Un centímetro de seda

Un centímetro de seda.

Antología del microrrelato español. 

Orígenes históricos: Modernismo y Vanguardia.

Edición de Darío Hernández.

Menoscuarto. Reloj de arena. Palencia, 2016.

¡Qué pequeñez de oficio el del poeta! 

Dijo el buey al gusano: 

—¿Cuánto has tejido hoy? Yo he labrado diez quilómetros de surco. 

—Pues yo hoy nada. Mañana tampoco. El miércoles hilaré un centímetro de seda.

De ese texto de Gerardo Diego, un microrrelato en realidad, toma su título la espléndida antología en la que Dario Hernández reúne muestras significativas de textos fundacionales de catorce autores en los que se pueden rastrear los orígenes del microrrelato español.

Entre el Modernismo y las Vanguardias, de Juan Ramón a Francisco Ayala pasando por Bergamín, Lorca o Jardiel, cuarenta textos precursores que pertenecen a una época de formación y tanteo, de indefinición genérica aún.

Por eso, como señala Darío Hernández, se mueven en un territorio de frontera entre géneros: “Como es lógico, dado que nos situamos en la etapa fundacional del género, esto es, en una época en la que este se encontraba aún en pleno proceso de conformación, ni los límites de concisión textual ni los márgenes entre lo lírico y lo narrativo estaban tan marcados entonces como en la actualidad. Así pues, a menudo nos moveremos en esta misma antología en un territorio fronterizo donde conviven claros exponentes del microrrelato, tanto en grado de concisión como de narratividad, con otros casos de textos que o no son tan breves como idealmente requiere el género o no son tan narrativos como para que su adscripción genérica no se preste a discusión.”

Lo que parece fuera de toda duda es que Juan Ramón Jiménez -al que se le dedicó la antología Cuentos largos y otras prosas narrativas breves en esta misma editorial- fue el iniciador en España de un género que se perfila en muchas de sus obras misceláneas. De hecho, aquí se recogen cuatro textos, per en la antología citada había 161 microrrelatos.

Más nombres, más textos: Moreno Villa, al que Darío Hernández le otorga un lugar preeminente en la historia del microrrelato español; Ramón Gómez de la Serna, el micrómano; Jarnés el trangresor; algunos microtextos de Jorge Guillén; el Bergamín aforístico que en El cohete y la estrella introduce algunos microrrelatos, como los cuatro que se recogen en esta antología.

Cuatro son también los microrrelatos lorquianos, solidarios de su mundo poético y de su peculiar integración de tradición y vanguardia en un universo simbólico inconfundible; hay otros cuatro, provocadores y de potente imaginería superrealista, de Luis Buñuel, en la misma línea de dos textos de José María Hinojosa. y cierra el volumen un conocido texto vanguardista de Francisco Ayala, Susana saliendo del baño.

Un conjunto que resume los orígenes del microrrelato en España y delimitan los orígenes históricos del género en la literatura española a través de estos catorce nombres, porque –explica Darío Hernández-“los escritores que merecen entrar a formar parte del grupo de precursores del género en lengua española son aquellos que comenzaron a cultivar la micronarrativa entre los inicios del Modernismo y el final de las Vanguardias.” 

Una muestra más, este texto de Juan Ramón, La ventana, en el que la sorpresa de la última línea anuncia ya uno de los rasgos característicos del género a lo largo de su desarrollo:

Abrió los ojos. (Había estado tirado en su butaca toda la mañana fea, durmiendo su largo, desesperado hastío.)

Las cuatro paredes de su cuarto estaban oscuras de tanto deslumbre. Una ventanita cuadrada cortaba el cuadro resplandeciente. Un cielo azul limpio, casas radiantes de sol y sombra, una plaza llena de jentes gritando y corriendo.

«Ésa es la vida, sal», le dijeron seres oscuros por dentro de su sangre.

Y se tiró por la ventana.

Santos Domínguez

María Zambrano. Obras Completas II

María Zambrano.

Obras Completas II.

Libros (1940-1950).

Edición dirigida por Jesús Moreno Sanz.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2016.

Escribir es defender la soledad en que se está; es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que precisamente por la lejanía de toda cosa concreta se hace posible un descubrimiento de relaciones entre ellas.

Así comienza María Zambrano Por qué se escribe, un ensayo que forma parte de su libro Hacia un saber sobre el alma. Es uno de los cinco títulos que se recogen en el volumen II de la edición de las Obras Completas que acaba de publicar Galaxia Gutenberg cuando se cumple el XXV aniversario de la muerte de la pensadora que acuñó el transcendental concepto de razón poética. 

