Alberto Fadón. Príncipes y principios

Alberto Fadón.

Príncipes y principios.

Siltolá Poesía. Sevilla, 2025.

  YO, POETA REACCIONARIO

To He/Him.

Yo nací, perdonadme, en Salamanca, 

no en patrias prometidas de pronombres. 

(Hoy elijo palacios, islas, torres 

antes que arcanas magias onomásticas).

Yo nací por igual noble y canalla 

en la tierra de Lázaro de Tormes. 

A lo decolonial y al gender problem 

prefiero la defensa de mi España

y sus lances ¿España? Perdonadme: 

las naciones copiosas de un estado 

por esencia y querencia subyugante.

En fin. Serenidad, desdén hidalgo 

y sorna belicosa, que ya es tarde 

para no ser poeta reaccionario.

Con ese poema abre Alberto Fadón (Salamanca, 1997), como una carta de presentación semejante a la de Antonio Machado en Campos de Castilla y a la de Manuel Machado en Adelfos, su espléndido Príncipes y principios, que publica La Isla de Siltolá en su colección Poesía.

Pródigos en guiños literarios, en citas integradas, en homenajes y complicidades (Juan Ramón, Gil de Biedma, Claudio Rodríguez…), los poemas de Príncipes y principios, un asombroso primer libro, trazan en su diseño a la vez clásico y moderno el contorno estético y moral de un poeta cabal, “clásico y castizo”.

Un poeta formado en la alta literatura y dotado con el don de la palabra y con una admirable capacidad de integrar la vida y la literatura, el ejercicio de la lectura con el de la escritura.

Inspirado en una cita de Luis Rosales, del título de este poema toma título el libro:

 

PRÍNCIPES Y PRINCIPIOS

Esa preferencia del pálpito al cálculo significa en el caballero 

simplemente la fe inquebrantable en sí mismo y en su 

destino personal.

MANUEL GARCÍA MORENTE

Un poco más de pálpito que cálculo 

-como según Morente el caballero-

me hizo cambiar los mundos de Carnero 

por este humor y vocación de oráculo

contra la clerecía cultural 

y a favor de la vida y del verano. 

¿Estética y moral? Pues lo cercano 

y luminoso, poco más. Rural

no lo he sido. La aldea no festejo 

ni la corte desprecio. Ya no callo 

mis juicios por tibieza y entre ripios

con una amarga confesión 

os dejo: hubiera preferido ser vasallo 

de príncipes mejor que de principios.

Alberto Fadón es un poeta con oído educado en la dicción clasica, un poeta que sabe que el verso tiene respiración propia y no es la secuencia gráfica resultante de cortar la prosa en retalillos sueltos de suspiros provincianos, sino una cuestión de ritmo expresivo.  

Y, sabiéndolo, es capaz de una labor de integración de formas métricas que se refleja en la convivencia del soneto con el verso blanco de varia medida o con estructuras de la poesía popular como en las “Soleares charras”, alguna tan provocadora como esta:

¿Y los cultores del haiku? 

Pues allá ellos y que rimen 

si quieren en asturianu.

Y en la coexistencia de tonos muy distintos, entre lo serio y lo jocoso, entre lo culto y lo coloquial, la mitología para hablar en el mismo poema de John Ford y de San Jerónimo, de Ovidio y Gómez Dávila, o para que convivan en las páginas del libro el cine y las glosas en prosa gongorina, el mar de Cádiz y el de Gijón, El Greco y Errol Flynn, el bótox y Leopardi, la écfrasis coplera de un cuadro de Ribera y Aquilino Duque, Gracián y Eric Rohmer, Platón y una paella.

Para que convivan también y sobre todo la línea clara y la potencia expresiva, tantas veces disociadas, en poemas como este, tan políticamente incorrecto, tan lamentablemente oportuno:

LO QUE QUEDA DE ESPAÑA

A aquella patria que renunció a la gracia y se hizo sierva.

Porque de aquella estirpe de claveles 

y lirios embozados de armaduras

-pasmo del orbe que suspenso admira-

queda solo el aroma 

languideciente y tardo 

como un atardecer del mes de agosto 

al sur de una bahía milenaria, 

volvamos aunque sea 

un rato a este cuartel

del recuerdo y los mudos homenajes, 

felizmente muy lejos

del aplauso o reproche del común 

y de las leyes cursis y flamígeras 

de la memoria histórica.

Santos Domínguez 

Cortázar. Poesía completa

 Julio Cortázar.

Poesía completa.

Alfaguara. Barcelona, 2025.

EMPIEZA por no ser. Por ser no. El Caos es negro.

Como es negra la nada.

NACE la claridad, su gallo triza el cielo,

se esponjan los colores vanidosos.

Pero el negro se ahínca primigenio. Toda luz

en el carbón se abisma, en el basalto.

Son los dos primeros fragmentos del conjunto de los diez en que se articula “Negro el diez”, un poema que Julio Cortázar escribió a finales de 1983, poco antes de su muerte el 12 de febrero de 1984.

Construido con una libérrima combinación de versos endecasílabos -su metro clásico preferido, no sólo en los sonetos- y de prosa poética, es un texto onírico y nocturno cuya torrencial imaginería alude a la ruleta de la vida y de la muerte, al viaje de una nada a otra, desde la sombra inicial a la final. Estos son sus dos últimos fragmentos:

CABALLO negro de las pesadillas, hacha del sacrificio, tinta de la palabra escrita, pulmón del que diseña, serigrafía de la noche, negro el diez: ruleta de la muerte, que se juega viviendo.

 

TU SOMBRA espera tras de toda luz.

Forma parte de la monumental edición de su Poesía completa que publica Alfaguara con un prólogo en el que Andreu Jaume anuncia que “el lector tiene en las manos la compilación más completa que se ha podido hacer hasta la fecha de la poesía de un escritor que ya en 1969 se consideraba «un viejo poeta» -Cortázar firmó su primer poemario en 1971-, aunque hasta entonces hubiera llevado en secreto esa otra faceta de su imaginación que ilumina como un fuego oculto la riqueza de sus conocidas ficciones.”

Desde la edición de la poesía de Cortázar que preparó hace veinte años Saúl Yurkievich en el tomo IV de sus Obras Completas en Galaxia Gutenberg han ido apareciendo nuevos poemas inéditos que se incorporan en esta nueva edición “meramente divulgativa, que pretende reunir en un solo volumen la totalidad de la valiosa y aún poco conocida poesía de Julio Cortázar, pero prescindiendo de notas y variantes.”

Entre los abundantes materiales inéditos figura en primer lugar un libro íntegro, Fábula de la muerte, que Cortázar firmó con el seudónimo de Julio Denis, como había hecho ya en 1938 con los sonetos de Presencia. Lo escribió en 1941 y, como señala Andreu Jaume en el prólogo, “de él sólo se tenían hasta ahora vagas referencias.”

Poeta asiduo y disperso, Cortázar valoraba la poesía como el territorio más alto de la literatura y aunque se resistió a publicarla y a veces recurrió a la edición encubierta con el seudónimo Julio Denis, no dejó nunca de escribirla, como se refleja en esta edición de su Poesía completa que supera sobradamente las ochocientas páginas e incorpora también la reproducción de varios poemas manuscritos.

“Mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis, sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos; excesivamente personales, herbario para los días de lluvia, se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos”, escribía Julio Cortázar en el prólogo que puso al frente de Pameos y meopas, el eje central de su obra poética, porque fue el único libro de poesía que publicó con su nombre, ya que Salvo el crepúsculo, la recopilación que apareció en 1984, es una edición póstuma.

