en un palimpsesto textual que incorpora literalmente textos de Dante -el eje de su canon poético-, de Shakespeare y Ovidio, de Conrad o de Baudelaire.

Escrito por un Eliot sumido en una crisis personal, en la hora violeta de un episodio de depresión profunda, el poema se publicó a finales de 1922, corregido de manera drástica, quirúrgicamente casi, por Ezra Pound, il miglior fabbro, a quien está dedicado el libro.

La tierra baldía es, en palabras de Edmund Wilson, “el grito de un hombre al borde de la locura”, un texto desolado escrito en los límites de la desesperación. Pero por encima de su trasfondo autobiográfico, al que Eliot aludía cuando reconocía la función terapéutica de su escritura como “insignificante queja contra la vida” y como “rítmico lamento”, La tierra baldía tiene una dimensión más amplia, es un caleidoscopio que muestra la crisis del hombre contemporáneo desorientado y traza la imagen opaca del vacío en medio de la confusión.

La desolación, la angustia y la ironía, la ruptura de la subjetividad romántica de un yo poético diluido en la polifonía dramática de las voces que hablan en La tierra baldía provocan fascinación y perplejidad en el lector de un texto enigmático, discontinuo y alusivo, elusivo y fragmentario en el que hay una enorme diversidad de voces, de tiempos y géneros, de lenguas y culturas y un mosaico de prosodias heterogéneas y de tonos distintos que recuerdan una estructura musical.

Eliot caería luego en un largo silencio poético, del que saldría quince años después con los Cuatro cuartetos, con los que alcanzaría su mayor perfección formal y su mayor hondura meditativa. Esa obra inesperada de madurez es el resultado de una profunda crisis personal y de un proceso de transformación espiritual que le había llevado a convertirse al catolicismo y a adoptar la nacionalidad británica a finales de los años veinte.

Eliot había encontrado un nuevo tono de voz en los Coros de La piedra (1934), donde se prefigura ya la tonalidad musical de los Cuatro cuartetos. Así comienza el primero de los Cuatro cuartetos, Burnt Norton:

El tiempo presente y el tiempo pasado

estén quizá presentes los dos en el tiempo del futuro

y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.

Se inauguraba así un nuevo ciclo poético que sería el resultado de la reinvención personal y literaria de Eliot y de la sacudida de la guerra, que sobrevuela trágicamente desde 1939 los otros tres poemas de la serie: East Coker, The Dry Salvages y Little Gidding.

En ese estilo dramático, a medio camino entre la reflexión en voz alta y la apelación al lector, se moduló la nueva tonalidad poética de Eliot en un estilo marcado por la influencia bíblica de los libros sapienciales y de Dante. Un estilo más conversacional, más cercano al lector, más discursivo e inteligible que el de La tierra baldía.

Con su tonalidad sentenciosa y persuasiva, la voz de estos poemas incorpora distintas tradiciones en busca de la divinidad y la transcendencia. Eliot convoca en ellos el espacio y el recuerdo en una mirada al interior de sí mismo, en busca del orden y del sentido, del lugar de intersección de lo temporal y lo intemporal, del luego y el antes, en Inglaterra y en ningún sitio, en un tiempo primordial  (“Siempre y jamás”) anterior a los nombres y en una estructura compositiva que va desarrollando temas y variaciones, como en el arranque y en el cierre del segundo cuarteto, East Coker:

En mi comienzo está mi fin. 

[…]

En mi fin está mi comienzo.

Ese tema central, presente desde el principio, va recorriendo musicalmente los Cuatro cuartetos hasta el último poema del ciclo, Little Gidding, que se cierra con un movimiento alusivo otra vez al tema central:

Lo que llamamos el comienzo es a menudo el fin 

y llegar a un fin es hacer un comienzo. 

El fin es de donde arrancamos. 

En su introducción se pregunta José María Valverde: “¿Por qué es tan importante la poesía de T.S. Eliot?” Y proponía como respuesta que la causa era “la virtud de lo que siempre ha sido lo decisivo en un escritor: el acierto y la fuerza de su lenguaje -o su «escritura», como es moda decir hoy-: un lenguaje, en este caso, casi «sin dar la cara», casi como invisible punto de arranque para multiformes voces irónicas o collages de citas, pero con la esencial fuerza legitimadora del poeta, que hace que esos artefactos se mantengan en pie porque están hechos de palabras insustituibles y memorables -igual que la más vieja y clásica poesía.”

Palabras como las de estos versos de Little Gidding:

Ceniza en la manga de un viejo 

es toda la ceniza que dejan las rosas quemadas.

Polvo suspendido en el aire 

marca el lugar donde acabó una historia.

Polvo inhalado fue una casa-

la pared, el entablado y el ratón. 

La muerte de esperanza y desesperación, 

esta es la muerte del aire.

Santos Domínguez 

 

Ricardo Piglia. El último lector

Ricardo Piglia.

El último lector.

Edición de Ricardo Baixeras Borrell.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2023.

“Hay una foto donde se ve a Borges que intenta descifrar las letras de un libro que tiene pegado a la cara. Está en una de las galerías altas de la Biblioteca Nacional de la calle México, en cuclillas, la mirada contra la página abierta.

Uno de los lectores más persuasivos que conocemos, del que podemos imaginar que ha perdido la vista leyendo, intenta, a pesar de todo, continuar. Esta podría ser la primera imagen del último lector, el que ha pasado la vida leyendo, el que ha quemado sus ojos en la luz de la lámpara”, escribía Ricardo Piglia al comienzo de “¿Qué es un lector?”, el primero de los seis capítulos con los que compuso El último lector, el luminoso ensayo narrativo que publica Cátedra Letras Hispánicas con edición de Ricardo Baixeras Borrell, que desarrolla en su amplio estudio introductorio y en sus minuciosas anotaciones la construcción de Piglia de la lectura como literatura y de la literatura como lectura en un intercambio continuo de mundos que dialogan.

