Yeats. La escalera de caracol y otros poemas

William Butler Yeats.
La escalera de caracol y otros poemas.
Traducción de Antonio Linares Familiar.
Linteo. Orense, 2010.

Las impuras imágenes del día se retiran,
la ebria soldadesca del Emperador está dormida,
el eco de la noche retrocede, canción de prostitutas
después de la campanada de la catedral;
el brillo de una estrella o una bóveda iluminada por la luna desdeña
todo lo que es el hombre,
todas las sencillas complejidades,
la furia y el limo de las venas.

Esa es la primera estrofa de Bizancio, uno de los poemas esenciales de William Butler Yeats (1865-1939) que forman parte de La escalera de caracol y otros poemas, que acaba de publicar Linteo en edición bilingüe, con traducción, prólogo y notas de Antonio Linares.

Tras Una visión (1925) y La torre (1928), La escalera de caracol y otros poemas (1933) cierra la trilogía poética de la madurez de Yeats, en la que ha configurado ya un universo poético inconfundible.

Irlandés comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats, como Pound y Eliot, afronta esa entrada radical en la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan, a veces de manera problemática, la tradición y la modernidad.

A lo largo de su obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX. En la simbólica estructura circular de este libro, habitado por la oscuridad y la noche, las sombras y la muerte están algunos de los textos más memorables de Yeats.

Un ejemplo, el poema Muerte:

Ni el miedo ni la esperanza asisten
a un animal moribundo;
un hombre que espera su final
teme y espera todo;
muchas veces murió,
otras tantas se levantó de nuevo.
Un gran hombre orgulloso
que se encara con los asesinos,
y se burla
de ese exceso de ímpetu,
conoce la muerte hasta el tuétano:
el hombre ha creado la muerte.

Está aquí el Yeats dueño de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo.

Como en toda su época madura, Yeats practica una poesía en la que conviven la expansión y la contención, construye una obra a la vez localista y universal, donde lo confesional cohabita con la alucinada voz del bardo o del oráculo. Los textos de La escalera de caracol y otros poemas son una acabada muestra de su modernidad sin consuelo, de la fuerza expresiva de una poesía en la que conviven lo autobiográfico y lo visionario.

Además de los poemas de La escalera de caracol, el volumen recoge las asombrosas canciones de Tal vez palabras para música, llenas de libertad imaginativa y de fuerza expresiva, de las que dijo Yeats que eran todo emoción. Destacan entre ellas el espléndido ciclo de la loca Jane en diálogo con personajes como el obispo.

Su potencia dramática, su configuración en torno a los personajes que interpretan esas canciones las emparenta con los poemas de Una mujer joven y anciana, una serie de diálogos en los que Yeats asimila la mejor tradición del lenguaje teatral desde Sófocles hasta el teatro mitológico contemporáneo pasando por Shakespeare.

Al final, para no perturbar la lectura, casi como una invitación a la relectura, unos breves y esclarecedores comentarios del magnífico traductor aclaran la génesis, el sentido y las alusiones de cada poema.

Santos Domínguez

Correspondencia de Gil de Biedma

Jaime Gil de Biedma
El argumento de la obra.
Correspondencia.
Edición de Andreu Jaume.
Lumen. Barcelona, 2010.

Narciso en Calibán titula Andreu Jaume el prólogo que introduce El argumento de la obra, la edición que ha preparado en Lumen de las cartas que Jaime Gil de Biedma escribió entre 1951, en Salamanca, y 1989, un mes antes de su muerte.

Son dos centenares largos de cartas, en su mayoría inéditas, en las que Gil de Biedma habla de sí mismo, de sus poemas y de la poesía de su grupo.

Estas cartas reflejan en primera persona la configuración de su mundo personal y literario, de sus preocupaciones intelectuales y su evolución estética a través de la correspondencia con maestros y discípulos, con poetas y críticos. Desde los mayores como Guillén a los jóvenes como Gimferrer o García Montero, pasando por amigos y compañeros de viaje como Carlos Barral, Gabriel Ferraté, Juan Marsé, Caballero Bonald o José Ángel Valente.