Bajo ese título, Pameos y meopas, que es la indisimulada y doble metátesis de la palabra poemas, reunió en 1971 un conjunto de poemas escritos en París, Buenos Aires y Roma a lo largo de quince años, entre 1944 y 1958. Unos textos en los que se cruzan lo clásico –“de golpe me nacía un meopa trufado de referencias clásicas”- y la mirada o el lenguaje de la vanguardia. 

Porque en este conjunto heterogéneo, como en toda la poesía de Cortázar, conviven el verso libre de “Menelao mira hacia las torres” o de los “Cantos italianos” con las redondillas cantables de “Tratado de sus ojos” y el soneto clásico de “Último espejo”.

Con esa diversidad métrica coexisten también varios temas, desde el amoroso al artístico, y distintos enfoques, desde el burlesco al visionario, en una suma de perspectivas, métodos poéticos y formas métricas y rítmicas en que cohabitan lo tradicional y lo moderno. 

Cuando Saúl Yurkievich editó su obra poética completa, señaló que “escasas veces alcanza Cortázar con su poesía la pródiga, la prodigiosa potencia de su prosa” y encontraba muchos de sus poemas faltos de tensión rítmica. Es muy cierto, pero también es verdad que no faltan en estos poemas ni potencia de imágenes ni ambición visionaria en la elaboración de un mundo poético personal. Algunos de ellos son de la misma época en que proyectó su interés por la poesía en la escritura de Imagen de John Keats, un libro imprescindible que puede leerse también como una formulación de la poética del propio Cortázar.

Hay en las muchas páginas de esta Poesía completa una inevitable irregularidad, pero sobresalen en ella no pocos poemas de indiscutible calidad, como “Notre-Dame la nuit”, “Los vitrales de Bourges” o “Masaccio”, en el que suena el eco de la música lorquiana ("Por las gradas sube Ignacio con toda su muerte a cuestas") en “Por las calles va Masaccio con un trébol en la boca”) antes de este remate: 

Se fue, y ya amanecía 

Piero della Francesca.

Algunos de estos poemas alcanzan una altura que, como señalaba Cortázar en el prólogo, le permitía “volver la mirada hacia una región de sombras queridas, pasearme con Aquiles en el Hades, murmurando esos nombres que ya tantos jóvenes olvidan porque tienen que olvidarlos, Hölderlin, Keats, Leopardi, Mallarmé, Darío, Salinas, sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer, todo quiso abrazar.”

Un ejemplo, este “Menelao mira hacia las torres”:

 Las manos que quiero torpes de una nodriza troyana

lavan sus muslos, y el dorado correr de su garganta esta noche,

a la hora en que una esclava de ojos viles

alza un espejo sediento hasta su rostro.

Cunden las flautas del festín de los hombres, el recuento

de los fastos. El aire es un yelmo en estas sienes, pero bajo las /tiendas

ronca el olvido. Sólo yo soy un puente.

 

Ahora humillan las antorchas, y una apagada lumbre dejan para su noche.

 

Helena alisa

la piel de león que incendia el tálamo

y crece como un humo de ámbar.

La caracola de su cuerpo bebe el eco

de los pasos de Paris en la torre. Afuera sigue

el tiempo en las murallas.

 

Y yo, esta negra ráfaga

que me arrasa los ojos, este fantasma inútil

sólo capaz de ir hasta ellos a mezclarse

llorando en su maraña de caricias.

Además de los inéditos que no se habían recogido en 2005, una sección reúne los “Poemas dispersos”, entre ellos los que intercaló en su obra narrativa: en Historia de cronopios y de famas, en La vuelta al día en ochenta mundos, en 62. Modelo para armar o en Último round.

Santos Domínguez 

Alfredo Giuliani. Versos y noversos

 

Alfredo Giuliani.

Versos y noversos.

Edición bilingüe de José Muñoz Rivas.

Trea. Gijón, 2024.

POEMA CHOMSKY

Las frases (1) y (2) son ambas frases sin sentido

 pero cualquier hablante inglés reconocerá que solo 

la primera es gramatical:

(1) colorless green ideas sleep furiously. 

(2) furiously sleep ideas green colorless.

NOAM CHOMSKY, Syntaxis Structures

sin color ideas verdes duermen furiosamente 

furiosamente duermen ideas sin color verde 

sin color duermen ideas furiosamente verdes 

furiosamente duermen verdes ideas sin color

supongamos que el mundo no sea verde bello 

o sin de nubes ardientes nieves llueven sulfúreas 

vientos veloces deslumbrantes inconcebiblemente 

en el oscuro sueño a cántaros surcan sin color 

que duerme la huella purpúrea solar sensación

el mundo es masturbación de un dios furiosamente 

no ríen los verdes cocodrilos sin ideas verdes 

de escamas y dientes los pianos sin mueren 

color imitan poetas frenético dicen de sombra 

furiosamente el perro ríe el gato gata el perro

ideas verdes en la nevisca oscura duermen veloces 

lloviendo del viento solar mi furiosamente 

verde idea sin color de ella estar en la sombra 

furiosamente verdes duermen ideas sin color

furiosamente verdes duermen ideas sin color

de ella helada que el mundo sea bella como piedra

poco dia en el gran circulo de sombra se inflama 

furiosamente verde ardiente de ningún color

si duerme la idea verde que sin está en la piedra 

idéntica a ti en el salto de sombra está furiosamente 

pájaro suspende sonidos guirnalda de gentil verde 

perro que espera pelota al rebote gata el perro 

furiosamente sin color mi idea de estar

se ignoran gata perro mirlo en el mismo verde 

sin animado está verde este cosmos partes de sombra vivas 

no la he visto verde ni anhelada de muerto color 

humus vomitado idea lombriz en bajoverde 

de ella furiosamente duerme verde idea sin color

no lanzan los lagartos sin piedra verde desacierto 

miedo ocultos apestando a sombra en el círculo de aire 

imposición gris despedida de cada hierba animal 

furiosamente duermen ideas sin color verde

furiosamente verdes duermen ideas sin color 

entre rosáceas patas de pico furiosamente el prado 

duerme del verde fuera alado cuerpo de agua piedra 

sexo fundido de quien muere por estar en la sombra cosa 

cuando sin color es todo la hierba que me encierra 

en el líquido verde sin y tanto vivir poco 

furiosamente duermen ideas verdes de ningún color

Ese poema que Alfredo Giuliani escribió en 1978 a partir de los juegos combinatorios de estructuras sintácticas en la gramática generativa y transformacional de Chomsky cierra la espléndida edición bilingüe de Versos y noversos (1986) que ha preparado José Muñoz Rivas.

Versos y noversos, que acaba de publicar Trea, es una recopilación de la primera fase de la obra de Alfredo Giuliani (Mombaroccio, 1924-Roma, 2007), uno de los principales teóricos y protagonistas de la nueva vanguardia italiana entre los años 50 y los 80 del siglo pasado, y recoge su producción poética en cinco secciones, desde Corpus. Fragmentos de autobiografía (1950) hasta los poemas sueltos agrupados en Casuali (1984), libro al que pertenece ese poema transformacional y generativo.

Traducir una poesía tan radicalmente desafiante como la de Giuliani es una tarea compleja, un desafío al que José Muñoz Rivas hace frente con una antigua dedicación que dio sus primeros frutos en 1991 con la edición monolingüe de Versos y no versos, una edición universitaria, meritoria pero incompleta, porque no incluía en las páginas pares los originales italianos que se incorporan ahora en esta limpia edición de Trea. 