La de Borges es una de las escenas de lectura que evoca Piglia, que explicó que “este libro no intenta ser exhaustivo. No reconstruye todas las escenas de lectura posibles, sigue más bien una serie privada; es un recorrido arbitrario por algunos modos de leer que están en mi recuerdo. Mi propia vida de lector está presente y por eso este libro es, acaso, el más personal y el más íntimo de todos los que he escrito.”

Porque El último lector aborda las representaciones y las interpretaciones de la figura del lector que nos transmite la literatura a través de personajes como don Quijote, Hamlet, Madame Bovary, o Anna Karenina, su presencia central en los relatos de Borges y en los diarios de Kafka y en sus cartas a Felice Bauer o los puentes tendidos entre la escritura y la lectura en autores como Cervantes, Poe, Joyce o Proust. Autores que fueron además y antes lectores excepcionales.

Y es que -afirma Piglia- “la pregunta «qué es un lector» es, en definitiva, la pregunta de la literatura. Esa pregunta la constituye, no es externa a sí misma, es su condición de existencia. Y su respuesta -para beneficio de todos nosotros, lectores imperfectos pero reales- es un relato: inquietante, singular y siempre distinto.” 

Y por eso, añade, “buscamos entonces las figuraciones del lector en la literatura; esto es, las representaciones imaginarias del arte de leer en la ficción. Intentamos una historia imaginaria de los lectores y no una historia de la lectura. No nos preguntaremos tanto qué es leer, sino quién es el que lee (dónde está leyendo, para qué, en qué condiciones, cuál es su historia).”

Esas figuraciones de lectores imaginarios que en una novela leen una novela muestran en diferentes escenas y escenarios la lectura como salvación en Robinson Crusoe, como origen de un proyecto de vida en don Quijote, como refugio en Anna Karenina, como redención en Mme. Bovary  o como manifestación de lucidez diferencial y extrema en Auguste Dupin.

 

Sobre la lectura narrada, Piglia construye en El último lector una poética de la recepción literaria en la que la lectura es también una manera de escribir, un método de apropiación y reescritura de los universos que crea la lectura, cuando “construye un espacio entre lo imaginario y lo real, desarma la clásica oposición binaria entre ilusión y realidad. No hay, a la vez, nada más real ni nada más ilusorio que el acto de leer.

Muchas veces el lugar de cruce entre el sueño y la vigilia, entre la vida y la muerte, entre lo real y la ilusión está representado por el acto de leer.”

Y en esa poética de los libros leídos es fundamental la perspectiva del lector, y por tanto saber no sólo qué, por qué y cuándo lee el lector, sino también y sobre todo desde dónde se lee. Entre la variada tipología de lectores, Piglia destaca la del lector puro que hace de la lectura su forma de vida:

El lector adicto, el que no puede dejar de leer, y el lector insomne, el que está siempre despierto, son representaciones extremas de lo que significa leer un texto, personificaciones narrativas de la compleja presencia del lector en la literatura. Los llamaría lectores puros; para ellos la lectura no es solo una práctica, sino una forma de vida.

Esa relación existencial entre realidad e imaginación, entre vida y literatura se convierte en uno de los hilos conductores de los seis capítulos de este ensayo sobre la lectura y la escritura, sobre la experiencia literaria y el papel activo del lector. Este párrafo resume el vínculo entre la lectura y la realidad que, con sus diversas variantes y perspectivas, constituye uno de los temas vertebrales de El último lector:

Hay una relación entre la lectura y lo real, pero también hay una relación entre la lectura y los sueños, y en ese doble vínculo la novela ha tramado su historia.

Digamos mejor que la novela -con Joyce y Cervantes en primer lugar- busca sus temas en la realidad, pero encuentra en los sueños un modo de leer. Esta lectura nocturna define un tipo particular de lector, el visionario, el que lee para saber cómo vivir.

Santos Domínguez 

Cuentos fantásticos chinos

 Cuentos fantásticos chinos.

Edición de Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023.

Ciento veinticuatro relatos escritos entre el siglo cuarto a. C. y el siglo XVIII contiene la antología de Cuentos fantásticos chinos que publica Cátedra Letras Universales con edición de Gabriel García-Noblejas Sánchez-Cendal, que señala que con ella “desea proporcionar al lector una panorámica tan general como profunda de la corriente literaria china de los «cuentos fantásticos» o «relatos de casos extraordinarios», que abarca unos veinticinco siglos y llega hasta la actualidad. […] La selección de los relatos se ha hecho según un criterio fundamental: la representatividad; representatividad en cuanto a temas, personajes, tramas y trasfondo cultural y, también, en cuanto a estilo y calidad literaria.”

Organizada en tres partes (I. Desde finales de la dinastía Zhou hasta la dinastía Tang; II. Dinastías Tang y Song; III. Dinastías Ming y Ching), esta selección de cuentos traza desde su ámbito narrativo un completo panorama social, cultural y literario que está en el trasfondo histórico de una evolución de milenios.

Esta antología, que se cierra cronológicamente en el siglo XVIII con seis cuentos de Yuan Mei (1716-1797), el maestro chino del cuento fantástico, además de un muestrario significativo de una corriente narrativa muy extendida en la literatura china de todas las épocas, es un reflejo de las costumbres y las creencias de aquella sociedad, de los cambios de mentalidad, de la transformaciones históricas y socioculturales o de la evolución del budismo y el taoísmo que se proyectan en la incorporación de nuevos temas y actitudes. 

Intercalados al principio en libros de historia y filosofía como material anónimo de apoyo de una idea o una explicación, estos relatos fantásticos carecían en aquel primer momento de autonomía literaria y de título, porque funcionaban como meras ejemplificaciones narrativas, sin entidad propia más allá de la puramente demostrativa.

