Harold Bloom. Genios

Harold Bloom.  
Genios.
Un mosaico de cien mentes 

creativas y ejemplares.

Traducción de Margarita Valencia.
Anagrama. Barcelona, 2005.

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.

Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios, que Anagrama reedita, siete años después de su publicación en la colección Argumentos en su imprescindible serie Otra vuelta de tuerca.

Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo, para adentrarse en las apaortaciones del genio a la literatura:

El genio literario es difícil de definir y depende de una lectura profunda para su verificación. El lector aprende a identificar lo que él o ella sienten como una grandeza que se puede agregar al yo sin violar su integridad. (...) La invasión de nuestra realidad por parte de los personajes principales de Shakespeare es prueba de la vitalidad de los personajes literarios cuando son el producto del genio. Todos hemos experimentado la sensación de vacío que nos deja la lectura de literatura popular, en la que encontramos nombres sobre una página pero no personas. Con el tiempo, sin importar cuántas alabanzas haya recibido, este tipo de literatura se vuelve anticuada y finalmente se convierte en basura.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

En esa prevención parece haber pensado Bloom cuando escribe:

¿Por qué estos cien? Había planeado incluir muchos más, pero después me pareció que cien era suficiente. Aparte de aquellos que no se pueden omitir —Shakespeare, Dante, Cervantes, Homero, Virgilio, Platón y sus pares—, mi selección es completamente arbitraria e idiosincrática. Ciertamente no se trata de la "lista de los cien mejores" ni a mi juicio ni al de nadie más. Yo quería escribir sobre ellos.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra al que se le propone una guía de lectura ordenada y coherente.

Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica Bloom se hacía esta pregunta: ¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot, "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia contagiada a sus lectores, esos happy fews que empiezan a contarse por miles en todo el  mundo.

Santos Domínguez

Nabokov. Cosas transparentes

Vladimir Nabokov.
Cosas transparentes.
Traducción de Jordi Fibla.
Anagrama. Barcelona, 2012.

En agosto de 1969, Nabokov anotaba en su diario idea para una novela corta, tras oír una rara conversación al otro lado de la pared de un hotel. Más de un año antes, una noche de marzo de 1968, había tenido una pesadilla en la que ardía el hotel de Montreux donde pasaba largas temporadas. De aquel incendio del sueño solo podía salvar a Vera, su mujer, sus gafas y su dentadura postiza, su pasaporte y el manuscrito de Ada o el ardor, la novela en la que estaba trabajando entonces.

Esas son dos de las raíces conocidas de Cosas transparentes, que acaba de recuperar Anagrama con traducción de Jordi Fibla. Fue la penúltima novela de Nabokov, una novela corta que escribió entre Ada o el ardor y Mira los arlequines en un proceso de larga gestación, en periodos discontinuos, a salto de mata: empezó a redactar el primer borrador el 7 de octubre de 1969 y, con frecuentes interrupciones, la dio por terminada a principios de abril de 1972.

Ambientada en la Suiza en que Nabokov pasaba buena parte del año y en las habitaciones de los hoteles donde se alojaba en sus viajes de cazador de mariposas, su protagonista, Hugh Person parece el reverso de su hijo Dmitri. Es un hombre solitario y mediocre, editor y corrector de pruebas, víctima de una sucesión de frustraciones que terminan en un trágico y accidental desenlace.

Quizá esta sea la novela más sorprendente de Nabokov, que cierra la obra con una frase desconcertante - ¿Sabes, hijo?, se hace fácilmente-, una frase tan opaca y tan extraña como la que la abre: Aquí está la persona que necesito. ¡Hola, persona! No me oye.

Sorprendente y desoladora, habitada por voces fantasmales -esas cosas transparentes a través de las cuales brilla el pasado- que pesan sobre la conciencia del protagonista, en sus páginas reaparecen muchas de las claves esenciales de la obra de Nabokov: el arte como alternativa a la vida real, las ensoñaciones eróticas, la soledad de los personajes, el humor y sobre todo el malabarismo con las voces narrativas o los juegos temporales en los que confluyen pasado, presente y futuro.

