El Siglo de oro de la poesía taurina

El Siglo de oro de la poesía taurina. 

Antología de la poesía española del siglo XX. 

Introducción, recopilación y notas de Salvador Arias Nieto.

Selección de Conchita Santamaría Guillén, 

Carmen Postigo San Emeterio y Enrique Torre Bolado. 

Colección Tauromaquia del Aula de Cultura La Venencia.

Santander, 2009. 

Adenda 2018 prologada por Alfonso Ussía.

Santander, 2018.

Has abierto las puertas de la Muerte toreando

en el vértice del miedo. Y detrás de las puertas

había luz, la deslumbrante luz de la pureza.

Entrabas y salías de la muerte como el buzo entra y sale

del abismo, sumergido en campanas de silencio,

en solares silencios espectrales donde el aire vacío 
se completa con el lance y el trance tan reunidos que

suspenden la razón y la despeñan al borde mismo

del espanto. Nos hemos vuelto locos: las ménades
se arrancan los vestidos y se arañan los rostros suplicantes,

los guerreros golpean los escudos y el toro es un

enigma reventado, una fuerza bestial hipnotizada por

la suave quietud de los telares. Gira y gira la plaza

como un astro, vibrante catedral de una liturgia cósmica

que a la danza del héroe se ha rendido, funesta y primitiva.

Ese poema de José María Jurado, ofrecido a José Tomás, es uno de los casi setecientos textos, en su mayoría poéticos, aunque hay también algunas muestras narrativas, que se recogen en la antología El Siglo de Oro de la poesía taurina, cuya Adenda 2018 acaba de publicarse con un prólogo de Alfonso Ussía.

Preparada por Salvador Arias Nieto, autor de la introducción, de la recopilación  y de las abundantes notas a los textos, El Siglo de Oro de la poesía taurina recoge en sus casi mil quinientas páginas una enorme diversidad de nombres -cerca de quinientos autores-, de tonos y miradas, de lenguajes y estilos para componer un panorama amplísimo de la poesía de temática taurina, en la que debería ser lo más importante lo sustantivo -la poesía- que lo adjetivo.

Siguiendo la tradición de antologías de tema taurino como las de José María de Cossío, Rafael Montesinos, José Manuel Regalado o la reciente La geometría y el ensueño de Carlos Marzal, Salvador Arias propone un recorrido que rastrea la presencia del tema taurino en la poesía española desde Carolina Coronado o Pereda hasta poetas actuales como Luis Bagué Quílez o Antonio Lucas, pasando por el 98, el novecentismo y el 27, por Miguel Hernández y la primera posguerra, por el grupo del medio siglo o los novísimos Pere Gimferrer, Leopoldo María Panero o Luis Alberto de Cuenca.

Varios índices -alfabético, cronológico, topográfico, temático- permiten una consulta rápida de los nombres, tiempos y lugares desde los que se ha hecho presente el tema taurino a través de distintas generaciones literarias y de muy diversos registros estilísticos y métricos: desde un tanka de Ángel Campos a los abundantes sonetos y romances que han visitado esa temática, además del verso libre de Carlos Bousoño, los endecasílabos blancos de Antonio Carvajal y Luis Alberto de Cuenca, una décima de Jorge de Arco, el madrigal de Pere Gimferrer o los aforismos de Lorenzo Oliván. 

Aunque hay muestras narrativas de Gómez de la Serna o Ignacio Aldecoa y fragmentos de un ensayo como Gárgoris y Habidis, de Sánchez Dragó, el corpus fundamental de esta antología reside en la poesía. 

Por eso, a través de estas páginas se puede hacer un recorrido por la poesía española contemporánea, con paradas en textos como Toreros andaluces, de Antonio Hernández  (Confluir desde el Sur, hasta lo que es su centro / de aceptación y angustia, con percales / y espadas, es como una belleza / y tal la rebeldía. / Ellos, que estaban hechos para / domadores del trigo y de la sémola, / vieron, tras de la cerca, la huida / del hambre / y de la sumisión. Y la moraron. / Ahora, bajo la tarde encendida, / asumen su escozor / porque es memoria la desesperanza.) o Entre la magia y la sabiduría, que Claudio Rodríguez dedicó a Antoñete: Es esta sinfonía / del capote, que suena, / ¿a qué? He aquí el misterio. / Todo, la tela, el aire / de la distancia, toda la embestida, / agresiva y solemne, /  y cuando llega el temple llega, ya es un canto /.../ La lejanía, la proximidad, / helas aquí. Él bien sabe / la religiosidad del humo y de la sangre: / lo más vivo. Y le llega / una revelación oscura, por la izquierda / o bien por la derecha, y está el cuerpo / ofrecido, total, aquí en su pecho, en poderío y mármol, / entre la magia y la sabiduría.”

Y así hasta hoy, hasta un texto como Mare Nostrum que estás en la tierra, de Raquel Lanseros, “inspirado en la fascinación que me causa la figura del toro, animal de enorme potencial simbólico en todas las culturas del Mediterráneo, histórico centro geográfico al que me siento emocional y culturalmente muy vinculada”, que termina con estos versos:

En tierra antigua habito, soy hijo de la Historia.
Extiendo mi linaje de Faro hasta Heraklion.
Como el sol, yo me escondo en cada ocaso rojo,
germino en el aceite, me gesto en el buen vino.
La sangre que esta tarde me bañará en la plaza
es la sangre de Ulises, de Viriato, de Aníbal,
elixir de valor,
                    ceremonia del fuego.

He nacido en España. Toro bravo me llaman.
Espejo de casta que ambicionáis tener.
No me pidáis respuestas.
                                    Yo soy una pregunta.

¿Cuánta muerte hace falta para invocar la vida?

Santos Domínguez

Virgilio: vida, mito e historia

Francisco García Jurado.

Virgilio: vida, mito e historia.

Síntesis. Madrid, 2018.

A Virgilio le ha correspondido asumir, como a nuestro Cervantes, una pesada carga de aspectos simbólicos que lo han llevado a convertirse, para bien o para mal, en un clásico entre los clásicos. (...) El presente libro pretende acercarse a Virgilio desde tres aspectos complementarios que dan cuenta de su inmensa proyección y trascendencia: su incierta vida (y su gran obra), su intenso mito (las leyendas) y su azarosa historia (la recepción a lo largo de los siglos), en la idea de que Virgilio es más que una vida, mucho más que un mito y que, por supuesto, se proyecta a través de diversas circunstancias históricas.

Así explica en su introducción -Mucho más que un poeta- Francisco García Jurado, catedrático de Filología Latina de la Universidad Complutense de Madrid y admirable lector, el sentido de su libro Virgilio: vida, mito e historia, que publica la editorial Síntesis.

Organizado en tres partes -Vida(s) de Virgilio; El poeta, el mago y el guía; Historia y recepción de Virgilio-, el libro constituye un acercamiento, riguroso pero alejado de todo envaramiento académico, a la vida, la obra y la influencia de Virgilio. 

Es el libro de un lector serio y entusiasta que permite a cualquier otro lector adentrarse en la figura de Virgilio, en su enigmática biografía, en su manera de mirar el mundo -entre lo bucólico y lo épico- en tres obras fundamentales, o seguir su compleja relación con Augusto y el poder, entre la resistencia y la sumisión.

Desde la influencia en Dante, que lo proclamó su maestro y lo imaginó como guía en la Divina Comedia a la interpretación de una nueva imagen del poeta en La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, García Jurado propone un recorrido por la fama de Virgilio y su presencia, constante aunque variable, desde la Edad Media hasta hoy.

El Renacimiento, la estética barroca o el Romanticismo de Leopardi son algunos de los eslabones de una cadena literaria que adquiere un brillo especial en el siglo XX, como representante de la cultura occidental, en La montaña mágica de Thomas Mann, en Eliot o en la lectura borgiana de un luminoso prólogo a la Eneida. 

La Elegía de Borges en La cifra, el Canto X de Antonio Colinas o un poema dialogado de Seamus Heaney son algunos de los textos contemporáneos en los que García Jurado analiza la presencia determinante de Virgilio para confirmar conclusivamente que el mejor elogio que se puede hacer de un escritor es decir de él que encarna la literatura, que es la literatura misma. Pocos autores llegan a esta categoría sublime, pero Virgilio, singularmente, es uno de ellos.