El río prohibido, Dentro de una almohada, De la movilidad de las montañas, El espíritu que se salió de su cuerpo, Los hombrecillos voladores, Hombre en una oreja, El cadáver andante, El espíritu enamorado o El país sin puertas son algunos de los títulos de estos relatos que narraban hechos extraordinarios y fueron logrando su reconocimiento cultural como forma literaria desde la reivindicación de lo verosímil y lo moral, a la vez que la primitiva sencillez del relato fue dando paso a una mayor elaboración estilística y a una progresiva complejidad de las tramas argumentales y los personajes.

Los espíritus de los muertos y los fenómenos anormales, las lluvias de sangre y las plagas de langostas, los poderes sobrenaturales, las metamorfosis animales, los eclipses y los sueños proféticos, las mujeres que regresan del Más Allá son algunos de los temas de estos relatos recopilados por Gabriel García-Noblejas, que afirma en su introducción que confía “en que el lector podrá ir percibiendo cómo nacen, crecen, se desarrollan y mueren los temas, personajes, motivos literarios, estilos y transfondos culturales; podrá ir percibiendo, en fin, la vasta riqueza y la personalidad propia de los cuentos fantásticos chinos.”

Santos Domínguez

 

Carlos Edmundo de Ory. Los reinos de allí

  Carlos Edmundo de Ory.

Los reinos de allí.

Poesía reunida 1940-2010.

Edición e introducción de Jaume Pont.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2023.

Cuando se cumple el centenario de Carlos Edmundo de Ory (1923-2010), Galaxia Gutenberg publica la edición definitiva de su poesía completa en Los reinos de allí, el monumental volumen preparado por Jaume Pont, que ya editó hace veinte años en esta misma colección la imprescindible antología Música de lobo y que destaca en su magnífica introducción que “pocos poetas como él han sabido conciliar, de forma tan singular, la pasión por la vida con la imaginación creadora, el dolor con la risa, lo cotidiano con lo metafísico, el sentimiento de un tiempo rotulado con la pasión por el lenguaje y la música del alma. Esta abisal contradicción lo acompañó siempre. Algunos títulos de sus libros son prueba fehaciente de ello: Música de lobo, La flauta prohibida, Técnica y llanto, Miserable ternura, Melos melancolía… No hay complementariedad sin contradicción, como nos enseñó Heráclito. Escribir fue para Ory un continuo buceo en las profundidades de dicha paradoja inagotable.”

De estos versos de «Espacio de treinta dimensiones», en Clausi tenebris carcere, del ciclo La flauta prohibida, toma su título el volumen:

Nada importa el llegar a los reinos de allí 

.............

Empieza lo que nunca y lo que no 

encalla ni se precipita

¡Grandes barcos del sueño!

¡Troicas tiradas por los tres caballos!

Desde los iniciales y neorrománticos Versos de pronto (1945) al elegíaco y culminante Melos melancolía (1999), su testamento poético, se recoge en Los reinos de allí el corpus íntegro de la obra poética de Ory, que desarrolló una trayectoria literaria de casi setenta años, los que separan los primeros poemas adolescentes, que se incorporan en un amplio apéndice final, del inédito de 2010 “Hablando con Fernando Polavieja”.

Ory afrontó su escritura como una aventura poética radical, de feroz independencia y de incansable creatividad que recorre su obra creciente a través de la imaginación desbordante y la búsqueda expresiva que se refleja en sucesivos poemas y libros (Técnica y llanto, Miserable ternura o Melos melancolía), en ciclos (Los sonetos, Poemas, Órgano constante, Lee sin temor, La flauta prohibida y Soneto vivo) y en antologías (Metanoia o Música de lobo), en que se conjuran la intensidad del simbolismo y la agudeza barroca, el vanguardismo experimental y visionario con el fuego emocional, el juego verbal ingenioso con los laberintos oníricos, el dolor con la sorpresa, la zozobra existencial con las provocaciones postistas, lo órfico con lo ético, lo metafísico con lo cotidiano, la llama con la sombra, la poesía con la vida, el rapto creador con la transfiguración poética de la realidad, el soneto con el azar, la tradición con la vanguardia, la tensión expresiva con el desasosiego vital, lo nocturno con la angustia y la conciencia del tiempo destructivo.

Porque Ory se veía a sí mismo como “un limpiabotas del verbo” y veía el mundo como “una fábrica de lágrimas”, pero sabía también que “un poema es la autobiografía del sueño” y que “la poesía es un vómito de piedras preciosas.” 

Los reinos de allí recupera ochenta poemas inéditos de un Ory heterodoxo y vitalista, autor de una poesía en la que conviven la creatividad y el juego, la ingenuidad y la ira, la tristeza y la alegría, el amor y la muerte desde una mirada excéntrica y poderosa.

“Ory se consideró siempre una voz alentada por una energía eminentemente órfica -escribe Jaume Pont en su introducción-. En este sentido, su biós orphikós es la pura manifestación de una vivencia cuya singularidad lo sitúa en los márgenes, en el lugar destinado al poeta errante y solitario. Su poesía lo demuestra sin mengua. Modelo de libertad y de independencia, la obra poética de Ory ha tejido su discurso al margen siempre de las tendencias dominantes. Esta fue siempre su divisa. Las huellas que dejó a su paso solo parecen tener una finalidad: la construcción de un sentido que busca, como en el soneto de Mallarmé «La tumba de Edgar Poe», el sondeo más profundo de las palabras de la tribu. No se trata de nombrar tan solo la realidad, de describirla sin más, sino de crearla a través del lenguaje.”

