Elisa Martín Ortega. El lugar de la palabra

Elisa Martín Ortega.

El lugar de la palabra.

Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea.

Cálamo. Palencia, 2013.

Lo que deriva del pórtico es la tradición hebrea que pone en relación dos cosas, escribe Juan Carlos Mestre en Cábala, uno de los poemas que forman parte de La bicicleta del panadero, que acaba de recibir el Premio de la Crítica al mejor libro de poesía de 2012.

A esa tradición cabalística responde la misma esencia simbólica de la imagen y la metáfora, una clave fundamental de la poesía de Mestre y de otros autores como Jorge Luis Borges, Juan Eduardo Cirlot, Juan Gelman, Clarisse Nicoïdski y José Ángel Valente, a los que Elisa Martín Ortega se acercó en una tesis doctoral con la que exploró la relación entre Cábala y poesía.

Con la excepción de lo referente a Cirlot, El lugar de la palabra. Ensayo sobre Cábala y poesía contemporánea, que acaba de aparecer en Cálamo, reproduce ese estudio, del que Elisa Martín Ortega dice en la introducción:

La Cábala y la poesía constituyen, en un sentido estricto, universos paralelos. No se enfrentan ni compiten en saber o en belleza porquesu razón de existir y sus  propios fines son distantes, diversos. La historia de ambas tradiciones se ha desarrollado de forma independiente, casi sin mirarse la una a la otra: sin controversias ni confesiones conjuntas.

Con ese planteamiento inicial, este libro es una incursión en la que la autora reúne inteligencia crítica y sensibilidad literaria para explorar los lugares de encuentro del discurso cabalístico y la  expresión poética a través del análisis de la creación poética contemporánea a la luz del pensamiento cabalístico.

Imaginación, creación metafórica, entrada en lo oscuro, esfuerzo de expresión de lo inefable, penetración en lo secreto... Esos son algunos de los vínculos entre la poesía y la Cábala en la obra poética de Borges y Gelman y en la obra total de Valente para aventurar una teoría del lenguaje poético que Elisa Martín Ortega resume en estos términos:

La hipótesis principal es que la Cábala comparte con la poesía una determinada visión del lenguaje, de la escritura y de la creación en su sentido amplio; y que ofrece una forma de acercarse a los textos (unos procedimientos hermenéuticos) de gran utilidad en la reflexión poética.

Porque, como explica Elisa Martín Ortega, hay una evidente confluencia de los universos paralelos de la mística judía y la poesía contemporánea en su aspiración común a construir un sistema expresivo que tiene como objetivo central la manifestación de lo inefable, aunque también hay tendencias centrípetas que separan finalmente la trascendencia religiosa del abismo poético.

A través de tres niveles interpretativos –el análisis de la Cábala, la generación de una teoría del lenguaje poético a partir del pensamiento cabalístico y la recepción  de estos métodos de conocimiento en esos poetas principales y en Clarisse Nicoïdski -novelista en francés, poeta en castellano- se explora en la obra fundamental de tres poetas relevantes del dominio hispánico la importancia del método simbólico, la nada como espacio de encuentro o la lengua como origen –en el principio, el verbo- y como lugar de exilio.

Un hondo estudio que permite delimitar el lugar de la palabra, la influencia del método cabalístico en el proceso poético como fuente de inspiración y de reflexión sobre la creación literaria, sobre el misterio de lo insondable, sobre la pérdida y la muerte, para concluir con este espléndido párrafo, con el que Elisa Martín Ortega cierra El lugar de la palabra:

Los poetas estudiados vagan en busca de esa plenitud de lo incompleto. ¿Pues cuál es el destino de las palabras, sino el ser bañadas en el agua tibia, esperar a que se abran como flores y derramen su gusto en el jardín que compartimos? Las palabras callan memoria y porvenir. El poeta las palpa, las escucha: sus ojos las guardan con cuidado. Y es en este mirar donde surge lo no dicho: donde una lengua titubeante, envuelta entre la niebla, canta a la belleza esperando que así aflore algo de lo que ella esconde. El paraíso no es ya un lugar remoto, ni una promesa inexistente, sino la puerta siempre a la vista de un jardín encantado, ciertamente perdido, pero no por ello menos verdadero.

Santos Domínguez

Mark Twain. El elefante blanco robado y otros cuentos

Mark Twain.

El elefante blanco robado

y otros cuentos. 

Traducción de Adrià Edo.

Barataria. Barcelona, 2013.

Con una nueva traducción de Adrià Edo, Barataria publica una espléndida selección de relatos de Mark Twain. Encabezados por El elefante blanco robado, con un disparatado incidente en el que un elefante procedente de Siam y destinado a Londres desaparece en Nueva York, la situación provoca que entre en acción el inspector Blunt, un antecedente decimonónico del Clouseau de La pantera rosa o del patrullero Mancuso de La conjura de los necios. 