Entre 1986 y 2002, durante el proceso de preparación de aquella primera edición en español de Versi e nonversi y varios años después, Giuliani y Muñoz Rivas intercambiaron una profusa e iluminadora correspondencia sobre la traducción de su obra al español. Un “traducionario” aclaratorio “que salvó muchos precipicios a la hora de introducir en español la poesía de Giuliani” y que se publicó parcialmente en el volumen Poesía italiana contemporánea (Berlín, 2021) y que se aprovecha aquí de forma pertinente en las notas finales, que incorporan, junto con las glosas de la antología I Novissimi, las explicaciones del propio autor sobre sus textos, especialmente sobre El joven Max.

Aquel volumen incluía también un estudio imprescindible sobre la escritura de Giuliani y el universo lingüístico de Versos y noversos, en el que Muñoz Rivas destacaba “la fuerte interrelación que hay en su obra entre poética y poesía, entre teorización y composición, entre las ideas sobre la poesía y la escritura de la misma poesía.” Y a esa interpenetración indisoluble de teórico de la neovanguardia y escritor de poesía dedica el traductor una iluminadora introducción en la que recorre la trayectoria en constante evolución intelectual y poética de Giuliani y resalta la influencia sobre él de Giacomo Leopardi, “el último de los antiguos y el primero de los contemporáneos […], uno de los grandes poetas de la tradición italiana presentes en su universo poético”. Un Leopardi renovador cuyo “pensamiento poético puede perfectamente situarse en la zona más incisiva del mundo contemporáneo, y actuar de impulso vitalizador de la nueva poesía, que no descarta la tradición italiana, sino el anquilosamiento de la literatura y su automatización.”

Vinculada por teoría y por práctica al neovanguardismo y al neoexperimentalismo de I novissimi, la antología generacional que publicó en los años sesenta, la poesía de Giuliani en Versos y noversos constituye una propuesta radical de renovación, una reunión de voces y de alusiones intertextuales, de formas y de géneros, porque además de los textos propiamente poéticos, están aquí también los diálogos y acotaciones teatrales de Poesías de teatro y la novela experimental en prosa poética El joven Max (1972), un “desmontaje del mundo a través de las palabras.”

Textos que, junto con los conjuntos poéticos Pobre Juliet y otros poemas, El tautófono o Casuales, reflejan el impulso renovador, la voluntad experimental y la libertad creadora y lúdica de Giuliani, que en una carta de 1988 señalaba que “Versos y noversos comprende todas mis contradicciones, coherencias e incoherencias.”

Una obra poética cuya importancia “está siendo ampliamente revalorizada en los últimos años en Italia desde distintos frentes”, escribe en su Introducción Muñoz Rivas, quizá el mejor especialista actual en poesía italiana del siglo XX, a la que ha dedicado su admirable actividad de traductor y estudioso, desde el Crepuscularismo hasta el Neoexperimentalismo y la  Neovanguardia, desde Gozzano y Pavese, Ungaretti y Pasolini hasta Sereni y Alfredo Giuliani, “una de las cimas de la literatura italiana del Novecientos”, de quien tradujo recientemente sus dos obras finales, Ebriedad de aplacamientos y Poetrix Bazaar.

Con esta edición culmina José Muñoz Rivas su admirable labor de estudiar, descifrar y traducir al español una voz tan difícil e intransitiva, por libre y por renovadora, como la de Alfredo Giuliani, cuya obra funda un mundo propio de difícil acceso cuando no inaccesible. Un mundo y una obra a los que ha dedicado esclarecedores estudios, con los que ha acreditado ser un especialista de primer orden en la poesía neovanguardista italiana.

Este poema secretamente lúbrico de El tautófono puede dar idea de la exigencia y la dificultad que plantea la traducción de este tipo de poesía:

EPISODITO DE LA TARDE

la pastilla se ha caído de la garza turquesa de golpe en el bochorno hinchado de los botes de vela 

después la lluvia de lata toc tic toc tic rebaños de burbujas afloran la ráfaga blanquecina 

descubre el acre olor de ciénaga alega el paladar en el dedo maniaco de sus cabellos y nos 

volvemos a la pasión de la tarde espejante en las dobleces de las vidriosas palabras salpicadas 

de mar hacia la oscuridad que se desgreña alrededor del agujero en que resbalan los dedos encendidos

Santos Domínguez 

Leopardi. El desierto, la retama y el volcán

 

Giacomo Leopardi.

El desierto, la retama y el volcán.

Antología.

Edición de Cristina Coriasso Martín-Posadillo.

Alianza Editorial. Madrid, 2025.

Qué dolor oír, en la madrugada siguiente a un día de fiesta, el canto nocturno de los pueblerinos pasando. La infinitud del pasado me venía a la mente al pensar en los romanos, caídos después de tanto estruendo, y en tantos sucesos, ahora pasados, que yo comparaba dolorosamente con aquella profunda quietud y silencio de la noche, del que me hacía darme cuenta el relieve de aquella voz o canto pueblerino.

Ese párrafo del Zibaldone abre El desierto, la retama y el volcán, la estupenda antología de la obra en prosa y verso de Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837), que publica Alianza Editorial con edición, traducción, introducción y notas de Cristina Coriasso Martín-Posadillo.

Ese fragmento en prosa explica la génesis de La noche del día de fiesta (“Dolce e chiara é la notte e senza vento”), uno de los poemas esenciales de Leopardi. Aunque no recogido en esta selección, sus versos evocan un canto que interrumpe la calma nocturna y suscita en el poeta una meditación sobre el tiempo y la caducidad con versos como estos, que dejo en la traducción de los Cantos que publicó María de las Nieves Muñiz en Cátedra: 

                   Ay, por la calle

oigo no lejos el solitario canto 

del artesano, que de noche vuelve,

tras los solaces, a su pobre albergue;

y duramente se me oprime el pecho,

al ver que por la tierra todo pasa

sin casi dejar huella. Así ya ha huido 

este día de fiesta, y al festivo

le sigue el día vulgar, y borra el tiempo

todo humano accidente. ¿Dónde el eco

de las gentes famosas, y el imperio  

de antigua Roma, y el fragor, las armas

que cruzaron los mares y la tierra?

Todo es paz y silencio; todo posa

en el mundo y nadie los recuerda.

Esa vinculación entre la obra en prosa de Leopardi, especialmente el Zibaldone di pensieri, y su poesía justifica que cada uno de los seis apartados temáticos en que se organiza la estructura de esta antología se abra con fragmentos del Zibaldone y de los Opúsculos morales para dar paso a poemas canónicos del poeta de Recanati como El infinito, A la luna, A la primavera o de las fábulas antigua, Canto nocturno de un pastor errante de Asia y La retama o la flor del desierto. Una antología rematada por una pormenorizada ecronología leopardiana y una bibliografía primaria y secundaria sobre su vida y su obra.

‘Teoría del placer: lo infinito, la nada, el tedio, el recuerdo’, ‘Naturaleza y razón’, ‘Naturaleza y arte’, ‘Poesía y filosofía’, ‘Ilusiones y realidad’ y ‘El desierto, la retama y el volcán’, que da título al volumen, son las seis partes en las que se organiza una antología vertebrada -señala la editora- “a partir de sus principales líneas de pensamiento. El lector encontrará aquí, por tanto, textos de la primera etapa de su diario Zibaldone, un auténtico ejercicio de «escritura en movimiento»; una selección poética de sus Cantos, así como de sus cuentos y diálogos filosóficos conocidos como Operette morali.”