María Zambrano, discípula de Ortega y Gasset, transformó la razón vital de su maestro en razón poética y nadie ha reflexionado más lúcidamente que ella sobre los vínculos entre pensamiento y poesía, entre filosofía y creación, sobre las relaciones entre la razón y el conocimiento poético en la mística o en el Romanticismo hasta llegar a Valéry, con quien la poesía deja de ser sueño y se convierte en exactitud.

Esta nueva entrega recoge cinco libros que María Zambrano publicó entre 1940 y 1950, ya en el exilio, y forma parte de un proyecto editorial tan ambicioso como imprescindible, dirigido y coordinado por Jesús Moreno Sanz y organizado en ocho volúmenes, de los que han aparecido ya cuatro. que son el resultado de un trabajo en equipo con el objetivo de editar cuidadosamente y recuperar la totalidad de la obra de la figura más importante del pensamiento español en la segunda mitad del siglo XX.

Isla de Puerto Rico. Nostalgia y esperanza de un mundo mejor (1940), La confesión: género literario y método (1943), El pensamiento vivo de Séneca (1944), La agonía de Europa (1945) y Hacia un saber sobre el alma (1950) son las obras que se recogen en este volumen, precedidas de brillantes presentaciones y meticulosamente anotados por diversos especialistas que se han encargado de preparar la edición crítica de cada uno de los cinco libros.

Cinco libros marcados por el terremoto vital e ideológico que produjeron en María Zambrano el exilio y la Segunda Guerra Mundial y en los que, como señala Jesús Moreno Sanz en la nota introductoria a este volumen, aparece “una razón mediadora y confesional de un saber del alma que se expresará mediante una fenomenología de la esperanza hallada en el propio seno de la tragedia de la segunda guerra mundial.” 

El modelo de la razón mediadora lo encuentra María Zambrano en Séneca, que fue más un mediador que un filósofo, un meditador sin sistema más que un pensador orgánico. Ese papel mediador entre la alta filosofía y la vida humilde es el que desempeña Séneca, un curandero del espíritu que busca, más que la persuasión intelectual, el consuelo y el alivio ante el desvalimiento del hombre.

El pensamiento de Séneca desempeña por eso la función de un puente tendido ante la debilidad del hombre. Ante el desamparo y el miedo de lo que María Zambrano llama la razón desvalida, sus textos proponen no sólo la resignación, sino también la fortaleza como respuesta, como modelo para quien viene de regreso de la esperanza por el camino del desengaño.

Entre las raíces del cristianismo y la sombra del estoicismo senequista, junto con la esperanza destaca Moreno Sanz que “la órbita que otorga unidad a estos cinco libros es el género de la confesión” y que en ellos María Zambrano propone “ya la unión entre filosofía, poesía y religión, que no es sino la declaración programática del eje impulsor hacia la plena razón poética.”

En esa búsqueda de la razón poética en un  nuevo horizonte histórico y filosófico, el lamento de las pérdidas, la crisis cultural y política de Europa, la nostalgia y la razón mediadora, el hombre interior a través de la memoria y la confesión como método más que como género son los elementos confluyentes que definen el último de los cinco libros, Hacia un saber sobre el alma, en el que se sintetizan los temas fundamentales del pensamiento de María Zambrano en esta década.

Y al fondo de todos estos títulos, el exilio como el no-lugar, como el vacío desde el que escribe María Zambrano, fuera también del tiempo, expulsada de la historia, como todo exiliado, privada de su identidad social y cultural, relegada, como sabía también Edmond Jabès, al desierto, desde el que se funda el lugar de la palabra.

Santos Domínguez

Fiebre y compasión de los metales

María Ángeles Pérez López.

Fiebre y compasión de los metales.

Prólogo de Juan Carlos Mestre.

Vaso Roto. Madrid, 2016.

El hacha silba su canción de acero 

y amputa la memoria, el silabario, 

la mano en que se escriben las palabras.

Así comienza Canción de acero, uno de los textos con los que María Ángeles Pérez López ha compuesto su Fiebre y compasión de los metales, que publica Vaso Roto con prólogo de Juan Carlos Mestre.

Las tijeras y el cuchillo, el acero y el yunque, el bisturí y la aguja, la hoz y el punzón, el hacha y la flecha están en el centro de los poemas de este libro en el que la indignación nunca se confunde con una reacción verbal desarticulada, porque contra el filo cortante, contra el tajo / opone el alfabeto sus alfiles.