De Melos melancolía es este espléndido poema de 1986, “Ruinas luminosas”, que resume en sus versos la voz, la mirada y la palabra encendida de Carlos Edmundo de Ory:

El mundo es lo que digo y lo que pienso es malo

Estoy malo estoy mal otra vez como a veces 

Hoy es cuando es invierno y es por eso que yazgo 

acullá en mi suburbio por demás lejosísimo 

Negro hablo al silencio oh de la boca mía 

de la que qué entreoigo si no es la voz vibrátil 

del pestañeo de existencia arduo sollozo 

Óigomela sonando como vano tambor 

siendo relincho siendo anuncio clave 

Murmullo de criatura tan preciosa que fuera 

aleteando en su bosque y mírola lamer 

la oscuridad dañina dándose con la noche 

Ya el ángel del lenguaje no encabeza el disfrute 

ya no más medio mudo la sonrisa le aureola 

Me perdono y ordeno mi paso diurno ahora 

Yo que tanto me iba hacia el mugir del viento 

y a mi lado me estaba mirando el mundo a mí 

mientras toco los cables de alta tensión y toco 

el fondo del crepúsculo hasta encontrar la perla 

Sagradas son las manos y sagrado el dolor 

Pon un dedo en el alma y que sus labios sabios 

hagan de la garganta una página única 

La batuta a mis pies más fina que un cuchillo 

desde mi camarote me escondo del espanto

Y cueste lo que cueste buscaba y buscaré 

la isla donde estuve cantándome a la vera 

del retumbo infinito de las cosas 

donde estuve junto a ellas cayéndose y también 

me caía en camino a espalda de los bosques 

Un enfermo borracho que se rompe la frente 

Mi cabeza rojiza se llenaba de llanto 

Tengo razón de irme más cerca de lo lejos 

para encontrar más pura la locura del canto 

Oh ruinas ruinas luminosas no hay musgo 

que cubra la memoria minada de zafiro

Santos Domínguez 

La vida fuera de uno mismo

Pietro Del Soldà.

La vida fuera de uno mismo.

Traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona.

Tusquets. Barcelona, 2023. 

Cuando llegó a Londres en la primavera de 1790, después de cuatro meses errando por Europa, Alexander von Humboldt tenía veinte años. Como su amigo Georg Forster, quedó extasiado ante el espectáculo que ofrecía el Támesis: el río estaba lleno de barcos cargados de especias de las Indias orientales, de azúcar del Caribe, de té de China, de madera de Rusia... Aquella «selva de mástiles», como escribió en su diario, despertó en él el deseo de viajar a países lejanos, de irse, de alejarse de Prusia, aquel país frío y árido, y de su madre, una mujer opresiva que era incapaz de amar, y zambullirse por fin en lo desconocido.

Así comienza “El otro lugar que nos falta”, el primero de los nueve capítulos en que se organiza La vida fuera de uno mismo, el espléndido ensayo de Pietro Del Soldà que acaba de publicar Tusquets con traducción de Juan Manuel Salmerón Arjona.

Subtitulado Una filosofía de la aventura (la expresión es de Georg Simmel, uno de los referentes intelectuales de Del Soldà, junto con Jankélévitch), La vida fuera de uno mismo propone un recorrido por siglos de cultura, a través del arte, la literatura y la filosofía, para reivindicar la aventura como método de superación de los límites personales, como una experiencia contra la rutina y el conformismo para ir más allá de uno mismo y del ensimismamiento:

La monótona actividad del día a día nos impide imaginar otros lugares, nos lleva a enjaular lo extraordinario en lo ordinario, a refugiarnos en el presente y a encerrarnos en un cascarón individual muy duro, que construimos acumulando confusamente las muchas tareas que debemos desempeñar en el ámbito profesional y en la vida privada, los intereses materiales que ponemos siempre en primer lugar y todos los miedos que crecen junto con la incertidumbre que invade nuestra época. Un cascarón que nos protege, sí, pero que limita nuestro horizonte y aborta el deseo de conocer otros lugares.

Porque, explica Pietro Del Soldà, obsesionados por evaluar nuestras actuaciones en todos los ámbitos, atribuimos una importancia inadecuada a las expectativas que los demás tienen hacia nosotros, cuando “en su constante esfuerzo de autodefensa […] el Yo se enfrenta constantemente a las expectativas que se tienen sobre su conducta, que son para él las más importantes a la hora de determinar su bienestar. Hablo de las expectativas de la familia, de la escuela, del «grupo de pares», del mundo laboral, de los amigos y de la sociedad en general, que el Yo considera una especie de «tribunal permanente»; un tribunal que está siempre ahí (no se sabe por qué) juzgando su rendimiento en todos los terrenos, público y privado, profesional y sentimental, político y económico. A estas (presuntas) expectativas ajenas se suman las que el propio Yo, interiorizando el juicio de los demás, tiene con respecto a sí mismo.”

Y en consecuencia, añade, “en cada gesto que hacemos prevalece, casi siempre, una pregunta: ¿qué beneficios o perjuicios reportará a mi identidad personal? ¿Qué consecuencias tendrá en mi reputación, en mi aspecto físico, en mi salud, en mi currículo, en mi vida sentimental, en mi situación económica?”

Frente a la ansiedad de responder a las expectativas sociales, frente a las certezas de un mundo cerrado y concéntrico, Del Soldà defiende la experiencia de la aventura que rebasa los límites de la rutina cotidiana y las zonas de seguridad para salir al encuentro de un yo profundo y verdadero. Esa aventura, que supera la trampa de las expectativas y emergen como desafíos que exigen improvisación, puede adquirir formas muy diversas: desde un viaje a una obra de arte, desde un encuentro con el otro a una batalla, pasando por la lectura de una obra literaria:

Las aventuras son brechas que se abren en el mundo de las costumbres, pero no por eso debemos interpretarlas bajo el signo negativo de la pérdida: por esas brechas se filtra una luz inusual y distinta, sí, pero que percibimos como íntimamente nuestra.

En todo caso esta filosofía de la aventura es una propuesta contra la tiranía del yo, una experiencia de ruptura que rompe con el conformismo, un ejercicio de liberación del yugo del presente y la esclavitud de lo cotidiano. 

“Hay que salir.” Esa es la frase clave. Salir para encontrar la libertad fuera de nosotros frente a la monotonía de lo habitual. Salir como salieron los atenienses a combatir en defensa de su libertad contra los persas en la llanura de Maratón, la madre de todas las batallas, una mañana de agosto del 490 a.C.

