Paul Feyerabend. Filosofía natural

Paul Feyerabend.

Filosofía natural.

Edición e introducción

de Helmut Heit y Eric Oberheim.

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Debate. Barcelona, 2013.

Polémico y autocrítico, Paul Feyerabend (1924-1994), filósofo de la ciencia y la cultura, es uno de los nombres fundamentales en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XX.

Alejado de las certezas y el dogmatismo de los sistemas cerrados, sometió sus planteamientos a un proceso de revisión y de evolución constante, lo que le llevó desde la influencia de Karl Popper al antirracionalismo y de ahí al anarquismo epistemológico que cifró en Contra el método en su propuesta metodológica más conocida: todo vale, y se concretó en una negación de la razón infalible que es el eje de otro de sus libros, Adiós a la razón.

Esta Filosofía natural que acaba de publicar Debate es una obra póstuma que Feyerabend había empezado a escribir en 1971 y revisó en 1976. Formaba parte de un proyecto ambicioso e inacabado que iba a organizarse en tres tomos. Durante décadas se dio por perdida y se publicó en Alemania en 2009, después de que se localizara una copia manuscrita en la Universidad de Constanza.

En el estado en que lo dejó su autor, la parte más extensa del ensayo se centra en el proceso que condujo a poner los fundamentos de la concepción científica de la naturaleza en Grecia. Tras remontarse a la prehistoria y al observatorio astronómico de los megalitos de Stonehenge, Feyerabend explica el paso del mito al logos, del pensamiento mágico y el universo como agregado de Homero al método conceptual y al universo como sustancia de los presocráticos.

Es el paso de la epopeya a la filosofía, un salto cualitativo fundamental en el que se fundamenta la evolución del pensamiento y la ciencia occidental sobre la naturaleza. 

Desde la visión dinámica de la naturaleza en el hombre prehistórico a la estructura y la función del mito, a la competencia entre filosofía y poesía para explicar el mundo, de las cosmogonías a la filosofía de la ciencia a través de Parménides, en quien está el origen de la filosofía natural, que nace con un pecado original: la creencia en la unidad inmutable del ser.

De ahí, en capítulos menos elaborados, a Aristóteles y su programa de investigación, al tratamiento matemático de la naturaleza en Descartes, al empirismo sin fundamento de Galileo o Bacon, a la formulación hegeliana sobre el movimiento de los conceptos y al fin del mecanicismo cartesiano que, a través de Leibniz y su relativismo espacio-temporal, culmina en la revolución de Einstein.

Pese a estar inacabado este es un ensayo extraordinariamente renovador porque el paso del universo mágico al universo racional se explora en un recorrido que combina la arqueología, el arte, la mitología y la antropología cultural y supone una crítica del racionalismo científico que acabó por levantar un muro entre el hombre y la naturaleza, porque la razón –sostiene Feyerabend- ha sido un lastre para el desarrollo de la ciencia.

Paul Feyerabend es uno de esos filósofos que se sitúan al margen del academicismo, se replantean constantemente sus principios desde la exigencia y la libertad y se expresan por medio de un lenguaje directo, porque una nueva metodología precisa de una nueva terminología que la construya.

Santos Domínguez

Los miserables

Victor Hugo.

Los miserables.

Traducción de 

Nemesio Fernández Cuesta.
Edición y notas de José Luis Gómez.

Introducción de Alain Verjat.

Austral. Barcelona, 2012.

Siglo y medio después de su primera edición en 1862, Los miserables vuelve al primer plano de la actualidad con el estreno reciente de una esperada versión cinematográfica dirigida por Tom Hooper (El discurso del rey) e interpretada por Anne Hathaway, Hugh Jackman y Russell Crowe. De hecho, para la portada de esta reedición en Austral se ha elegido el cartel de la película con la magnífica fotografía de Amanda Seyfried en el papel de Cosette.

Es una buena ocasión para volver a este novelón irrepetible y visitable que nunca ha pasado de moda y ha generado secuelas tan memorables como el famoso musical de Boublil y Schönberg, porque como en todos los clásicos en Los miserables cabe el mundo y vive nuestro tiempo en un espacio literario y moral alejado de la liviandad de la literatura ligera y del pensamiento blando.

