Pessoa. Ficciones del interludio

Fernando Pessoa.

Ficciones del interludio.

Prólogo y traducción de Manuel Moya.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2016.

“Ficciones de interludio, cubriendo coloridamente el marasmo y la desidia de nuestra íntima incredulidad”, escribía Fernando Pessoa en el fragmento 98 del Libro del desasosiego. 

Y ese -Ficciones de interludio- era el título de un proyecto editorial frustrado en el que Pessoa quería reunir los textos dispersos que había ido publicando entre 1914 y 1935 en distintos periódicos y revistas. Una autoantología de textos que no se publicó en Portugal hasta 1998 y que aparece ahora en El libro de bolsillo de Alianza Editorial con traducción y prólogo de Manuel Moya.

Están aquí los poemas firmados por tres heterónimos: Álvaro de Campos, ingeniero y nihilista de vanguardia; Ricardo Reis, neopagano, esotérico y epicúreo, y su maestro Alberto Caeiro, el pastor poeta del Alentejo, además del ortónimo Fernando Pessoa -otro heterónimo en realidad-, que firma esta Autopsicografía, que apareció en la revista Presença, de Coimbra, en 1932:

El poeta es un fingidor

que finge tan completamente

que llega a fingir que es dolor

el dolor que de verdad siente.

Y cuantos leen lo que escribe,

en el dolor leído sienten, 

no los dolores que tuvo,

sino el que ellos no tienen.

Y así va por los raíles,

por engañar la razón,

ese trencito de cuerda

que se llama corazón.

Lo disperso, lo fragmentario, lo múltiple forman parte esencial del proyecto literario y vital de Fernando Pessoa, que quiso ser no uno sino muchos, contradictorio y plural como el universo, arquitecto de una ficción poética en el límite de la sinceridad y la identidad que se sustanció en el drama em gente que escenificó su poesía.

Entre Impresión del crepúsculo, el primero que publicó, y Consejo, que apareció pocos días antes de su muerte, más de 180 poemas que constituyen lo que el editor define en su prólogo como “una antología firmada por el propio autor.” 

Una antología de su obra publicada en vida que desmiente el tópico de un Pessoa desconocido por sus contemporáneos, porque la cantidad de poemas dispersos que dejó en la prensa revela, como señala Manuel Moya, que “su figura gozó del respeto de sus coetáneos. Un respeto que no le faltó hasta su muerte, en 1935, como se advierte por el gran número de colaboraciones que le fueron publicadas en vida.”

Junto con textos poco conocidos figuran en Ficciones del interludio algunos de los poemas esenciales de Pessoa: Estanco, Ora marítima, El guardador de rebaños, Lisbon revisited o las Odas de Ricardo Reis.

Está reunida en este volumen la parte más significativa de la obra de uno de los grandes poetas del siglo XX, alguien que -escribe Manuel Moya al final de su prólogo-“más que un escritor es toda una literatura.”

Santos Domínguez

Libro del desasosiego

Fernando Pessoa.

Libro del desasosiego.

Traducción y edición de Manuel Moya.

El Libro de Bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2016.

Es uno de los clásicos imprescindibles que nos dejó el siglo XX. Y como todos los clásicos, es por definición inagotable. Treinta años después de que apareciera la primera versión española de Ángel Crespo, Alianza recupera en su colección de bolsillo la edición del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, que apareció hace cinco años en Baile del sol, preparada por Manuel Moya, que escribe en el prólogo:

"Pocos autores del siglo XX se han sentido tan visceralmente refractarios a los movimientos sociales como este lisboeta solitario y anónimo que, si bien trató en su juventud de tener su propio papel en el reparto social, acabó convirtiéndose en una sombra, desligado del afecto y apenas acompañado por la admiración de algunos pocos contemporáneos. Ni la violencia radical de Celine, ni los nihilismos de Beckett o Cioran, llegan más lejos en cuanto a desgarro y escepticismo que los de este casi invisible traductor de cartas comerciales, este paseante ensimismado, este contemplador convulso de un microcosmos hermoso y decadente como Lisboa. Los personajes que jalonan Libro del desasosiego, convictos de su vacío radical, afirmados en su anónima dignidad, conscientes de su desmesurada intrascendencia, habitan un mundo en descomposición, zozobrante, crepuscular, anclado en el vacío y en la desesperanza. Visto así, el libro es «un breviario del decadentismo», como lo definiera su traductor y crítico alemán Georg Rudolf Lind."