Por el contrario, los poemas de Fiebre y compasión de los metales están -ya se ve- afilados, pero también afinados con la mejor voz de su autora, que deja el lado sin filo de estas páginas para resumir afectos y para indicar que este libro sólido y poderoso “es un libro construido – como señala la autora en el epílogo- con diversas voces /.../, en diálogo con numerosos poetas, de Federico García Lorca a Ezra Pound, Eugenio Montejo o Agustín Fernández Mallo, de Alejandra Pizarnik a Claudio Rodríguez o Juan Carlos Mestre”, que indica en su prólogo que en estos poemas “la consolación sobre las ordenaciones del tiempo, la geometría del espacio como recuerdo de cuanto ya solo es vacío en la sinagoga de la espiga, en la clausura simbólica que se abre hacia la duración al salmo, el poema como pan de lo profano, el pan envilecido y harapiento / si lo amasó la usura, el pan solar que imanta con su hambre de significados todas las categorías del saber y otorga integridad poética a la disertación del mundo.”

En un contraluz de tajo y dulzura traduce Mestre esa superficie ética y verbal -doble como la de un cuchillo con un lado sin filo- de Fiebre y compasión de los metales, donde conviven en el clamor de los versos el sonido de la flauta de hueso y la furia del martillo, que suenan en estos poemas, en estos alfiles afinados que levantan contra la herida el arma inoxidable de la palabra indignada ante las concertinas de Melilla:

Siete metros de lava y de ceniza 

izaron en Pompeya la desgracia. 

Son seis los que atormentan esas manos 

cuando en Melilla sangran las vocales, 

falanges que fracturan el presente 

y lloran rojas letras de papel. 

Su tinta azuza el agua y la envenena.

Unos poemas que con la potencia de sus imágenes recurren a la compasión y la memoria para abrir las ventanas del corazón de quien lee, porque estos textos establecen con el lector un diálogo cercano que pide desde su primer verso la complicidad cordial del otro, en busca de ese don de la otredad donde se cruzan los metales y la sangre, porque, como escribe al final de El yunque 

Las palabras también piden ser viento 

que arrase los paisajes de la usura,

también piden ser fuego y tolvanera,

respingo que celebra en su osadía

la roja ceremonia de vivir.

Santos Domínguez

La memoria de un hombre está en sus besos

Emilio Calderón.

La memoria de un hombre está en sus besos.

Biografía de Vicente Aleixandre.

Stella Maris. Barcelona, 2016.

La memoria de un hombre está en sus besos, 
pero nunca es verdad memoria extinta. 
Contar la vida por los besos dados 
no es alegre. Pero más triste es darlos sin memoria. 

Del primero de esos versos con los que comienza el poema Los besos dados, de Vicente Aleixandre, toma su título la biografía del poeta con la que Emilio Calderón obtuvo el Premio de Biografías y Memorias que convoca la editorial Stella Maris.

Es la biografía de un poeta que se esforzó por llevar una existencia discreta, por construir una existencia casi invisible: “Mi vida es mía y no tengo por qué ponerme a contársela a nadie”, le explicaba tempranamente Vicente Alexandre a Gerardo Diego cuando le solicitó una nota biográfica para la antología Poesía Española.

Aleixandre se preocupó de ocultar su condición homosexual -bisexual para ser más precisos-, que disimuló en su poesía para disgusto de Cernuda, y que es la clave de bóveda de una parte fundamental de su obra y de su visión panteísta del mundo en Espadas como labios, La destrucción o el amor, Sombra del paraíso o Historia del corazón. 

Aparte de las obvias razones sociales para esa ocultación, pesaban también de forma decisiva en esa voluntad de sombra motivos políticos y sobre todo familiares, pues no quería provocar el disgusto de sus parientes más próximos, especialmente de su hermana. 

Sobre esa zona invisible y oscura, en la que radica justamente el centro temático de su poesía, arroja una luz fundamental la biografía de Emilio Calderón a través del testimonio de personas cercanas al poeta y de su abundante correspondencia, que en gran parte sigue siendo inédita.