“La respuesta es moverse”, escribe Del Solà. Lo supo el viajero Heródoto, que habló del poder de la libertad y del conocimiento, y cuya vida “consiste en salir siempre, en traspasar fronteras” en un viajar eterno, porque “conocer es ir a ver.”

Sartre, que se ensució las manos y pasó a la acción en la aventura de la política; Platón, que traspasó en Sicilia la frontera del pensamiento y quiso pasar de la teoría a la práctica y fracasó inevitablemente en su proyecto de unir el poder y el saber; Montaigne, que abominó del reino de la costumbre (“maestra violenta y traidora”) porque debilita los sentidos y violenta las leyes de la naturaleza; Humboldt, con sus viajes portentosos y su pasión por el descubrimiento del ancho mundo y la defensa de una ética de la naturaleza; Isabelle Eberhardt, la mujer valiente que amó el desierto o el Ulises sin retorno de Kazantzakis son ejemplos eminentes de esa vida fuera de sí que escapa del ensimismamiento y que frente a las fronteras defiende los horizontes a través de experiencias en el límite que suponen una ruptura de esquemas y el reencuentro con el yo más profundo y auténtico. El último párrafo del ensayo lo resume a la perfección: 

Y así el círculo homérico se rompe, el futuro incierto es la única patria posible del nuevo Ulises, que no aspira a la paz doméstica y aún menos al amenazante amor patrio que en ese mismo momento, mientras Kazantzakis escribe su gesta, está creciendo en Europa. Con los amigos, Ulises parte a la aventura sabiendo que, en la vida, no hay retorno. Y nos place pensar que, a bordo, junto con Capitán Caparazón, el Broncista y todos los demás, haya sitio y víveres suficientes para el viejo Heródoto, para Platón, que ya no va a Siracusa, para Hugo Barine, para el buen Montaigne, al que ya no repugna lo “nuevo”, para Alexander von Humboldt, para Isabelle Eberhardt, para Kapuscinski, para Corto Maltés y para todos aquellos que estén convencidos de que su destino es la aventura.

Santos Domínguez 

José Antonio Ramírez Lozano. La ruta de Eminé

José Antonio Ramírez Lozano.

La ruta de Eminé.

Algaida. Sevilla, 2023.

 A la memoria de dos maestros de la literatura de la imaginación, el viaje y el estilo dedica José Antonio Ramírez Lozano su última novela, La ruta de Eminé, que publica Algaida. 

Y a la luz benéfica y celebrativa de esos dos faros de la prosa y la novela -mediterráneo uno, atlántico el otro- discurre esta obra, en la que el joven armenio Turión orienta su caravana a la ruta que le lleva al encuentro de su amada desconocida Eminé, porque 

Bien sabía Turión que el destino es como un verso escrito. Como eso, como el hilo de una oculta caligrafía con que un hombre enhebra su propia historia. Algunos apenas si aciertan a leerlo. Turión sí. Turión había sido en su mocedad pescador de sombras y sabía intuir el brillo de una escama, la existencia de peces en el aire abisal de la noche. Supo por eso de su caligrafía, del destino que le estaba asignado y que en su alma se cifraba. 

Todo empieza en Martuni, un pueblo de pescadores nocturnos que cobran sus presas por torres y azoteas. Y entre ellas una carpa singular, la carpa dorada que pesca una noche Turión, en la que se cifra el buen augurio del joven con las treinta monedas de oro de sus escamas y con el nombre otomano y femenino de Eminé escrito junto a sus vísceras. 

A partir de ese momento Turión inicia su ruta hacia el oeste, hacia Estambul en busca de esa muchacha que es uno de los nombres de su destino. Y en Estambul, “una ciudad construida sobre sí misma por tres veces” (Bizancio y Constantinopla son las dos anteriores) “cambió su vida para siempre”. Allí Turión, el pescador de sombra, no encuentra a Eminé, la hija muda de Basir que “teje una alfombra de sombra y silencio para el sultán”, que la tiene presa hasta que termine su labor.

Desde entonces, Turión “supo que más allá de esta ciudad ya no había mundo” y emprende un nuevo viaje a Topkapi para encontrar y liberar al sultán perdido en la alfombra de sombra y silencio tejida por Eminé, con la que el hijo de las sombras emprende un viaje a Emirán, un lugar creado por la mágica palabra de seda de la tejedora de sueños, un remoto reino “prometido más allá del desierto.” 

Se aprovisionan de esperanza y de cincuenta camellos para la travesía hacia el confín de los sueños:

La carga de aquellos cincuenta camellos bastaría para pagar los portazgos y manutención de todo el camino hasta que arribasen al confín de sus reinos. Treinta camellos de avituallamiento y veinte con serones repletos de cúrcuma y cilantro, mostaza, anís, canela y albahaca, almizcle, ámbar, terebinto, incienso, mirra y láudano. Cada cual con su cofrecillo especiero y su candado, sus llaves en un collar colgando del pecho de Eminé.

Y hasta ahí quiero y debo contar sobre su peripecia argumental, su torrente de aventuras y su intenso desenlace.

Sepa el lector que en la búsqueda de ese lugar recién fundado hacia el levante de los sueños por la potencia creadora de la palabra y el deseo, acompañará gozoso a los dos jóvenes amantes, que parecen llegados desde una novela bizantina o de un cuento mágico de Las mil y una noches.

Entre asombros compartidos y diálogos sabrosos, dejarán a estribor el mar de Mármara y las islas de Adalar, atravesarán reinos errantes y exóticas ciudades fantásticas (Kartal, Cytia, Sila, Pontinia o Merla) como las que soñó Italo Calvino, otro de los referentes narrativos que alimentan la imaginación fabuladora de Ramírez Lozano, en la que conviven esclavos filólogos y camelleros de nombres eufónicos y sugerentes (Yasar, Carispeto, Chitián, Vital, Pitio o Norám), mirlos que arden en la noche como tizones, aguas fluviales que llevan palabras y borran los nombres de quienes se lavan en ellas y naranjos escaleras, Icasio el eremita y el satánico Artemón, que desorienta a los viajeros en el laberinto de su reino.