Una narración hilarante de una frescura que se sostiene con la agilidad literaria de Twain y su potente y moderno sentido del humor, que anticipa el teatro del absurdo en los diálogos, en los interrogatorios y en los informes de los policías que buscan pistas. Una espiral cada vez más divertida de la que da idea este fragmento de un informe telegráfico del detective Brent:

procedimos identificación elefante por fotografía descripción. Todas marcas coindicían exactamente. Faltaba una. Forúnculo bajo axila. Brown gateó debajo para mirar. Inmediatamente decapitado. No. Cabeza quedó aplastada destrozada. Nada salió dentro cabeza.

El peculiar sentido del humor de Mark Twain, uno de los maestros del cuento norteamericano, se proyecta incluso en momentos de violencia como ese o en otro episodio en que la ira destructiva del elefante provoca la muerte de cinco votantes que acababan de ejercer su segundo voto fraudulento del día.

Completan la selección una serie de relatos que nunca bajan el nivel de diversión y de humor corrosivo: los Mc Williams ante la difteria o con una alarma antirrobo que parece atraer a los ladrones durante nueve años, hasta que cambian todo aquel cablerío inservible por un perro al que le acaban pegando un tiro; la inspección negativa del Arca de Noé en un puerto alemán, la versión periodística del asesinato de Julio César en el diario romano Los rayos de la tarde, en la segunda edición del nefasto día de los idus de marzo o la peripecia inolvidable de un vendedor de ecos.

Santos Domínguez

Poeta en Nueva York

Federico García Lorca.

Poeta en Nueva York.

Primera edición del original fijada y anotada 

por Andrew A. Anderson.

Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.

Barcelona, 2013.

Por una lamentable paradoja, Poeta en Nueva York es a la vez la obra mayor de García Lorca y el libro que tiene la historia textual más complicada de la literatura española contemporánea.

Escrito entre 1929 y 1930 durante el viaje de Lorca a Nueva York y Cuba, el poeta lo dio a conocer parcialmente en recitales y conferencias, se refirió a él en muchas entrevistas, lo corrigió insistentemente durante seis años, le cambió el título y pensó llamarlo –luego lo descartaría- Introducción a la muerte por sugerencia de Neruda, exageró sobre su tamaño y prometió trescientos poemas, desvinculó parte del material para integrarlo en otro proyecto que quería titular Tierra y luna, cambió la disposición de los textos, modificó el título de algunos poemas, dudó hasta última hora sobre su estructura y sobre los textos que incorporaría Poeta en Nueva York...

Finalmente, a principios de  julio de 1936, antes de irse a Granada, Lorca le dejó a Bergamín un complicado original, mecanografiado en parte y en parte manuscrito, con tachaduras y correcciones, para que lo publicara en Cruz y Raya.

Ese original, de 1935-36, es el que más se acerca a “la última voluntad documentada del poeta”, como señala el hispanista Andrew A. Anderson en el estudio previo a su edición de Poeta en Nueva York en Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. Pero sólo eso. El original no está ultimado, no es –ni de lejos- una entrega lista para la imprenta. No hay más que ver el facsímil que se incorpora en el cuadernillo central de esta edición para darse cuenta del laberinto que Lorca le regaló a Bergamín.

Y es que este no es, pese a todo, un original completo, ya que Lorca ni siquiera entrega el texto de algunos de los 35 poemas que deben formar parte de las diez  secciones del libro, porque no dispone de su propio texto autógrafo ni de una copia, y se limita a indicar en dónde pueden ser localizados los textos manuscritos o impresos en alguna revista.

Para complicar más las cosas, a Lorca lo asesinan a mediados del mes siguiente, Bergamín se va con ese material al exilio y en 1940 se publican casi simultáneamente dos versiones distintas del libro: la edición Norton, en Nueva York, que preparó Rolfe Humphries, y la edición Séneca llevada a cabo por el propio Bergamín en México con una posible “intervención” de Emilio Prados sobre el texto.

Las dos ediciones, pese a su disparidad, se basaron en el mismo original: el que Lorca dejó en Cruz y Raya, que desapareció y se recuperó hace ahora diez años, en 2003, cuando lo compra en una subasta la Fundación García Lorca.

Una situación como esa ha proporcionado entretenimiento y material de estudio inagotable a varias generaciones de hispanistas extranjeros y filólogos españoles. García-Posada, Eutimio Martín, Daniel Eisenberg, Christopher Maurer o el propio Andrew A. Anderson  han analizado los borradores, las revisiones, los manuscritos y mecanoscritos, las copias en limpio, las versiones definitivas y las intermedias para aventurar la estructura y fijar el texto de un libro que Lorca no llegó a cerrar definitivamente.