Como el resto del volumen, esas líneas están escritas con el convencimiento apasionado de que Virgilio es mucho más que una vida, un mito o una historia (...) y seguirá dando lugar a nuevas lecturas y reflexiones.

Lecturas y reflexiones como las que de manera ejemplar ofrece Francisco García Jurado en este Virgilio: vida, mito e historia.

Santos Domínguez

Lope. El verso y la vida

Antonio Sánchez Jiménez.

Lope. 

El verso y la vida.

Cátedra Biografías. Madrid, 2018.

Una biografía no puede limitarse a narrar una vida o a proporcionar una introducción a la obra del biografiado. Además, debe proponer un bosquejo del carácter del personaje, escribe Antonio Sánchez Jiménez, catedrático de Literatura Española en la Universidad de Newchâtel, en la biografía de Lope de Vega que publica Cátedra y que ofrece un recorrido por la vida y la obra del Fénix, el poeta del Siglo de Oro, y tal vez de nuestra literatura -explica el autor- que más ha insistido en incorporar elementos autobiográficos en sus producciones y en contar su vida en ellas.

Vida y obra fueron indisociables en Lope, como anuncia el subtítulo -El verso y la vida-y como reconoció el poeta en La Filomena: “Mi vida son mis libros.” Por eso, explica el biógrafo, este trabajo también pretende servir para comprender la obra de Lope: no es una lectura biográfica de los libros, pero sí una introducción a los mismos ordenada biográficamente.

Esa imbricación constante de vida y literatura, de biografía y obra, de fecundidad literaria y vitalismo constante es visible ya en la útil cronología que abre este volumen, que arranca en los años de formación con los jesuitas y sigue los primeros amores con Elena Osorio y el juicio por libelo que ocasionó el destierro de Lope en Valencia, decisivo para su carrera teatral, la estancia en Alba de Tormes al servicio del duque de Alba, el regreso a Madrid y la consolidación de su carrera literaria, sus constantes historias de amor y de celos con Juana de Guardo y Micaela Luján, la cumbre de la fama en su madurez, los ataques a Góngora y la polémica con Cervantes, los años de servicio al duque de Sessa, el sacerdocio y las Rimas sacras, la intensa y extensa relación con Marta de Nevares, las alegrías y reveses del Lope último, los disgustos con su hijo y la fuga de su hija Antonia Clara, la construcción del personaje autoficticio de Tomé de Burguillos y la culminación literaria de su trayectoria en el ciclo de senectute antes de un capítulo final que analiza el carácter y el mito asociado al personaje. 

Relato de una vida, descripción de un carácter y amplia antología de la obra poética de Lope, se cumple así el objetivo anunciado al comienzo de esta biografía, que se propone elaborar un instrumento que ayude a convertir la figura desmesurada que nos ha legado la tradición en algo abarcable, en un hombre. 

El índice temático y onomástico final, la bibliografía actualizada y el abundante aparato de notas hacen de este volumen no sólo un texto de amena lectura, sino una sólida obra de consulta. 

Desde la benemérita obra de Hugo Rennert y Américo Castro, que cumple ahora cincuenta años, este es el acercamiento más riguroso y completo a la figura de Lope. Ofrece respecto a aquella imprescindible Vida de Lope de Vega que se publicó en Anaya en 1968 el valor añadido de incorporar los avances que se han dado en los estudios lopescos durante este medio siglo fecundo en descubrimientos epistolares y documentales.

Santos Domínguez

El poeta es un fingidor

Fernando Pessoa.

El poeta es un fingidor.

Edición bilingüe de Ángel Crespo.

Revisada y actualizada por Ignacio García Crespo.

Cátedra Letras Universales.

Madrid, 2018.

No soy nada.
Nunca seré nada.
No puedo querer ser nada.
Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo.

Ventanas de mi cuarto,
de mi cuarto de uno de los millones de gente que nadie
sabe quién es
(y si supiesen quién es, ¿qué sabrían?),
dais al misterio de una calle constantemente cruzada por la gente,
a una calle inaccesible a todos los pensamientos,
real, imposiblemente real, evidente, desconocidamente evidente,
con el misterio de las cosas por bajo de las piedras y los seres,
con la muerte poniendo humedad en las paredes y cabellos blancos en los hombres,
con el Destino conduciendo el carro de todo por la carretera de nada.

Hoy estoy vencido, como si supiera la verdad.

Así comienza la versión que hizo Ángel Crespo de Tabacaria, uno de los poemas fundamentales de Fernando Pessoa, que se lo atribuyó a su heterónimo Álvaro de Campos. 

Esta traducción forma parte de El poeta es un fingidor, la imprescindible antología de Pessoa que publicó Ángel Crespo en 1982. Esa amplia selección se convirtió muy pronto en un libro de referencia y contribuyó de forma decisiva a la difusión en el ámbito hispánico de la obra de uno de los poetas fundamentales del siglo XX.

Treinta y seis años después de aquella primera edición, Letras Universales Cátedra recupera ese clásico en una reedición actualizada de la que se ha ocupado Ignacio García Crespo, que respeta, además de su traducción y sus notas, la memorable introducción de Crespo sobre la poesía de Pessoa y sus heterónimos y que añade, además de algunas ilustraciones, los textos en portugués para darle a esta edición la condición bilingüe que no tenía la que se publicó originalmente. Además, se ha ampliado y actualizado la bibliografía con las nuevas traducciones y estudios publicados en estos últimos años.

Se recupera así una selección fundamental de textos de los tres heterónimos -El guardador de rebaños y los Poemas inconjuntos de Alberto Caeiro, las Odas de Ricardo Reis y las Poesías de Álvaro de Campos- y del Cancionero y Mensaje del ortónimo Fernando Pessoa, para que el lector pueda -en palabras de Ángel Crespo- “sumergirse por sí mismo, y de acuerdo con sus propios criterios, en una obra que (...) seguramente le producirá la satisfacción de encontrarse con uno de los mayores poetas contemporáneos.”

Un poeta que puso a nombre de Ricardo Reis versos como estos:

 Para ser grande, sé entero: nada
  tuyo exageres o excluyas.

Sé todo en cada cosa. Pon cuanto eres
  en lo mínimo que hagas.

Así la luna entera en cada lago 
        brilla, porque alta vive.

Santos Domínguez

Eduardo Lago. Walt Whitman ya no vive aquí

Eduardo Lago.

Walt Whitman ya no vive aquí.

Ensayos sobre literatura norteamericana. 

Sexto Piso. Madrid, 2018.

“Casi todo el dinero que genera la literatura procede de libros que la gente lee cuando viaja en avión o está en la playa. Mis libros no son así. La mayor parte de los narradores americanos con los que me relaciono escriben ficción más bien difícil y exigente. Yo creo que soy de los más accesibles, por la sencilla razón de que al escribir no busco intencionadamente complicar las cosas, al revés; procuro que sean lo más sencillas posible. Hay un tipo de ficción, en mi opinión muy buena, que busca deliberadamente ser difícil; obliga al lector a afrontar cierto tipo de estrategias, pero yo no escribo así, por eso no se me suele situar en el campo de los escritores particularmente difíciles. La gente me suele situar, o eso creo, entre los escritores más bien accesibles, aunque formo parte de un grupo que de entrada no cabe considerar exactamente accesible, un grupo que cultiva un tipo de literatura que exige que los lectores tengan cierta preparación y un amor genuino por los libros, gente que cuando lee se implica estéticamente y para la que la literatura es algo más que un pasatiempo”, explicaba David Foster Wallace en la entrevista que le hizo en marzo de 2000 Eduardo Lago.

Con esa conversación inédita se abre Walt Whitman ya no vive aquí, la colección de ensayos sobre literatura norteamericana de Eduardo Lago que publica Sexto Piso que se cierra con otra entrevista, a John Barth, autor de El plantador de tabaco.

Entre esas dos entrevistas a dos autores traducidos como Philip Roth o Don DeLillo, en este espléndido volumen se recogen más de veinte ensayos, prólogos y reseñas sobre literatura norteamericana, organizados en dos partes: la primera centrada en la narrativa norteamericana y una segunda que tiene como eje la ciudad de Nueva York como tema literario.