Escrito a lo largo de más de veinte años, con interrupciones, abandonos y replanteamientos, Fernando Pessoa firmó en 1913 su primera entrega en una revista y siguió trabajando en él hasta su muerte. Publicó fragmentos con su nombre, la consideró durante mucho tiempo obra ortónima, reflejo diarístico de su propia vida, y sólo al final la transfirió a Bernardo Soares, un alter ego más que un heterónimo, al que atribuyó estos textos autobiográficos y confesionales, fragmentarios y desorganizados. Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad, escribía Pessoa en una carta de 1935.

Murió ese mismo año sin haberlos publicado y dejó ese desorden en las carpetas que contenían centenares de fragmentos que después de la primera edición de 1982 aún siguen planteando problemas de organización.

Entre la secuencia temática y la cronológica, quizá la esencia de estos textos sea su fragmentarismo, su carácter abierto, su desarrollo caleidoscópico y azaroso, la radical libertad de su escritura.

Esta cuidada edición es una buena ocasión de volver a la Lisboa de Pessoa / Soares y a su mundo visto por un personaje que es del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi estatura.

En el Prefacio del presentador del libro, Fernando Pessoa describe a Soares como un hombre de unos treinta años, delgado, más bien alto que bajo, encorvado exageradamente mientras permanecía sentado, pero no tanto cuando se hallaba de pie, vestido con un cierto desaliño no del todo desaliñado.

En su primera presentación, el personaje se describe como perteneciente a esa clase de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen.

Desde la oficina de Vasques y Cía, en la Rua dos Douradores, hasta el mar, cercano al Terreiro do Paço donde pasa tardes enteras a la orilla del Tajo, Soares vaga por las calles de la Baixa, por las plazuelas solitarias bajo la niebla o la lluvia en un ejercicio contemplativo de renuncia y distancia frente a la vida trivial simbolizada por el patrón Vasques.

Es la estética de la indiferencia y el desaliento que caracteriza a Soares, que la resume en esta frase: El mayor dominio de sí mismo es la indiferencia ante uno mismo.

Santos Domínguez

Fernando Pessoa. La educación del estoico

Fernando Pessoa.

La educación del estoico.

(Único manuscrito del Barón de Teive)

Traducción de Manuel Moya.

Prólogo de Julio Moya.

La Isla de Siltolá. Colección Levante. Sevilla, 2016.

Siento cercano, porque yo mismo lo deseo cercano, el fin de mi vida. /.../ Estoy libre y decidido. Matarme; ahora me voy a matar. Pero quiero dejar, al menos, con la precisión que pueda hacerlo, una memoria intelectual de mi vida, un cuadro interior de lo que fui.

Así iniciaba Fernando Pessoa La educación del estoico (Único manuscrito del varón de Teive), que publica La Isla de Siltolá en su colección Levante, con traducción de Manuel Moya y prólogo de Julio Moya.

Entre los papeles que contenía el mítico baúl de Pessoa apareció un cuaderno de tapas negras que contenía esta memoria de un personaje que era el espejo de su desazón y su incapacidad para la vida. Es el monólogo de un suicida, la memoria de Álvaro Coelho de Athayde, decimocuarto Barón de Teive, el semiheterónimo que Pessoa inventó para hacer que se suicidara, para salvarse de sus propias tendencias suicidas. 

Un inadaptado que fue el espejo de su propio desasosiego y que surge a la vez que Bernardo Soares o el Álvaro de Campos nihilista de Tabaquería o de Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra. Un personaje al que Pessoa transferirá su propia desazón existencial, su relación conflictiva con la vida, el amor, el sexo o la muerte.

Como señala Julio Moya en su introducción, "la creación y existencia del Barón de Teive coincide con uno de los momentos de mayor intensidad y esplendor en la obra pessoana: 1928, que será uno de los periodos más significativos creativamente para Pessoa." 

En su orfandad reciente y traumática, que comparte con el Barón, Pessoa utilizó a este ser lúcido y solitario como un exorcismo para conjurar sus demonios personales y serenarse con la racionalidad autodestructiva del heterónimo que escribe estos apuntes con un tono parecido al de Bernardo Soares en el Libro del desasosiego, pero sin su capacidad irónica.