Imaginación potente encauzada en una prosa de admirable fluidez y empastada en un registro de altísima calidad, comparable a la de los maestros Perucho y Cunqueiro, que dijo una vez estas palabras memorables: “Lo más propio mío es sumar noticias que muestran lo vario que es el mundo, y lo ricamente, y con cuántas sorpresas, se puede almacenar la memoria humana. Yo, que no desconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llamamos la coyuntura histórica, y acepto la gran patética de mi tiempo y quiero ayudar en lo que me sea posible y aun bastante más, al hombre de estos días, tantas veces puesto en el filo de la navaja, no me dejo asustar por los profesionales de la angustia y busco en la gran peripecia humana, tantas veces mágica aventura, tantas veces sueños espléndidos y mitos trágicos, la razón a continuar.”

Santos Domínguez

 

Vittorio Sereni. Los instrumentos humanos

Vittorio Sereni.

Los instrumentos humanos. 

Edición bilingüe de José Muñoz Rivas

Libros del Aire. Santander, 2023.

Se han ido todos-

mascullaba la voz dentro del receptor.

Y luego, sabionda:-No volverán más-.

Pero hoy 

en este trecho de playa nunca antes visitado 

esos parches solares… ¿Señales 

de ellos que del todo no habían partido? 

Y callados esos a tu girarte, como si nada fuera.

Los muertos no es lo que día a 

día hay que perder, sino aquellas 

manchas de inexistencia, cal o ceniza 

preparadas para hacerse movimiento y luz.

                                                                       No 

dudes, -me embiste con su fuerza del mar-

hablarán.

Ese poema, ‘La playa’, cierra Los instrumentos humanos, de Vittorio Sereni, que publica Libros del Aire en edición bilingüe con traducción, introducción y notas de José Muñoz Rivas, que escribe en el texto introductorio: “La  actividad literaria de Vittorio Sereni (1913-1983) en torno a los años sesenta del siglo pasado es una de las más ricas y sin lugar a dudas complejas de las desarrolladas por los poetas pertenecientes a la llamada poesía del Novecientos en Italia. […] Hay bastante consenso en la crítica en que Gli strumenti umani es un libro fascinante pero lleno de complejidad para todo tipo de lectores, y que solo es posible abordarlo con mucho detenimiento, y sobre todo atendiendo a la personalidad compleja del autor.”

A ese esfuerzo interpretativo para arrojar luz a la complejidad y singularidad de estos poemas dedica Muñoz Rivas las páginas de su espléndida introducción, que aborda el difícil contexto histórico y biográfico del que surgen. Un contexto marcado por la Segunda Guerra Mundial, la derrota del ejército italiano y el cautiverio de Sereni en campos de concentración de Argelia y Marruecos.

Una experiencia tan traumática y tan determinante que, pese a su reinserción en la posguerra, sigue flotando en Los instrumentos humanos como referente real o como trasposición metafórica de algunos de estos textos en los que se suman la culpa y la claustrofobia, convocados por un título que procede del poema Aún en la carretera de Zenna, donde escribe Sereni:

Y yo podré por lo que cambia desesperarme 

llevar alrededor la cabeza quemada de dolor…

pero el opaco sucederse de las cosas 

que allí detrás adivino: la polea en el pozo, 

el ir y venir del teleférico en los bosques, 

los mínimos actos, los pobres 

instrumentos humanos ceñidos a la cadena 

de la necesidad, el sedal 

arrojado al vacío en los siglos, 

las escasas vidas que al ojo de quien vuelve 

y encuentra que nada, nada en verdad ha cambiado 

se repiten idénticas…

La primera edición de Gli strumenti umani apareció en 1965, tras un prolongado silencio poético de Sereni, cuando habían pasado casi veinte años de la publicación del anterior Diario de Argelia. Organizados en cuatro partes, casi “auténticos poemarios independientes”, en palabras de Muñoz Rivas, sus poemas fueron escritos entre 1945 y 1965, como indicaba la nota editorial de Einaudi.

Destaca el editor en su introducción que estos textos polifónicos incorporan, como método poético y como telón de fondo, la narratividad, la incorporación del registro hablado o la tradición petrarquista de la que procede la tensión entre diálogo y monólogo que articula la poesía de Sereni. Como en ‘Los versos’, una reflexión metapoética que es sin duda uno de los mejores poemas del libro:

Se escriben todavía.

Se piensa en estos mintiendo 

a los trémulos ojos que te felicitan 

la última noche del año.

Se escriben solo en negativo 

dentro de una negrura de años 

como pagando una fastidiosa deuda 

que era vieja desde hace años. 

No, no es ya feliz el ejercicio.

Ríen algunos: tú escribías para el Arte.

Ni siquiera yo quería esto sino que quería bien otra cosa.

Se hacen versos para sacudirse un peso 

y pasar al siguiente. Pero hay siempre 

algún peso de más, no hay nunca 

ningún verso que baste 

si mañana tú mismo te olvidas de él.

O la mirada reiterada al paisaje como reflejo de los estados de ánimo. Así en ‘Un retorno’:

En el lago las velas hacían un blanco y compacto poema 

pero igual ya no le era mi respiración 

y no era ya un lago sino un atónito 

espejo de mí, una laguna del corazón.

Cierra el volumen de esta admirable edición crítica que es el resultado del trabajo minucioso de Muñoz Rivas, un nutrido aparato de notas que facilitan la lectura con aclaraciones textuales y explicaciones del contenido de unos poemas a menudo herméticos. Notas que en otras ocasiones rastrean las fuentes de los textos o revelan las conexiones entre los poemas del libro y el conjunto de la obra de Sereni.

Este es el tercer libro de una trayectoria poética que, aunque reducida en número de libros, cuatro entre 1941 y 1981, fue muy intensa y muy dilatada en cuanto al número de poemas que incluye cada uno de sus títulos. 