El hilo conductor del análisis de la narrativa norteamericana es la descripción de una lucha entre el riesgo y la seguridad, entre la dificultad y la mímesis. Dicho de otra manera, la tensión entre la literatura comercial y de entretenimiento y la literatura con voluntad de indagación estética y ética, entre las fracturas cronológicas, estructurales y argumentales propias de la vanguardia y las narraciones más lineales y realistas de la narrativa convencional. 

Esa tensión entre la voluntad artística y la atención al mercado atraviesa la narrativa norteamericana y que llega hasta los alrededores del presente con dos nombres: David Foster Wallace (La broma infinita) y Jonathan Franzen (Las correcciones), pero antes de llegar a ellos Lago se centra en un puñado de novelistas, los que Foster Wallace llamó en 1993 hijos de Nabokov -Thomas Pynchon, Don DeLillo, Robert Coover y John Barth- y los que para Harold Bloom son los narradores más importantes de la literatura norteamericana de la segunda mitad del siglo XX -Pynchon, DeLillo, Cormac McCarthy y Philip Roth.

Los dos ensayos que abren la primera parte -La doble hélice de la literatura norteamericana y Descripción de una lucha (Los dos polos de la literatura norteamericana)- delimitan el enfoque general y el campo de estudio. Escribe Eduardo Lago en el primero:

Hace unos años utilicé la expresión “El arco iris de la dificultad” como título de una conferencia en la que me ocupaba de un grupo de narradores norteamericanos que surgieron a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y cuyas obras se caracterizaban por la considerable dificultad que entrañaba su lectura. El título es un homenaje a una de las novelas más inaccesibles de todos los tiempos, El arco iris de gravedad, de Thomas Pynchon. Mi intención no es diseccionar la idea de dificultad (Steiner lo hace con su característica brillantez, aislando cuatro aspectos del concepto en “Sobre la dificultad”), sino utilizarla de manera más bien intuitiva: dificultad en el sentido literal, como esfuerzo de la inteligencia; la lectura entendida como reto intelectual. Los autores de lo que he dado en llamar “Escuela de la Dificultad” exigen del lector un serio esfuerzo desde el punto de vista cognitivo y no es posible acceder a sus obras y disfrutar de ellas si se carece de una cierta preparación.

El punto de partida de la trayectoria descrita por el arco iris de la dificultad es la publicación en 1955 de Los reconocimientos,  la primera novela de William Gaddis; el momento culminante lo marca la aparición en 1973 de El arco iris de gravedad, mientras que la llegada al final del trayecto la señala La broma infinita (1996), novela con la que David Foster Wallace da sepultura al siglo XX.  Gaddis, Pynchon y Wallace son tres de los referentes centrales de la escuela, aunque junto a ellos hubo un gran número de narradores que contribuirían a poner en marcha uno de los mayores programas de renovación de la novela en la historia reciente.

Además de esos dos ensayos fundamentales, el volumen recoge un recorrido por la trayectoria vital y literaria de Truman Capote, una breve incursión en la poesía de Siri Hustvedt, Ted Hughes y Sylvia Plath o una crítica de Todo un hombre, de Tom Wolfe que termina con esta frase demoledora: decía Peter Handke que hay grandes novelas plagadas de imperfecciones. Salvo por las imperfecciones, no es este el caso de ninguna de las novelas de Wolfe.

Completan la primera parte el análisis de La maravillosa vida breve de Oscar Wao, de Junot Díaz y de Submundo de Don DeLillo, tres aproximaciones a Pynchon, el prólogo de El plantador de tabaco y una coda -Crónicas de motel- que propone un recorrido en diez estaciones por la evolución del canon novelístico estadounidense entre Moby Dick y La broma infinita pasando por La balada del café triste, Pálido fuego o La canción del verdugo.

La segunda parte -La ciudad de las historias- traza una breve historia literaria de Nueva York (Metrópolis por antonomasia de nuestro tiempo, como lo fueron en otras épocas Roma o París, Nueva York es en cierto modo suma y resumen de las demás ciudades /.../ Sobre ninguna otra ciudad se han escrito tantos libros como sobre Nueva York, y sin embargo ninguno ha conseguido por sí solo atrapar con suficiente precisión la esencia del lugar) y contiene entre sus páginas un espléndido acercamiento al mundo de Emily Dickinson: No soy nadie. ¿Quién eres tú?, donde Eduardo Lago escribe: Si la escritura es un intento por derrotar a la muerte, Emily Dickinson estuvo muy cerca de lograrlo.

Un apéndice final propone varios planes de lectura sobre literatura norteamericana con varios itinerarios de profundización, además de cuatro listas de narradores que recogen cuatro niveles del canon del cuento norteamericano.

Santos Domínguez

Poe. Ensayos completos I

Edgar Allan Poe.

Ensayos completos I.

Traducción de Antonio Rivero Taravillo.

Prólogo de Fernando Iwasaki. 

Páginas de Espuma. Madrid, 2018.

Diez años después de la memorable edición comentada de los Cuentos completos de Poe en Páginas de Espuma, la misma editorial acomete el proyecto de editar por primera vez en español sus ensayos completos en tres volúmenes que se irán publicando entre este año y 2020. 

Así explica el traductor de los ensayos, Antonio Rivero Taravillo, el plan editorial: “Esta edición constará de tres volúmenes. El primero incluye los textos sobre teoría poética, las reseñas de autores británicos y continentales y algunos otros escritos misceláneos, entre los que se cuentan sabrosas páginas sobre el papel de la crítica y su deontología. Quedan, pues, para los dos tomos siguientes las reseñas de autores americanos y los escritos sobre aquella literatura, más semblanzas de muchos escritores de su época y algunos textos más, entre los cuales se hallan aforismos y escolios.” El conjunto -añade- será “la panorámica más exhaustiva de la prosa crítica y ensayística de Poe, un escritor al que conviene como a pocos el calificativo de genio.”

Este primer volumen va precedido de dos prólogos: uno -‘La solemne indiferencia hacia el insulto’- de Fernando Iwasaki, que ha ordenado además cronológicamente las reseñas para ponerlas en paralelo en un cuadro con la obra de creación de Poe y otro -‘Poe, ensayista’- en el que su traductor, Antonio Rivero Taravillo, destaca que en estos ensayos “asombra el conocimiento enciclopédico de Poe, sus vastas lecturas, sus afilados juicios.”

Ensayos, reseñas y reflexiones que Poe elaboró con conciencia creativa y con un análisis del método y los mecanismos poéticos tan riguroso que desmiente la imagen irracionalista de un Poe que defiende en estos escritos la idea de la poesía como efecto, del poema como objeto rítmico que se trabaja como una partitura y se proyecta en la magia musical del ritmo enumerativo y de la concatenación.

Así lo explicaba en El principio poético, que se publicó en octubre de 1850 y que es uno de los cuatro ensayos de teoría poética con los que se abre este volumen:

Yo definiría la poesía, en resumen, como la creación rítmica de la belleza. Su único árbitro es el gusto. Con el intelecto o con la conciencia, solo tiene relaciones colaterales. A menos que, dicho sea de paso, no tenga nada que ver con el deber o con la verdad. 

Unas palabras, sin embargo, a modo de explicación. Ese placer que es a la vez el más puro, el más sublime y el más elevado, deriva, sostengo, de la contemplación de la belleza. Solo en la contemplación de la belleza nos es posible alcanzar esa placentera elevación o emoción del alma, que reconocemos como el sentimiento poético y que tan fácil se distingue de la verdad, que es la satisfacción de la razón; o de la pasión, que es la emoción del corazón. Yo hago de la belleza, por tanto -usando la palabra de modo que esta incluya lo sublime- hago de la belleza el ámbito del poema.

En Filosofía de la composición explicó meticulosamente el proceso de construcción de su poema El cuervo; hizo un asombroso análisis del ritmo y las secuencias métricas en La lógica del verso; defendió la intensidad del poema breve y la imposibilidad del poema largo –el grado de emoción que autorizaría que un poema llegue a ser llamado así no puede sostenerse a lo largo de una composición muy extensa- en El principio poético.