Cosas transparentes desarrolla una historia sencilla con la técnica compleja de un virtuoso del relato como Nabokov, que consigue una obra maestra, aunque más minoritaria que Ada o el ardor, que acababa de obtener un gran éxito de crítica y público.

Y es que en ninguna de sus novelas anteriores había abordado de una manera tan radicalmente nueva y tan exigente la relación del lector con el personaje, el tiempo y los espacios o las voces de los narradores.

Quizá por eso Cosas transparentes provocó en la crítica reacciones que oscilaban, como anotó el propio Nabokov en su diario, entre la admiración incondicional y el odio inútil.

Pero incluso quienes se desconcertaron ante esta obra breve y enigmática, incluso quienes lo calificaron como un libro feo y nada adorable que comienza a tocar al lector solo la segunda vez admitieron explícitamente que se trataba de una obra maestra.

Santos Domínguez

Antología de Spoon River

Edgar Lee Masters.

Antología de Spoon River.

Edición bilingüe.

Traducción y prólogo de Jaime Priede.

Bartleby Editores. Madrid, 2012.

La Antología de Spoon River, que Edgar Lee Masters (Kansas, 1868- Pensilvania, 1950) publicó en 1915, es no solo el libro más vendido en la historia de la poesía norteamericana, sino también un texto imprescindible para conocer algunas claves de la literatura actual, porque de él procede gran parte de la literatura norteamericana contemporánea.

En esa obra, que determinó el rumbo de la poesía y la narrativa de los últimos setenta y cinco años, todo es raro y sorprendente: su prosaísmo, su narratividad, la brevedad de sus poemas lapidarios, los monólogos desinhibidos y escandalosos de los muertos, el paisaje de emociones y rencores que dibuja el conjunto de esas lápidas en las que los muertos narran, protestan, discuten y se contradicen, se justifican o confiesan sus miedos, sus secretos o sus fantasías.

Y, antes que nada, lo más raro y lo más genial: la idea de componer un libro con las lápidas imaginarias de un cementerio inexistente inspirado en el que existe en Oak Hill, en Lewistown, y en el modelo helenístico de los epitafios y los textos apodícticos de la Antología griega: la muchacha violada y la mujer adúltera, el asesino y el juez corrupto, el banquero estafador y la maestra rural son algunos de los personajes que yacen bajo casi doscientas cincuenta lápidas que sirven para tejer un entramado de veinte historias que los relacionan entre sí en una danza de la muerte contemporánea.

Con la Antología de Spoon River Lee Masters desbrozaba el camino que seguiría una parte de la poesía norteamericana del siglo XX, pero abría también la senda que transitaron luego la novela coral o caleidoscópica, el relato breve, la crónica testimonial o lo que en Estados Unidos se llama Non fiction o Faction, las obras basadas en hechos reales.

Porque aunque aparentemente aquí nada es real, y como los mejores libros de poesía, se lee también como una novela, esta es una obra germinal que puede abordarse también como un docudrama que refleja críticamente la intrahistoria de la sociedad que conoció y combatió Lee Masters, abogado laboralista en Chicago, defensor de sindicalistas, comprometido con las libertades, la justicia social y detractor del imperialismo norteamericano que había mostrado su cara más agresiva, como denunció él mismo, en el hundimiento del Maine en 1898 en busca de una excusa para declarar la guerra a España.

La antología de lápidas de aquel club de narradores muertos y los monólogos lapidarios que provocaron el escándalo de aquella sociedad puritana aparecen ahora en Bartleby en edición íntegra y bilingüe, traducida, prologada y anotada por Jaime Priede.