Una trayectoria iniciada con Frontiera que cerraría Stella variabile, cuya traducción aparecerá en las próximas semanas en edición bilingüe en esta misma editorial, firmada también por José Muñoz Rivas.

Santos Domínguez 

 

Mario Martín Gijón. Restitución

 

Mario Martín Gijón.

Restitución.

Pretextos. Valencia, 2023.

Hay algo atávico y primigenio en una ciudad surgida de las aguas. Recuerdo un despertar de madrugada en la plaza de San Marcos. Sólo había bebido media botella de vodka, pero quién sabe qué espíritus tóxicos se mezclaron en aquel brebaje, el más asequible de la sección de licores del Euro-Spin. El espacio estaba tan turbio como las aguas, las dos columnas menos firmes que de costumbre. Sus cuatrocientas ventanas, armónicas olas congeladas, se mecían suavemente.

Así evoca el escultor checo Miroslav desde el tren de vuelta un amanecer en Venecia, a la que había huido desde Praga: “Lo que busqué, quizás, al marchar a esa ciudad perenne, para ser capaz finalmente del gran rifiuto: vivir sin memoria de todos mis fracasos, empezar de nuevo al final de mi vida, hallar una luz.”

Ese personaje es el protagonista narrador de ‘La isla de los cipreses’, el primero de los capítulos con los que Mario Martín Gijón construye su magnífica novela Restitución, que publica Pre-Textos en su colección de narrativa contemporánea.

Organizada en tres partes (“Huida”, “Búsqueda”, “Hallazgo”) separadas por dos breves interludios, Restitución va más allá de las fronteras narrativas del género novelístico para adentrarse, a través de unos personajes construidos desde dentro y dotados de hondura y de verdad, en una profunda indagación sobre la fragilidad de la condición humana y en una densa reflexión sobre la cultura contemporánea (de la filosofía a la literatura, de la poesía a la política) y sobre los límites intelectuales y existenciales del individuo.

Esa primera parte es a la vez consecuencia y desarrollo de la novela corta Inconvenientes del turismo en Praga (2012), narrada en parte por el mismo personaje (“Llamadme Miroslav”), que se cerraba en el momento en que mataba al joven español Fernando. Cumplida su condena en la prisión de Pankrac, decide ir a Venecia, donde lleva una vida de vagabundo mendicante que evoca con memoria alucinada en el tren de regreso a Praga:

Y qué mejor que hacer memoria, de por qué llegué y por qué me fui de la única ciudad que, en cuanto a belleza y sensualidad, puede rivalizar con Praga.

Viví en ese laberinto de calles y canales, sin saber si era yo Teseo o el Minotauro, perseguidor o perseguido, apuesto joven cuando el deseo me rejuvenecía, o monstruo necio que se escarnece en carne propia, que se lacera pues no hay más cera que la que arde, carne hacia su verdugo sin apenas defenderme, pues quien a hierro mata a hierro muere. Y ese error que me llegó al horror me obligaba a recordar una y otra vez a aquel joven español al que abatí como si fuera yo un san Jorge y él, dragón que amenazara a una doncella.

Otro escultor, el polaco Zbigniew, protagoniza la intensa secuencia (‘La imitación de Zbigniew’) que completa la primera parte de la obra con una exposición desde fuera, en tercera persona, de su desgarro interior, de su comportamiento agónico entre el ascetismo del Kempis y la lucha contra la tentación, entre el pasado bohemio en París y la renuncia a su mujer en Borek. Es otra forma de huida: la estremecedora huida de sí mismo.

Tras esa primera parte, entre sueños y alucinaciones alcohólicas, un primer interludio, la perturbadora “Parábola europea”, con sus guillotinadas cabezas parlantes, abre paso a una segunda parte -“Búsqueda”- ambientada en Stuttgart y en Marbach, un pueblecito a orillas del Neckar, adonde llega la española Sofía Giménez con una beca de formación para investigar en los fondos del Archivos de Literatura Alemana sobre El fermento, un manuscrito de Giménez Caballero desaparecido en los años treinta.

Allí conoce a Jeremías, archivero obsesionado con “el pálido Celan y el negro Heidegger”: 

Heidegger y Celan, Celan y Heidegger. Una atracción fatal, yo sé bien lo que es eso. Una conversación inacabada, e inacabable. Yo también consulto, ausculto y escucho las voces que custodio en este archivo y, por encima de todas ellas, las de estos dos muertos, más vivos que los que creemos vivir en esta edad decadente.

El segundo interludio, “Testamento chileno”, recoge la cabeza de un anciano inmovilizado en silla de ruedas como consecuencia de las protestas de 2019 contra Sebastián Piñera, que evoca el golpe de Pinochet en 1973, un episodio chileno de Miroslav que también estaba narrado y asociado a la primavera de Praga y al fracaso al fracaso de la vía socialista de Dubček en Inconvenientes del turismo en Praga.

Málaga, Carratraca, París y Berlín son las referencias espaciales de la tercera parte, “Hallazgo”, que se abre con un primer capítulo -‘Obcecada luz’- en el que los dos filólogos, Sofía y Jeremías, se convierten en narradores alternantes de los hechos  que preparan un desenlace inesperado y violento.

Zbigniew, el Tratado de la Encarnación de Juan Casiano y su vivencia religiosa al límite entre la mano de Dios y la mano del diablo, entre el maltrato y el arrepentimiento,es el centro de la segunda  secuencia, ‘La llamada’, de esta parte final que cierra Magdalena, o el consuelo, en la que se evoca memorablemente la relación conflictiva y la ruptura entre Heidegger y Celan, que conversan en el Volkswagen escarabajo del profesor Neumann, quien deja espléndidas reflexiones sobre el poeta y el filósofo junto con lecciones de botánica a su cuidadora Magdalena, la mujer repudiada por Zbigniew, que evoca su último día en Berlín con el anciano Neumann, que le dedica sus últimas palabras:

-María… Magdalena… Consuelo de mi vida -dijo antes de quedarse dormido.