En estos ensayos de teoría poética se origina una cadena crítica que tuvo una decisiva influencia -más por la teoría que por la práctica- en la configuración de la poesía contemporánea, que arranca de una corriente simbolista que tuvo en Poe a su profeta y que está en la raíz de la teoría y la práctica poética de Baudelaire, Mallarmé y Valéry. 

Pero además de teórico de la poesía, “Poe es un crítico  -escribe Rivero Taravillo en su prólogo-que a veces parece excederse en las loas, sobre todo de autores que hoy resultan poco menos que perfectos desconocidos, pero igualmente es bien capaz de ser de mí una en sus censuras y reproches. /.../ Sin embargo, predomina en él una independencia de criterio inusual y un conocimiento hondo aliado a una intuición casi infalible que no están al alcance de todos. Maravilla ver a una inteligencia crítica como la suya enfrentarse a obras que hoy son clásicas justo en el momento en que esas obras aparecieron por primera vez, ya sea en la forma de novelas por entregas, ya como libros cerrados en su forma definitiva.”

La segunda parte incorpora diversas reseñas de obras de Coleridge, Elizabeth Barrett Browning, Eurípides, Hazlitt, Defoe o Dickens, a quien admiró sin reservas: El arte de Dickens, aunque elaborado y grande, parece solo una feliz modificación de la Naturaleza. /.../ A través del genio, Dickens ha perfeccionado un nivel a partir del cual el arte derivará su esencia, mediante determinadas reglas.

Los papeles póstumos del Club Pickwick, El reloj de maese Humphrey, La tienda de antigüedades y sobre todo Barnaby Rudge son objeto del análisis de Poe en varios artículos de una enorme lucidez, ejemplos modélicos de lo que debe ser una reseña. 

“En cada línea de estos ensayos de Edgar Allan Poe -afirma Fernando Iwasaki en su prólogo- arde una pasión enfermiza por leer y escribir como si no existiera un mañana. Este volumen atesora las reseñas peor pagadas de la historia de la crítica literaria, pero Poe se las arregló para convertir la calderilla en oro.”

Santos Domínguez

Jorge de Arco. Huellas

Jorge de Arco.

Huellas 

Antología 1996-2017.

Ars Poetica. Oviedo, 2018.

Detrás de los maizales, 
la lluvia está diciendo para siempre. 
Ahora, escucho de nuevo, 
la fe de su canción, 
los ecos que golpean 
al son de la memoria.

Así termina el poema inicial de La lluvia está diciendo para siempre, uno de los ocho libros de Jorge de Arco que se antologan en Huellas, la muestra de su poesía que publica Ars Poetica en su colección Beatus Ille. 

Sobre ella escribe en el prólogo Carlos Murciano: “Toda antología poética -en especial, si realizada por su propio autor- suele llevar consigo un punto de reflexión e incluso, en muchos casos, de inflexión. Vuelve el creador a sus orígenes, se encuentra y se enfrenta con el que fue y con lo que (otro, él mismo) concibiera. Si ese poeta, tal sucede con Jorge de Arco, es por demás un crítico experto y responsable, posee la objetividad necesaria para juzgar y juzgarse. 

Esta compilación que mis palabras encabezan, abarca un periodo de casi cinco lustros de obra lenta y, cabe decirlo, reconocida.”

Huellas recoge una selección de cada uno de los ocho libros en los que se ha ido perfilando la cada vez más afinada voz poética de Jorge de Arco durante las dos décadas largas que transcurren entre Las imágenes invertidas (1996) y el cuaderno El sur de tu frontera (2017) con estaciones intermedias como La constancia del agua, Las horas sumergidas y La lluvia está diciendo para siempre.

Así resume el propio Jorge de Arco su trayectoria vital y poética en las palabras preliminares: “Al filo de estos ocho poemarios, hay paisajes reales y familiares, espacios imaginarios y pretéritos, protagonistas cercanos y almados, silencios de ayer y anhelos de hoy, instantes de gozo y mareas de penumbra, estíos azules e inviernos de sombra...”

La poesía de Jorge de Arco es el resultado de la conjunción de una actitud meditativa y evocadora, de la contemplación del tiempo en el paisaje, del dolor de las pérdidas y de la afirmación celebratoria de la vida. Elegía y oda, pasado y presente, palabra y memoria se dan cita en esta poesía que habla del amor y el desamparo, de las ausencias y las presencias, de la luz y las sombras del tiempo fugitivo con la voz serena y el decir equilibrado de un poeta que ha encontrado en la contención del verso breve la forma de expresar un mundo atravesado por la honda intensidad emocional que late al fondo de sus versos.

Se cierra la antología con este espléndido poema de El sur de tu frontera: 

PERRO

Un perro sin edad 
está cruzando 
el parque. 
No lleva dueño, 
ni collar, ni caricias. 
Se ha detenido frente a mí 
y en sus ojos he visto 
el exacto tamaño 
del mundo mío. 

Paso mi mano 
por su cabeza blanca 
y humanamente casi, 
se echa a mi lado 
como volviendo de otro sueño. 
Tal vez tuvo una sombra y la ha perdido. 
Quizás tiene su nombre 
y lo ha olvidado. 

Pero le pongo uno,
lo llamo azar 
y se levanta, 
y persigue mis huellas 
mientras la noche alumbra nuestros pasos.

Santos Domínguez

José María Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo

José María Arguedas.

El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Prólogo de Dora Sales.

Drácena. Madrid, 2018.

“En la culminación del desarrollo de su obra, Arguedas fue capaz de elaborar una interpretación del contexto múltiple del Perú desde una conciencia quechua moderna” escribe Dora Sales en el prólogo de la edición de El zorro de arriba y el zorro de abajo, que publica Drácena en su colección singulares.

Precedida por las palabras preliminares -“No soy un aculturado”, que leyó en octubre de 1968, cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega al conjunto de su obra- que el propio autor pidió incluir como prólogo de la novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la última obra de Arguedas, que fechó el Epílogo en que anuncia su suicidio el 27 de noviembre de 1969 en una carta al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria en donde trabajaba. 

Les pedía en ella que leyeran en su entierro un fragmento de esta novela, el Último diario, que se cerraba con estas líneas:

He vuelto de un viaje no tan inútil que hice a Lima. Habrán de dispensarme lo que hay de petitorio y de pavoroso en este último diario, si el balazo se da y acierta. Estoy seguro que es ya la única chispa que puedo encender. Y, por fuerza, tengo que esperar no sé cuántos días para hacerlo.

Se suicidó el 28 de noviembre. Eligió la fecha, viernes por la tarde, para no perturbar la vida académica con un balazo en la sien frente a un espejo.

Había superado no hacía mucho tiempo otro intento de suicidio el 11 de abril de 1966 y a esta su última novela le dedicó un enorme esfuerzo, aunque el resultado es un libro sin terminar, algo deshilvanado, desigual y confuso, como señaló Vargas Llosa en el que quizá sea el mejor estudio sobre Arguedas, La utopía arcaica.

Pese a sus defectos, El zorro de arriba y el zorro de abajo es un libro importante, porque, además de contener una reflexión sobre el Perú, es un estremecedor descenso a los infiernos que ilumina una zona esencial de la obra y la vida de Arguedas.

Su título alude a los zorros de las leyendas indígenas recogidas en quechua a finales del XVI o comienzos del XVII, traducidas por el propio Arguedas y en las que se habla de un mundo dividido en dos partes: la zona costera, cálida y seca, y la zona serrana de las montañas y los abismos, que fue el centro de la historia peruana en la época precolombina como lo sería la costa a partir de la colonización. 

En esa zona está Chimbote, símbolo de la riqueza marina, de la industrialización, lo urbano y lo occidental, donde se ambienta la novela, que denuncia la extinción del pasado quechua, de esa utopía arcaica a la que Vargas Llosa alude en el título de su ensayo.

Pero lo que destaca en El zorro de arriba y el zorro de abajo es la intensidad que le da el hecho de que sea la novela de un suicida. La obra se inicia con una frase que alude al intento de suicidio anterior (En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme) y se cierra con un epílogo que alude a su decisión de suicidarse y da instrucciones sobre el destino de su manuscrito y su entierro.