A punto de cumplir cien años, la Antología de Spoon River mantiene la frescura incorruptible de los clásicos y un aire intemporal que Jaime Priede ha puesto en español con pericia, sensibilidad y con ese sexto sentido imprescindible para captar la atmósfera emocional, la mezcla de crítica y compasión de esta poesía y la tonalidad cambiante de sus diversas voces, como esta de Theodore, el poeta, en la que tal vez se resuma el sentido global del libro:

De niño, Theodore, pasaste largas horas sentado
a orillas del turbio Spoon,
la mirada fija en la madriguera del cangrejo,
esperando que asomara y se arrastrara afuera,
primero sus antenas ondulantes como paja de heno,
luego su cuerpo color de jabón
adornado con ojos de azabache.
Te preguntabas hipnotizado
qué sabía, qué deseaba, por qué vivía.
Más tarde volviste la mirada hacia los hombres y las mujeres
ocultos en las madrigueras de las grandes ciudades,
esperando a que salieran sus almas
para ver
cómo vivían, para qué,
por qué seguían arrastrándose tan afanosos
por el arenoso camino donde escasea el agua
en el declive del verano.

Santos Domínguez

Pessoa. Aforismos

Fernando Pessoa.
Aforismos.
Edición de José Luis García Martín.
Renacimiento. Sevilla, 2012.

En la colección A la Mínima, Renacimiento publica una selección de los Aforismos de Fernando Pessoa preparada por José Luis García Martín, que explica en su prólogo que aunque su autor nunca pensó en un libro de este género, toda la escritura de Pessoa tiende al aforismo.

Extraídos de su obra en verso o en prosa, ortónimos o heterónimos -Ricardo Reis, Bernardo Soares, Alberto Caeiro, Álvaro de Campos-, estos aforismos, sin ser inéditos uno por uno, dan lugar a un libro inédito que reúne por primera vez en español los textos sentenciosos que resumen el complejo entramado literario y vital de Pessoa, que escribió en uno de ellos Sé plural como el universo.

Confesionales y brillantes, constituyen un acercamiento al universo plural de Pessoa, a la vez complejo y humilde: la ética de la renuncia y la estética de la indiferencia; las reflexiones sobre la vida y la literatura, el amor y los dioses, la memoria y la poesía de un autor esencial del siglo XX.

Santos Domínguez

Bobby Logan

Miguel Ángel Oeste.
Bobby Logan.
Zut Ediciones. Málaga, 2011.

Cuando empecé a leer Bobby Logan, la primera novela de Miguel Ángel Oeste, que publica Zut Ediciones, y a tomar notas para esta reseña, tenía muy reciente otra reseña que acababa de escribir sobre la relectura de El gran Gatsby.

Por eso comprobé con cierta alarma que podía estar repitiéndome cuando anotaba, a propósito de Bobby Logan, impresiones como “épica de la derrota”, "elegía por los sueños perdidos”, “el exceso de las fiestas descontroladas” o “paraísos artificiales”.

No era sin embargo ni una casualidad ni una alarmante tendencia a la repetición de fórmulas críticas. No tardé en reparar en que la novela de Scott Fitzgerald era una referencia que Miguel Ángel Oeste había tenido muy presente mientras escribía Bobby Logan, que plantea en el fondo algo muy parecido, lo que se resume en la cita de El gran Gatsby que abre este libro:

Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado.

Con la diferencia de que aquí no hay botes, sino tablas de surf, ese peso creciente del pasado es el eje de una novela amarga ambientada en Málaga. Una novela que toma su título de una discoteca frecuentada por un grupo de jóvenes, los chicos de la playa, en busca de la ola grande en veranos sin olas en la Arena Blanca, en un Mediterráneo en calma en la Playa del Chanquete.

Entre la búsqueda de esa ola durante el día y el cielo de Bobby Logan en las noches de los fines de semana, transcurre la vida de esos muchachos cuya existencia oscila entre el exceso y el aburrimiento, en una huida de la sórdida realidad cotidiana hacia paraísos artificiales, cada vez más artificiales y menos paraísos.