Debe de ser tan entretenida como benemérita la labor de establecer el stemma, de comparar las variantes en los signos de puntuación entre unas ediciones y otras. Algunos de esos investigadores han estado décadas ocupados en ese estudio meticuloso del texto y de su opaco y cambiante proceso de elaboración, aunque los resultados -discrepantes siempre- tampoco han sido definitivos ni incontestables.

Pero afortunadamente esos problemas filológicos son transversales cuando no tangentes a la poesía y al valor literario de un libro que desde las primeras ediciones, pese a las deficiencias que contenían, se convierte en una obra central en la poesía del siglo XX.

Poco importa al lector que haya dos secciones más o menos, que los poemas figuren en una o en otra, o que no haya secciones. Lo fundamental es que algunos de los textos de Poeta en Nueva York –El rey de Harlem, Norma y paraíso de los negros, Paisaje de la multitud que vomita, Poema doble del lago Eden, New York (Oficina y denuncia), Luna y panorama de los insectos, Grito hacia Roma, Oda a Walt Whitman, Pequeño vals vienés o Son de negros en Cuba- forman parte imprescindible de la poesía universal del siglo XX.

Pese a esta meritísima edición del original y al excelente estudio de su proceso de elaboración y publicación, nunca sabremos cómo hubiera sido la forma definitiva del libro si a Lorca no lo hubieran asesinado en agosto del 36, porque desde ese original hasta la impresión del libro –como ha explicado Christopher Maurer- muy probablemente hubieran cambiado algunas cosas en la estructura de ese rompecabezas memorable que se llama Poeta en Nueva York.

Santos Domínguez

Virginia Woolf. Un cuarto propio

Virginia Woolf.

Un cuarto propio.

Traducción de Jorge Luis Borges.

Prólogo de Kirmen Uribe.

Ilustraciones de Becca Stadtlander.

Lumen. Barcelona, 2013.

Para escribir novelas, una mujer debe tener dinero y un cuarto propio.

Esa es la conocida frase que Virginia Woolf usó como línea argumental de las dos conferencias que pronunció en Cambridge en octubre de 1928. Se le había propuesto que hablase en ellas de las mujeres y la novela ante un público femenino y un año después, en octubre de 1929, tras una intensa revisión, fundió aquellas dos conferencias en Un cuarto propio, que acaba de publicar Lumen en una bellísima edición ilustrada por Becca Stadtlander y prologada por Kirmen Uribe.

Tanto ese origen oral como ese auditorio femenino explican la complicidad del tono cercano de Virginia Woolf en los seis capítulos del libro. Con la a veces chocante traducción de Borges –que hace decir a Virginia Woolf  yuyos o “la comida era recién a las siete y media-, aquí, como señalaba su sobrino Quentin Bell, se oye hablar a Virginia Woolf en un registro casi familiar, mientras que en las novelas se la oía pensar.

La desventaja social y económica de mujeres escritoras como Jane Austen, que tuvo que escribir sus novelas en un salón con gente alrededor, da lugar a un ensayo en el que la aspiración feminista a la independencia económica y creativa se metaforiza en la reivindicación de ese cuarto propio del título.

La independencia intelectual – escribe en el último capítulo- depende de cosas materiales. La poesía depende de la libertad intelectual. Y las mujeres han sido siempre pobres, no sólo por doscientos años, sino desde el principio del tiempo. Las mujeres han tenido menos libertad intelectual que los hijos de los esclavos atenienses. Las mujeres, por consiguiente, no han tenido la menor oportunidad de escribir poesía. He insistido tanto por eso en la necesidad de tener dinero y un cuarto propio.

Cuando Virginia Woolf habla de esa desigualdad y de las relaciones de dominación sobre la mujer en una sociedad patriarcal como la de aquella Inglaterra de entreguerras, nunca usa un tono agresivo ni beligerante. Por el contrario, sin perder firmeza por ello, usa una ironía que brota con naturalidad del choque entre el humor y la amargura.

Virginia Woolf había escrito poco antes su novela Orlando, sobre el inolvidable andrógino al hace protagonizar una de sus mejores obras. Y en Un cuarto propio, más que una reivindicación feminista excluyente se defiende también ese modelo andrógino en la perspectiva literaria.

Escribe Virginia Woolf en uno de los momentos más intensos del ensayo, ya casi como conclusión:

“Sin embargo, la culpa de todo esto (...) no es mayor en un sexo que en el otro. (...) Hay que volver a Shakespeare entonces, pues Shakespeare era andrógino; y así lo fueron Keats y Sterne y Cowper y Lamb y Coleridge. Shelley quizá era neutro. Milton y Ben Jonson eran tal vez un poco demasiado varones. Igual, Wordsworth y Tolstói. En nuestros días Proust era del todo andrógino, si es que tal vez no era demasiado mujer.”