Como Schubert en música, Leopardi representa en poesía la síntesis de lo clásico y lo moderno en un estilo nuevo. Sus personalidades, atormentadas y complejas, propensas a la huida, crearon obras de asombrosa modernidad de lenguaje y de tono.

“La grandeza de su poesía -afirma Cristina Coriasso en su Introducción- se debe a su exacerbada sensibilidad, así como al hecho de que se trata de una poesía filosófica, que se nutre de un dominio filológico y de un conocimiento enciclopédico, de los que dan cuenta también sus otras dos grandes obras, el diario Zibaldone y los Opúsculos morales, también presentes en esta antología.”

Leopardi está en la frontera contradictoria e integradora que separa la actitud del hombre moderno de los comportamientos y la mirada del hombre antiguo. Él, que no se siente moderno y sabe que sus modelos son anacrónicos, vive apartado del mundo y busca refugio en la biblioteca familiar y consuelo en el arte y la belleza en una actitud evasiva muy característicamente romántica que en su caso se intensifica por sus problemas físicos y su deformidad dolorosa.

Romántico a su pesar y poeta imprescindible, Leopardi fue, junto con Shelley, el más lucreciano de los poetas románticos. Y lejos del patetismo o la desmesura de Byron, encontró su voz más personal y duradera en los Cantos, especialmente en algunos de sus poemas centrales, como El infinito, La noche del día de fiesta (“Dolce e chiara è la notte e senza vento...”), La vida solitaria y A Silvia o Los recuerdos (Passo gli anni, abbandonato, occulto).

En esos Cantos que escribió en Recanati y en Florencia entre 1819 y 1831 Leopardi fundió sentimiento y pensamiento en una armonía dolorosa, unió la contemplación y el recuerdo en una mirada reflexiva con la que la emoción se proyecta en la naturaleza y el paisaje se convierte en espacio de meditación.

En la cima de un monte al que se apartaba en sus días desolados o cuando la vista cansada no le dejaba leer, concibió en septiembre de 1819 esa otra cima poética que es El infinito, que culmina en la plena fusión en la nada de los últimos versos, llenos de contención y fuerza:

Así, en esta inmensidad anega el pensamiento: 

y el naufragar me es dulce en este mar.

Esa es la parte central de su obra. Los últimos años, que también se reflejan en los cantos finales, escritos ya en Nápoles, fueron tiempos autodestructivos y feroces, años de ruina física y desorden vital, en los que se impuso la desesperación sobre la serenidad y la extravagancia pudo más que la reflexión.

Fueron años que dieron lugar a una poesía distinta, la que culmina en el espléndido contracanto que tituló La retama o La flor del desierto, al pie del Vesubio, uno de sus poemas más portentosos, una desolada y extensa composición sobre la ruina y la fugacidad simbolizada en esa retama que brota en la ceniza volcánica para acabar muriendo en un destino que comparte con el poeta (“Soccomberai del sotterraneo foco”):

Y tú, mansa retama, 

que de odorantes tallos

estos campos estériles adornas, 

también tú, pronto a la cruel potencia 

sucumbirás del subterráneo fuego

El Romanticismo de Leopardi, no solo en sus Cantos, también en su prosa, de la que este volumen es una inmejorable muestra, es el Romanticismo más profundo y por eso mismo el menos efímero, el que hace de él un clásico y por tanto un contemporáneo, un poeta en  quien el pesimismo y la angustia encuentran un doble consuelo en la serenidad contemplativa y en la armonía de su palabra poética, que inauguró la modernidad poética en la literatura europea.

Esta antología -concluye Cristina Coriasso- ofrece al lector “un primer mapa ideal para una inmersión en una de las mentes más brillantes, profundas y portentosas del pensamiento europeo del siglo XIX: un autor fundamental para comprender el mundo actual.”

Santos Domínguez

 

Tedio y narración

Inma Aljaro.

Tedio y narración. 

Sobre la estética del aburrimiento en la narrativa: 

de James Joyce a David Foster Wallace.

Cátedra. Madrid, 2024.

 “¿Es ético aburrir al lector?”, se pregunta Inma Aljaro en el epílogo de Tedio y narración. Sobre la estética del aburrimiento en la narrativa: de James Joyce a David Foster Wallace, que publica Cátedra en su colección de Crítica y Estudios Literarios.

Esa llamativa pregunta es la segunda parte del epígrafe “El gozo del aburrimiento”,  que resume no sólo el contenido del epílogo, sino el de todo este magnífico recorrido por el aburrimiento como experiencia estética y como una de las bellas artes desde la antigüedad clásica, porque “en un principio fue el tedio”, como señala uno de los apartados del primer capítulo de los cinco que componen la obra. Cinco capítulos precedidos de una amplia introducción que se abre con estos párrafos:

«No hay nada más aburrido, más fatigoso que esas invenciones insulsas y rebuscadas», se quejaba molesto el poeta Joaquim Gasquet tras saber que Marcel Proust había recibido el Premio Goncourt en 1919 por su libro A la sombra de las muchachas en flor, el segundo tomo de su gran proyecto En busca del tiempo perdido. Es un «parfaitement ennuyeux» lo calificó el dramaturgo Robert Dieudonné e incluso Joyce, que consideraba a Proust «el mejor escritor francés moderno», reconocía que había que tener cierta paciencia para leerlo: la novela está «sobrecargada», decía (¡Joyce!), mientras Virginia Woolf, en cambio, la consideraba «un milagro» que la dejaba sin aliento. En cambio, la lectura del Ulises de Joyce la hacía sufrir como una «mártir»: «Nunca había leído un libro tan aburrido», llegó a decir de la obra que cambiaría para siempre la narrativa contemporánea. Pese a sus críticas, también ella exploraría lo banal creando una novela que, en la actualidad, ha llevado a algunos a plantearse si es más aburrido leer La señora Dalloway o mirar fijamente una pared blanca.

Estas tres obras que hoy consideramos esenciales para comprender la literatura contemporánea no son las únicas que han sido consideradas como aburridas de un modo, a mi parecer, injusto. […]

Y si aceptamos que estas obras son aburridas, podríamos argumentar que con ellas sus creadores han logrado dotar a lo aburrido de una fuerza narrativa sin precedentes, demostrando que este estado de ánimo puede ser un recurso estético que poco tendría que ver con el calificativo de obra fallida. Es esto último lo que nos interesará en este estudio: la posibilidad de aburrir voluntaria y estéticamente al lector.

Así queda delimitado desde esas primeras líneas el objeto de estudio -“la posibilidad de aburrir voluntaria y estéticamente al lector”- de este Tedio y narración, que aborda el aburrimiento como propuesta creativa del autor y como motor de la experiencia estética del lector.

El origen de este curioso estudio, según explica la autora, está en la lectura de El rey pálido (2011), la novela póstuma de David Foster Wallace, una obra que tiene como tema central el aburrimiento y que busca deliberadamente provocar el tedio del lector.

Porque, en su ambigüedad paradójica y significativa, “el aburrimiento -afirma Inma Aljaro- nos lleva a la desmotivación, a la desilusión, a la apatía, a la depresión o incluso a la autodestrucción, pero también hay quien defiende que promueve un desesperado ímpetu creador que permite escapar de él.”

Y de esa manera se entra en un territorio, el del desafío narrativo y las gramáticas del aburrimiento, donde ocupa un lugar esencial el Ulises de Joyce, que hace del tedio de los personajes y del aburrimiento de la acción una obra de arte que cuestiona la idea de la literatura como mera forma de entretenimiento.