Además de las primeras relaciones de Vicente Aleixandre con mujeres como María Valls, se revela la peripecia amorosa de su relación con Juan Manuel García Briz, luminosa en contraste con la más conocida y trágica que mantuvo con Andrés Acero, que se interrumpió con la guerra civil, o la que le unió ya en la posguerra con Francisco Nieva o con Carlos Bousoño, al que le dirigió dos cartas tan apasionadas como estas, de marzo de 1948, cuando Aleixandre tenía 50 años y Bousoño 25:

“Carlitines: qué gusto, voy a escribirte como me dé la gana. Libertad: diosa mía. Acabo de recibir tu carta hermosa: dulce, alegre, fresca. Una pura delicia. Ah malísimo: lo que me has dicho [y cantado con tus versos]. Qué chispeante eres, chiquillo. [Borro eso, que era un piropo]. Da gusto decir eso: “piropo”. Me da la gana de decirlo. A Carlitos le digo eso, y mucho más. Porque es guapísimo [¡mentira!] y porque le adoro, y porque es mío y me lo como a amor. A AMOR, qué gusto escribirlo con todas sus letras, y no llamarlo filosofía ni eufemístico circunloquio que le estrujan a uno el alma y le hacen a uno polvo. Pues sí: Te Amo ¿Ves? Lo he dicho y no se ha hundido el firmamento. Soy feliz. Estoy como el nadador por el agua, por el cielo. Carlitos: vente conmigo y vámonos... “a Sevilla por amor”. A donde sea». En la misma carta, el poeta apunta «ay, cómo me desencadeno cuando te amo [que quiere decir a toda hora].”

“Otro día. Otro día hacia ti. Qué impaciente estoy. Esperándote te escribo. Qué bonito estás, Carlitines. Qué guapo y dulce para mi amor. Has entrado en mi cuarto; es de noche, como cuando cenaste aquí y nos vinimos a esta habitación, y yo me acosté y tú sentado en el borde de la cama reclinaste tu cabeza de niño sobre mi pecho. ¿Te acuerdas? ¡Cómo nos mirábamos! Yo creo que fue el día más feliz de mi vida, aunque el día de nuestro desposorio fue aún más por ser el más sagrado. ¡Qué verdadera mística es el amor! ¿Te acuerdas de aquellas horas, en el cuarto, mirándonos, besándote, sonriéndonos, fundiéndonos?”

Desde su nacimiento en la primavera del 98 hasta aquella frase “La vida es un dolor”, que fue una de las últimas que pronunció antes de morir el 13 de diciembre de 1984, este es un completísimo estudio que ilumina muchas zonas de sombra de la biografía del poeta y que más allá de revelar su intimidad amorosa sirve para entender el origen, el sentido y el alcance de lo que escribió Vicente Aleixandre.

Un documentado recorrido por la biografía de un poeta que "sólo habló a través de sus poemas, y mantuvo una cierta distancia hacia su propia identidad”, como señala Emilio Calderón, que ha reconstruido con rigor la biografía de quien tanto se esforzó en ocultarse y que cerraba sus Poemas de la consumación con estos versos memorables:

Está y no estuvo, pero estuvo y calla.

El frío quema y en tus ojos nace

su memoria. Recordar es obsceno,

peor: es triste. Olvidar es morir.

Con dignidad murió. Su sombra cruza.

Santos Domínguez

Willa Cather. La casa del profesor

Willa Cather. 

La casa del profesor. 

Edición de Manuel Broncano. 

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2015.

Con traducción, prólogo y notas de Manuel Broncano, que ya se ocupó de la edición de La muerte llama al arzobispo, Cátedra Letras Universales publica La casa del profesor, una novela que publicó en 1925 la norteamericana Willa Cather (1873-1947), una escritora que, junto con Carson McCullers y Flannery O'Connor, representa el lado femenino del llamado Renacimiento del Sur en la narrativa norteamericana de la primera mitad del siglo XX. 

William Faulkner declaró más de una vez su admiración por ella y Truman Capote llegó a decir que era la mejor escritora de América. Viajera, periodista y maestra, desde 1912, cuando ya había ahorrado lo suficiente, se dedicó a la literatura para escribir sobre la zona fronteriza de Nebraska, donde pasó parte de su vida.

Técnicamente, la forma de narrar de Willa Cather se emparenta más con la herencia decimonónica de Flaubert, Henry James o incluso Hawthorne que con la de sus contemporáneos de la generación perdida. Con una eficiente mezcla de agilidad narrativa y de capacidad descriptiva, Willa Cather logra una fluidez que se puede confundir a veces con la falta de rigor estilístico, pero que da lugar a obras tan consistentes como esta novela sobre el profesor St. Peter, un experto en la historia española de la Conquista.