Bobby Logan es la primera novela de Miguel Ángel Oeste, pero no es la obra de un principiante. Crítico cinematográfico y guionista, ha publicado varios libros y abundantes artículos sobre cine y eso le permite tener ya una prosa ágil y madura, sin titubeos ni caídas de tono.

Una prosa con la que aborda una novela coral que traza la crónica generacional de un grupo de jóvenes de una barriada malagueña que empiezan a entrar en la madurez en la que se frustran los sueños perdidos en un mar en calma o en el cielo ficticio en el que vuela Bobby Logan:

Entrar en Bobby Logan significaba ascender al Cielo. Bastaba con subir al avión pilotado por Bobby, el aviador de eterna sonrisa y ojos azules, que te llevaba más allá de las nubes en un vuelo sencillo o en una amplia gama de vuelos opcionales con piruetas inverosímiles.

Por encima de las circunstancias concretas del espacio –el barrio malagueño del Pedregalejo- y el tiempo –finales de los ochenta y comienzos de los noventa-, por debajo de las canciones que resumen las historias personales y emocionales de esos muchachos, más allá de las experiencias y los recuerdos del autor, lo que explora la novela es un territorio moral de alcance más amplio: un territorio en el que el futuro se va adelgazando, el presente empieza a ser sombrío y el pasado crece en tamaño y en importancia de día en día, y la memoria empieza a suplantar a la realidad:

El sitio conserva el nombre pero ya no es el mismo. Las personas responden a los mismos nombres aunque ya no son las mismas. Tampoco los objetos ni las cosas ni los recuerdos que pretenden ser igual a lo que fue y ya no será.

Más allá del fin del sueño americano, de eso mismo hablaba también El gran Gatsby: de los paraísos perdidos, de la derrota de las ilusiones, del vacío y del final de la juventud.

Santos Domínguez

Faulkner. La mansión

William Faulkner.
La mansión.
Traducción de José Luis López Muñoz.
Alfaguara. Madrid, 2012.

Con La mansión cerraba Faulkner en 1959 la trilogía de los Snopes, un conjunto novelístico fundamental para entender su mundo narrativo. Ya en Sartoris, más de treinta años antes, había esbozado la historia de esta familia que representa la típica basura blanca y pobre del Sur. Esos personajes, una plaga dañina que se había apoderado de Jefferson, se fueron perfilando y creciendo en una serie de relatos cortos que acabarían integrándose en las tres novelas del ciclo: El villorrio, La ciudad, La mansión, una novela sobre la venganza que comienza así: El jurado dijo «Culpable» y el juez «Cadena perpetua», pero Mink no los oyó. No estaba escuchando.

Aunque en Faulkner, ya lo saben sus lectores, lo verdaderamente inolvidable son los finales. Y aquí el final es especialmente importante porque cierra una novela que es también una recapitulación no solo del mundo de los Snopes, sino de la historia del condado de de Yoknapatawpha y de toda la obra faulkneriana, “el trabajo de toda su vida”, como señala el propio Faulkner en el escueto prólogo que presenta esta novela polifónica y densa con la que el autor clausura un mundo y se despide de sus personajes.

La publica Alfaguara con una espléndida traducción de José Luis López Muñoz.

Santos Domínguez

El gran Gatsby

Francis Scott Fitzgerald.
El gran Gatsby.
Traducción de Susana Carral.
Reino de Cordelia. Madrid, 2012.

Francis Scott Fitzgerald.
El gran Gatsby.
Traducción de Justo Navarro.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2012.

Por debajo de su superficie sentimental y folletinesca y más allá de su desenlace truculento, El gran Gatsby es uno de esos títulos que han ido creciendo con el paso del tiempo hasta convertirse en un clásico contemporáneo imprescindible y en la más acabada representación del ambiente americano de los años veinte, la Edad del Jazz y la ley seca, con su rara y explosiva mezcla de vitalismo y decadencia, de miseria y lujo.