Fantine, Cosette, Jean Valjean, Javert, Myriel, el admirable obispo de Digne, o Marius, por encima de su condición romántica, son personajes intemporales, actores de una trama que es una defensa de la dignidad frente al infortunio. En ellos habitan el arrepentimiento y la injusticia, la maldad y el heroísmo, el encarnizamiento y la piedad, el desamparo y la esperanza.

"Este libro -le escribía Hugo a su editor- es la historia mezclada con el drama, es el siglo, es un espejo amplio que refleja al género humano en un momento concreto de su existencia. Novela por supuesto, pero también es Historia."

Los miserables, añade Alain Verjat en la certera introducción al texto, es "historia de los acontecimientos que cambian la faz del mundo (Waterloo), historia social (retrato del gran burgués), historia de las mentalidades. Sin olvidar, ya que de Victor Hugo se trata, la dimensión poética, el aliento épico que insufla a la mayoría de sus capítulos.”
 

Teoría de la literatura del romanticismo alemán

Philippe Lacoue-Labarthe.

Jean–Luc Nancy.

El absoluto literario.

Teoría de la literatura del romanticismo alemán.

Traducción de Cecilia González y Laura Carugati.

Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires, 2012.

Un lugar (Jena), un tiempo (alrededor de 1800), una revista (Athenaeum), dos hermanos filólogos (los Schlegel), un filósofo (Schelling), un poeta (Novalis).

Son las claves sobre las que se fundó el primer Romanticismo de Jena y la  teoría de la literatura del romanticismo alemán. De esas claves teóricas trata El absoluto literario, un libro monumental de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, un clásico que se publicó originalmente en francés en Seuil en 1978 y que ahora edita Eterna Cadencia.

El absoluto literario es una antología comentada de los textos fundacionales del fondo teórico del Romanticismo, una suma de poética general y de filosofía del arte y la cultura de un movimiento poliédrico y contradictorio, pero fundamental en la formación de la mentalidad y la sensibilidad contemporáneas, el Romanticismo fue la consecuencia cultural de la Revolución Francesa y promovió su propia revolución en el terreno estético e ideológico. 

La ruptura de lo clásico, el triunfo de lo individual sobre lo colectivo, la exuberancia del corazón en el sentimiento desbordado, el exceso del yo frente al fracaso de la sobria razón ilustrada son algunas de las claves de un movimiento que, más allá de las modas fugaces, contempla el mundo como obra de arte, reivindica el misterio nocturno y la rebeldía y expresa el malestar del artista que ha sido desplazado a los márgenes de la actividad social.

En último extremo, el Romanticismo en sus planteamientos ideológicos y artísticos es no sólo una reacción irracionalista dentro de los movimientos pendulares de la historia de la cultura, sino la extremada protesta de quienes renegaban del Antiguo Régimen, pero no encontraban su lugar en la nueva organización de la sociedad industrial que los relegaba a una situación irrelevante.

De ese cambio de posición del artista, el escritor y el intelectual en la nueva situación social surge la emancipación del pensamiento filosófico, la subjetividad vitalista y antinormativa de la creación literaria, musical o pictórica, pero también el desasosiego que está en la raíz de muchas actitudes románticas.

La persistencia de esas actitudes en todo el siglo XIX, en los movimientos de vanguardia del siglo XX, su repercusión en el nacionalsocialismo (la pesadilla febril del sueño romántico, que engendra sus propios monstruos) o su reaparición en el espíritu juvenil del 68 son el objeto de la segunda parte del volumen. Porque la crisis que empezó a manifestarse en el concreto periodo cultural que llamamos Romanticismo en autores como Herder, Fichte, Schelling, Hoffmann, Hölderlin o Schiller se agudizó con Niezstche o con Hofmannsthal, se prolongó en la poesía de Rilke o en la filosofía de Heidegger y manifestó su vigencia en Thomas Mann o en las teorías de Jung.

Pero antes que un estilo el romanticismo fue una teoría que estaba en germen en estas propuestas que surgieron del idealismo con una vinculación constante de filosofía, crítica y poesía y generaron el temprano movimiento romántico del Círculo de Jena, donde se pusieron las bases teóricas del arte y la literatura contemporáneas.

Los Fragmentos críticos, los Fragmentos de Athenaeum o la Conversación sobre la poesía, de Friedrich Schlegel; las Lecciones sobre la literatura y el arte, de August Wilhelm Schlegel; la Filosofía del arte, de Schelling o los Diálogos de Novalis son algunos de los doce textos que se recogen en estas páginas y que abordan el concepto de poesía, la concepción teórica de la crítica, la necesidad de la imaginación y la mirada hacia dentro del poeta, la percepción sentimental de la naturaleza o el papel de la historia en la creación artística.