Elaborada en año y medio, la novela combina los elementos ficticios de cuatro capítulos ambientados en Chimbote con los materiales confesionales de los cuatro diarios y el epílogo, escritos por alguien que ha tomado ya la decisión de suicidarse.

El conjunto, entre la ficción y la autobiografía, proyecta en la novela una mirada póstuma sobre un mundo infernal y sobre sí mismo, lo que hace que la novela cobre su sentido total a la luz del desenlace trágico de Arguedas.

Con esa mirada hay que leer esta novela que denuncia el progreso del desarrollo industrial y urbano de la costa. Arguedas, que alimentó su obra de la realidad vivida más que de la literatura, dejó aquí  una visión apocalíptica de los cambios sociales y culturales traídos por el progreso a Chimbote, una aldea de pescadores transformada en centro industrial y en importante puerto pesquero. Un progreso que arrasa el mundo rural y las tradiciones quechuas de las alturas andinas, 

Pero la novela es también, y sobre todo, una bajada a los infiernos del autor, un intenso recorrido por su infancia rural traumatizada, por el horror y la crueldad del sexo, la violencia, la explotación o la inadaptación a la ciudad, por la defensa de una naturaleza corrompida por el hombre. 

Y una despedida, la que dejó en el Último diario:

Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua y en castellano. Y el Perú ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres. Es mucho menos extenso pero más diverso de cómo fue la Rusia antigua. Esos ríos de “tanta y tan crecida hondura”, como ya lo sintió don Pedro Cieza mucho antes que se hicieran más profundos e intrincados. Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de veras, los hierros y tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias. 

Santos Domínguez

Guillermo Altares. Una lección olvidada

Guillermo Altares.

Una lección olvidada.

Tusquets. Barcelona, 2018. 

Nunca sabremos dónde empezó la historia de Europa -si es que, en historia, podemos hablar de un principio y de un final, de un proceso que acaba de golpe y otro que empieza-. Pero sí podemos conocer uno de los primeros lugares donde alguien intentó contar una historia: la cueva de Chauvet. Allí empieza nuestro relato, aunque antes de llegar por carretera es necesario atravesar una serie interminable de rotondas -nos encontramos en Francia: hay muchísimas-, en las que se anuncian, uno tras otro, negocios de alquiler de canoas, con o sin guía, para descender por las gargantas del Ardèche. Contemplado desde un puente, el río parece al borde del colapso, lleno de embarcaciones de colores que forman atascos mientras renquean como pueden en el caudal más bien escaso de finales de agosto. Es el mundo del cámping y de las autocaravanas que dominan la circulación por las estrechas carreteras rurales, el parque temático de la aventura controlada. En este departamento del sur de Francia se encuentra la frontera del olivar: aquí empieza la división entre el norte y el sur de Europa, entre los olivos y los castaños, entre las rocas y los bosques. El río, un afluente del Ródano, le da su nombre al departamento (como a muchos departamentos franceses). 

Así comienza el primer capítulo de Una lección olvidada, el espléndido volumen que publica Tusquets y en el que Guillermo Altares ensaya un acercamiento a la historia de Europa en veinte momentos que arrancan hace 36000 años en la cueva de Chauvet, descubierta en 1994. 

Entre esa cueva donde alguien contó por primera vez una historia y la escena de 2008 en la que unas mujeres caminan por Prístina, transcurre esta obra híbrida de reportaje histórico y libro de viajes, de tiempo y espacio, porque –como señala en el prólogo Guillermo Altares- El objetivo de este libro es precisamente recorrer diferentes espacios de Europa en busca de los estratos de su pasado, desde la cueva que los primeros sapiens europeos pintaron hace treinta y seis mil años hasta el escenario de una batalla que ha envenenado durante siete siglos el presente balcánico, desde los combates más espeluznantes de la Primera Guerra Mundial hasta el asesinato de un primer ministro en Suecia, el país donde ese tipo de cosas no podían ocurrir. En todos los casos, el peso del pasado es rotundo, incluso en aquellos lugares en los que se impone la tentación del olvido, como ocurre con el Madrid de la guerra civil. Tras varias décadas de viajes por el continente, como mochilero, como turista o como periodista, he podido comprobar muchas veces la importancia que los europeos otorgamos a nuestra historia, que hemos construido como una maraña imposible de romper.

El arte rupestre de los paneles pintados con carbón en la cueva de Chauvet con leones que cazaban bisontes; preguntas y respuestas en torno al Hombre de los hielos, el cuerpo momificado de un hombre del Neolítico encontrado en los Alpes en 1991; la guerra de todos nosotros que empezó en Troya en el siglo XIII a.C. y cantó Homero cinco siglos después; la hecatombe de las llamas que duraron una semana y cambiaron Roma con Nerón; el periodo fundacional de la Edad Media en la que surgió Europa; la crueldad de la cruzada albigense contra los cátaros; el antisemitismo; la existencia conflictiva de Caravaggio, un pintor que vivió y creó en los límites; el terremoto de Lisboa del 1 de noviembre de 1755; el 221b de Baker Street, que no existía cuando Conan Doyle situó allí la casa de Sherlock Holmes; el Moscú estalinista de las grandes purgas y el Berlín en ruinas de mayo de 1945; la destrucción del centro histórico de Bucarest por Ceaucescu o el asesinato de Olof Palme en febrero de 1986.

Esos son algunos de los veinte capítulos que jalona un recorrido por la historia y la geografía de Europa, por la literatura y el arte, la arquitectura y el cine. Entre lo individual y lo colectivo, entre lo leído, lo visto y lo vivido, Lecciones del pasado propone un recorrido vivido y documentado por las mejores referencias bibliográficas que han trazado la historia europea, la de su sociedad y su cultura.

Y la de sus guerras, porque la historia de Europa es también la historia de sus guerras: No importa a dónde vayamos, en demasiados rincones europeos se esconden los restos de una batalla o de una matanza: la guerra y la violencia han trazado su propio mapa del continente.

Pese a todo, Guillermo Altares extrae una conclusión nada sombría:

Esa es la historia que queremos contar. Europa ha sido destruida tantas veces que resulta indestructible y, sobre todo, indivisible. Sus líneas de ruptura ha sido profundas, pero han formado parte siempre de los mismos movimientos, de los mismos anhelos y de las mismas decepciones.

Santos Domínguez

Emily Dickinson. Preferiría ser amada

Emily Dickinson.

Preferiría ser amada.

Ilustraciones de Elia Mervi.

Selección y prólogo de Juan Marqués.

Traducción de Abraham Gragera.

Nørdicalibros. Madrid, 2018.

“Siempre se escribe mejor cuando se escribe para alguien, pensando específicamente en alguien a quien hay que comunicar algo importante o urgente, o algo que quedó sin ser dicho cuando convenía, y esto, en contra de lo que pudiera parecer, no lo decimos tanto por las cartas que el lector podrá leer en este álbum como por varios de los poemas que aquí se reproducen. Cualquier lector de Emily Dickinson sabe que muchos de sus poemas son apóstrofes, versos escritos en explícita segunda persona a Dios, o a la noche, o a su cuñada, o a un ratón..., sin que se puedan establecer demasiadas jerarquías entre esos personajes: los ángeles no merecen más consideración que los gorriones, si es que no son lo mismo, y a la Muerte se la tutea casi con descaro, pues Dickinson, sin perderle jamás el respeto, tuvo mucha más confianza con ella que con sus propios pretendientes, igual que se entendía mejor con las flores que con algunos de sus familiares”, escribe Juan Marqués en el prólogo de Preferiría ser amada, la antología de poemas y cartas de Emily Dickinson que publica Nórdica con traducción de Abraham Gragera e ilustraciones de grafito y acuarela de Elia Mervi. 

La edición incluye los versos sueltos que Emily Dickinson escribía en los sobres, de los que en apéndice se reproducen varias muestras y es una invitación a entrar en el mundo de Emily Dickinson de la mano de la estupenda traducción de un poeta y de las ilustraciones en las que Elia Mervi capta plásticamente su universo poético de sigilo y silencio, misterio y sugerencia.