Organizada en tres partes dispares en tamaño, en ritmo temporal y en punto de vista, desde la inolvidable descripción de la vieja casa vacía del profesor tras una mudanza, La casa del profesor es una constante lección de cómo se mantiene la atención del lector sin necesidad de recurrir a efectismos fáciles ni a intrigas sorprendentes.

Y a medida que la novela va avanzando, el perfil simbólico de la vieja casa de tres plantas, en la que el profesor ha ido desarrollando su vida familiar y escribiendo varios volúmenes de su obra Aventureros españoles en Norteamérica. 

En medio de una época de cambios sociales y desorientación -“un periodo de gran éxito literario a la par que de crisis personal”, señala Manuel Broncano en su Introducción- el edificio se convierte en una metonimia nostálgica de la vida personal y familiar del protagonista, que se hace cada vez más consciente del peso del pasado y de un episodio de la infancia en la configuración de la identidad.

O evoca la importancia -central en su vida y en la estructura de la novela- del admirable Tom Outland, un antiguo y ya desaparecido alumno de significativo apellido al que la narradora omnisciente  cede la palabra en la segunda parte para que, con la imaginación que le falta al profesor, cuente su historia en primera persona.

La vinculación de literatura y vida, la sutileza en el retrato de los personajes y el trazado de una línea argumental suave conviven de forma ejemplar en la narrativa de Willa Cather con una técnica invisible para expresar el conflicto entre la naturaleza y la civilización, entre el pasado y el presente, que -como en sus cuentos- arranca de una situación trivial para construir con la limpieza de su prosa una novela intensa en la que se habla del enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo, de la independencia personal y los sueños, de las esperanzas y las ilusiones perdidas de unos personajes, extraños y al mismo tiempo vivos, dotados de una hondura psicológica alejada de todo esquematismo.

 Santos Domínguez

Formas de ser, formas de estar. Bhagavadgītā

Bhagavadgītā.

Edición bilingüe de Juan Arnau.

Atalanta. Gerona, 2016.

“Hace tiempo que esperábamos una traducción de la Gita como la que nos trae Juan Arnau. Demasiado a menudo se ha vertido a nuestra lengua de una forma falsamente literal, sometiendo a torturas a la clara lengua castellana, retorciéndola con el alambre de una fidelidad mal entendida para adaptarla fraudulenta e innecesariamente a la sintaxis del original. Por eso es bienvenida esta nueva traducción, que refleja la elegancia, la sencillez y la profundidad del texto original”, escribe Óscar Pujol en la Presentación de la edición del Bhagavadgītā que ha preparado Juan Arnau para Atalanta.

Compuesto en el siglo II a.C., El canto del bienaventurado es uno de los textos centrales del Mahabharata, el poema épico cuyos episodios se construyeron a lo largo de un milenio. Los 700 versos del Bhagavadgītā son, en el conjunto de ese largo poema de 212.000 versos, una parte menor en extensión, pero central en su significado, pues contienen una síntesis de los principios del hinduismo.

A partir del diálogo entre Arjuna, el héroe que duda antes de entrar en la batalla, y su auriga y amigo Krishna, el héroe divinizado que se identifica a menudo con Visnú, que le anima a combatir, esa curiosa apología de la guerra que asombraba a Borges plantea la la vida como un campo de batalla, como un camino de perfección y un ejercicio de sabiduría hacia el nirvana y la calma del espíritu.

A lo largo de esa conversación entre Arjuna y Krishna se produce, señala Juan Arnau en su estudio introductorio, la integración de las distintas “formas de estar en el mundo: la devoción, las industrias y la filosofía.” 

La idea de la reencarnación, el contraste entre la acción y la contemplación, la inserción del espíritu en lo cósmico, la naturaleza y el conocimiento, el tiempo y la meditación son los ejes que articula una obra que, como explica Arnau, “ha sobrevivido a las lecturas más solícitas y a las más abyectas, a celosas traducciones y a traducciones desorientadoras”, porque “las emociones que suscitan sus páginas quizá sean eternas, pero el paisaje desde el que se las lee ha cambiado y lo seguirá haciendo.”

Santos Domínguez

El Llano en llamas

Juan Rulfo.

El Llano en llamas.

Edición de Françoise Perus.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2016.

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia.