El método de organización del volumen lo exponen en el prólogo Philippe Lacoue-Labarthe y Jean–Luc Nancy, que proponen una lectura alternada de los principales textos del romanticismo teórico y de algunos esbozos de un trabajo sobre esos mismos textos que no quisiera limitarse ni a su mero registro ni a su mera teorización.

Textos inaugurales que se ocupan de filosofía, poesía, crítica y lenguaje con un método que es el resultado de la brillante mezcla de actitud razonadora y de intuiciones. Un ejemplo, el imprescindible fragmento 116 de Athenaeum que fija el concepto de la poesía moderna:

La poesía romántica es una poesía universal progresiva. Su determinación no es sólo volver a reunir todos los géneros separados de la poesía y poner en contacto a la poesía con la filosofía y la retórica. (...) Ella sola es infinita, como ella sola es libre y reconoce como su ley que el libre arbitrio del poeta no se somete a ninguna ley. El género poético romántic es el único que es más que un género y al mismo tiempo es el arte poético mismo: pues en cierto sentido toda poesía es y debe ser romántica. 

Santos Domínguez

Una historia fotográfica del flamenco

Flamenco.

Pasión, desgarro y duende.

Una historia fotográfica desde 1970.

Fotografías de Elke Stolzenberg y José Lamarca

Península. Barcelona, 2012.

Con un magnífico prólogo de Alfredo Grimaldos sobre la grandeza de lo marginal y un texto inédito de Francisco Moreno Galván sobre el duende de los sonidos negros (“El cante es lo que no es el canto") Península publica Flamenco. Pasión, desgarro y duende, un excepcional libro de fotografías de dos fotógrafos excepcionales: Elke Stolzenber, con su capacidad para captar el movimiento arrebatado, y José Lamarca o el reposo en el posado para buscar la hondura y el duende en el gesto del retratado.

Un baile de Antonio Mairena con palmas y jaleos de Camarón, Fernanda de Utrera, Menese y Morente; la boda de Camarón; la verticalidad de Paco de Lucía atisbando la altura de su genio; una panorámica de los Habichuela; los rasgos afilados de Antonio Gades o el gesto de pedernal de Agujetas.

Un Chaquetón entregado en el tercio; la seriedad honda de Mairena dos años antes de su muerte; Terremoto jugando a los chinos con Menese y Sordera; El Gallina posando como un faraón; La Cañeta y María Pagés; Fernanda y Bernarda de Utrera en la Fiesta de la Bulería de Jerez en 1982.

El corpachón de Terremoto en un arranque de baile por bulerías; Porrina en claroscuro; Sordera en silla de enea; Moreno Galván, Alberti, Menese y Marcos Ana en París; Menese con Rancapino o con El Cabrero; el baile temperamental y masculino de Farruco; Chocolate como depositario de los sonidos negros de Manuel Torre; el Chato de la Isla recortado sobre fondo oscuro; la compostura clásica de Sabicas y la gracia jerezana de Moraíto.

Y los retratos de las familias jerezanas: los Parrilla, los Vargas, Los Terremoto o los Agujetas.

Pasión, desgarro y duende en una historia gráfica del flamenco en las últimas décadas con más de 150 fotografías de enorme potencia expresiva y sinestésica sobre un cante y un baile que se sienten al fondo de estas imágenes.

Y el que siente, como señala Moreno Galván, se convierte en orante de piedra.

Santos Domínguez

Javier García Sánchez. Robespierre

Javier García Sánchez.

Robespierre.

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. 

Barcelona, 2012.

Una ligera brisa en el cuello.

Eso fue exactamente lo que a guisa de heraldo sintió Sebastien al cruzar con su carruaje junto al Artefacto, sobre cuya hoja suspendida en lo alto, y en medio de un estrepitoso zureo de palomas, golpeaban en escorzo los incipientes rayos del sol matutino.

Allí permanecía la célebre y temida balanza justiciera de la Revolución. Muda, orgullosa, surgida como obscena protuberancia del adoquinado que, a modo de eco, devolvía el nervioso piafar de los caballos. Un grupo de mugrientos y barbilampiños rapaces, valiéndose de un largo palo con el extremo ganchudo, intentaban quitar la tela que tenía como misión cubrir la hoja de acero de las miradas de la gente.