Porque -concluye- es fatal para el que escribe pensar en su sexo. Es fatal ser un hombre o una mujer pura y simplemente; hay que ser viril-mujeril o mujer-viril.

Santos Domínguez

Rafael Chirbes. En la orilla

Rafael Chirbes.

En la orilla.

Anagrama. Barcelona, 2013.

El primero en ver la carroña es Ahmed Ouallahi. 

Esa es la primera frase de En la orilla, la última novela de Rafael Chirbes, que sin duda estará entre las mejores del año, publicada por Anagrama.

Seis años después de Crematorio, que tenía tanto de diagnóstico como de pronóstico y que terminaba como empieza esta, con un perro escarbando en la carroña, En la orilla se centra en el emponzoñamiento de una crisis que ha convertido la situación actual en esa ciénaga enfangada que va inundando una novela que tiene un pantano como simbólico telón de fondo de la putrefacción de esa carroña en que se ha convertido la realidad.

En la orilla es por eso la segunda tabla de un díptico narrativo que se sustenta sobre la mirada descarnada y lúcida de Chirbes sobre la degradación moral de la sociedad, la historia, la naturaleza y las personas.

Desde la corrupción especulativa de la burbuja inmobiliaria que era el eje de Crematorio al emponzoñado panorama actual se ha descendido a ese turbio fondo pantanoso en que se ha transformado el horizonte de rascacielos que herían el paisaje litoral de aquella novela.

En torno a Esteban, el protagonista, se organiza un texto coral, un almacén de voces, una sucesión de monólogos que articulan un libro en el que la narración, las descripciones y las reflexiones trazan el retrato crítico y panorámico de la realidad española actual, un erial levantino en el que se simbolizan todos los excesos de la especulación y sus consecuencias actuales.

En la orilla habla de todo eso y por medio de ese cruce de monólogos desde el lugar del escombro vincula la podredumbre del agua estancada a la degradación de la realidad, a la decadencia física de los personajes y a la decepción de las utopías y los sueños perdidos.

Y lo peor no es la situación actual, sino la actitud social ante la crisis, porque a la gente le da todo igual; mientras no le tiren la basura del otro lado de la tapia, ni le llegue el olor de podredumbre a la terraza, se puede hundir el mundo en mierda.

Es el estiércol que se acumula en el patio trasero de la historia, en los descampados abandonados y en esa orilla del pantano en la que se ha quedado Esteban, en un lugar de la nada donde nada se mueve, en una negación del tiempo empozado, porque en el fondo esta sociedad inmóvil apenas ha cambiado desde hace medio siglo.

Densidad literaria, potencia narrativa, tensión estilística, proyección simbólica y lucidez crítica se conjugan magistralmente para hacer de esta novela literatura de alto voltaje que no da respiro al lector en ninguna de sus más de cuatrocientas páginas imprescindibles.

Santos Domínguez

Patrick Harpur. La tradición oculta del alma

Patrick Harpur.

La tradición oculta del alma.

Traducción de Isabel Margelí.

Atalanta. Imaginatio vera. Vilaür, 2013.

   

“El primer atributo del alma es que simboliza lo profundo y lo auténtico”, escribe Patrick Harpur en La tradición oculta del alma, un ensayo de 2010 que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Margelí.

Con una perspectiva equidistante del materialismo ramplón y del espiritualismo militante, Harpur hace en este libro “acerca del alma, su naturaleza y su destino” una indagación en la tradición secreta que recorre de manera sutil la historia de la cultura occidental como una corriente subterránea ininterrumpida desde hace mil ochocientos años.

Desde las culturas tribales a la filosofía griega, desde la concepción egipcia al cristianismo, desde los neoplatónicos al dualismo moderno que inauguró el racionalismo cartesiano, pasando por la imaginación romántica, el recorrido que propone Harpur para un asunto tan complejo como el del alma combina los procesos históricos con los arquetipos culturales, los relatos mitológicos con los sistemas filosóficos, las construcciones poéticas con las interpretaciones psicoanalíticas y las descripciones antropológicas.

De Plotino a Blake y a Wordsworth, pasando por la imaginación según Marsilio Ficino, Harpur analiza la relación entre el alma y el cuerpo, entre la idea y la materia, entre la visión literal y la mirada metafórica a través de la alquimia como ciencia que hace el alma, de una breve historia de los ángeles y de la labor mediadora de los dáimones y sobre todo a través de la mitología clásica. 

Orfeo –el primer chamán occidental-, Marsias desollado, Hermes y el sendero sinuoso de la vía hermética del conocimiento, Dioniso –dios del éxtasis comunitario-, Apolo el clarividente, los rituales de los Misterios de Eleusis, la angustia de Psique y el poder creativo de Eros...