Ese es un tema que Tedio y narración rastrea desde Homero hasta la actualidad a través de autores como Dante y Petrarca, Balzac y Flaubert, Hölderlin, Baudelaire y Rimbaud,  Proust y Virginia Woolf, Kafka y Beckett, Thomas Mann y André Gide o Leopardi, que definió como el aburrimiento como “el más sublime de los sentimientos humanos “ y a la vez como “la más estéril de las pasiones humanas.”

Y además estudia en profundidad su reflejo en obras como el ya mencionado Ulises, En busca del tiempo perdido, Molloy, El mirón, La broma infinita, las novelas de William Gaddis y de Tomas Pynchon, La señora Dalloway, El desierto de los tártaros, 2666 o Mme. Bovary, donde el aburrimiento es el desencadenante de la acción de la novela.

La banalidad como reflejo de una realidad vulgar, el hartazgo, la falta de sentido, la significación de lo insignificante, las poéticas de la cotidianidad y la originalidad de lo cotidiano, el culto a lo ininteligible y las tentativas de agotar la paciencia del lector, el tedio como punto de partida o la recompensa del aburrimiento son algunos de los aspectos que desgrana este libro antes de preguntarse en el ya citado  epílogo, “El gozo del aburrimiento o ¿es ético aburrir al lector?”:

¿Qué valores refuerza la estética del aburrimiento?, ¿el valor del aburrimiento?, ¿el hastío de las personas aburridas? ¿Nos aburriremos de un modo diferente después de leerlas? ¿Aprenderemos a aburrirnos mejor? ¿Menos?

Y es que, como concluye Inma Aljaro haciendo suya una frase de Barthes, “el aburrimiento no es sencillo.”

Santos Domínguez 

Harold Bloom. Genios

Harold Bloom.  
Genios.
Un mosaico de cien mentes 

creativas y ejemplares.

Traducción de Margarita Valencia.
Anagrama. Barcelona, 2005. 

Los lectores que conocen El canon occidental, Cómo leer y por qué o Shakespeare, la invención de lo humano, saben que de Harold Bloom se puede esperar todo, el capricho, la agudeza, la salida de tono y el chispazo, y saben también que nunca defrauda las expectativas. Esas obras están escritas desde la posición  del francotirador que debe ser cualquier buen lector. Y es que Bloom es más un lector -un lector inteligente y libre, inicuo y caprichoso- que un crítico al uso.

Un lector capaz de transmitir su pasión desbordada por la lectura y de contagiársela a sus propios lectores. Su universo literario es tan amplio como definido y está inspirado por sus gustos antes que por valores de más prestigio intelectual.

Ese mundo de lecturas queda seguramente cerrado con los cien nombres que Bloom propone en este volumen titulado Genios, que Anagrama reedita, siete años después de su publicación en la colección Argumentos en su imprescindible serie Otra vuelta de tuerca.

Cien asedios sistematizados según una organización peculiar que no procede de criterios cronológicos, sino de la estructura cabalística y del gnosticismo, para adentrarse en las apaortaciones del genio a la literatura:

El genio literario es difícil de definir y depende de una lectura profunda para su verificación. El lector aprende a identificar lo que él o ella sienten como una grandeza que se puede agregar al yo sin violar su integridad. (...) La invasión de nuestra realidad por parte de los personajes principales de Shakespeare es prueba de la vitalidad de los personajes literarios cuando son el producto del genio. Todos hemos experimentado la sensación de vacío que nos deja la lectura de literatura popular, en la que encontramos nombres sobre una página pero no personas. Con el tiempo, sin importar cuántas alabanzas haya recibido, este tipo de literatura se vuelve anticuada y finalmente se convierte en basura.

Con su habitual tono directo, Bloom avisa y afirma provocativamente:

El estudio de la mediocridad, cualquiera que sea su origen, genera mediocridad. Thomas Mann, descendiente de fabricantes de muebles, profetizó que su tetralogía de José perduraría porque estaba bien hecha. No toleramos mesas y asientos a los que se les caen las patas, sin importar quién los haya hecho, pero pretendemos que los jóvenes estudien textos mediocres, sin patas que los sostengan.

Ese es el punto de partida de esta selección. A Jardiel Poncela once mil vírgenes le parecían demasiadas vírgenes. Nunca creyó que hubiera habido tantas. Es posible que a más de uno le parezca también excesivo el centenar de genios, pero en fin.

En esa prevención parece haber pensado Bloom cuando escribe:

¿Por qué estos cien? Había planeado incluir muchos más, pero después me pareció que cien era suficiente. Aparte de aquellos que no se pueden omitir —Shakespeare, Dante, Cervantes, Homero, Virgilio, Platón y sus pares—, mi selección es completamente arbitraria e idiosincrática. Ciertamente no se trata de la "lista de los cien mejores" ni a mi juicio ni al de nadie más. Yo quería escribir sobre ellos.

Aun sabiendo que el genio es inclasificable y solitario por definición, Bloom, bardólatra en jefe, como él mismo se define, agrupa en las diez secciones del libro, subdivididas en dos lustros de cinco autores cada una, a los cien autores por afinidades temáticas, formales, por actitudes o relaciones genéticas para completar un mosaico movible en el que cada artículo va precedido de un frontispicio. Estos criterios de afinidad para relacionar lo que es esencialmente individual le permiten colocar en la corona de la cabala a Shakespeare, a Cervantes, a Montaigne, a Milton, a Tolstoi con argumentos como los de este párrafo:

Shakespeare, Cervantes y Montaigne fueron contemporáneos, pero Shakespeare, abierto a cualquier influencia, se sirve en su trabajo tanto de Montaigne como de Cervantes (aunque Cardenio, la adaptación que de la obra cervantina hicieron Shakespeare y John Fletcher, se ha perdido). La influencia de Shakespeare en Milton es tan profunda como desasosegante: en Satanás se mezclan características de Yago, Macbeth, e incluso Hamlet. Tolstoi odiaba a Shakespeare y lo condenó por inmoral; sin embargo sentía un cierto afecto por Falstaff, además de lo cual Hadji Murad, la soberbia novela de su vejez, es shakespeariana en sus muy variadas caracterizaciones.

O unir en un lustro coherente a Wordsworth, Shelley, Keats, Tennyson y Leopardi. Y en otro a Walt Whitman, Pessoa, Hart Crane, García Lorca y Cernuda, al que valora como uno de los grandes poetas del siglo XX.

Sorpresas, iluminaciones, juicios agudos alejados por igual del prejuicio académico y de la superficialidad de la crítica mundana, es lo que puede esperar de un libro como este el lector al que se dirige: un lector corriente en el mejor sentido de la palabra al que se le propone una guía de lectura ordenada y coherente.

Harold Bloom sabe que pocos especialistas, pocos críticos, pocos profesores y pocos académicos siguen leyendo por gusto, por amor a la lectura. Y por eso ni este ni ninguno de sus libros están escritos para especialistas ni para estudiosos, sino para lectores receptivos y dispuestos a que se les abran nuevas sugerencias y a leer a nueva luz a los autores conocidos, que mantienen toda su fuerza en la lectura de Bloom:

El genio muerto está más vivo que nosotros, así como Falstaff y Hamlet son mucho más vitales que muchas personas que conozco. La vitalidad es la medida del genio literario. Leemos en busca de más vida y sólo el genio nos la puede proveer.

En Deconstrucción y crítica Bloom se hacía esta pregunta: ¿Es posible desarrollar una teoría lo suficientemente descriptiva y expositiva como para iluminar, en vez de entorpecer, las obras artísticas?