Así, con brisa en el cuello y la visión de la guillotina del joven Sebastien un día de Vendimiario, comienza Robespierre, la monumental novela que publica Javier García Sánchez en Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.

Una ambiciosa obra que reivindica la figura política y humana del virtuoso incorruptible frente a la fama  que asoció su nombre con el Terror y los peores excesos de la Revolución Francesa:

Durante un tiempo su nombre se convirtió en muñeco de trapo colgante con el que los espadachines practican, descargando tensión y a saber qué más, por ejemplo, bilis, antes de sus lecciones de esgrima.

Y sin embargo, su papel real fue más el de víctima que el de verdugo sanguinario. Las mil doscientas páginas de este Robespierre adquieren su sentido en la demostración de esa tesis.

 Santos Domínguez

Hart Crane. El puente

Hart Crane.

El puente.

Traducción y prólogo de

Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess.

Pre-Textos. Valencia, 2013.

Hija de Emily Dickinson y Walt Whitman, nieta de Percy Shelley y William Blake, hermana de Rimbaud, la poesía de Hart Crane (1899-1932) es, pese a su brevedad y al hermetismo de algunos de sus textos, uno de los referentes ineludibles de la poesía norteamericana de la primera mitad del siglo XX.

Muerto prematuramente en 1932, ahogado en el Caribe, su obra poética se resume, además de en poemas sueltos como La torre rota, en dos libros, Edificios blancos (1925) y El puente (1930), que acaba de aparecer en edición bilingüe en la colección La Cruz del Sur de Pre-Textos con una espléndida versión de Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess, revisada por el Taller de Traducción Literaria de la Universidad de La Laguna.

A esa traducción pertenecen versos tan admirables como estos, que evocan el primer viaje de Colón:

Una brizna, una rama solitaria entre dientes salados,

Algas gelatinosas que lamen las orillas, quizá

La luna de mañana nos conceda los bajíos de Saltes,

Palos una vez más, libre de larga guerra.

Un ángelus envuelve toda la arboladura;

Al frente negras aguas baten la negra proa.

Visionaria y musical, opaca y difícil como pocas, la  poesía de Hart Crane -que pese a sus divergencias se declaró discípulo de T. S. Eliot- intentó reformular, con un sentido del ritmo heredero de Marlowe, la épica con un estilo contemporáneo y con un intenso despliegue metafórico.

Esa suma de imagen y música explican que el maestro Bloom lo califique como “un genio órfico” en un breve ensayo en el que destaca su talento imaginativo para crear una exigente y a menudo inaccesible “lógica de la metáfora” a la vez que lo emparentaba con Emily Dickinson y su “música cognitiva.”

“El don poético de Crane –escribía Bloom- era impresionante: ningún poeta que haya muerto a su edad se le compara. Si Whitman y Stevens hubiesen muerto a esa edad no habrían dejado nada, y de Emily Dickinson y Robert Frost tendríamos que haber dicho que eran prometedores. Eliot no habría escrito La tierra baldía. A los 18, Crane escribía con el estilo lírico que lo caracterizó siempre.”

Intensa y alucinada, de oscuras metáforas que obedecen a una lógica autónoma, la poesía elusiva y comprimida de Hart Crane aspiraba –como explicaba en una carta a Waldo Frank, su mejor crítico- a “fusionar nuestro propio tiempo con el pasado” y a conectar su voz individual con la tradición americana.

El puente, su obra mayor, es un ambicioso poema narrativo, un texto unitario que comunica dos orillas habitualmente separadas en la tradición posromántica: el yo lírico y la realidad.

Empezó a hablar de este proyecto en 1923 como “una síntesis mística de América,” como un símbolo de la conciencia histórica y cultural de América, como su “símbolo espiritual y estético,” según explican Margarita Fernández de Sevilla y Sally Burgess en su esclarecedora introducción.

Estructuró el libro en ocho partes precedidas de un proemio sobre el puente de Brooklyn. Ocho secciones que van desde Colón –Acude ahora a mí, Luis de Santángel-  hasta un presente urbano de cables, pasando por Pocahontas y por las brillantes partes centrales que tituló Cutty Sark y Cabo Hatteras antes de llegar al metro y de evocar a Poe -Tus manos temblorosas aquella noche en Baltimore-.