Pocos críticos captaron su importancia en 1925. Uno de ellos, T. S. Eliot, que la calificaba como una de las obras fundamentales de la literatura en lengua inglesa.

La actualidad de la novela la demuestra no sólo el reciente estreno de una nueva versión cinematográfica -la primera es de 1926, solo un año después de la primera edición del libro- con Leonardo Di Caprio y Carey Mulligan, sino el hecho de que coincidan hoy mismo en las mesas de novedades dos nuevas traducciones: la reciente de Justo Navarro en Anagrama, que aparece ahora en formato de bolsillo en Compactos, y la de Susana Carral en Reino de Cordelia.

Intachables las dos, se suman a la casi canónica de José Luis López Muñoz en Alfaguara. Y puestos a no elegir, cualquiera de ellas es una invitación a la lectura o a la relectura de un texto que traza una épica de la derrota, una elegía de la autodestrucción de una época y unos personajes que comparten con el autor esa virtud poliédrica, cambiante y hasta contradictoria que solo tienen los clásicos.

Scott Fitzgerald la escribió en Francia en una época complicada marcada por los problemas personales en la relación con su mujer, Zelda Sayre. Sometido a la presión de ese conflicto sentimental, el autor proyectó su propia situación en la del protagonista en su difícil relación con Daisy.

Lo reconocía el novelista en un texto autobiográfico que escribió años después. Decía allí Scott Fitzgerald de su personaje, Jay Gatsby:

Es lo que siempre fui: un joven pobre en una ciudad rica, un joven pobre en una escuela de ricos, un muchacho pobre en uní club de estudiantes ricos, en Princeton. Nunca pude perdonarles a los ricos el ser ricos, lo que ha ensombrecido mi vida y todas mis obras. Todo el sentido de Gatsby es la injusticia que impide a un joven pobre casarse con una muchacha que tiene dinero. Este tema se repite en mi obra porque yo lo viví.

Probablemente a esas alturas ya había comprendido que, de la misma manera que Gatsby traza sin saberlo como un protagonista de tragedia clásica su propio destino autodestructivo, en esa novela había prefigurado lo que sería su sino trágico.

Como en todas las novelas clásicas, lo que plantea El gran Gatsby es la relación conflictiva entre el protagonista y el mundo. De Cervantes a Proust y de Dickens a Joyce o a Kafka, esa mirada a la sociedad es un elemento que forma parte de la raíz del relato largo.

Y esa característica es la que fundamenta la vigencia de El gran Gatsby: la crítica social de un mundo frágil y superficial que acabaría estallando en el crack del 29, cuatro años después de la aparición de esta novela que de alguna forma lo profetizaba.

Porque eso es lo verdaderamente importante de esta novela: la atmósfera social y humana que evoca el narrador, Nick Carraway, un excelente hallazgo técnico que acredita la solvencia narrativa de Scott Fitzgerald, desde las primeras, inolvidables, frases del libro:

Cuando yo era más joven y más vulnerable, mi padre me dio un consejo en el que no he dejado de pensar desde entonces.

«Antes de criticar a nadie», me dijo, «recuerda que no todo el mundo ha tenido las ventajas que has tenido tú.»

El mundo de la novela es un mundo de apariencias y de imposturas, un mundo de máscaras en el que nadie es lo que parece, empezando por el propio protagonista, que oculta su pasado oscuro, se inventa una biografía presentable y cambia su nombre real –James Gatz- por el más elegante Jay Gatsby.

Scott Fitzgerald siempre tuvo sentimientos encontrados hacia el mundo de los ricos, con los que alternó en fiestas tan dadas al exceso como las que ofrece Gatsby, un advenedizo como él en ese paraíso mundano y vertiginoso.

Son los mismos sentimientos encontrados que tiene Carraway, un narrador comprensivo que ha aprendido a no juzgar a nadie, hacia un Gatsby complejo y poliédrico.