Y sin nostalgia, una actitud de la que carece el Barón de Teive: Nunca he sentido nostalgia, porque no he tenido de qué tenerla y siempre he sido racional en mis sentimientos. Como nada he hecho con mi vida, nada tengo que recordar con nostalgia (…) No hay época de mi vida que no recuerde con resquemor. En todas he sido lo mismo -el que perdió el juego o no mereció del todo la victoria.

Este es un texto paralelo al Libro del desasosiego, como indica Julio Moya en su prólogo, aunque las dos obras habitan espacios de ficción diferentes: el entorno urbano y humano de la Rua dos Douradores en Soares y el ámbito rural y solitario de la quinta a la que se ha retirado el Barón.

Pongo fin a una vida que me pareció que podría haber contenido todas las grandezas, y no la he visto más que contener la incapacidad de quererlas, escribe en su última jornada este suicida en ciernes, autor de unas páginas que no son mi confesión, sino mi definición. 

Definición y autorretrato que se configuran con párrafos como estos:

Tengo todas las condiciones para ser feliz, salvo la felicidad.

No he servido para nadie de ninguna de las dos maneras de disfrute -ni para el placer de lo real, ni para el placer de lo posible. 

Circunscribo a mí la tragedia que es mía. La sufro, pero la sufro cara a cara, sin metafísica ni sociología.

Si el vencido es quien muere y el vencedor quien mata, al confesarme vencido, me declaro vencedor.

En dos anexos se recogen los textos atribuidos al Barón o que hablan de él, y las Cartas de Marcos Alves, un cuento incompleto de 1913 en el que Pessoa, quince años antes, había anticipado algunos temas y actitudes que atribuye al Barón en La educación del estoico, "una obra singular y nada menor en la bibliografía pessoana," en palabras de Julio Moya. 

Santos Domínguez

Pessoa por Llardent

Fernando Pessoa,

Poesía. 

Traducción, selección y notas 

de José Antonio Llardent.

Alianza Literaria. Madrid, 2016.

Editada por primera vez en 1983 en Alianza Tres, se reedita en la colección Alianza Literaria una espléndida selección de la obra ortónima y heterónima de Fernando Pessoa en la versión de José Antonio Llardent, uno de sus traductores más prestigiosos, junto con Ángel Crespo o Ángel Campos.

Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental, encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja a través de tres heterónimos –Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

Una obra que nace de la niebla interpuesta entre su yo y el mundo y que desde el 8 de marzo de 1914 se resuelve en el drama em gente que vertebra su obra a través de un diálogo constante entre los heterónimos que responde a la ambición abarcadora de Pessoa y a su voluntad de proyectar en ellos la expresión de un mundo plural y una visión multicéntrica, porque cada uno de los heterónimos expresa un concepto distinto de la vida y de la poesía. 

Así lo explicó Pessoa:

No sé quién soy, qué alma tengo.

Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que repudio. Mi perpetua atención sobre mí perpetuamente me denuncia traiciones del alma a un carácter que quizás no tenga, ni ella cree que tengo.

Me siento múltiple. Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan reflejos falsos, una única anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.

Como el panteísta se siente árbol, y hasta su flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas.

Caeiro, poeta sin instrucción, pasó toda su vida en el campo. De él decía su discípulo Ricardo Reis que fue un objetivista absoluto, de intuición sobrehumana, “el primero que en veinte siglos de niebla nos dejó ver los contornos de los montes y la realidad directa de las piedras y las flores”, porque su poesía instintiva y vitalista surge y se desarrolla con la misma naturalidad que la vida y “sus poemas son lo que hubo en él de vida.” En El guardador de rebaños, uno de sus textos fundamentales, escribe Caeiro: 

No tengo ambiciones ni deseos.

Ser poeta no es una ambición mía, 

es mi manera de estar solo.

De Ricardo Reis, clásico en su pensamiento estoico y en su poesía equilibrada, escribió Pessoa que por la educación que recibió era latinista, y por la que se procuró a sí mismo, semihelenista. El epicureísmo triste de su pensamiento busca la calma –Más nos vale saber pasar silenciosamente / Y sin desasosiegos grandes- y su verso aspira a expresarse con el equilibrio de la serenidad:

aguardando la muerte 

Como el que la conoce.