De esa manera Hart Crane levanta un puente atlántico de poemas sobre la historia y la identidad americana con un estilo a veces exigente para el lector, pero especialmente complicado para el traductor.

Porque la condensación semántica, las asociaciones irracionales, la sucesión de voces de personajes que irrumpen en el poema sin anunciar su presencia son escollos añadidos a la dificultad extrema de cualquier traducción de textos poéticos. 

No es extraño, pues, que esta versión, tan  meritoria y valiente como exigía el reto de enfrentarse a un libro tan difícil como este, sea el resultado de dos años de trabajo en los que las traductoras se empeñaron en conseguir “un texto poético independiente y válido por sí mismo, conservando el máximo de su valor estético.”

Dos ejemplos entre muchos otros posibles: este verso magnífico de Amanece en el puerto: Tercamente te llega, al dormir, una ola, que da idea de la musicalidad de la traducción.

O los cuatro versos que cierran Atlántida, la última parte:

¡Una sola Canción, un Puente hecho de Fuego! ¿Es Cathay,

Empapa la piedad la hierba ahora, cercan los arcoiris

La serpiente y el águila en las hojas?...

Susurros en antífona bailan en el azur.

Santos Domínguez

The Wire

Rafael Álvarez.

The Wire. 

Toda la verdad.

Introducción de David Simon.

Traducción de Joan Eloi Roca.

Principal de los Libros. Barcelona, 2013.

Lo juro por Dios, nunca fue una serie de policías, declara David Simón al comienzo del prólogo, casi un ensayo, que abre The Wire. Toda la verdad, la completa guía sobre la que parte de la crítica considera la mejor serie de la historia de la televisión.

Escrito por Rafael Álvarez, uno de sus principales guionistas, repleto de fotografías y entrevistas, este espléndido volumen que publica en España Principal de los Libros con traducción de Joan Eloi Roca, es un acercamiento inmejorable a las claves de la serie que, como Los Soprano, produjo HBO.

Elogiada por escritores como Vargas Llosa, que compara los episodios de sus cinco temporadas con las grandes novelas por entregas de Dickens y Dumas, o por un crítico cinematográfico tan exigente como Carlos Boyero, que la pone al nivel de las obras completas de Shakespeare o de Stevenson y de las películas de John Ford y Billy Wilder, se cumplen ahora diez años del estreno de The Wire, que completó cinco temporadas de mediano éxito de audiencia y de creciente prestigio entre la crítica especializada.

Un éxito basado en la confluencia de diversos factores: su calidad cinematográfica, la elaboración de sus guiones, el diseño de los personajes y el trabajo de los actores, la banda sonora, la mirada crítica sobre el poder, la sociedad y la prensa  en el tratamiento del mundo de la marginación urbana y la persecución del crimen asociado al tráfico de drogas mediante las escuchas policiales –y de ahí el título, literalmente El alambre, en alusión a los pinchazos del hilo telefónico intervenido por orden judicial.

David Simon, su creador, fue periodista en la sección de sucesos del Baltimore Sun y esa experiencia la proyectó en The Wire para abordar desde distintas perspectivas, casi siempre sombrías y críticas, el enfrentamiento entre la policía y las redes de narcotraficantes, el contrabando en los ambientes portuarios, el entramado de influencias de los sindicatos, las luchas por el poder y las alianzas de los gansters con los políticos, el problema educativo en los barrios marginales o el papel de los medios de comunicación.

De todos esos factores, de su integración en el conjunto y de los entresijos de cada uno de los sesenta capítulos se habla en esta guía que recorre cada una de las cinco temporadas con una panorámica general, con ensayos sobre aspectos fundamentales de la serie y con una minuciosa guía de episodios que trazan –con un caso y un ambiente por temporada, no por capítulo- un ambicioso panorama político, moral y humano de la sociedad contemporánea en ese microuniverso que es Baltimore.

Con ese enfoque, el libro puede leerse de varias maneras. Puede servir de guía al principiante para orientarse en la serie y en su mundo narrativo, en un recorrido a través de los ambientes marginales y violentos de Baltimore, de la ineficacia judicial y policial para combatir el crimen organizado y de los personajes fundamentales en un mundo de corruptos y perdedores: policías, delincuentes, jueces, drogadictos, maestros, periodistas..., algunos tan principales e imprevisibles como McNulty, un antihéroe alcohólico y polígamo o el complejo y justiciero Omar Little, traficante violento y homosexual tierno.