Cuando se cumplen veinte años de su muerte, es la primera vez que se edita íntegramente la correspondencia de Gil de Biedma. El lector tiene una magnífica ocasión para conocer ese material privado, esa intimidad cotidiana que ilumina gran parte de su obra. A través de este cuaderno de bitácora que sirve para orientarse en la literatura del autor de Las personas del verbo se puede entrar en la memoria vital, en el mundo intelectual y moral de Gil de Biedma y en la creación del personaje homónimo que recorre toda su obra poética.

Están en esta correspondencia las primeras versiones de poemas como La lágrima, que escribió entre el 29 de agosto y el 4 de septiembre en su convalecencia de Nava de la Asunción para dedicárselo a María Zambrano; las costuras intrahistóricas de la literatura española y sus capillitas poéticas y editoriales durante cuatro décadas; apuntes de ideas que desarrollaría en sus ensayos o en sus poemas; maldades cómplices que revelan su gusto por la sátira y su humor; pero hay también reflejos de la amargura y la soledad que le acosaron con frecuencia o del dolor por el paso del tiempo que expresó en el texto del que toma título este volumen:

No volveré a ser joven

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.


Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.


Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

(Poemas póstumos)

Estas cartas de Jaime Gil de Biedma, entre el Calibán salvaje y el Ariel espiritual, componen una autobiografía fragmentaria, pero muy viva, un autorretrato incompleto en el que conviven las luces y las sombras del poeta.

Y, como advierte Andreu Jaume en su espléndido prólogo, la importancia de estas cartas radica en que describen “un itinerario crítico que puede ser muy útil no sólo para entender mejor su poesía sino también para atemperar las estridencias creadas por su popularidad.”

A propósito de estridencias, es muy significativa la discreción que Gil de Biedma le pide al profesor Dionisio Cañas en una carta de 1989:

Querido Dionisio. Tu deseo de escribir sobre el erotismo en mi obra y ser muy claro al respecto me ha dejado muy preocupado. Yo te pediría por favor que evitases la claridad –sé ambiguo como mis poemas lo son– si quieres hablar de este asunto. Podrías complicarme mucho la vida que bastante complicada y difícil la tengo en estos momentos e incluso causarme perjuicios personales.

Santos Domínguez

Gil de Biedma en Galaxia Gutenberg

Jaime Gil de Biedma.
Obras. Poesía y prosa.
Edición de Nicanor Vélez.
Prólogo de James Valender.
Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.
Barcelona, 2010.

Veinte años después de la muerte de Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990), Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores edita por primera vez en un volumen la totalidad de su obra literaria: la poesía completa que reunió en Las personas del verbo, el diario de 1956 y los ensayos de El pie de la letra.

Poeta fundamental en la segunda mitad del siglo XX en España, Gil de Biedma encontró su propia voz en el diálogo con la poesía inglesa, concibió la poesía como simulacro de la experiencia, a través de una persona lírica que expresa no la realidad de la anécdota, sino la perspectiva que la afronta, la recuerda o la reconstruye como espejismo. Es la perspectiva distanciada de una mirada externa que se proyecta sobre sí mismo, transformado en personaje, en persona del verbo.

La ironía, la importancia del tono adecuado y la música como elemento esencial en la construcción del poema son algunas de las claves que recorren la poesía de Gil de Biedma, que hizo la crónica de un despertar en su primer libro, Compañeros de viaje, que tiene como eje el paso desde el final de la adolescencia a la edad adulta y la conciencia de grupo, entre la apertura al exterior y la tendencia al aislamiento.

Con la sombra de Baudelaire y el espacio urbano de Barcelona al fondo, Moralidades es ya un libro de madurez en el que se cruzan las ideas con los sentimientos y la conducta en un erotismo que oscila entre lo pandémico y lo celeste.

Poemas póstumos, su última entrega poética, es un libro escrito desde la conciencia trágica del tiempo. En los poemas de ese libro Gil de Biedma ha acrecentado la distancia de sí mismo como personaje, proyectado en la vejez y la muerte. Es lo que ocurre en sus textos más significativos, Contra Jaime Gil de Biedma y Después de la muerte de Jaime Gil de Biedma.