Son algunos de los arquetipos en los que de una u otra manera toma cuerpo esa tradición oculta del alma que Harpur explora para plantear la relación del alma y el mundo, del hombre con lo inconsciente, con el sentido de la existencia y la idea de la muerte, con otra posible dimensión de la vida. Harpur afronta así la idea del alma como tejido de la realidad y la imaginación como su principal facultad desde una perspectiva sagrada que está a medio camino entre el enfoque agnóstico y la postura dogmática.

La espléndida iluminación en lo oscuro de quien se proclama “devotamente antiliteralista”, tan alejado del materialismo como del espiritismo.

Santos Domínguez

Anne Sexton. Poesía completa

Anne Sexton.

Poesía completa.

Traducción, introducción y notas

de José Luis Reina Palazón.

Prólogo de Maxine Kumin.

Linteo Poesía. Orense, 2013.

En un amplio tomo de casi mil páginas densas, editado con la limpieza y la legibilidad de su colección de poesía, Linteo reúne  la Poesía completa de Anne Sexton traducida por José Luis Reina Palazón, que ha escrito también una introducción –Rata y estrella: la poesía transformadora de Anne Sexton- que recorre su trayectoria “fulminante y lunar.”

Hace cuatro años ya había aparecido en esta misma colección uno de los libros más significativos de Anne Sexton (Poemas de amor), con traducción de Ben Clark, y un año antes, en Vitruvio, Julio Mas Alcaraz preparó una espléndida edición de Vive o muere, pero es la primera vez que se edita en España la poesía completa de una de las autoras imprescindibles de la poesía norteamericana contemporánea.

Había nacido en 1928, vivió en Boston con más estabilidad económica que emocional y arrastró una larga secuencia de depresiones, episodios de alcoholismo y trastornos bipolares que la sumieron en la patología del desgarramiento psíquico entre el amor y el odio, entre la vida y la autodestrucción.

Esposa maltratada y madre maltratadora, reflejó su angustia o su exaltación en la terapia consoladora de su poesía confesional y rompedora: Quitar las reglas y dejar el instante era su propuesta estética. No me guardo nada, su declaración de ética literaria. Creen que me he curado; pero no, sólo me he hecho poeta, su profesión de fe en la poesía como tabla de salvación.

Desde los iniciales Al manicomio y casi de vuelta y Todos mis seres queridos hasta los póstumos Calle de la Misericordia 45 y Palabras para el Dr. Y. pasando por los centrales Vive o muere, Poemas de amor o El libro de la locura la poesía de Anne Sexton fue el cauce expresivo de sus contradicciones personales, de su desgarro entre la fragilidad y la furia, entre la crueldad y la delicadeza para intentar "pasar -escribe Reina Palazón- de rats a star, de rata a estrella, del dolor a la esperanza a través de la poesía."

Los poemas de Vive o muere los escribió entre 1961 y 1966. Fechados y ordenados cronológicamente, el eje que los vertebra es el debate entre la vida y la muerte con los impulsos autodestructivos como una amenazante sombra al fondo. La misma Anne Sexton explicaba que la decisión entre esas dos pulsiones era lo esencial de un libro que expresaba la entrada en la oscuridad, la indagación en el mundo de los sueños, la posibilidad del suicidio, como en Querer morir, que termina así:

Allí, equilibrados, los suicidas se encuentran a veces,
rabiosos contra el fruto, una luna bombeada,
dejan el pan que confundieron con un beso,

dejando la página del libro abierta  por descuido,
dejan algo sin decir, el teléfono descolgado
y el amor, sea el que sea, una infección.

Discípula de Robert Lowell, Anne Sexton, como su amiga Sylvia Plath, estaba empeñada en la tarea de conquistar para la poesía nuevos territorios, temas que reclamaban para la mujer un lugar distinto del que le concedía la mentalidad tradicional: el amor recatado, la pasividad ancilar al servicio de la familia, las imágenes idealizadas de la dama petrarquista, distante y espiritual.

En 1969, dos años después de obtener el Pulitzer por Vive o muere, Anne Sexton publicaba sus Love Poems, el resultado de una larga convalecencia y de una doble fractura: la de la cadera y otra mucho más grave, la fractura de la personalidad, la ruptura con el mundo, el abismo entre la realidad y el deseo y finalmente la caída en la angustia, en el desprecio de sí misma y en un desorden múltiple: psíquico, sentimental y verbal:

Fue también mi corazón violento el que se rompió,
al caer yo por la escalera del vestíbulo de la casa.