Pero al iniciado también le aportará una gran cantidad de información de primera mano y de análisis de tramas, secuencias y caracteres que revivirá en estas páginas sobre una serie de la que Vargas Llosa afirmó:

The Wire tiene la densidad, la diversidad, la ambición totalizadora y las sorpresas e imponderables que en las buenas novelas parecen reproducir la vida misma, algo que no he visto nunca en una serie televisiva, a las que suele caracterizar la superficialidad y el esquematismo.

Santos Domínguez

Borges. Cuentos completos

Jorge Luis Borges.

Cuentos completos.

Debolsillo. Barcelona, 2013.

Decía Poe que el poema largo es imposible, porque no hay en él más que una suma de poemas cortos. Lo recordaba Borges en una memorable conversación con Juan José Arreola para mostrar su preferencia por el cuento y reivindicar su intensidad esencial frente a la novela.

Por eso nunca escribió novelas –desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros, escribía en uno de sus prólogos- y su ardua obra narrativa la componen seis colecciones de relatos -Historia universal de la infamia, Ficciones, El Aleph, El informe de Brodie, El libro de arena y La memoria de Shakespeare- que Debolsillo publica en una cuidada y manejable edición.

Igual que su poesía, la obra narrativa de Jorge Luis Borges describe una trayectoria parabólica ascendente o sugiere el trazado de una alta cordillera. Su último cuento, La memoria de Shakespeare, es una de sus cimas, pero hay otras alturas titánicas como El jardín de senderos que se bifurcan, Las ruinas circulares, La Biblioteca de Babel o Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, donde la irrupción de lo mágico en lo real se convierte en la clave de lo fantástico.

En muchos de esos cuentos, híbridos de ficción y ensayo, el eje es la búsqueda del centro, el laberinto es la metáfora polivalente del mundo o del infinito, y la memoria, el tiempo y el espacio, el sueño y la razón, la vida y la escritura, el caos y la pesadilla, el espejismo y la realidad no son sino variantes de un enigma indescifrable.

Un enigma al que se suman lo trivial y lo trágico, la mística y la erudición, la invención fantástica y la trama policial, la venganza y el insomnio o los libros imaginarios convocados por Borges en una prosa que reúne la exactitud y la elocuencia, la sugerencia y el rigor.

Como Quevedo, como Shakespeare, como Proust, Borges es una literatura dentro de otra literatura, un universo habitado por sombras y presencias decisivas. O, para decirlo con sus propias imágenes, un aleph, un centro en el que confluyen el pasado y el futuro, los vivos y los muertos, la realidad y la ficción, los espejos y el sueño, la vida y la literatura, los laberintos y las bibliotecas, el puñal y la filosofía, el tiempo y la escritura como un jardín de senderos que se bifurcan.

El mundo, en suma, en una de las representaciones más estilizadas y perennes de la literatura del siglo XX, en un volumen que es una variante del aleph, porque contiene en su inventario de asombros y perplejidades el universo.

Santos Domínguez

Los amigos españoles de Oscar Wilde

José Esteban.

Los amigos españoles de Oscar Wilde.

Reino de Cordelia. Madrid, 2013.

La gracia de Benavente es la del maricón que murmura de los demás. ¿Usted no ha leído las comedias de Oscar Wilde? Pues bien, Benavente ha aprendido mucho en ellas. A no ser que el espíritu fraternal de los dos autores, la comunidad de vicios, les haya hecho pensar lo mismo.

Así utilizaba Pérez de Ayala la figura de Wilde para atacar a Benavente en una de las conversaciones que Alberto Hidalgo agrupó en 1920 bajo el título Muertos, heridos y contusos.

Lo recuerda José Esteban en el prólogo de Los amigos españoles de Oscar Wilde, que publica Reino de Cordelia, un recorrido por los testimonios, las evocaciones y los juicios que provocó la polémica figura de aquel dandy decadente y escandaloso en algunos escritores españoles que lo conocieron en París, lo leyeron o se cruzaron con él por la calle o en un café y fabularon sobre su presunto encuentro.

Los textos que se recogen en este volumen son un reflejo de aquel variopinto y contradictorio fin de siglo en el que convivían tantas tendencias, desde los últimos coletazos decimonónicos hasta los primeros indicios de las vanguardias.