La búsqueda del tono, de una voz propia, le plantea un reto a Gil de Biedma. Su preocupación poética es conseguir una modulación expresiva en la que se reconcilien el lenguaje hablado y el lenguaje poético y para ello tuvo muy presentes los modelos de la poesía moderna francesa, de Gérard de Nerval a Baudelaire, y de la lírica inglesa de Wordsworth, Browning, Yeats, Eliot o Auden.

Browning o Tennysson, y después Pessoa, Eliot o Borges crearon personajes para atribuirles otra vida, para explorar otras dimensiones de lo humano. Gil de Biedma tuvo bastante con ese complejo personaje que se llamaba Jaime Gil de Biedma, con el que practica un juego de espejos, de ironía y de máscaras. Eso explica – para empezar- el título que el autor elige para su obra. Esas personas que viven en el poema y a las que se refería al sesgo en su conocida declaración: "Yo creía que quería ser poeta, pero en el fondo quería ser poema.”

Al integrarse en esa tradición, que es en gran medida también la de Luis Cernuda, el autor de Las personas del verbo se suma a la llamada poesía de la experiencia, entendida no como mera imitación de la realidad, sino como el simulacro de una experiencia.

El Diario del artista en 1956, que se publicó parcialmente en 1974 y apareció ampliado en la versión póstuma de 1991, muestra esa misma distancia entre el autor y su personaje. Barcelona, Manila, Nava de la Asunción son los paisajes del diario. Carlos Barral, Gabriel Ferrater, Carlos Bousoño, Jorge Guillén o María Zambrano, sus interlocutores en un juego de espejos que reflejan el conflicto entre la realidad y el deseo.

En El pie de la letra recogió Gil de Biedma la mayor parte de su obra crítica, veinticinco ensayos que reflejan su evolución literaria, entre ellos la monografía que escribió desde el desapego sobre el Cántico guilleniano o los estudios sobre Cernuda, Eliot o Baudelaire. Como en Auden, su referencia más constante, en Gil de Biedma se unen constantemente conciencia crítica e impulso lírico para vertebrar una obra coherente. Una obra en la que se compaginan la lucidez reflexiva y la creación poética en la determinación de algunas claves esenciales que subyacen a la aparente sencillez de sus versos: la compleja voz que habla en el poema, por qué y en nombre de quién habla y a quién se dirige.

Hay en El pie de la letra un artículo de Gil de Biedma, “Como en sí mismo al fin”, que debería figurar como prólogo o epílogo de cualquier edición de su poesía. Allí se pueden leer estas líneas:

Un poema moderno no consiste en una imitación de la realidad o de un sistema de ideas acerca de la realidad –lo que los clásicos llamaban una imitación de la naturaleza-, sino en el simulacro de una experiencia real.

Lo que pasa en un poema -declaraba Gil de Biedma en una entrevista- jamás le ha pasado a uno. Como decía Auden, los poemas son anteproyectos verbales de vida personal.

En un amplio apéndice, la edición preparada por Nicanor Vélez y presentada por un extenso prólogo de James Valender recoge poemas sueltos, numerosas prosas dispersas que no se habían recogido hasta ahora en libro, textos de recitales, entrevistas y un abundante número de traducciones que reflejan la actividad de Gil de Biedma como traductor de poesía inglesa y catalana y de una obra de Brecht.

Santos Domínguez

Baudelaire esencial

Charles Baudelaire.
Las flores del mal.
Edición de Manuel Neila.
Renacimiento. Sevilla, 2010.



Charles Baudelaire.
El spleen de París.
Edición de Manuel Neila.
Espuela de Plata. Sevilla, 2010.

Vivió entre 1821, el mismo año que murió Napoleón, y 1867, el año en que Marx publicaba El capital. Entre esas dos fechas transcurrió la vida de Charles Baudelaire, uno de los fundadores de la modernidad y el autor que más ha influido en la poesía contemporánea.

Acaban de aparecer simultáneamente en Renacimiento y Espuela de Plata dos nuevas ediciones de sus libros esenciales, Las flores del mal y El spleen de París, con traducciones de Manuel Neila.