Ambiguo y misterioso, problemático y contradictorio, víctima o verdugo, ángel o demonio, héroe o antihéroe, Gatsby no es ni una cosa ni otra o tal vez las dos a un tiempo, tras la cortina de humo o de niebla que difumina su contorno moral y lo convierte en un personaje opaco.

Pero en todo caso, como explicó lúcidamente Vargas Llosa, Gatsby es un personaje emparentado con una genealogía de personajes como Don Quijote o Mme. Bovary, habitantes de un mundo en el que se han borrado las fronteras entre la realidad y la fantasía, entre la vida vivida y la vida soñada y acaban sus asumiendo la derrota y el fracaso de sus sueños perdidos.

Y eso es lo que hace de Gatsby, por encima de su pasado turbio y su ambigüedad ética, un personaje admirable.

Santos Domínguez

Joaquín Márquez. Pira de Incienso

Joaquín Márquez.
Pira de Incienso.
Reino de Cordelia. Madrid, 2012.

Yo lo he visto pasar –Moguer al fondo-
las noches en que el cielo está más hondo,
de su májico verso caballero.

Así termina Nocturno de Moguer, una emocionada evocación de Juan Ramón Jiménez que forma parte de Pira de Incienso, el libro con el que Joaquín Márquez ha obtenido el XV Premio de Poesía Eladio Cabañero que acaba de publicar Versos de Cordelia.

Es uno de los veinticinco poemas con los que el poeta tiende puentes de doble dirección que comunican vida y literatura, mediante la palabra, la verdad y la emoción que siempre están al fondo de la auténtica poesía.

Porque aunque en Pira de Incienso no faltan ni la ironía –el arte es un curioso sucedáneo- del espléndido Retrato de familia ni el sarcasmo del Soliloquio del ángel caído -sus descendientes me darán legiones-, en sus textos predominan el afecto, el homenaje y la emoción proyectados en escritores, artistas o pintores, en los que la cultura se hace vida y la vida se hace cultura para expresar el sentimiento del tiempo del tiempo destructor en la intensidad de sus versos, la piedad del Último retrato de Almotamid, el rey sevillano, más triste que Boabdil-, un soliloquio sin centro de Van Gogh o una conclusión desengañada de Paracelso –sé bien/ que el oro es el plomo/ de los muertos.

Bajo la mirada deslumbrada por el fulgor de la luz, la garganta y el corazón del sur de Joaquín Márquez reúnen en este libro no solo ese mundo cultural hecho vida, sino al descubridor de la antimateria y al ciclista Luis Ocaña (el mérito está en llegar el último), a Ernesto Guevara, insobornable en su gesto y en su dignidad y la evocación en silvas gongorinas de un espontáneo que torea de salón las armas represivas del franquismo bajo el sol de injusticia de una tarde de huelga.

Reunidos por la voz madura y serena de Joaquín Márquez, en una convivencia natural que les da la unidad de tono del libro y la variedad de metros que se ajustan a los ritmos interiores de la emoción, el recuerdo y la experiencia, los textos de Pira de Incienso -algunos de ellos memorables en la fusión de intensidad y precisión verbal- escriben la única historia que de verdad interesa al lector y al escritor: la historia personal de la cultura.

Santos Domínguez

Antonio Pereira. Todos los cuentos

Antonio Pereira.

Todos los cuentos.

Prólogo de Antonio Gamoneda.

Siruela. Madrid, 2012.

Una página ya conocida –sostenía Pereira- es nueva en cada relectura, en cada actualización, porque el lector nunca es el mismo.

La reunión de toda su narrativa breve en un volumen que publica Siruela en una esmerada edición es una nueva ocasión para comprobar la vitalidad de los relatos, para releer o para leer por vez primera a Antonio Pereira, del que decía Manuel Talens:

Si en el mundo hubiera eso que llamamos justicia, si Dios (¿pero existe?) fuera en verdad misericordioso, hace años que Antonio Pereira estaría públicamente considerado como el contador de historias más grande que ha dado este país en el último cuarto de siglo.