No me atrevería a decir que hay en Bloom un método sistematizado. Ha ido cambiando de sistema para hablar de la ansiedad de la influencia, del concepto de canon, del genio. En todo caso, con apoyo en una base teórica o sin ella, lo que hay en los libros de Bloom son las intuiciones y las razones de un lector genial que, en este y otros libros anteriores, ilumina y no entorpece el acceso a las obras, que no son ni templos para sacerdotes ni museos para diletantes.

Y lo que tampoco falta, como era previsible, son las viejas manías de cascarrabias, de lector impune: su indisimulada tirria hacia T. S. Eliot, "el abominable", su fijación más jocosa, o la veneración desmedida por el Dr. Samuel Johnson. Exageraciones que humanizan la lectura y la hacen viva y cercana, hasta cuando Bloom no pasa de ser un chismoso o un analista previsible.

Y, como siempre en Bloom, el Falstaff de la crítica, la celebración de la literatura como goce, el descaro compatible con el rigor intelectual de las propuestas, la alegría de la literatura y de la inteligencia contagiada a sus lectores, esos happy fews que empiezan a contarse por miles en todo el  mundo.

Santos Domínguez

Juan Claudio de Ramón. Roma desordenada

 

Juan Claudio de Ramón.

Roma desordenada.

Prólogo de Ignacio Peyró.

 Siruela. Madrid, 2022.

“Roma es una de las más complejas y venerables cajas chinas sobre las cuales puede ejercitarse con provecho y goce el espíritu humano. Hay infinitas Romas y, partiendo de Roma, se puede llegar a donde uno quiera”, dejó escrito hace sesenta años Silvio Negro en Roma, non basta una vita, uno de los libros imprescindibles sobre la ciudad a la que Juan Claudio de Ramón dedica su espléndida Roma desordenada, que publica Siruela en su colección El ojo del tiempo con prólogo de Ignacio Peyró.

Y así como en Roma confluyen todos los caminos, en este libro confluyen también muchos libros y muchas miradas, muchas perspectivas literarias y artísticas que han abordado la realidad humana y monumental, histórica y urbana de una ciudad inabarcable a la que el autor, diplomático destinado durante un tiempo en la embajada de España en Italia, se refiere con estas palabras:

Este libro no es una guía. Es una relación desordenada de amores topográficos y las historias que evocan. Cosas pensadas, vividas o leídas en Roma. Me gustaría que su lectura traslade al lector la sensación que tuve mientras fatigué sus calles: no ya la de que la ciudad es la culminante prueba de que el hombre ha conocido la belleza, cosa patente, sino la de que Roma es algo así como el kilómetro cero de nuestra cultura; un aleph a nuestro alcance, desde donde contemplar el universo, a través de una multitud de túneles y pasillos, algunos a la vista, otros secretos o semiescondidos, como en uno de esos extraños grabados de Piranesi, si Roma no fuera lo contrario de una cárcel. Para atravesar este complejo sistema de galerías, el mejor método es el desorden. Roma no es como otras ciudades milenarias, donde, tras una capa de maquillaje moderno, yace la fisonomía primigenia de la ciudad. Roma tiene múltiples rostros, todos reales, todos contemporáneos. La Roma antigua, en cuyas ruinas vivaqueamos; la Roma papal, que recuperó su prestigio amontonando mármol en palacios e iglesias; la Roma fascista que la atraviesa con gélida geometría; la Roma de la periferia, centro genuino de la ciudad donde viven los romanos. Tras examinar estas cuatro ciudades se pueden descorrer otras gavetas: la casi extinta Roma medieval; la Roma judía, desahuciada y conmovedora; la Roma nacionalista de la Unità, que quiso ser París y fracasó; la Roma de La dolce vita, efímera capital de la mundanidad internacional.

La ciudad es, en un sentido bastante literal, una jungla. Afección típica de quien vive en ella es el estrabismo: se mira con un ojo lo sacro y con otro lo profano, con uno las reliquias de santos y con otro los torsos desnudos, con uno profetas y con otro sibilas, con uno la Roma urbi y con otro la Roma orbi, con uno confusión y con otro calma, con uno geometría y con otro desorden. Una ciudad que solo se ofrece en fragmento, como escribió Hildeberto de Lavardin, obispo poeta que la visitó en 1101, cuando la urbe, que frisaba quince siglos y era una aldea insalubre, contaba su grandeza a través de sus pedazos. Con los fragmentos que tuve tiempo de acopiar, apuntalé este libro.

Del Campo de’ Fiori al Trastevere, de Goethe a Rafael, de los jardines de Velázquez a Villa Adriana, de Canova a Pasolini, de la Via Appia a Via Veneto, del ladrillo al mármol, de los pinos de Monte Mario o la Villa Borghese al abeto navideño de Piazza Venezia, de la carbonara a Chateaubriand, de los jardines farnesinos a las Termas de Caracalla, de las fuentes de Bernini a la Capilla Sixtina, un recorrido por esta ciudad de ángeles y papas, iglesias y esculturas, árboles y edificios, puentes de piedra sobre el Tíber y puentes metafóricos entre épocas y culturas para comprobar que “hasta el individuo más vulgar se convierte en alguien en Roma, pues como mínimo adquiere una visión no vulgar de la vida”, como dejó escrito Goethe en su memorable Viaje a Italia.

Setenta estaciones de paso por una ciudad que ha convocado la escritura de “muchos y grandes nombres de la inteligencia y el arte. Goethe, Madame de Staël, Stendhal, Chateaubriand, y Zola; Boswell, Dickens, Wilde y Vernon Lee; Hans Andersen, Schopenhauer y Gógol; Melville, Hawthorne, James y Edith Wharton; también Byron y Shelley (no así Keats: sus días en Roma fueron póstumos). En representación de Italia, por citar mínimos nombres que son máximos: Petrarca, Leopardi, el Belli, D’Annunzio, Fellini, Morante, Moravia, Pasolini, Carlo Levi o Ennio Flaiano. No es que, por lo demás, la literatura romana de las deidades de la cultura europea sea la mejor. Con la excepción de Stendhal, las páginas más interesantes sobre la ciudad se deben a hombres y mujeres con poca o ninguna fama, inspirados por lo que ven y no por el deseo de ver, lejos de las ensayadas efusiones del granturista de turno.”

Subtitulada ‘La ciudad y lo demás’, esta Roma desordenada no es una guía turística, sino -como señala Ignacio Peyró en su prólogo- “un libro de paseos, no de viajes: el libro de alguien que ha vivido allí, no que ha viajado allí.”

Y en definitiva, una intensa aproximación a la esencia huidiza de una ciudad inasequible y vivida, porque “Roma es cosa aparte, sí. No exactamente una ciudad; tampoco un museo, como sugiere el tópico. Más bien el arca de Noé de todas las historias de la cultura europea, el lugar donde, bajo el limo del Tíber, se ha salvado del diluvio el registro de la novela colectiva de Occidente. Solo en Roma, escribe Quevedo, «lo fugitivo permanece y dura»; decir que todos los caminos llevan a Roma es menos exacto que decir que de Roma salen todos los caminos.”

Santos Domínguez 

Antonio Colinas. Los caminos de la Isla

 

 

 Antonio Colinas.

  Los caminos de la Isla.

Edición de Alfredo Rodríguez.

Olé Libros. Valencia, 2021.