Las flores del mal es un libro esencial en el nacimiento de la poesía contemporánea. Con París y Jeanne Duval al fondo, con una sólida base autobiográfica, Las flores del mal convirtió la gran ciudad en ámbito y tema de una poesía claustrofóbica que, desde el sentido del presente y la radicalización de la rebelde subjetividad romántica, busca siempre el aire libre y el vagabundeo urbano por las calles de París.

Las flores del mal supuso el desplazamiento del paisaje de la naturaleza al de la gran ciudad, al nuevo París de las muchedumbres y los bulevares que sustituía a la abigarrada ciudad de los barrios medievales, la ciudad en profunda transformación de mediados del XIX que sirvió de marco para una obra poética que transformó el panorama literario.

Lúcido y moderno, Baudelaire inaugura con Las flores del mal una nueva literatura que alteró la forma de representar la realidad, modificó la voz lírica y el tono del poema y cambió el papel del lector.

Pese a la indiferencia general de la crítica, fue una propuesta explosiva que abrió un abismo con lo anterior, de manera que a partir de este libro ya no se podrá seguir escribiendo poesía como hasta entonces.

El albatros, Don Juan en los infiernos, Invitación al viaje, Letanías de Satán, Las muchedumbres o Las viejecitas forman parte ya del canon del que surge la poesía contemporánea. La traducción que Manuel Neila hace de esos textos y del resto de los que integran el libro propone “una versión rítmica que /.../ intenta preservar la máxima información estética con la mínima transgresión semántica.”

Cuando Baudelaire dio por terminadas esas flores malsanas que acercaban la vida a la literatura y suponían la desacralización del arte y el artista, escribió los poemas en prosa del Spleen de París, el contrapunto de Las flores del mal, su réplica en prosa. La relación entre ambas obras es evidente: Spleen e ideal se titulaba la primera parte de Las flores del mal; Cuadros parisienses la segunda.

Los une la misma incursión en la ciudad como fondo y como tema, el mismo tono, una voz y una mirada parecidas. En las dos obras, el caos movedizo de la gran ciudad se convierte en el paisaje literario y vital que sirve de fondo a la exaltación del presente y a la conciencia de sí mismo del artista, relegado al anonimato de las multitudes y la vida moderna.

Lo resumió en el comienzo de Las muchedumbres, uno de los poemas en prosa que integran El spleen de París:

No a todos les está permitido tomar un baño de multitud; gozar de la muchedumbre es un arte; y sólo puede darse un festín de vitalidad, a expensas del género humano, aquel a quien un hada insufló en su cuna el gusto por el disfraz y la máscara, el odio al domicilio y la pasión por el viaje.

Santos Domínguez

Criptozoología

Rafael Alemañ Berenguer.
Criptozoología. Cazadores de monstruos.
Melusina. Barcelona, 2010.

Sobre los monstruos ocultos y quienes los persiguen, sobre las pruebas de su existencia o los fraudes de quienes las fabrican trata la Criptozoología, una joven disciplina que da título a este volumen que contiene abundantes ilustraciones, grabados y documentos fotográficos.

Entre la leyenda, la realidad y la falsificación, burdamente manipulados o inquietantemente verosímiles, son testimonios de esa vieja atracción de los hombres por lo misterioso y lo desconocido. Una atracción que se inscribe en el triángulo que forman el hombre, los animales y los mitos.

Lo publica Melusina y es un libro de los seres imaginarios escrito desde una perspectiva muy distinta de la de Borges. Su autor, Rafael Alemañ Berenguer, explica que su objetivo es lograr que “la posibilidad de seres insospechados se nos antoje menos extraña de lo que cabría esperar.”

Porque algunos monstruosos seres de leyenda, como el basilisco o los grifos, no son más extraños que otros cuya existencia está comprobada científicamente, como la serpiente voladora asiática o el molusco negro de ojos rojos y dientes afilados que vive a mil quinientos metros de profundidad.

A medio camino entre la fascinación y el terror, las páginas de Criptozoología son un recuento de seres sorprendentes como los dragones o los monstruos marinos que siempre han habitado el subconsciente humano, poblado las pesadillas de los hombres y propiciado una abundante literatura fantástica.