Aquel artículo terminaba con una recomendación que agradecerán quienes aún no hayan leído estos cuentos: Lean a Antonio Pereira. Les cambiará la vida.

Se reúnen en este volumen todos los relatos que fueron apareciendo en seis libros publicados entre 1967 y 2007, entre Una ventana a la carretera  y La divisa en la torre. Y se añade un último relato, Bradomín, de 2008.

Está recogido aquí en su totalidad el inconfundible mundo narrativo de Antonio Pereira, la oralidad del filandón estilizado que es el humus de sus relatos, en los que se armonizan con refinado oficio lo mejor de la tradición y de las aportaciones del relato contemporáneo para integrar una evidente variedad de técnicas narrativas en un continuo ejercicio de virtuosismo formal, de equilibrismo divertido y seguro en el filo de la navaja, como destacó Ricardo Gullón.

En Pereira se funden la ironía cervantina y el humor comprensivo, la profundidad sicológica y el uso magistral de los diálogos, la fluidez de la oralidad y la sabiduría en el uso de las técnicas elusivas. Y una melancolía en las evocaciones que tiene algo de indecible y que convive en su mirada con la cordialidad zumbona, con esa forma castiza de ironía que llamamos retranca.

La publicación de su narrativa breve completa depara una nueva ocasión de comprobar que el cuento no es un género menor, sino una manifestación fundamental de la literatura, un género para el virtuosismo. Nos lo tuvieron que venir a decir los autores sudamericanos y entonces se empezó a valorar a Ignacio Aldecoa o al mismo Antonio Pereira como referencias fundamentales cuya sombra ha ido creciendo en el panorama narrativo español.

Estos cuentos completos dan cuenta de la altura narrativa, de la variedad temática y la riqueza técnica de un autor experto en sutileza e ironía, en un esperpentismo suave, sin desgarro ni alejamiento, que busca siempre  la complicidad de aquellos lectores que Pereira invocaba en el título de una de sus antologías más leídas, Cuentos para lectores cómplices.

El ingeniero Balboa, Las peras de Dios, El síndrome de Estocolmo, La ilustre casa de Pereira, La Orbea del coadjutor o El pozo encerrado son algunos de esos textos imprescindibles e inolvidables. Cuentos en los que la realidad y la imaginación convergen en una técnica que Antonio Pereira maneja como pocos: la que le permite contar lo irreal de forma verosímil para hacer creíble lo increíble y para presentar lo real con un toque de fantasía que lo eleva un palmo o dos por encima de su altura diaria.

Además de las valoraciones de la crítica, los mayores elogios de la obra narrativa de Antonio Pereira los han firmado Mateo Díez, José Mª Merino o Martín Garzo. Y no sólo narradores como esos, también poetas como Antonio Colinas, Juan Carlos Mestre o Antonio Gamoneda, que ha escrito para este volumen una espléndida Carta (sin fecha) a Antonio Pereira, en la que afirma: Realidad poética es el componente verídico y esencial de tu narrativa breve, y esta es la razón de su sencilla, íntima –implicada- grandeza. Todo ello tiene como causa –aquí una obviedad necesaria- que tú, esencialmente, eres poeta, y, precisamente porque eres poeta, escribes una prodigiosa narrativa breve.

Y es que la precisión y la exactitud de la prosa de Pereira aproxima sus cuentos a la estilización de la poesía. Y así surge un relámpago de acero como el de la navaja de la barbera alemana de uno de sus libros, Picassos en el desván.

Un volumen para el disfrute de sus lectores, que podrían llevar una pancarta como la que llevaban sus amigos canarios cuando fueron a recibirle al aeropuerto de Tenerife:

LEA USTED A PEREIRA

Pues eso. Léanlo.

 

Santos Domínguez

Musil. Prosa temprana

Robert Musil.
Prosa temprana
y Obras póstumas publicadas en vida.
Traducción de Claudia Cabrera.
Sexto Piso. Madrid, 2007.