Oh madre coronada de olivo, todavía
discurre por mi sangre el ardoroso estío
de las verdes cigarras, el caudal misterioso,
plácido y aromado, de una noche de labios.
Aún están brotando de mi boca las flores
y no cesa tu mar de acrecentar en mí
las ansias de vivir, la sed de libertad.
¿Qué idioma es el que graban en las piedras gastadas
las ya muertas lunas de los siglos ya muertos?
¿Y ese extravío ebrio de las horas que pasan
como el vuelo de un ave por un cielo sin nubes?
¿De qué tiempo nos llegan todos esos latidos
luminosos y oscuros de tus sienes sombreadas
por lanzas, por cipreses? ¿Por qué esta sed de ti
cuando aún están cayendo, en el reseco pozo
de mis manos, limones que enamoran estrellas,
la carne de los dioses en el bronce oxidado,
las enlutadas rosas de sonámbulos huertos?
Raíz, alma del mármol, donde sepulta el sol
su más inmensa hoguera, pesadumbre que llega
muy adentro, a los huesos tenebrosos del hombre.
La brisa mueve rizos, sonoras caracolas
en tu cuerpo, y los sueños son renuevos muy tiernos
en el funesto ramo de una vida finita.
Tus azulados ojos contra un muro de cal,
esa húmeda mirada de virgen fugitiva,
perduren por los siglos de los siglos, nos digan:
mi luz es vuestra carne, vuestra sangre es la luz.
 

Ese poema de Noche más allá de la noche, de Antonio Colinas, es uno de los que forman parte de Los caminos de la Isla, la estupenda antología temática que ha preparado Alfredo Rodríguez de la poesía ibicenca del poeta leonés.

La publica Olé Libros en una cuidada edición que se abre con un prefacio, ‘Sintonizar con el espíritu mediterráneo’, en el que Antonio Colinas explica que estos poemas son el resultado de “una serie de vivencias que se prolongaron de manera continuada a lo largo de veintiún años y de manera esporádica a lo largo de más de cuarenta. Por tanto, estos poemas no son una muestra de «descubrir Mediterráneo alguno» sino de mostrar la fusión entre poesía y vida, entre la experiencia de vivir y la experiencia de crear, que ha sido otra de las ideas claves de mi escritura.”

Porque tras una primera etapa marcada por un culturalismo vivido y una intensa sentimentalidad neorromántica, por un lirismo telúrico y una pureza formal que tienen su eje en Sepulcro en Tarquinia, la escritura de Antonio Colinas crece en su impulso órfico en la etapa ibicenca que se desarrolla entre Astrolabio y Jardín de Orfeo. Una fase que tiene su centro en Noche más allá de la noche, donde el equilibrio entre el sentir y el pensar, entre la emoción y la reflexión da lugar a ese largo poema en el que la poesía de Colinas alcanza una de sus cimas de profundidad y de transcendencia de la palabra inspirada.

 

 La culminación de ese largo viaje hacia la armonía y la luz, hacia la desnudez expresiva y la depuración de un lenguaje esencial, hacia el conocimiento a través de la razón poética se produce en una tercera etapa a la que pertenecen obras esenciales como el Libro de la mansedumbre, Desiertos de la luz o Canciones para una música silente, en los que se resuelve en síntesis poética la armonía de sentimiento y pensamiento, de tradición oriental y humanismo, de clasicismo y romanticismo, de ética y estética, de filosofía y mística a través de un diálogo cada vez más resuelto con lo sagrado y con ese alto voltaje emocional que Pound le exigía a la palabra poética.

“Colinas va modulando a su alrededor, en numerosos poemas dispersos por su obra, y que en este libro quedan recogidos, todo un mundo lírico propio geográficamente muy concreto y en unas coordenadas muy precisas: la isla de Ibiza. Este fino hilo de oro de unión de los poemas ibicencos de Antonio Colinas va hilvanando sus libros, atravesando diferentes épocas de su vida y portando en su sangre los ritmos y la sabiduría de la mejor poesía mediterránea”, escribe Alfredo Rodríguez en ‘La Ibiza esencial de Antonio Colinas’, el prólogo con el que presenta la antología.

La armonía y la plenitud, la libertad y el silencio, el misterio y la soledad, la comunión con la naturaleza, la purificación en la luz y la experiencia interior de profundización en la conciencia son algunos de esos caminos por los que transcurre la poesía ibicenca de Colinas.

Es “una Ibiza interior muy profunda, secreta”, como señala Alfredo Rodríguez, “una realidad maravillosa y paradisíaca” reflejada en esta magnífica antología en más de un centenar de poemas procedentes de libros como Astrolabio, Noche más allá de la noche, Jardín de Orfeo, Desiertos de la luz, Canciones para una música silente y En los prados sembrados de ojos.

Escritura y vida, emoción y conocimiento, música y mirada, misterio y armonía, se armonizan en una poesía que explora el tiempo y su símbolos, ahonda en la dimensión moral de la estética y aspira a la revelación de una realidad superior a través de la palabra poética inspirada.

Todo ese proceso se recoge también en esta selección que resume más de cuatro décadas de escritura inspirada en la isla, que Colinas ha venido reflejando desde Astrolabio, un libro de 1979, hasta el reciente En los prados sembrados de ojos, al que pertenece el 'Poema de la eterna dualidad' con el que se cierra esta antología. Estas son sus últimas estrofas:

Por eso, esta noche
me asomaré de nuevo
al pozo de allá arriba
y volveré a hacerme las preguntas
que Virgilio, o Leopardi o Rike
(o cualquier hombre) se hicieron;
regresaré a ver qué me transmite
el astillado espejo de la noche,
el símbolo marcado en nuestras almas
sedientas.

Y cerrando los ojos en lo oscuro,
olvidaré los prados de la muerte,
retornaré a ese punto entre mis cejas
a esa estrella de fuego invisible
que es como una muerte
muy dulce (pasajera,
pues no mata).
Gozosa sensación de infinitud
que alguien le concede
a quien nace y se sabe
luz finita.

Por ello, no pases, tiempo.
¡Detente, instante
de oro!

Santos Domínguez

Matteo Marchesini. Habla el mono

  

Matteo Marchesini.

Habla el mono.

Parla la scimmia.

Edición bilingüe.

Traducción  de Juan Francisco Reyes Montero.

 Introducción de Paolo Frebbraro.

Asociación Cultural Zibaldone. Valencia, 2021.

La Asociación Cultural Zibaldone publica en edición bilingüe Habla el mono. Parla la scimmia, del poeta, narrador y ensayista Matteo Marchesini (Castelfranco, Emilia, 1979), con traducción de Juan Francisco Reyes Montero e introducción de Paolo Frebbraro, que coordina con Juan Pérez Andrés la colección Gli incursori. Poesía italiana contemporánea.

Los hoteles, Crónica sin historia, Discursos, Letanía y La segunda espera son las cinco secciones en las que se articula esta muestra de una poesía reflexiva que se desarrolla entre el inicial Asilo (2006) y la reciente antología Cronaca senza storia, que en 2016 reunió una selección de su poesía escrita entre 1999 y 2015. 

Una poesía de base metafísica y existencial sobre la que escribe Paolo Febbraro:

“¿Cómo puede decirse la incomunicabilidad? En cuanto conseguimos hacerlo, es negada. ¿Y cómo se puede, entonces, siendo honestos, no aprovechar la incomunicabilidad como si fuera un tema entre otros posibles, una actitud, una moda? 

La respuesta es: intentad ser un poeta; un poeta sentimental, como querían Schiller y Leopardi, conscientes de que el "estado natural" es un mito lejano; que el humano ποιεῖν, la creación, se ha convertido en industria, alienación y, finalmente, virtualidad; que la sana incredulidad de un tiempo laico puede condenarnos a divinizar la mercancía y a convertir en "cultura" un fetiche, un ídolo abstruso e insignificante.