En este libro en el que conviven como en toda su obra el sexo, la locura y la muerte, Anne Sexton, que rechaza la idea del poema como máscara, habla de la menstruación a los cuarenta, hace un canto a su útero o aborda su existencia problemática en una actitud paralela a las luchas políticas y a las reivindicaciones sociales del feminismo en los años sesenta. Por eso dice Maxine Kumin en su prólogo que las mujeres poetas tienen una deuda con ella, que abrió un nuevo territorio para la poesía.

Con las imágenes desatadas en el buceo interior hacia lo oscuro y lo turbio, Anne Sexton atraviesa los límites estrechos de la corrección moral o verbal en La balada de la masturbadora sola o en El pecho:


Así que dime cualquier cosa pero explóráme como un escalador,
pues aquí está el ojo, aquí está la joya,
aquí la excitación que aprende el pezón.

Estoy desequilibrada –pero no estoy loca por la nieve.
Estoy loca a la manera en el modo en que las muchachas están locas,
de entrega, de entrega...

Ardo como arde el dinero.

Un libro debería servir como el hacha para el mar helado que hay en nuestro interior, había escrito Kafka en una carta que aprovechó Anne Sexton para definir el sentido de la literatura. Y más allá del valor terapéutico que tenían estos poemas para su autora, hay en ellos una voluntad radical de romper límites y barreras frente a la sociedad, el sexo y la literatura.

Contradictoria y autocrítica, su poesía comparte el lenguaje directo y las asociaciones inesperadas, la reivindicación y el desánimo, el amor y el odio, la sociabilidad y el aislamiento, el exceso y la desgana, el éxito y la depresión, lo trágico y lo cómico a través del humor negro que recorre los poemas de Transformaciones y El libro de la locura.

Todo es un caos emocional -escribía-. Poemas y solo poemas me han salvado la vida.

Se suicidó el 4 de octubre de 1974. La última persona que estuvo con ella aquel día fue su amiga, la también poeta Maxine Kumin, que escribió en 1981 un prólogo -Cómo fue- a su poesía completa que se reproduce en esta edición. En él recuerda una frase que podría resumir toda la trayectoria de Anne Sexton: tenemos el arte para no morir de la verdad.

Pocos días antes de su muerte, el 27 de septiembre de 1974, está fechado su último poema, Carta de amor escrita en un edificio ardiendo, un título que podría resumir su actitud vital ante la poesía. Con él se cierra este espléndido volumen.

Santos Domínguez

Jack London. El vagabundo de las estrellas

Jack London.

El vagabundo de las estrellas.

Prólogo de Fernando Savater.

Traducción de Héctor Arnau.

Nórdica. Madrid, 2013.

Durante toda mi vida he tenido conciencia de otros tiempos y de otros lugares. He sido consciente de la existencia de otras personas en mi interior. Y créanme, lectores, lo mismo les ha sucedido a ustedes. Regresen mentalmente a su niñez, y recordarán esta conciencia de la que hablo como una experiencia propia de la infancia. En aquel momento no habían cobrado una forma fija, no habían cristalizado; eran aún plásticos, un alma fluctuante, una conciencia y una identidad en proceso de formación, de formación —¡ay!— y de olvido.

Han olvidado muchas cosas, queridos lectores, y, aun así, al leer estas líneas, recuerdan vagamente las brumosas visiones de otros tiempos y de otros lugares que presenciaron con ojos infantiles; hoy les parecen sueños. Sin embargo, aun siendo sueños, por tanto, ya soñados, ¿de dónde surge su materia? Nuestros sueños se componen de una grotesca mezcla de cosas ya conocidas. La esencia de nuestros sueños más puros es la esencia de nuestra experiencia. Cuando ustedes eran tan solo niños soñaron que caían desde grandes alturas; soñaron que volaban por el aire como vuelan los seres alados; les acosaron arañas de innumerables patas y demás criaturas salidas del fango; oyeron otras voces, vieron otras caras inquietantemente familiares, y contemplaron amaneceres y ocasos distintos a los que hoy, al mirar atrás, saben que alguna vez contemplaron.

En fin, de acuerdo, esas visiones de la infancia son visiones de otros mundos, de otras vidas, de cosas que nunca habían visto en la vida misma que ahora están viviendo. ¿De dónde surgen, entonces? ¿De otras vidas? ¿De otros mundos? Quizás, cuando hayan leído todo lo que voy a escribir, encontrarán respuesta a las incógnitas que les he planteado y que ustedes mismos, antes de llegar a leerme, seguro que también se habían planteado.

Así comienza El vagabundo de las estrellas, la última novela de Jack London y probablemente también su libro más ambicioso y su obra más conseguida, una síntesis de todos sus temas en las múltiples historias que reúne el libro.

Narrada en primera persona por Darrell Standing, un catedrático de Agronomía que espera en el corredor de la muerte de la cárcel de San Quintín su ejecución en la horca porque ha cometido un asesinato y ha agredido a un guardia, es un alegato contra la pena de muerte, las torturas impunes y los abusos del régimen carcelario, pero sobre todo es una reivindicación de la imaginación y la literatura como forma de supervivencia en situaciones extremas.