Con esos párrafos iniciaba Juan Rulfo su conferencia El desafío de la creación, que se reproduce al frente de la nueva edición crítica de El Llano en llamas que publica Françoise Perus en Cátedra Letras Hispánicas cuando se cumplen treinta años de la muerte de Rulfo, que publicó esta colección de cuentos en 1953, dos años antes de su novela Pedro Páramo.

Con  estos quince cuentos, diecisiete a partir de la edición definitiva de 1970, y con Pedro Páramo Rulfo fundaba un nuevo territorio narrativo en la literatura hispanoamericana, sobre todo un nuevo tono, intermedio en su estilización entre lo coloquial y lo poético, y prescindía del folclore y del panfleto para elevar lo regional al nivel de la tragedia griega, como señaló Luis Harss.

Con el trasfondo histórico de las guerras cristeras contra el gobierno federal, los cuentos de El Llano en llamas –como la novela- se ambientan al sureste del desierto de Jalisco. Y allí, entre el polvo y la injusticia, entre la miseria y los fantasmas de los muertos, entre el miedo y la violencia, entre el sueño y la resignación, los susurros y el viento que silba en el silencio, los campesinos hablan en voz baja con el fatalismo que Paz veía como propio del mexicano y recuerdan sus días en la tierra seca y áspera que es una proyección en el paisaje erosionado de sus propias vidas, en ese comal acalorado al que –antes de la fundación de Comala como territorio narrativo en Pedro Páramo- se refiere el protagonista de Nos han dado la tierra. 

Ese es el primero de los cuentos desde que Rulfo decidió ordenar cronológicamente según el orden de composición este conjunto de relatos -entonces fundacionales, hoy clásicos y mañana tan inagotables como ahora- que le ayudaron a encontrar el tono y la atmósfera que se prefiguran ya en Luvina y que serían el centro de Pedro Páramo, la novela que estaba escribiendo mientras componía estos cuentos que influirían decisivamente en la narrativa de García Márquez, que reconoció siempre a Rulfo como su maestro.

Talpa, ¡Diles que no me maten!, Luvina o No oyes ladrar los perros son títulos imprescindibles en el canon del cuento hispanoamericano, relatos protagonizados por la desolación de personajes despojados en medio de los yermos polvorientos. Personajes herméticos y desconfiados, solitarios y vinculados casi orgánicamente a la tierra y aplastados con estoicismo por el peso de los muertos y los recuerdos.

En El Llano en llamas Rulfo escribió un epitafio de aquellas tierras calcinadas; trazó en Es que somos muy pobres la imagen imborrable de una muchacha que no se casa porque pierde su dote; hizo de Macario, el niño huérfano, el protagonista del cuento que más recuerda a Faulkner; reflejó la violencia del campesino en Acuérdate y el bandidaje en La Cuesta de las Comadres; habló de los fugitivos en La noche que lo dejaron solo  y en El hombre; del asesinato del patrón en el relato En la madrugada; de viajes agotadores y errancias por la tierra caliente del desierto en Talpa y en No oyes ladrar los perros; completó la intensa narración de una venganza en ¡Diles que no me maten!; describió la esterilidad de los campos en Nos han dado la tierra y, a través del monólogo de un maestro de escuela, dibujó un territorio maldito en Luvina, “un lugar moribundo.” 

Son voces como esa, las voces de los personajes, las que sostienen estos relatos subjetivos, narrados la mayoría de ellos en primera persona, como un monólogo del narrador-protagonista o del narrador-testigo, o como un diálogo con las sombras mudas del interlocutor invisible al que a menudo se dirigen.

Dotados no sólo de unidad temática, sino de la coherencia formal que explora Françoise Perus en su introducción a través de un análisis profundo y detallado del libro, los relatos de El Llano en llamas, más allá de su trasfondo histórico concreto y de sus ásperas referencias geográficas, construyen un territorio narrativo inconfundible cimentado en la imagen del hombre desvalido en medio de un mundo inhóspito, de un vacío que está fuera del tiempo y del espacio con el lenguaje entre poético y coloquial de unos personajes que no actúan, de personajes que hablan o murmuran para recordar desde situaciones límites que desencadenan los procesos de la memoria sobre los que se sustentan estos cuentos imprescindibles.

Santos Domínguez

Santiago Montobbio. Sobre el cielo imposible

Santiago Montobbio,

Sobre el cielo imposible.

El Bardo. Barcelona, 2016.

Sobre el cielo imposible es el título que cierra la tetralogía en la que Santiago Montobbio ha ido recogiendo la actividad poética torrencial que el autor desarrolló en 2009 tras veinte años de silencio.