Esta mañana estoy llena de pesadumbre, Susie, porque no tengo un dulce atardecer con que dorar una página para ti, ni una bahía lo bastante azul -ni siquiera una pequeña habitación allá en las alturas, como la que tienes tú, que me haga evocar el cielo, para dártelo. Así, ya ves, tengo que escribirte, desde abajo, a ras de tierra, sin atardeceres, ni estrellas; sin una pizca de crepúsculo que convertir en poema --¡para enviártelo! Pero sí habrá misterio y aventura en el viaje de esta carta hasta tus manos- piensa en los valles y colinas, en los ríos que habrá de atravesar, y en los conductores y revisores que se esforzarán por entregártela lo antes posible; ¿y no compone acaso todo eso tal poema que nunca podrá escribirse?, le dice la mañana de un domingo de febrero de 1852 a su futura cuñada Susan Gilbert, mientras los demás han ido a la iglesia y ella, como de costumbre, se ha quedado en casa escribiendo esa carta.

Reina recluida en la casa del padre en Amherst, Massachusetts, Emily Dickinson (1830-1886), tan extraña y opaca como su poesía, se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años.

Pero a la vez que ese aislamiento iba creciendo y la convertía en una isla en alta mar, escribía compulsivamente cartas que la mantenían en contacto con los demás. Cartas que revelan episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se manifiestan también en la poesía que mantuvo a resguardo del mundo y de la que publicó sólo cinco textos.

Estos textos reflejan la intensidad con la que se volcaba la escritora en esa producción epistolar. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en estas cartas las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre el entusiasmo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Y ese mismo ímpetu creador, esa misma exaltación poética parece estar en la raíz de muchas de estas cartas, seleccionadas con criterios de interés literario más que biográfico.

A partir de un fracaso amoroso que la llevaría a la renuncia, a lo que ella llamaba su “blanca elección", desde 1866 hasta 1879, los años de aislamiento se traducen en que escribe menos poesía, menos cartas y más cortas, pero de gran intensidad poética:

El viento sopla hoy con alegría y el Arrendajo ladra como un Terrier azul -escribe a principios de marzo de 1866-. Cuento lo que veo. El paisaje del espíritu requiere aliento, no Verbo. 

Y en junio de 1869 comienza una carta a su consejero T. W. Higginson con estas líneas: Una carta se me antoja siempre parecida a la inmortalidad, porque la mente está sola, sin compañero corpóreo.

Finalmente, entre 1880 y 1886, sus últimos años, las cartas están marcadas por un constante tono elegiaco, por las sucesivas muertes que desintegran el pequeño mundo doméstico en el que se había aislado.  

La última de esas muertes, la de la propia Emily, ocurrió el 15 de mayo de 1886. Dos días antes había entrado en coma. Lo último que escribió ese mismo mes de mayo fueron estas dos líneas:

Primitas,
 Me reclaman.

Santos Domínguez

Jules Cashford. La Luna

Jules Cashford.

La Luna. 

Símbolo de transformación.

Traducción de Francisco López Martín.

Atalanta. Gerona, 2018.

El mito fundamental asociado con la Luna es el de la muerte y el renacimiento. Las gentes del pasado remoto percibían el crecimiento y la mengua del satélite como el desarrollo y la agonía de un ser celestial, cuya muerte iba seguida por su renacimiento en forma de luna nueva. El perpetuo drama de las fases de la luna se convirtió en un modelo para observar la existencia de un patrón en la vida humana, animal y vegetal, incluida la idea de la vida más allá de la muerte, escribe Jules Cashford en el prefacio de La Luna. Símbolo de transformación, un monumental volumen que publica Atalanta con traducción de Francisco López Martín.

La Luna como mito y como imagen es el eje de este amplio estudio de historia de las ideas en el que Jules Cashford hace una completa exploración que recorre los mitos, símbolos e imágenes poéticas de la Luna a lo largo de la historia, desde el Paleolítico hasta hoy a través de la poesía y la mitología, del arte y la literatura, de la arqueología y la psicología.

Y en ese sentido hay que destacar que este libro, además de ofrecer un abundante muestrario gráfico sobre la luna en el arte, es una amplia y completa antología de poesía y narrativa lunar que se remonta a textos ancestrales como el poema sumerio El descenso de Inanna, de más de cuatro mil años de antigüedad, y llega hasta la poesía contemporánea.

Desde la antigua fascinación del astro como símbolo de lo femenino y de la fertilidad, esas imágenes han ido modelando la conciencia, la mente y las costumbres a través de la mitología y las religiones. Asociada con divinidades de las distintas religiones y mitologías, la Luna es la Diosa Blanca, la Diosa Madre, la reina de los cielos, una imagen de los ciclos de muerte y renacimiento, porque podía desaparecer durante dos días como los dioses mitológicos y resucitar al tercero.  Por eso se convierte en un símbolo de la transformación cíclica de la muerte en renacimiento, en la luz que sale de la oscuridad, en la diosa de la vida, la muerte y la regeneración.  

Hay a lo largo de la historia, la literatura y las tradiciones una simbología ambivalente que ve en la Luna una imagen del fluir del tiempo, de la regeneración de la vida y de la eternidad. Esa ambivalencia se refleja en el hecho de que con la Luna nueva se alude tanto a la luna negra como a la primera creciente visible.

Las fases de la Luna como medida del tiempo, hasta el punto de originar calendarios lunares; la Luna y las aguas de la vida, la muerte y la eternidad; la Luna y la mente, entre la razón y la intuición; la Luna y la fertilidad; la Luna y su influencia en el crecimiento de las plantas; los números lunares; las imágenes zoomórficas del astro; la Luna como símbolo del destino o como portadora de muerte; la Luna Negra como fin del ciclo lunar, como imagen de la muerte, frente a la Luna nueva como renacimiento son algunos de los aspectos que aborda Jules Cashford, que en el capítulo dedicado a estudiar la vinculación de la Luna con los ritmos de la vida señala:

Como la Luna, al volver a su comienzo, creaba un ciclo, se convirtió por analogía en la gobernante de todo lo que era cíclico: el flujo y reflujo de los mares, el rocío nocturno, las lluvias estacionales, el cauce de los ríos e incluso los ciclos menstruales. Tales son las aguas esenciales de la vida que van y vienen a lo largo de un día, un mes, un año y una vida entera. 

Y por eso -añade- los primeros seres humanos vieron su vida reflejada en la vida de la Luna. Eso permite llevar a cabo el enfoque fundamental de esta obra: contar la historia de los mitos de la Luna como si fuera una historia de la consciencia humana.

Santos Domínguez

Umberto Eco. A hombros de gigantes

Umberto Eco.

A hombros de gigantes.

Traducción de Maria Pons Irazazábal.

Lumen. Barcelona, 2018.

La historia de los enanos y de los gigantes siempre me ha fascinado. No obstante, la polémica histórica de los enanos y de los gigantes no es más que un capítulo de la lucha milenaria entre padres e hijos que, como veremos al final, nos sigue afectando, escribe Umberto Eco en la primera de las doce conferencias recogidas en el volumen A hombros de gigantes, que publica Lumen con traducción de Maria Pons Irazazábal en una edición espectacularmente ilustrada con el aparato iconográfico que el autor utilizaba en aquellas lecciones magistrales que impartió en la Universidad de Milán en el marco del festival 'La Milanesiana' hasta el 2010. 

El núcleo de esta primera conferencia es un aforismo atribuido a Bernardo de Chartres: 'Somos como enanos que están a hombros de gigantes, de modo que podemos ver más lejos que ellos, no tanto por nuestra estatura o nuestra agudeza visual, sino porque, al estar sobre sus hombros, estamos más altos que ellos.'

De ahí arranca una lúcida reflexión ética y estética de Eco sobre la idea de modernidad como innovación, sobre las rupturas generacionales como motor de los avances en el campo de la literatura, la filosofía, el arte o la sociedad, porque “era necesario que los padres hubiesen adorado a las Venus anoréxicas de Cranach para que sintieran como un insulto la belleza de las Venus celulíticas de Rubens; era necesario que a los padres les hubiera gustado Alma-Tadema para que preguntaran a sus hijos qué significaba aquel garabato de Miró, o el redescubrimiento del arte africano; era necesario que los padres hubieran enloquecido por Greta Garbo para que preguntaran escandalizados a los hijos qué le veían a aquella carita de mono de Brigitte Bardot.”