Tras el retrato magistral y definitivo de Robert Musil que hizo Canetti en El juego de ojos, resulta una osadía cualquier aproximación crítica a uno de los autores que con Proust, Kafka, Joyce o Faulkner renovó decisivamente la literatura de la primera mitad del siglo XX.

Entre los escritores entonces tenidos por tales –escribía Canetti- ninguno poesía su talla, ni en Viena ni acaso en todo el ámbito de la lengua alemana.

Y aunque no siempre tuvo esa consideración entre sus coetáneos, a los setenta años justos de su muerte es uno de los indiscutibles fundadores de la literatura contemporánea, un autor que hizo de la precisión su método estilístico. Y ese método lo puso al servicio de lo que fue el objeto de toda su escritura: la vivisección de la realidad y de sí mismo a través del rigor analítico y de una mirada tan penetrante cuando se dirige hacia el exterior como intensa cuando se proyecta hacia la complejidad interior de los personajes.

Ese proyecto literario tuvo su culminación en El hombre sin atributos, uno de los monumentos literarios que dejó la cultura de entreguerras, pese a quedar inconcluso; una novela sobre la insoportable inconsistencia del individuo y un clásico contemporáneo que hace de Musil toda una literatura.


Pero Musil y su literatura son mucho más que esa obra monumental e inacabada que aspiraba a representar la realidad contemporánea. Y para comprobarlo o simplemente para entrar en ese universo literario llamado Musil, nada mejor que adentrarse en la lectura de Prosa temprana y Obras póstumas publicadas en vida, cuatro volúmenes esmeradamente editados en Sexto Piso con traducción de Claudia Cabrera.

El primero de ellos recoge Las tribulaciones del estudiante Törless (1906), una autobiografía de la insatisfacción y el despertar sexual en la que Musil explora la correspondencia entre la situación personal del protagonista y la conflictiva realidad del cambio de siglo y hace de la crisis adolescente de Törless un reflejo de la crisis finisecular.

La brutalidad de un internado, la soledad y la melancolía, la búsqueda de sentido, los límites del lenguaje a la hora de transmitir la complejidad de los estados de ánimo y de explicar las conductas son algunas de las claves de una novela que resume la mirada de Musil hacia un mundo incomprensible.

Autobiográfica y lúcida, introspectiva y autocrítica, más allá de una novela de formación es una crónica inclemente del fin de una época y una profecía inquietante de los tiempos belicistas y dictatoriales que se avecinaban porque en la crueldad de los adolescentes compañeros de Törless germinaba la semilla de las guerras mundiales y del nazismo.

Cinco años después, los dos relatos de Uniones abordan las relaciones de pareja y la sexualidad a través de una serie de situaciones que en parte son el campo de pruebas del que surgirían algunos personajes y temas que reaparecen en El hombre sin atributos.

Tres mujeres, el tercero de los volúmenes de esta edición, es ya una obra madura de Musil. Se publicó en 1924 y rastrea a través de tres figuras femeninas – una campesina, una misteriosa portuguesa y una adolescente- la vinculación entre psicología y erotismo en tres relatos espléndidos en los que Musil muestra una enorme agilidad narrativa y un constante equilibrio entre tensión y sutileza.

Finalmente, Obras póstumas publicadas en vida, de título irónico y paradójico, es un conjunto de textos breves escritos en su mayoría entre 1920 y 1929, un año antes de la aparición de la primera parte de El hombre sin atributos, y contemporáneos por tanto de esa obra mayor.

Entre el artículo y el relato corto, contienen premoniciones y parábolas, sátiras y paráfrasis, alegorías e historias de animales y dan cuenta de la variedad de asuntos y registros que ensayaba Musil. Desde la inflación hasta un entierro en un pueblo esloveno, desde la risa de un caballo hasta una pensión romana, desde la grandeza de los poetas hasta la hermosura de los bosques, cualquier tema se somete a la mirada y a la escritura de Musil para transformarse en pura y alta literatura.

Santos Domínguez