A través de un relato de indicios, de la defensa de sus evidencias y la estimación de su verosimilitud, este ensayo habla también de las limitaciones del hombre y más que a dar respuestas se dedica a plantear preguntas sobre la posible existencia de criaturas que han sido relegadas muchas veces al territorio del mito o de la literatura fantástica.

Sus páginas son también un recorrido por la zoología antigua de Aristóteles o Plinio el viejo, por las sistematizaciones medievales y los bestiarios como reflejo de los testimonios de viajeros y peregrinos de aquella época supersticiosa.

Procedentes de la mitología antigua, como el basilisco, el grifo, la hidra, el unicornio o la mantícora, representantes de la zoología imaginaria y alegórica de la Edad Media, la mayor parte de estos seres monstruosos fueron descartados por Linneo en el siglo XVIII, por las exploraciones y el positivismo del XIX, que supusieron el paso del mito a la realidad, aunque como explica su autor “no es necesario sumergirse en las ensoñaciones de la mitología para encontrar criaturas fantásticas y aún en todo o en parte desconocidas, que exciten nuestra imaginación. Poco tardaremos en comprobar para nuestra sorpresa que muchos de esos seres, más originales e impresionantes que cualquier criatura de leyenda, tal vez existan en el mundo real y esperen todavía que los reconozcamos como miembros de pleno derecho en el inventario de los seres vivos.”

Y a esa empresa contribuyen los esfuerzos conjuntos de mitógrafos y zoólogos, historiadores, arqueólogos o expertos en antropología que van tras las pistas de animales desconocidos, ocultos en las profundidades marinas como el Kraken, mezcla de pulpo gigante, medusa y dragón marino. Presuntas serpientes marinas de sesenta metros y restos misteriosos en las playas, el monstruo del lago Ness o náufragos de la prehistoria forman parte de esta taxonomía de la monstruosidad en la que conviven el fraude y el enigma, el charlatán de feria y el científico serio, los fósiles vivientes y el homínido del Himalaya, el yeti y las criaturas de los bosques americanos, el hombre de los hielos y las especies desconocidas.

Luis E. Aldave

Las olas

Virginia Woolf.
Las olas.
Traducción de Andrés Bosch.
Lumen. Barcelona, 2010.

Es la novela más experimental y arriesgada de Virginia Woolf y probablemente su cima creativa, su obra más acabada. Las olas, que publicó en 1931, era su séptima novela y en ella alcanzaba su prosa un nivel irrepetible de belleza y perfección.

Su trama es muy sencilla: es la sucesión de monólogos interiores de seis personajes -Bernard, Susan, Rhoda, Neville, Jinny y Louis- que repasan su vida al ritmo de las olas en la playa, en un constante ir y venir por el tiempo y la memoria.

A ellos se suma un séptimo personaje, Percival, probable trasunto de su hermano, al que los lectores no le oyen hablar, pero al que se refieren los otros seis personajes, tras quienes se ha querido ver a T.S. Eliot, Lytton Strachey y otros miembros del grupo de Bloomsbury.

Como hilo conductor, enmarcan los monólogos nueve intermedios escritos en tercera persona que van fijando el paso del tiempo sobre un cambiante paisaje costero a lo largo de un día. Entre el amanecer y el ocaso, ese marco temporal simboliza el tránsito de la infancia a la plenitud juvenil, a la madurez y a la vejez de los personajes.

Este es comienzo de la novela, cuando aún no ha amanecido:

Aún no había salido el sol. El mar no se distinguía del cielo, salvo por unos ligeros pliegues, como un paño arrugado. Poco a poco, a medida que el cielo clareaba, una raya oscura se iba formando en el horizonte dividiendo el cielo y el mar, y en el paño gris se formaban gruesas líneas que avanzaban bajo la superficie, una tras otra, cada una siguiendo a a anterior, persiguiéndose en un movimiento perpetuo.

Más próximos en su tensión lingüística al poema en prosa que a la narrativa, esos interludios y los monólogos interiores desarrollan un flujo de conciencia similar al oleaje en su ritmo ininterrumpido, en una sucesión que construye la imagen de la vida que pasa, de la sangre que fluye, la metáfora del tiempo imparable.