Esa primera lección, del año 2001, da título al volumen y le sirve de prólogo, no sólo por razones cronológicas, sino porque en ella se perfila la tensión entre lo antiguo y lo moderno, entre la tradición y la innovación que recorre muchas de las páginas de este póstumo inédito en el que un Eco lúcido e irónico reflexiona con su acostumbrada agudeza y su erudición enciclopédica sobre lo viejo y lo nuevo, la verdad en el texto literario, la belleza y la fealdad, la imperfección en el arte, el secreto, lo invisible o las representaciones de lo sagrado.

El cambiante canon de la belleza; la importancia de la fealdad, porque “probablemente existe una fealdad del arte y una fealdad de la vida” y además “en el diccionario de sinónimos hay muchos más para lo feo que para lo bello”; la conexión sobre lo absoluto y lo relativo y su relación con las distintas nociones de verdad; la belleza del fuego porque la llama es bella y el fuego aparece como manifestación de la divinidad y como principio cósmico, como imagen del infierno y como agente alquímico, como origen del arte y como experiencia epifánica, como elemento creador, destructor o regenerador; la verdad literaria de los personajes fluctuantes de la ficción; las paradojas y los aforismos; la ética de la mentira en la ficción narrativa y las falsificaciones; un elogio de la imperfección en el arte a través de El conde de Montecristo, la Venus de Milo, Hamlet o Casablanca; la tradición cultural del secreto, el bulo y el misterio...

Esos son algunos de los asuntos que recorren los doce capítulos de A hombros de gigantes de la mano de Umberto Eco, de su sabiduría y su constante defensa del placer del conocimiento. 

Tal vez en la sombra se mueven ya gigantes, que desconocemos todavía, dispuestos a sentarse sobre nuestros hombros de enano.

Santos Domínguez

Fernando Villalón. Antología poética

Fernando Villalón.

Islas del Guadalquivir.

Antología poética.

Edición de Jacques Issorel.

Renacimiento. Sevilla, 2018.

¡Islas del Guadalquivir!
¡Donde se fueron los moros
que no se quisieron ir!

De esa soleá, que forma parte de Garrochistas, una de las gacelas de los Romances del 800, y de Islas del Guadalquivir, una de las Fotografías en verso de la primera parte de Andalucía la Baja, toma su título la antología poética de Fernando Villalón que publica Renacimiento con selección y prólogo de Jacques Issorel.

Una amplísima selección representativa de toda su obra poética, desde la aparecida en vida -Andalucía la Baja, La Toriada y Romances del 800- a los inéditos que se publicaron en 1985 y que dieron a conocer otra dimensión del poeta y su mundo.

Fernando Villalón nació en 1881, el mismo año que Juan Ramón Jiménez, pero no se dedicó con intensidad a la poesía hasta su fracaso como ganadero de toros bravos y su renuncia a la ganadería en 1926, cuando se la vendió a Juan Belmonte -que siempre evitó lidiar aquellos toros complicados.

Cuando Villalón se incorpora al mundo literario con la publicación en ese mismo año de Andalucía la Baja -un libro organizado en cuatro secciones de títulos significativos: Fotografías en verso, El alma de las canciones, Romances de tierra adentro y Rabel de las tres Marías- es el momento generacional del grupo del 27, de unos poetas más jóvenes que habían puesto de moda tres tendencias: el neopopularismo, el clasicismo neogongorino y la asimilación ultraísta de la vanguardia.

Y a esas tendencias responden los tres libros que publicó Fernando Villalón: los neopopularistas Andalucía la Baja y Romances del 800 y las silvas neogongorinas y marismeñas de La Toriada.

Como “caliente y soleada poesía” definió Gerardo Diego en 1927 la poesía de Fernando Villalón, en la primera reseña de Andalucía la Baja, un libro -añadía- “distinto de todos /.../ inesperado y áspero”, atravesado, como los Romances del 800, por un paisaje que es también el de los cantes que se evocan en su segunda parte, El alma de las canciones. Como esta décima dedicada a las sevillanas:

Trinos de cristal y plata. 

Mejillas de bronce y rosa. 

Negra noche en la abundosa 

pelambre que al clavel ata. 

Mirada abismal que mata. 

Cuello de tórtola añil. 

Fragancias de mes de abril 

bajo la falda planchada. 

Pies de aire. Faz robada 

a una Venus de marfil.

Cuando murió en 1930, sin cumplir los cincuenta años, sin gloria y en la ruina, dejó diverso material inédito: además de los epigramas de Semblanzas de matadores, los ambiciosos y vanguardistas Lubricán y Kaos, que aportan una imagen mucho más profunda del poeta y de su trabajo con el estilo. 

Un ejemplo: este poema titulado Nada, segunda de las catorce partes de Kaos, un poema cosmogónico y abstracto:

Andamiajes de formas en el espacio sonoro; 

en abulia liados los colores no eligen hábito;

llora el uno en los brazos del cero; 

el frío en el lecho del calor, y la luz en las sombras. 

Con sus dos puntos sueña embobada la línea, 

que el Ser hará brincar como puente en el abismo 

-sendero primogénito de lo manifestado-.

Entre los pliegues de su impalpable vestidura todo duerme.

Así resume Jacques Issorel  su trayectoria: “Al igual que sus publicaciones, su creación literaria se concentra en unos pocos años y, a pesar de las diferencias de estilo y de contenido, se observa en ella un doble movimiento ascendente, de lo concreto a lo abstracto, de la materia al espíritu, junto a una continua aspiración a una total libertad.”

Con todo, son sus textos neopopularistas, emparentados con la copla andaluza y el cante flamenco, con Manuel Machado y con García Lorca,  la mejor herencia de su canto con paisaje.

Un ejemplo: estas Gacelas marineras que forman parte de los Romances del 800:

Salinas de los pinares, 

donde se peinan los pinos

cuando los despeina el aire. 

¡Bajos de Guía! ¡Salmedina! 

Espejo de los esteros, 

bandejas de agua salada 

donde están los salineros. 

Qué se me importará a mí

que se sequen las salinas

mientras que te tenga a ti.

Versos como esos -concluye Issorel- “son ‘memorables’ en el pleno sentido de la palabra: dignos de ser recordados, tan cargados de fuerza poética que, después de leídos, para siempre nos acompañan y nos cautivan.”

Santos Domínguez

Los Monstruos de Villa Diodati

Ricard Ruiz Garzón.

Los monstruos de Villa Diodati.

Reino de Cordelia. Madrid, 2018.

Un monstruo es todos los monstruos, los monstruos están hechos de pedazos y estos pedazos siempre son de humanos reflejados en bestias, sombras o muertos, escribe Ricard Ruiz Garzón en la introducción de Los monstruos de Villa Diodati, el libro con el que Reino de Cordelia conmemora el bicentenario de la publicación de Frankenstein o El moderno Prometeo, con el que Mary Shelley fundó la literatura de ciencia ficción con la creación de un icono contemporáneo.

Se editó en 1818, aunque Mary Shelley lo había iniciado con dieciocho años, dos años antes, y lo reescribiría en 1831. Con él creaba un mito cuya repercusión no imaginaban quienes asistieron a su gestación aquella noche tormentosa del 15 de junio de 1816, el año sin verano, en Villa Diodati, la mansión suiza de Lord Byron en las orillas del lago Leman, donde el anfitrión, Mary Shelley, Percy B. Selley y Polidori compitieron inventando historias de fantasmas.

Espléndidamente editado y generosamente ilustrado, Los monstruos de Villa Diodati es un homenaje a la figura de Mary Shelley y al resto de su obra, con novelas como Mathilda y El último hombre o el libro de viajes Historia de una excursión en seis semanas. 

Pero es sobre todo  una revisión del mito de Frankenstein y un rastreo de las huellas que ha dejado en el imaginario colectivo, en la literatura y en el cine, donde ha generado casi un centenar de películas. 

Así explica el autor su propósito: este libro es una reivindicación de Mary Shelley, la para muchos pionera de la ciencia ficción que con solo dieciocho años creó una obra inmortal y un mito de huella indeleble.