London la publicó en 1915, un año antes de su muerte, también como una manera de sobrevivir a la catástrofe personal que acababa de sufrir, y la reedita Nórdica con traducción de Héctor Arnau.

Para resistir el aislamiento de la celda y la tortura de la camisa de fuerza, Darrell Standing busca entretenimientos numéricos, simula mentalmente largas partidas de ajedrez o practica juegos absurdos con la docena larga de moscas que comparten la celda con el narrador.

Pero lo fundamental es el ejercicio de autohipnosis que practica Darrell Standing como método de liberación de su identidad actual y del presente carcelario para recuperar las muchas vidas vividas en el pasado. Desde el cielo de California vagabundea por las estrellas y se remonta a otros tiempos y otros espacios, a otras vidas en las que me senté en recepciones junto a reyes, fui un loco y un bufón, dormí en palacios y en cabañas, fui un hombre de armas, un escribano, un monje... He sido el gobernante mayor que presidía la mesa, ostenté el poder con mi propia espada, entre los muros gruesos de mi castillo, salvaguardado por el gran número de mis soldados; y también llegó a ser espiritual mi poder, a juzgar por cómo se alimentaban de mis migajas los sacerdotes con sus capuchas, los obesos abades, atrafantándose con mi vino, engullendo la carne que les ofrecía.

O a momentos en los que llevó al cuello el collar de hierro de los siervos o fue amante de princesas en noches tropicales, atravesó desiertos o fue lobo de mar, erudito o monje arriano, duelista o juez, o soldado romano que vio la sanación de diez leprosos en Samaria y estuvo en el palacio de Pilatos antes de la crucifixión de Cristo en el Gólgota.

Marino inglés del XVI por los mares de Japón, hijo de pioneros de Arkansas atacados por pieles rojas, conde renacentista o vikingo entre los fiordos. Esas fueron algunas de sus vidas pasadas, antes de la identidad actual del niño que nación en Minessota de padres granjeros, fue ingeniero agrónomo, asesino convicto y preso descontrolado en San Quintín, a la espera de la muerte y de la luz, hasta una nueva materialización /.../ porque solo el espíritu perdura y evoluciona a lo largo de sucesivas e interminables encarnaciones en su ascenso hacia la luz. ¿Qué será de mí cuando vuelva a renacer? ¿Quién sabe? ¿Quién sabe...?

Una novela única, extraña y admirable, en palabras de Fernando Savater, que remata su prólogo -La imaginación como libertad- sobre el poder emancipador de la lectura con estas palabras:

Pocas obras literarias son tan capaces como esta de hacernos sentir físicamente, casi dolorosamente, el peso de lo que nos encadena y el poderío de lo que nos hace infinitos. Ahora la releo y envidio a los jóvenes que vayan a conocerla por primera vez.

Santos Domínguez

Shakespeare. Antonio y Cleopatra

 William Shakespeare.

Antonio y Cleopatra.

Edición bilingüe del Instituto Shakespeare 

dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2013.

La trinidad de Shakespeare: el amor, el poder y la muerte. El veneno y el suicidio de los amantes, como en Romeo y Julieta; el poder sin límites, como en Macbeth; como en El rey Lear, un consejero –mitad Tiresias, mitad coro- que es la conciencia del error.

Como en Plutarco y en Cavafis, el dios abandona a Antonio. Pero en Shakespeare el dios no es Baco, sino Hércules, y -no sólo por eso- Antonio y Cleopatra no se parece a ninguna otra obra porque en su trama, que conduce a un naufragio general, se confunden sutilmente el mito y el hombre, el poder y la fragilidad, la lealtad y la traición, lo masculino y lo femenino, la vitalidad y la autodestrucción, el deber y la pasión, lo cómico y lo divino, Oriente y Occidente para crear una obra que se instala desde el principio en la incertidumbre del lector y el espectador y en la de sus personajes complejos y contradictorios.

Se estrenó en 1607 o 1608 y no se publicó hasta el First Folio de 1623, pero Shakespeare la escribió en una espectacular plenitud que le permitió componer en poco más de un año El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra, que reedita Cátedra Letras Universales en edición bilingüe del Instituto Shakespeare dirigida por Manuel Ángel Conejero.

Su centro es Cleopatra, el más sutil y el más vital de los personajes femeninos de Shakespeare, uno de los más inaccesibles en su honda complejidad. Inagotable y poliédrica, nunca alcanza a comprenderla Antonio, siempre inferior a Cleopatra en teatralidad y en grandeza dramática. Quizá por eso, Harold Bloom definió a la reina egipcia como “el personaje más teatral en la historia del teatro.”