De los poemas de Álvaro de Campos, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.” Campos es el autor de Tabacaria (Estanco), quizá el más memorable poema de Pessoa, y de la Oda triunfal, urbana y vanguardista, escrita en Londres en junio del 14: 

A la dolorosa luz de las grandes bombillas de la fábrica  

tengo fiebre y escribo.

Llevan su firma algunos de los mejores y más recordados poemas –Oda marítima, Lisbon Revisited, Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, Callos a la manera de Oporto...- de Fernando Pessoa, el ortónimo en cuyos poemas conviven –en sus propias palabras- “la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo.”

Ese ortónimo es el poeta que escribe esta exaltación insegura de lo opaco en Niebla:

Nadie conoce el alma que atesora 

E ignora lo que es bien y lo que es mal.

Poeta del vacío y de la nada, dijo de él Jorge de Sena. Es, tal vez, pese a su máscara ortónima, el más directo de todos los actores del drama heterónimo que desarrolla esta poesía imprescindible.

Santos Domínguez

Cuando dijiste no, ¿querías decir nunca?

Fani  Papageorgiou. 

Cuando dijiste no, 
¿querías decir nunca? 

Edición bilingüe.

Traducción de Luis Ingelmo.

Prólogo de Agustín Fernández Mallo.

Bartleby Editores. Madrid, 2015.

Casi todo ocurre en el lenguaje, escribe Fani Papageorgiou en uno de los poemas de su libro Cuando dijiste no, ¿querías decir nunca?, que publica Bartleby en edición bilingüe con traducción de Luis Ingelmo y prólogo -La variable oculta- de Agustín Fernández Mallo, que equipara el hecho poético a la búsqueda de la anomalía, porque “toda buena poesía no busca cosas extrañas, sino lo que de extraño hay en las cosas.”

Una búsqueda de la extrañeza que es simultánea a la creación, como explicaron hace un siglo los formalistas rusos y como se ocupan de demostrar estos poemas escritos en inglés porque, aunque griega de nacimiento, la formación de Fani Papageorgiou, que vive en Londres desde hace años, se realiza en Estados Unidos.

Premiado en 2013 en Hong Kong, este es su primer libro de poesía y su tono engañosamente conversacional  se mueve por la vida entre la pérdida y el deseo, entre la tradición y la modernidad, entre la mirada metafórica a las cosas propia de la poesía y la frialdad distante del lenguaje científico, entre la historia y la literatura, entre lo doméstico y lo cósmico, en busca de espacios intermedios entre lo micro y lo macro, entre el ámbito del microscopio y el del telescopio. 

Así en este Materia oscura, uno de los poemas iniciales del libro:

En física se la llama oscura 

porque no irradia.

En Grecia puede ser nidos de cigüeñas en el campanario, 

musgo en las losas, 

un dolor lánguido en el cielo.

Con ese carácter plural y ambiguo de las palabras, otro de los rasgos que acompañan a la poesía desde su origen y le otorgan su potencia para transfigurar la realidad, en este libro conviven Ovidio y el Gran Gatsby, los emperadores asirios y la Fosa de las Marianas, los verbos modales y el virus de la gripe, la memoria de la infancia y Demócrito de Abdera, la escala de Beaufort y las instrucciones para hervir un huevo o para planchar una camisa, las costas del Índico y la Selva Negra. 

Y casi siempre, al fondo, la conciencia del tiempo, los espacios vacíos y la memoria de las pérdidas en versos que parecen construir un osario de preguntas sin respuesta, como en este texto titulado Aquí no se habla nunca de trivialidades. Nunca:

Cada uno de nosotros, un pequeño recuerdo 

un pingüino sobre un bloque de hielo

observando formas heladas que se alejan.

¿Qué es el silencio, pues,

sino la vida que se escucha a sí misma?

¿Y qué es el viento, qué es?

Los vivos y los muertos y el paso de los días y de los nombres,  porque en estos versos alusivos y elusivos, de aliento narrativo o de intensa brevedad, también está todo lo que sucede pero no permanece.

La vida, en suma.

Santos Domínguez

Joan Margarit. La sombra del otro mar

Joan Margarit.

La sombra del otro mar.

Edición bilingüe.

Ilustraciones de Josep M. Subirachs.

Selección, versiones castellanas 

y prólogo de Joan Margarit.

Nørdicalibros. Madrid, 2016.