En sus páginas se explora cómo se pasa de la pesadilla al mito, se analiza su desarrollo y el despliegue de las mil caras de un mito contemporáneo en el que el horror nace de la razón y permite abordar asuntos como la creación de la vida, la muerte, la soledad, el exceso prometeico del científico o el mal. 

El abundantísimo material gráfico -fotogramas de películas, cuadros y grabados de época o manuscritos- que incorpora este espléndido acercamiento subraya plásticamente su contenido textual. 

El subtítulo del volumen, Los espejos de Frankenstein, revela la importancia de esa multiplicación en espejos que reflejan la imagen del mito. Y en ese juego de espejos que ofrece el libro entre el monstruo shelleiniano y otros «monstruos» históricos y literarios, de los vampiros a los zombis y del Golem a Grendel, con parada obligatoria en mutantes como el propio Parker.

Por eso se explora en los capítulos de Los monstruos de Villa Diodati la relación con otros mitos antiguos o contemporáneos, como King Kong, Prometeo o el Minotauro, y su vinculación con otras obras literarias como El paraíso perdido, Jekyll y Hyde,  Beowulf o La balada del viejo marinero. 

Aquí -anuncia Ricard Ruiz Garzón en la Introducción- se hablará sin tapujos del Monstruo, de los monstruos y de la monstruosidad. Es cierto que Mary Shelley tilda sobre todo a su ser de «criatura» y de «demonio», y que el término «monstruo» no aparece en Frankenstein ni media docena de veces. Pero también es cierto que gracias a James Whale, a Boris Karloff y al cine posterior el imaginario popular llama Frankenstein a dicho personaje cuando este es solo el nombre de su creador, Victor Frankenstein.

Santos Domínguez

Dante. La novela de su vida

Marco Santagata.

Dante. 

La novela de su vida.

Traducción de Giovanna Gabriele.

Cátedra Biografías. Madrid, 2018. 

Es casi seguro que entre noviembre y diciembre de 1301 muchos “blancos”, sintiéndose amenazados, abandonaron la ciudad, pero es difícil pensar que se crease un gran éxodo de exiliados al que Dante pudiera sumarse. Con toda certeza no es en este periodo cuando los “blancos” autoexiliados pueden pensar en aliarse con los gibelinos. 

La situación cambia en el período a caballo entre estos dos años: los “negros” activan la maquinaria judicial. Las primeras sentencias son de 18 de enero de 1302 y, como las que les seguirán, condenan a imputados contumaces. Así pues, el éxodo de las personas más expuestas debe de haber comenzado algún tiempo antes. Dante, como exprior, se hallaba entre los expuestos, y por tanto es probable que también él dejase la ciudad entre finales de 1301 y principios de 1302”, escribe Marco Santagata, profesor en la Universidad de Pisa, en Dante. La novela de su vida, con la que Cátedra inaugura su colección de biografías, “una colección -indica la editorial- que pretende ser un punto de encuentro tanto para estudiosos como para el gran público, por su carácter narrativo y su información contextualizada y precisa.”

Ese exilio de Dante es uno de los dos hechos decisivos en su biografía -el otro, claro, es todo lo relacionado con la figura de Beatrice Portinari-, hasta el punto de que articula las dos partes en las que se organiza este libro.

Porque hay un antes y un después de ese exilio provocado por una guerra civil de extremada violencia, consecuencia del enfrentamiento en Florencia entre los gibelinos y los güelfos y luego entre los güelfos negros y los güelfos blancos a los que pertenecía Dante, cortesano y político antes que escritor.

A partir de una documentación limitada pero rigurosa y del fondo autobiográfico de su literatura, en esta biografía Santagata reconstruye como un novelista la vida poco conocida y atormentada de Dante desde su nacimiento en 1265 en Florencia a su muerte en Rávena en 1321.

Con un detallado relato de las circunstancias del hombre de letras y de acción, y las raíces del odio entre güelfos y gibelinos, de sus complejas relaciones familiares, de su papel en la política local, de la enmarañada secuencia de los hechos políticos en los que se vio envuelto y de las vivencias personales que explican la génesis de su obra literaria, el biógrafo reconstruye la imagen de Dante, un florentino anómalo, egocéntrico, contradictorio y viajero y con un perfil intelectual del todo insólito.

Dante vivió una realidad conflictiva en escenarios como Florencia, Bolonia, Pisa, Venecia, Verona o Roma, lugares donde se sintió un predestinado pero también una víctima de la fatalidad. Con ese decisivo telón de fondo histórico, espacial y biográfico, Santagata propone un análisis de las obras de Dante a la luz del cambiante contexto histórico y vital en que las escribió.

La muerte de Beatrice es el motor que origina la escritura innovadora de la Vita Nuova, un libro que revela a Dante como una figura intelectual hasta entonces desconocida: un literato que domina el vulgar y el latín, que no se ocupa de los asuntos públicos, sino que está volcado en cuestiones de poética y retórica.

Además de la decisiva influencia de la figura de Beatrice y su vida breve (1266-1290) en la escritura de la Vita Nuova, Santagata destaca que el Infierno de la Comedia, que comenzó posiblemente antes del exilio y reescribió en 1306 o 1307, está compuesto por un Dante arrepentido que es todavía el güelfo que quiere volver del destierro, mientras que el Purgatorio y el Paraíso son obra de un hombre que ya ha perdido la esperanza de volver a Florencia.

Porque la Comedia -un viaje al mundo de los muertos para salvar a los vivos, para salvar a los florentinos que estaban viviendo una dramática, pero aún no desesperada, crisis interna- es obra de un florentino que escribe para sus conciudadanos. Todo el Infierno es florentino -escribe Santagata-, aunque el curso de los acontecimientos hará que un poema concebido para Florencia y a favor de Florencia se transforme en el libro más áspera y violentamente antiflorentino que se haya escrito.

La Comedia es además una obra fuertemente autobiográfica, la obra de Dante que más y mejor expresa su exigencia de hablar de sí mismo, de lo que ha hecho, dicho, vivido, de sus tomas de posición políticas, de sus ideales y su mutante visión del mundo. La Comedia es, pues, un poema bifronte: habla del destino de la humanidad desde una perspectiva escatológica y, al mismo tiempo, realiza una lectura puntual e insistente de la más estricta actualidad.

Por eso está en la Comedia un Dante sucesivo: el condenado a la hoguera, el que sufre la soledad y la pobreza del exilio, el arrepentido en busca de perdón y el que ha perdido las esperanzas y el que deja de ser un güelfo para apoyar al imperio frente al papado. Y es que, como explica el biógrafo, la Comedia es un libro escrito pensado en la posteridad, pero dirigido a un público próximo al autor en el momento de la escritura. Un público que cambia a lo largo del tiempo a medida que Dante cambia de lugar de residencia, de bando político en el que milita, de los ideales a los que tiende.

Asumido el exilio como una condición difícilmente revocable, Dante retorna al estudio de la filosofía y a la escritura, es cada vez más claramente un gibelino a ultranza, volcado en los estudios filosóficos y lingüísticos que dieron lugar al Convivio y al De vulgari eloquentia y, convencido cada vez más de su capacidad profética, escribe los últimos cantos del Paraíso hasta poco tiempo antes de su muerte en Rávena como consecuencia una malaria contraída en la laguna de Venecia. 

A esas alturas, había cambiado radicalmente de ideas y de bando político. Dejó de ser un güelfo favorable al papado y depositó sus esperanzas en la figura del emperador Enrique VII de Luxemburgo, al que llegó a proponer en una epístola que invadiera Florencia. Desde esa nueva perspectiva escribió su último tratado, De Monarchia, en el que denunció los intereses terrenales de la Iglesia y la corrupción de los papas. 

Se cerraba así el comportamiento complejo del autor de una obra que refleja la también complicada situación histórica y cultural del Prerrenacimiento aún medieval del que se convirtió en la figura crucial. 

La meticulosa obra de Santagata es por eso, además de una biografía ejemplar de Dante, una continua invitación a la lectura de sus libros, indisociables de las circunstancias en las que se escribieron.

Santos Domínguez