Una asombrosa cantidad de poemas: cerca de mil textos que se han organizado en los tres tomos anteriores -La poesía es un fondo de agua marina, Los soles por las noches esparcidos, Hasta el final camina el canto- a los que se añade ahora Sobre el cielo imposible, que acaba de aparecer, como los otros, en El Bardo, con casi doscientos cincuenta textos.

Desde el fondo marino hasta este cielo imposible, se llega así a un total de 942 poemas que constituyen un todo homogéneo en temas y estilo, porque fueron acumulados compulsivamente en un proceso de escritura febril que explica finalmente su unidad de tono. 

Ligados a los anteriores no sólo porque responden a un mismo momento creativo y a idéntico ímpetu, sino porque insisten en la exploración de temas y actitudes que Santiago Montobbio había mostrado en ellos y en la reunión de memoria, sentimiento, vida y poesía como ejes vertebrales de su escritura:

Así en mi corazón yo lo prosigo mientras lo recuerdo, y sé que aún vibra en el aire e ilumina mientras es de noche. Sobre el cielo imposible y la noche oscura. La poesía, verdad de los hombres, vida hasta la muerte y más allá de la muerte, en su temblor que a oscuras o sobre el cielo aún dura, perdura, vibra.

El equilibrio entre la mirada exterior y la interior, el destello de la revelación en el paisaje, la evocación del pasado y el constante discurrir de la reflexión personal al diálogo con los otros, de las playas y los pinares a la conciencia de la temporalidad o al sentido revelador del lenguaje y a la reivindicación de la poesía como búsqueda, como forma de consuelo y de conocimiento, como una forma de estar en el mundo.

En medio de ese proceso la escritura de Santiago Montobbio, entre la luz y la sombra, construye no solo al poeta sino a la persona, que adopta un tono confesional  en el poema que lleva el número 881, el más llamativo del libro por varias razones: por la utilización de la prosa, por su extensión y porque quizá es el más directo y desgarrado del volumen:

He vuelto a escribir, pero también regalaría esos poemas, preferiría que no hubieran nacido, y que tú me hubieras querido. Preferiría amor y no una urgente, explosiva, torrencial respuesta al silencio ante ese amor. A la distancia y a la ausencia. El amor me ha hecho volver a la poesía pero también me ha arrasado. Años solos, años puros, años duros. Sobre un amor perdido. Sobre tu nombre roto y que casi no digo. Así estos poemas han nacido y así te los regalaría, si los quisieras, si sirvieran de algo. 

Porque el amor se convierte, junto con la reivindicación de la vida y la conciencia del tiempo, en el centro temático de estos poemas:

MÁS CERCANÍA NO ME HAS DEJADO, 

o no has querido. Más cercanía, 

más calor. Pero sólo ha habido 

silencio y olvido. Desde mi calor 

te he dicho, y tu silencio 

me ha respondido: al amor 

con olvido. Así ha sido. 

Así la vida ha transcurrido

Santos Domínguez 

Henry James. Fantasmas

Henry James. 

Fantasmas.

Varios traductores.

Introducción de Leon Edel.

Penguin Clásicos. Barcelona, 2016.

“Los relatos de fantasmas de Henry James surgieron de esas experiencias familiares y de sus ocultos sueños e imaginaciones, de la idea del novelista de que el hombre mantiene cierta relación con unas fuerzas impenetrables y misteriosas que escapan a uno mismo, que escapan al control humano tal como habían escapado al control de su padre o de William. Eso lo llevó a escribir no solo relatos en los que aparecen fantasmas materializados, sino de otro tipo, al que describió como «horripilante» y «casi sobrenatural»”, escribe Leon Edel en su introducción a Fantasmas, el volumen que publica Debolsillo en su colección Penguin Clásicos.

Se reúnen en este volumen doce relatos fantasmagóricos de Henry James, desde el primer cuento de fantasmas que publicó, en febrero de 1860, La leyenda de ciertas ropas antiguas, en el que la rivalidad amorosa de dos hermanas con el telón de fondo del puritanismo estricto de Nueva Inglaterra tiene como centro un baúl de ropa que acaba siendo una caja de Pandora, hasta el último, El rincón de la dicha, de 1907, donde el espectro de un personaje en busca de sí mismo le sirve a Henry James para abordar el problema de la identidad.