Toda la realidad exterior se filtra a través de la conciencia de los personajes, que hablan de sus sensaciones, expresan sus pensamientos y sus recuerdos, sus percepciones del mundo. A través de uno de ellos, Rhoda, se expresa la propia autora.

En su diario, Virginia Woolf anotó el complejo proceso de escritura de Las olas, sus dudas y su satisfacción final ante un libro que consideró el primero en el que conseguía un estilo propio.

Lumen lo publica ahora en su Biblioteca Virginia Woolf con traducción de Andrés Bosch.

Santos Domínguez

Julian Barnes. Nada que temer

Julian Barnes.
Nada que temer.
Traducción de Jaime Zulaika.
Anagrama. Barcelona, 2010.

Esto no es “mi autobiografía”. Tampoco es la “búsqueda de mis padres”. Sé que ser hijo de alguien implica una sensación de familiaridad asqueada y grandes zonas prohibidas de ignorancia: al menos a juzgar por mi familia. (...) Lo que estoy haciendo, en parte –y que puede parecer innecesario-, es intentar comprobar hasta qué punto están muertos. Mi padre murió en 1992, mi madre en 1997. Genéticamente, sobreviven en dos hijos, dos nietas y dos bisnietas: un orden demográfico casi indecente. Narrativamente, sobreviven en la memoria, en la que algunos confían más que otros.

Desde su habitual ironía, Julian Barnes se acerca en Nada que temer, que publica Anagrama con traducción de Jaime Zulaika, a la idea de la muerte y la divinidad a través de su propia conciencia del tiempo y de la experiencia familiar.

Inclasificable y divertida pese a su tema sombrío, Nada que temer mezcla en su burla distanciada autobiografía y novela, memoria y reflexión, seriedad y sonrisa. Esa es la peculiaridad más llamativa de este texto: su enfoque socarrón del tema de la muerte, la religión y las relaciones humanas en el restringido ámbito familiar: abuelos, padres y, sobre todo, el contrapunto racionalista de su hermano filósofo.

Ajeno a cualquier tentación melodramática o a un enfoque existencial, todo es aquí sonrisa, flema e ironía: Habida cuenta de mi historial familiar de fe atenuada, combinada con irreligión enérgica, yo podría, como parte de la rebeldía adolescente, haberme convertido en un devoto.

Este libro es, entre otras cosas, una explicación jocosa de cómo desestimó esa posibilidad verosímil, un relato que revela cómo el joven Barnes descartó toda veleidad religiosa con deducciones como esta:

Siendo adolescente, encorvado sobre un libro o revista en el cuarto de baño, solía decirme a mí mismo que Dios no podía existir porque la idea de que pudiera estar observándome mientras me masturbaba era absurda; era más absurda aún la de que todos mis antepasados difuntos estuviesen colocados en fila y también mirando.

Nada que temer es un repaso por la educación sentimental de alguien tan flaubertiano como Julian Barnes, una educación que hizo de él -como de su hermano- un distante antropólogo en tierra de antropófagos.

Se declaró ateo feliz a los veinte años y se suavizó como agnóstico a los cincuenta. Fue todo un proceso vital e intelectual el que le llevó a matizar su posición, a pasar de la determinación a la precaución. Un proceso en el que se mezclan los recuerdos personales con un recorrido por sus lecturas y por las posiciones ante la muerte y la religión de escritores, filósofos y compositores. Renard, Stravinski, Montaigne, Larkin, Stendhal, Flaubert, Ravel, Zola son algunos de ellos.

La mayoría de esos autores han muerto, bastantes son franceses y uno de ellos señaló una vez que cuando se teme de verdad a la muerte se deja de hablar de ella. Si eso es verdad, Julian Barnes, que habla todo el tiempo de la muerte, le ha perdido el respeto, quizá porque sabe que tener el sabor de la muerte en la boca, mantener una conciencia continua de la temporalidad es la mejor manera de liberarse del miedo y de sus servidumbres.

Santos Domínguez

Pablo Neruda. Antología general

Pablo Neruda.
Antología general.
Alfaguara. Madrid, 2010.