Cuesta entender la vida, no la muerte.
La muerte nunca encierra enigma alguno.

Con esos dos versos cierra Joan Margarit Paisaje de La Conca, uno de los dieciocho poemas que él mismo ha seleccionado y puesto en versión española en La sombra del otro mar, que publica Nórdica Libros en edición bilingüe y con ilustraciones de Josep Maria Subirachs, al que evoca en el prólogo como “el gran escultor y amigo que ahora añoro, el hombre que más fe tuvo en mí como poeta.”

A él le dedica Infierno, el poema que abre la antología:

Imagina una noche de verano
junto al mar, entre sábanas tendidas,
la luna traspasando barandas en el patio,
y sombras de alambradas en la piel
para escribir la música de un sueño.
Imagina las islas con olivos,
sus colinas de mármoles y muerte
donde Leonardo reina, condenado
por un matiz de rojo que jamás consiguió.

Suma de poesía y pintura, se conjugan en este volumen primorosamente editado la deslumbrante fuerza plástica de una obra pictórica de la que dejan estas páginas una amplia muestra y la palabra potente del poeta, que ha seleccionado para esta antología breve e intensa una muestra relevante de textos en los que se concentra la esencia de su mundo poético y vital.

La intensidad poética y emocional de estos dieciocho textos se sostiene sobre la fuerza de su evocación, sobre la memoria que ha destacado en sus ensayos sobre poesía como “el lugar donde he buscado mis poemas”, sobre la convicción de que “la poesía es una herramienta para gestionar el dolor y la felicidad y, sobre todo sus vertientes más domésticas, la tristeza y la alegría, una gestión de la que depende lo que se guarda de la vida pasada.”

El amor y la muerte, el tiempo y la memoria, la historia o la ciudad, que son los ejes fundamentales de la obra poética de Margarit, recorren estas páginas, que levantan las arquitecturas de la memoria con las que tituló otra antología.

Levantada sobre los sólidos cimientos de la memoria y elaborada con precisión constructiva, con exigencia verbal y hondura reflexiva, una poesía imprescindible y a menudo elegiaca, una forma de conocimiento y de consuelo frente a las devastaciones del tiempo, porque, como escribió en Casa de Misericordia, uno de sus poemas más descarnados,

No hay nada más. La poesía es hoy 
la última casa de misericordia 

Santos Domínguez

Las relaciones peligrosas

Choderlos de Laclos.

Las relaciones peligrosas.

Ilustraciones de Alejandra Acosta.

Traducción de David M. Copé.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2016.

Con un título que responde mejor al original (Les Liaisions dangereuses) que el usual Las amistades peligrosas, Sexto Piso Ilustrado presenta una bellísima edición ilustrada por Alejandra Acosta de Las relaciones peligrosas, la novela epistolar que Choderlos de Laclos publicó en 1782.

Con una estupenda traducción de David M. Copé, esta nueva edición es una invitación a entrar en ese mundo de los salones aristocráticos de la Francia prerrevolucionaria. Un mundo en el que conviven el refinamiento y la depravación, la teatralización del deseo, la seducción y la crueldad, las mujeres sujeto y las mujeres objeto, la frivolidad y el libertinaje, la seducción y la venganza.

La complicidad y la rivalidad entre el vizconde de Valmont y la marquesa viuda de Merteuil, antiguos amantes, son el motor de estas cartas cómplices en las que el poder de la palabra, los juegos de sociedad y el afán de poder, los celos y las conquistas amorosas dibujan un panorama en el que conviven de forma turbadora lo delicado y lo sórdido, la frialdad de los asedios planeados y la hipocresía galante. 

El intercambio epistolar de los dos libertinos evidencia no sólo su competición depravada, sino el contraste entre el cinismo de los dos protagonistas frente a la inocencia de sus víctimas: dos jóvenes que son el foco de las conquistas de Valmont: Mme. de Tournel, de 22 años, que acaba en un convento, y Cecile de Volanges, de 15 años, que viene de otro convento.

Es el contraste entre la maquinación y el sentimiento, entre la apariencia y la realidad, entre los salones y los conventos. Y esas ambivalencias las refleja en sus espléndidas ilustraciones en claroscuro Alejandra Acosta con sus láminas sombrías que indagan en el mundo interior de los personajes a través de sus miradas inquietantes.