Y entre esos dos límites, El alquiler del fantasma, en el que nos presenta una casa embrujada un narrador que sabe que no hay casas embrujadas, o el tratamiento irónico del tema del doble yo de Robert Browning en La vida privada, Doce relatos presentados por espléndidos análisis introductorios de Leon Edel y completados en un apéndice con un ensayo de 1910 sobre la vida después de la muerte.

Escritos con la prosa hipnótica y envolvente del mejor James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, del escritor magistral que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo, preside estos relatos su capacidad analítica, proyectada en la asombrosa variedad de enfoques y matices que recorre su obra.

Inquietantes o lúdicos, entre lo maligno y lo benéfico, conviven en ellos lo cotidiano y lo fantástico, la introspección y la fantasía, la sutileza en el análisis de los comportamientos y los personajes, el humor y la inteligencia. En los mejores, esos rasgos coexisten con el ejercicio de virtuosismo sobre el punto de vista; con la ambigüedad de las situaciones en medio del carácter opaco de la realidad, siempre entre la fantasía y la realidad, entre el misterio y la melancolía. 

Henry James consigue así poner en primer plano y explorar luego la dimensión terrorífica de lo trivial desde una indeterminada frontera que se mueve entre la pesadilla y la imaginación mágica. 

En estos textos está el Henry James más sutil y ambiguo, el autor refinado y magistral que controla todos los mecanismos del relato, juega con los narradores indirectos y bucea en lo más profundo de los personajes y en sus contradicciones, en la patología de la vida cotidiana, en las presencias fantasmales y en el terror que se instala en la existencia; el escritor que ahonda en la soledad y en la tristeza, en las ilusiones y en la fatalidad, en la soledad de los vivos y los muertos, en la melancolía y en el espejismo imaginativo; el Henry James experto en elipsis y dueño de una calculada técnica narrativa.

Entrar en un libro de Henry James es aceptar un reto de sutileza, inteligencia y humor para salir de él con sentimientos encontrados de satisfacción y perplejidad, porque el astuto narrador que aparece en su relatos siempre se guarda un as en la manga, un giro final inesperado para demostrar que es él quien manda. 

Porque -concluye Leon Edel en su estudio introductorio- “sus relatos de fantasmas, incluso los que escribió maquinalmente para los números navideños de varias revistas, contienen una sensación de extrañeza, una evocación de un mundo impalpable, de espectros privados. El novelista aportó pocas situaciones nuevas en el ámbito de lo sobrenatural, no inventó ninguna aparición inquietante. No obstante, tomó este manido género y lo enriqueció de forma extraordinaria. Nos mostró que lo irreal y lo fantasmagórico se conectan en un centenar de puntos con la experiencia cotidiana, y atrajo a sus lectores al mundo misterioso de las apariciones diurnas mediante una sutil comprensión de lo que un contador de historias puede hacer por sus oyentes, como el narrador de Las mil y una noches. De forma extraña, consiguió que camináramos en su compañía, a la luz del día, en nuestra propia vida y con nuestros propios fantasmas.”

Santos Domínguez

Malditas pesadillas indigestas

Winsor McCay.

Malditas pesadillas indigestas.

Planchas completas 1904-1906.

Traducción de María Robledano.

Reino de Cordelia. Madrid, 2015.

Reino de Cordelia edita las planchas completas que Winsor McCay publicó entre septiembre de 1904 y abril de 1906 con el título Malditas pesadillas indigestas.

Son una parte de los cientos de historietas que el padre del cómic contemporáneo fue publicando en el New York Evening Telegram hasta 1913 con el seudónimo Silas con una enorme variedad de situaciones en cada una de las tiras, que ocupan una página y desembocan en una última viñeta en la que el durmiente comprueba aliviado al despertarse que todo ha sido una pesadilla provocada por haber cenado rarebits, las típicas tostadas galesas de queso gratinado con cerveza y especias.

Dream of the Rarebit Fiend era el título de esa serie dirigida al lector adulto que inevitablemente refleja, con una mirada a menudo crítica, la intrahistoria de los Estados Unidos en la primera década del siglo XX a través de su reflejo de la indumentaria y los transportes, la política y la inmigración, el béisbol y el circo, el alcohol y el paisaje urbano o de personajes populares en la época en el terreno de la política, los negocios o el deporte.

De esa manera, quizá impremeditada, estas historietas, espléndidamente editadas en la colección Los tebeos de Cordelia, constituyen la crónica de la mentalidad de un país, un tiempo y una sociedad.

Santos Domínguez