Eso es: un poeta tiene que permanecer en la "creación" sin ser víctima de los ritmos seriales, distorsionados, que el mundo moderno impone a la laboriosidad humana. Y tiene que quedarse en la "cultura" sin la fe, inadmisible ya, de que esta es una garantía de excelencia, de nobleza e, incluso, de evasión. Para lograr todo ello, el poeta tiene que entrar y salir de la comunicación y, también, de la propia comunidad; tiene que usar las palabras como si pesaran toneladas, sabiendo que para los propios contemporáneos estas tendrán la misma consistencia que las plumas.

Matteo Marchesini se asemeja mucho a este tipo de poeta. Ha escrito que «la única forma posible de objetividad y rigor» es «la que pasa por poner en discusión el propio rol, por una comunicación que no absolutiza al sujeto, pero que tampoco finge poder eliminarlo o hacerlo pasar por un vacío universalismo». Eso es: el escritor honesto consigo mismo y con la propia época consigue poner en tela de juicio su propio rol (el "lugar fijo" que la sociedad termina por concederle), pero sin ceder por ello a la ligera las armas de la propia identidad.”

La incomunicabilidad y la palabra, la creación y la comunicación, la honestidad del escritor consciente de sus insuficiencias en la representación de la realidad y de las limitaciones de su papel en el mundo son algunas de las claves éticas y estéticas en las que indaga una poesía como la de Matteo Marchesini, en la que confluyen problemáticamente escindidas la vida y la escritura, como anuncia el poema inicial, al que pertenecen versos como estos:

No hay espacio para silencios y diálogos 

entre la vida y las páginas, 

[…]

Perfectas la escisión, las mitades: 

desde ahora vivir es solo engañar, 

desde ahora escribir es solo confesar.

Entre el verso libre predominante y los sonetos de La segunda espera, la poesía de Marchesini es una poesía interrogativa que escruta en el presente y en la memoria y se cuestiona a sí misma desde la opaca identidad de su voz lírica:

Pero, ¿ha sido verdaderamente un adversario? 

¿Ha pasado algo, o quizás nada?

Nada ha quedado en los sentidos o en la mente 

sino un vacío, un robo en el horario, 

un presagio o recuerdo que es vicario 

de hechos ignotos, seísmos a que impotente 

asiste el sueño. ¿Quizás aquel batiente 

entrecerrado, o esta oscuridad densa, es el diario 

único de una mínima violencia? 

¿O has estado tú aqu? ¿Y por qué el pensamiento 

combate con la idea de que un aire infecto

como a quitarme sentidos e inteligencia 

llena la casa? ¿Que ya no soy yo el verdadero 

yo, sino los restos de una oscura fiesta?

Porque, como señala Paolo Febbraro en su introducción, “la poesía es un decir, pero también un no decir. Escribir un verso, alumbrar una estrofa, no equivaldrán nunca a hacer una declaración. La poesía expone y sustrae, es un exceso que esconde e insinúa. Y he aquí por qué Marchesini es un poeta: porque de esta fatalidad consigue hacer una fantástica vía intermedia entre el Silencio y el Todo.”

Santos Domínguez 

Leopardi. Dulce y clara es la noche

Giacomo Leopardi.

Dulce y clara es la noche.

Antología esencial. 

Traducción y selección de Antonio Colinas.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2019.

Siempre caro me fue este yermo cerro
y este seto, que priva a la mirada
de tanto espacio del último horizonte.
Mas, sentado y contemplando, interminables
espacios más allá de aquellos, y sobrehumanos
silencios, y una quietud hondísima
en mi mente imagino. Tanta, que casi
el corazón se estremece. Y como oigo
el viento susurrar en la espesura,
voy comparando ese infinito silencio
con esta voz. Y me acuerdo de lo eterno,
y de las estaciones muertas, y de la presente
y viva, y de su música. Así que, entre esta
inmensidad, mi pensamiento anego,
y naufragar me es dulce en este mar.

Esa traducción de L’infinito, de Giacomo Leopardi, forma parte de la antología esencial que Antonio Colinas publica en la colección de poesía de bolsillo de Galaxia Gutenberg.

Una “antología reducida” en la que Colinas reúne los poemas centrales en los que “la poesía de Leopardi brilla con luz propia”, “aquellos cantos que yo considero esenciales, no solo por su valor intrínseco, sino por poseer esas cuatro características que atrás ya he recogido: emoción, pureza, claridad, intensidad.”

Como Schubert en música, Giacomo Leopardi (Recanati, 1798-Nápoles, 1837) representa en poesía la síntesis de lo clásico y lo moderno en un estilo nuevo. Sus personalidades, atormentadas y complejas, propensas a la huida, crearon obras de asombrosa modernidad de lenguaje y de tono.

Leopardi está en la frontera contradictoria e integradora que separa la actitud del hombre moderno de los comportamientos y la mirada del hombre antiguo. Él, que no se siente moderno y sabe que sus modelos son anacrónicos, vive apartado del mundo y busca refugio en la biblioteca familiar y consuelo en el arte y la belleza en una actitud evasiva muy característicamente romántica que en su caso se intensifica por sus problemas físicos y su deformidad dolorosa.

Romántico a su pesar y poeta imprescindible, Leopardi fue, junto con Shelley, el más lucreciano de los poetas románticos. Y lejos del patetismo o la desmesura de Byron, encontró su voz más personal y duradera en los Cantos, especialmente en algunos de sus poemas centrales, como El infinito, La noche del día de fiesta ('Dolce e chiara è la notte e senza vento...'), La vida solitaria, A Silvia o Los recuerdos ('Passo gli anni, abbandonato, occulto').

En esos Cantos que escribió en Recanati y en Florencia entre 1819 y 1831 Leopardi fundió sentimiento y pensamiento en una armonía dolorosa, unió la contemplación y el recuerdo en una mirada reflexiva con la que la emoción se proyecta en la naturaleza y el paisaje se convierte en espacio de meditación.

En la cima de un monte al que se apartaba en sus días desolados o cuando la vista cansada no le dejaba leer, concibió en septiembre de 1819 esa cima poética que es El infinito, que culmina en la plena fusión en la nada de los últimos versos, llenos de contención y fuerza:

Cosí tra questa

inmensità s’annega il pensier mio:

e il naufragar m’è dolce in questo mare.

Esa es la parte central de su obra. Los últimos años, que también se reflejan en los cantos finales, escritos ya en Nápoles, fueron tiempos autodestructivos y feroces, años de ruina física y desorden vital, en los que se impuso la desesperación sobre la serenidad y la extravagancia pudo más que la reflexión.

Fueron años que dieron lugar a una poesía distinta, la que culmina en el espléndido contracanto que tituló La retama o La flor del desierto, al pie del Vesubio, uno de sus poemas más portentosos, una desolada y extensa composición sobre la ruina y la fugacidad simbolizada en esa retama que brota en la ceniza volcánica para acabar muriendo en un destino que comparte con el poeta ('Soccomberai del sotterraneo foco').

El de Leopardi es el Romanticismo más profundo y por eso mismo el menos efímero, el que hace de él un clásico y por tanto un contemporáneo, un poeta en  quien el pesimismo y la angustia encuentran un doble consuelo en la serenidad contemplativa y en la armonía de su palabra poética, que inauguró la modernidad poética en la literatura europea.

El título de la antología, Dulce y clara es la noche, es parte del primer verso de La noche del día de fiesta ('Dulce y clara es la noche, y sin viento'), uno de los poemas leopardianos imprescindibles, porque, en palabras de Colinas, “resume muy bien su especial sensibilidad, pero a la vez esa noche del ser que fue su vida  en busca de más luz.”

Santos Domínguez