Como en su brillante La pasión de Rafael Alconétar, abundan en Restitución rasgos característicos del estilo de Martín Gijón: las digresiones y los meandros reflexivos, los guiños literarios y juegos de palabras como el calambur y la paronomasia, que no son gratuitos fuegos de artificio, sino un método para explorar los matices de la realidad y sus insospechadas conexiones.

Restitución es literatura exigente en su forma, en la densidad intelectual de su base y en el ambicioso desarrollo de un entramado narrativo que une a unos personajes con otros en el mosaico de una sólida construcción novelística que es literatura en estado puro.

Santos Domínguez 

Mircea Cărtărescu. El hacedor de insomnios

José Carlos Rodrigo Breto.

Mircea Cărtărescu. 

El hacedor de insomnios.

Ediciones del Subsuelo. Barcelona, 2023.

Es uno de los varios cuadros  con listas de novelas -Diez textos circulares, Diez novelas de formación, Diez autores y sus ciudades, Diez textos metaliterarios, Diez novelas de realismo mágico a la europea…- que incorpora la primera parte del espléndido ensayo Mircea Cărtărescu. El hacedor de insomnios, de José Carlos Rodrigo Breto, que publica Ediciones del Subsuelo.

Una novela corta (El Ruletista), una novela extensa (Solenoide) y una trilogía (Cegador) son las obras del rumano en las que se concentra este asedio intenso a la escritura de Cărtărescu, uno de los referentes imprescindibles de la literatura actual, para explorar las claves de bóveda que sostienen sus monumentales edificios literarios. 

En esa primera parte, titulada “Todos los libros el libro” y centrada en El Ruletista, el relato de Cărtărescu se analiza como exponente de esa tendencia literaria: “La teratología es el estudio de las anomalías y malformaciones en los organismos animales y vegetales, en especial las malformaciones de origen embrionario. Por eso, la teratología es un relato terrible sobre aquello que ha nacido diferente, aberrante. La literatura teratológica, o la literatura como teratología, es una narración sobre deformes, sobre monstruosidades, sobre fenómenos de feria, y como tal aparece en «El Ruletista» de Mircea Cărtărescu, que pertenece a su libro de relatos Nostalgia. Nostalgia es un libro compuesto por una serie de cuentos que actúan a modo de gabinete teratológico, tras cada vitrina narrativa se encuentra un espécimen: el Ruletista, el Mendébil, los gemelos, Nana... y todos sus mundos soñados y, en muchas ocasiones, esos mundos soñados son pesadillas. E incluso insomnios.

Creo que la teratología permanece en toda la obra de Cărtărescu como una obsesión de su autor. […]

La gran literatura solo se ocupa de monstruos y monstruosidades. Desde muy temprano en El Ruletista, el narrador afirma que «la literatura es teratología».”

Se anuncia en esa primera sección del ensayo la importancia de la autoficción como clave de la escritura de Cărtărescu, especialmente en Solinoide, una obra central en su trayectoria.

Tomando como precedentes a Dante y a Sebald, se analiza la confluencia de autor, narrador y personaje como sujeto único de la narración autoficcional. Es lo que José Carlos Rodrigo Breto denomina “El tres en uno autoficcional”, que explica en estas líneas:

He hablado de un autor que a la par es narrador y personaje. Es el caso de Solenoide, donde el Mircea Cărtărescu autor nos cuenta, como un Mircea Cărtărescu narrador, la vida del Mircea Cărtărescu personaje, o bueno, quizás sea un anti-Mircea Cărtărescu..., pero de eso me ocuparé más tarde.

Es la idea de tres en uno. Es esa idea revolucionaria: autor, narrador, personaje. Sí, es uno de los fundamentos, quizás el fundacional, el más poderoso de la autoficción, nuestro género de hoy en día, nuestro género narrativo de la posverdad. El género más apropiado para un momento en el que nada es verdad y nada es mentira. ¿Cabe mayor posverdad que un autor que se narre como personaje?

La escritura autorreferencial como método de salvación, el realismo mágico y la literatura fantástica, la novela de formación, Kafka, Borges y Mann, el mito y el sueño, el eterno retorno, lo onírico o la metaliteratura son algunos de los ejes sobre los que gira este sostenido esfuerzo de interpretación que da como resultado un ensayo original, sólido y profundo que aborda la novela riparográfica ( “la encargada de dibujar o pespuntear cadáveres”) o la literatura de gabinete entomológico, porque “la narrativa de Cărtărescu se ocupa con la misma precisión minuciosa tanto del mundo, del cosmos, como del cuerpo.”

El capítulo central, “Solenoide o El Hacedor”, se dedica al análisis de esa “novela total”, un “libro-carrusel” que contiene todos los libros, “un texto mental, un destilado cerebral de los mundos oníricos que experimenta su personaje principal”, consciente de que “todo sucede en un sueño, toda mi vida es onírica.”

Y en el centro de la novela, “el libro del Bucarest triste”, la ciudad como un estado de ánimo (“la ciudad más triste que se haya erigido jamás sobre la faz de la tierra”) y como “un ente tóxico que lo inficiona todo”, la evocación de la infancia y la melancolía, el interior de las casas y el imaginario sombrío que las sustenta, la maquinaria siniestra del poder totalitario en la Rumanía de Ceaucescu, la soledad y los desdoblamientos del protagonista en un recorrido por la oscuridad que José Carlos Rodrigo resume así: “Entramos como diletantes en la novela. Salimos como profesionales. Del dolor.”

El lúcido análisis de la trilogía Cegador -El ala izquierda, El cuerpo, El ala derecha- completa el trazado que hace este ensayo del mapa intelectual y el proyecto estético del planeta literario Cărtărescu: “Cărtărescu -concluye José Carlos Rodrigo en su “Epílogo cegador”- es un callejón sin salida, pero bendita tapia o cerca o verja o reja que nos corta el paso.”

Santos Domínguez