Unos personajes que en el texto y en las ilustraciones están rodeados del aura satánica de la provocación y el escándalo que presagia el Romanticismo.

Santos Domínguez

Poe. Cuentos completos

Edgar Allan Poe.
Cuentos completos.
Varios traductores.
Introducción de
Thomas Ollive Mabbot.
Penguin Clásicos. Barcelona, 2016.

Es a la vez la raíz, el tronco, las ramas y los frutos del árbol de la narrativa contemporánea, que nace también en ese territorio fértil que se llama Edgar Allan Poe, sin el cual –como destacó Borges- no se puede concebir la literatura actual.

Escribió decisivamente poesía y relatos y como crítico elaboró una filosofía de la composición, una teoría del cuento y del efecto único en la poesía y el relato sobre la base de la intensidad y la brevedad. Abordó en sus textos temas científicos y horrores variados, el misterio policial y la aventura y en más de una ocasión practicó la parodia de los viejos modelos narrativos. Revitalizó la narración de terror en La caída de la casa Usher y la de aventuras en El escarabajo de oro, fundó el relato policiaco con La carta robada y Los crímenes de la rue Morgue y fue el primero que hizo que el horror se independizara de la escenografía y que la sensación de terror surgiera en el interior del personaje y se transfiriera luego al lector.

Construyó obras maestras imprescindibles y replanteó la creación literaria desde la premeditación y su capacidad para la creación de atmósferas y para bucear en los mecanismos mentales que generan el efecto del terror.

"El horror no proviene de Alemania, sino del alma", afirmaba Poe en una frase que resume gran parte de su literatura, en la que conviven la venganza y la culpa. Esa fue su aportación decisiva a la narrativa gótica: la idea de que el horror no es algo que venga de fuera ni se sustente en la escenografía, sino que vive en el interior del personaje, como ocurre en uno de los paradigmas de esa propuesta, El corazón delator, donde el horror y el remordimiento acaban devorando al asesino.De ahí la importancia del efecto de inmersión que suele buscar en sus relatos en primera persona, la eficacia de la perspectiva insuficiente del narrador-personaje y en el uso magistral del punto de vista narrativo.

De Poe, que quiso ser el primer narrador profesional de Norteamérica, arranca una nueva manera de entender el cuento; sus relatos fundan las modalidades narrativas detectivescas, fantásticas, de ciencia ficción o de terror; profeta del simbolismo, renovó las formas de relación del narrador con el lector, los métodos para plantear el ambiente o el trazado psicológico del personaje.

Entre sus relatos imprescindibles, las tres narraciones protagonizadas por Auguste Dupin, que son el origen del género policiaco, la raíz de la literatura analítica de detectives, tal como explicó tempranamente Conan Doyle.

Relatos como El barril de amontillado, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher o Ligeia -el que prefería Poe- son referencias ineludibles en la construcción del canon del cuento contemporáneo. Quizá más que en América en Europa, donde las tempranas traducciones de Baudelaire lo convirtieron en un modelo para el simbolismo.

Poe ensayó una forma mixta de relato policial y de aventuras en El escarabajo de oro y contribuyó de forma decisiva a construir el relato de ciencia-ficción con una docena de cuentos que fijaban en la práctica las características de un género emergente en la época de Poe. En uno de ellos, Mellonta tauta, previó los rascacielos neoyorkinos.

Su Filosofía de la composición revela a un autor consciente de los mecanismos que maneja en su poesía y sus relatos. Un autor que huye de la improvisación y las teorías espontaneístas para supeditar la composición del texto al desenlace y al efecto único que debe producir en el lector. Controladas esas dos claves, calculado el efecto y previsto el desenlace, llega el momento de escribir. Y los demás elementos (personajes, conflicto, ambiente, punto de vista y voz narrativa) deben subordinarse a la creación de esa unidad de efecto.

Porque Poe unió la precisión matemática del diseño al efecto mágico de lo misterioso y combinó la brevedad y la intensidad en una literatura que es suma de técnica y precisión analítica, de las revelaciones opiáceas y los delirios alcohólicos que alimentaron su locura lúcida.

Su escritura despreció por igual la improvisación y el didactismo, la temática moralizadora y el descuido técnico. Sus textos teóricos y sus relatos siguen siendo hoy un referente modélico para los aprendices de escritores y para los narradores de oficio acreditado.