Entre un inverosímil encuentro con Galdós descrito por Gómez Carrillo y las despectivas necrológicas críticas que cierran el libro, aparece el testimonio de Alejandro Sawa, que lo evocaba como un amigo y difundía apostólicamente su fama en Madrid como paradigma del bohemio; el desprecio de Baroja, tan poco complaciente con el decadentismo, que lo recordaba como un hombre envejecido, de cara de caballo e indumentaria vulgar; el elogio de Rubén, que lo llamó admirable infeliz y ensalzaba su poesía, su aire distinguido y la sutileza chispeante de su conversación; el recuerdo de Manuel Machado, que confraternizó con Wilde –nosotros los parisienses, decía con algo de exceso- mientras compartía ajenjo en la barra del bar Calisaya; o Gómez de la Serna, que lo llama Oscar con una familiaridad ridícula en la que resuena la impostura de la camaradería y empedró de anécdotas el prólogo de la versión española de las obras completas de Wilde.

Y así hasta González Ruano, que lo definió como un frívolo inmoral al que no leen más que cuatro estudiantes de Derecho y cinco ridículos decadentes.

Todo un mundo de sensaciones, como se ve.

Santos Domínguez

Emilia Pardo Bazán. Cuentos de amor

 

Emilia Pardo Bazán.

Cuentos de amor.

Hermida Editores. Madrid, 2012.

Emilia Pardo Bazán (1851-1921) es la mejor narradora del siglo XIX en un panorama tan poco femenino como el de la narrativa decimonónica en España. Además de por sus novelas, porque es la más prolífica autora de cuentos de la literatura española.

Muy al principio de su trayectoria literaria, Emilia Pardo Bazán fue anotando un plan con diversos argumentos de cuentos que iría desarrollando a medida que se los pidiera la prensa de la época, en la que colaboró con mucha frecuencia.

La mayor parte de esos proyectos, y muchos más, fueron cristalizando en numerosísimos cuentos –unos 600, que algunas fuentes elevan al millar- que se publicaron en periódicos y revistas y que agrupó luego en volúmenes recopilatorios, en varias colecciones unidas en torno a un tema determinado: Cuentos de Marineda, Cuentos de amor, Cuentos sacroprofanos, Cuentos dramáticos, Cuentos de Navidad y Reyes, Cuentos de la patria, Cuentos antiguos...

Una cantidad tan grande de cuentos explica la variedad temática de los asuntos que trata, su heterogeneidad técnica y la desigual calidad de los textos. En la mayoría de ellos, el medio determina las características del relato, no solo en el terreno de las dimensiones y la estructura, sino en la elección de un asunto cercano y en el lenguaje asequible que exige el público de los periódicos y las revistas en las que se publicaban los cuentos.

Uno de esos volúmenes, los Cuentos de amor que publica Hermida Editores, agrupa casi medio centenar de relatos breves, cuyas fechas pueden deducirse de las de su aparición, casi inmediata, en la prensa. 

Al frente de esa recopilación, Emilia Pardo Bazán escribió un Prefacio que en gran medida resume su concepción del género, su teoría del relato. Habla allí de la elaboración rápida del cuento (cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja nunca) y de unas características que se derivan de su brevedad esencial: la concentración, la depuración y la elección de lo significativo frente a lo accesorio en un trabajo vertical en profundidad que se parece al de la poesía y se diferencia de la horizontalidad de la novela.

Lo intuyó claramente la autora, que sabía que nada puede ser superfluo en el cuento, que debe atrapar al lector desde la primera línea en una forma breve y trabada y le debe conducir con agilidad a un final que en sus cuentos es a menudo sorprendente.

Los temas que recorren la narrativa breve de la Pardo Bazán resumen su amplio universo narrativo, coinciden a menudo con los de sus novelas y en el caso de estos Cuentos de amor se mueven en torno a unos cuantos centros de interés: los celos –Afra-, el adulterio –Los buenos tiempos- o la desilusión –Sangre del brazo.

Para una considerable parte de la crítica, sus cuentos constituyen la parte fundamental de su obra, por encima de sus novelas. Hay otras opiniones, pero en todo caso esta es una zona imprescindible y significativa de su literatura y es aquí donde se encuentran algunos de los momentos más altos de su narrativa.

Santos Domínguez