Hasta su muerte tiene el aspecto de una victoria final y decisiva que contrasta con la derrota que empequeñece a Antonio, que en esta tragedia no es un héroe dionisiaco, sino hercúleo, una magnífica ruina más impresionante aún cuando cae, porque como dice Octavio, su muerte no es una ruina aislada, con su nombre muere la mitad del mundo.

El vigor sin tregua de esta tragedia sorprendente y atrevida, que desconoce los altibajos y las escenas secundarias o prescindibles, convierte a Antonio y Cleopatra en una de las cimas de Shakespeare. Por eso, aun reconociendo el carácter a veces desconcertante y deliberadamente opaco de sus personajes, Bloom la definió como la culminación de lo que Shakespeare era capaz de hacer en un solo texto y como la obra maestra de su autor en la invención de lo humano que fue su aportación decisiva a la literatura universal.

Tal vez por eso sea esta una de las obras más difíciles para los actores que no quieran caer en el histrionismo. Un ejemplo: en esa apoteosis del suicidio que es la escena final, la mejor escena final del teatro de Shakespeare, Cleopatra hace esta pregunta chocante a propósito de la serpiente que la va a morder: ¿Me va a comer?

Pero todavía más chocante que esa salida fue la ocurrencia de llevar al cine una versión de esta tragedia con Charlton Heston y Carmen Sevilla. Más que chocante, delirante.

Santos Domínguez

Wagner. El judaísmo en la música

Richard Wagner.

El judaísmo en la música.

Traducción, introducción y notas 

de Rosa Sala Rose.

Hermida Editores. Madrid, 2013.

Estimado lector, está sosteniendo en sus manos un texto infame.

Infame en lo estético, por su prosa alambicada y compleja que esta traducción se ha esforzado por verter al castellano de un modo inteligible. Pero, sobre todo, infame por su contenido.Es la clase de texto que uno desearía que no hubiera visto nunca la luz, deseo que comparten casi todos los admiradores de Wagner y de su música.

(…)

Pero si el texto es infame, cabe preguntarse por qué tomarse la molestia de traducirlo al castellano y editarlo una vez más, doscientos años después del nacimiento de su autor. ¿No sería mejor concentrarse en la belleza que Wagner aportó al mundo en lugar de centrar la atención en una de sus facetas más oscuras?

A ello respondería que El judaísmo en la música fue un texto demasiado importante para dejar que duerma semiolvidado, conocido por unos pocos especialistas y frecuentemente sólo de oídas. El judaísmo en la música, a fin de cuentas, es un clásico: un clásico del antisemitismo europeo sin el cual no pueden comprenderse algunas de sus derivas ideológicas. Lo es por lo novedoso de su enfoque, por el impacto que causó y, sobre todo, por el gran prestigio e influencia de las que gozaba su autor. No se trata aquí de una nota a pie de página en la historia de la música, sino de una manifestación de la historia del pensamiento en Europa.

Esas palabras, de la introducción de Rosa Sala Rose a su espléndida traducción de El judaísmo en la música, justifican la edición de este panfleto que Richard Wagner no se atrevió a firmar con su nombre en la primera edición, aunque lo acabó incorporando a la edición de sus Obras reunidas.

En 1850, cuando escribió este artefacto antisemita, que publica Hermida Editores en su colección El Jardín de Epicuro, Wagner era ya un músico famoso que había estrenado Tannhäuser y Lohengrin, un creador de opinión que conocía la repercusión de sus ideas por el prestigio cultural y social que tenía su figura, aunque caiga en generalizaciones tan toscas o en falsificaciones tan mendaces como estas:

Toda nuestra civilización y nuestro arte europeos han sido siempre para el judío una lengua extraña, pues del mismo modo en que no han tomado parte en la formación de esta, tampoco lo han hecho en la evolución de aquellos. A lo sumo, el desgraciado y apátrida judío se habrá limitado a observarlos fríamente, incluso con hostilidad. En esta lengua, en este arte, el judío no podrá sino repetir o imitar, pero nunca expresarse verdaderamente mediante obras de arte o de poesía.

Meyerbeer y Mendelssohn se convierten así en objeto de su desprecio, en sus víctimas propiciatorias frente a Listz y Schumann, en una enfermiza obsesión que le haría reincidir en el mismo tema en varios escritos posteriores en los que radicalizó aún más su postura y pasó del prejuicio antijudío al síndrome antisemita.

Ahora que se celebra el bicentenario de su nacimiento no está de más recordar también estas zonas de sombra del genio, porque –las palabras son de nuevo de Rosa Sala Rose- ignorar las partes oscuras de Wagner en aras de su indudable grandeza musical supone un falseamiento no solo de su música, sino también de nuestra historia.

Santos Domínguez