Pero Poe es, sobre todo, literatura en estado puro, una invitación al placer de la lectura. No hacen falta excusas para leerlo o releerlo, y menos aún si la invitación es tan irresistible como la de esta edición en Debolsillo, en la que cada uno de los setenta cuentos va precedido de un comentario introductorio.

Una edición presentada por un estupendo prólogo de Thomas Ollive Mabbot, seguramente el mejor especialista en la obra de Poe, y rematada con un epílogo plural que reproduce los prefacios que Poe escribió para Tales of the Folio Club y Tales of the Grotesque and Arabesque, además de dos estudios imprescindibles -Edgar A. Poe. Su vida y sus obras y Nuevas notas sobre Edgar A. Poe- de su primer traductor europeo, Charles Baudelaire.

Santos Domínguez

Poema a tres voces de Minase

Sôgi. Shôhaku. Sôchô.

Poema a tres voces de Minase.

Renga.

Edición bilingüe.

Traducción y posfacio de

Ariel Stilerman.

Sexto Piso. Madrid, 2016.

A veintidós días del primer mes lunar del segundo año de la era Chôkyô, en 1488, tres poetas japoneses se reunieron en el santuario de Minase, cerca de Kioto, para hacer una ofrenda poética al antiguo emperador Go-Toba en el 250 aniversario de su muerte.

Acababa el invierno (La cima está aún nevada / la base de la montaña se cubre de niebla/al anochecer) y empezaba a despuntar la primavera en el paisaje: En el viento sobre el río / un grupo de sauces: / la primavera dejándose ver.

Con la técnica asociativa del renga, esos tres poetas –Sôgi, Shôhaku y Sôchô- fueron trenzando sus estrofas en el Poema a tres voces de Minase, que acaba de publicar en edición bilingüe Sexto Piso con traducción y posfacio de Ariel Stilerman.

Y así fueron enlazando en la composición sucesiva propia del renga cien estrofas para un homenaje que expresa -como indica el traductor- “la nostalgia por el esplendor perdido de la cultura aristocrática, de la que habían nacido las obras maestras de la literatura japonesa.”

Cien estrofas que evocan un mundo perdido y constituyen “la obra máxima de la poesía renga”, como señala Ariel Stilerman en el Posfacio en el que explica la técnica de enlace y progresión del renga.

La lluvia y el rocío, el transcurso de las estaciones del año, el viaje y la despedida, el lamento amoroso, la niebla o la nieve del paisaje como metáforas de los estados de ánimo o de la fugacidad de la vida son los temas que recorren estos poemas de tono delicado, de intensa brevedad que exige sutileza y concentración expresiva, sugerencias y elipsis en una mirada plástica y a la vez interior en la que lo que está fuera está también dentro del poeta y viceversa, cuando la soledad se aprende / del sonido del viento en los pìnos y el viento de otoño sabe al desamor / de una persona inconstante.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. Flores de plomo

Juan Eduardo Zúñiga.

Flores de plomo.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.

Entre 1837 y 1916, entre dos detonaciones, dos suicidios y dos escritores, Larra y Felipe Trigo, transcurren las páginas relampagueantes y sombrías de Flores de plomo, de Juan Eduardo Zúñiga, un título que apareció en 1999 y que reedita ahora Galaxia Gutenberg.

Entre un fogonazo y otro todos son sombras y máscaras en esta novela que rememora el suicidio de Larra un lunes de carnaval. Una novela menos histórica que psicológica, porque lo que interesa en ella son los comportamientos que se repiten en situaciones personales parecidas y en contextos históricos semejantes para producir similares consecuencias.

Escrita en once viñetas breves y rápidas, más allá de su anécdota histórica es una reflexión sobre la condición humana y la vida en sociedad, sobre la simulación y las ambiciones, sobre el amor y la envidia con un marco histórico, el Madrid romántico y un país de sombras, que funciona como contrapunto de los problemas individuales, de la insatisfacción y del desengaño sentimental, político y existencial compartido por los dos escritores suicidas.

Y el olvido que se metaforiza en el título, porque “las pesadas coronas, los adornos de cinc y las flores de plomo, sin aroma alguno, sin brillo ni color, querrían ser testimonios de inalterable memoria, pero sus fríos metales, que la lluvia ajaría, anunciaban imparable olvido.”

Santos Domínguez