Desde hace unos años, la editorial Alfaguara, la Real Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española vienen publicando cuidadas ediciones conmemorativas de distintos acontecimientos. Con tiradas millonarias destinadas a España e Hispanoamérica, con tapa dura y precios muy asequibles, están destinadas a una distribución masiva. Primero fue el Quijote, luego Cien años de soledad y el año pasado, La región más transparente.

En el Congreso de la Lengua Española de Valparaíso estaba prevista la presentación de una nueva edición conmemorativa: una amplia recopilación de la obra de Pablo Neruda coordinada por el académico chileno Hernán Loyola bajo el título Antología general.

Un terremoto devastador y un maremoto -Como una ola hecha de todas las olas, escribió Neruda de su poesía- provocaron la suspensión del congreso, pero no la circulación de esta espléndida edición conmemorativa.

La antología, organizada cronológicamente, es un recorrido completo por la obra de Neruda e incorpora como homenaje a la que iba a ser sede del Congreso un texto inédito, la Crónica de San Pancho, que el poeta escribió para agradecer la protección que le dio en 1948 una familia de Valparaíso cuando lo perseguía la dictadura militar.

Los textos de Neruda –no sólo sus poemas canónicos, sino prosas, crónicas, conferencias y poemas sueltos- aparecen agrupados en doce secciones que giran en torno a tres fases poéticas e ideológicas.

Hasta 1923, la modernidad clásica, heredera del simbolismo y el modernismo del XIX en el poeta ritual de Crepusculario. Es el equivalente en poesía del novelista decimonónico, seguro de sí mismo y de su mundo de certezas.

Desde 1924 la nueva modernidad vanguardista del siglo XX. Con ella irrumpen ya en su poesía el conflicto, la incertidumbre y la búsqueda. Es ya el Neruda mayor de las Residencias y el de la modernidad militante del Canto general, el Neruda en el que se confunden poesía y política que se prolonga hasta las Odas elementales y Las uvas y el viento.

Y de ahí a la posmodernidad irónica y crítica que en Neruda se inicia en 1957 con el Tercer libro de las Odas. La pérdida de certezas produce en su poesía un cambio de modulación, de tono, no de ideología. Es el Neruda de Las manos del día, de Geografía infructuosa o El mar y las campanas.

En todo ese recorrido Hernán Loyola ha ido encajando piezas y haciendo convivir biografía y literatura, versos y prosas, poemas y cartas, artículos y conferencias de Neruda para que den una idea honda y global de la rebeldía adolescente del poeta, de su viaje a través de la noche, de su decisiva experiencia oriental, de sus años españoles y sus clandestinidades, de sus exilios y sus retornos, de sus melancolías y sus batallas, de su fulgor y su muerte.

Enmarcando la antología se reúnen diez estudios firmados por académicos y especialistas en Neruda. Los cuatro que abren el libro -de Jorge Edwards, Alain Sicard, Selena Millares y Hernán Loyola- son una introducción a la vida y la obra del poeta que culmina con una guía elaborada por el responsable de la selección.

Edwards aporta una crónica testimonial de los últimos años de Neruda, Alain Sicard traza un panorama temático de su poesía, Selena Millares estudia sus poéticas y el diálogo que establece su obra con diversas tradiciones poéticas. Hernán Loyola explica los criterios de selección y periodización de los textos del libro en una síntesis sobre la vida y la obra del chileno.

Y tras la antología, un conjunto de Evocaciones y lecturas nerudianas en las que participan autores como Pere Gimferrer, Francisco Brines o Eduardo Lizalde.

Cierran el volumen una bibliografía esencial, un glosario de voces y tres índices pensados para facilitar la consulta de esta antología que se convertirá inmeditamente en un texto de referencia imprescindible en las ediciones de la obra de Neruda, aquel poeta más cerca de la sangre que de la tinta que caracterizó definitivamente García Lorca.

Santos Domínguez

Fortuny

Pere Gimferrer.
Fortuny.
Prólogo de Octavio Paz.
Traducción de Basilio Losada.
BackList Contemporáneos. Barcelona, 2010.

"A quien realmente no le guste la literatura y vaya buscando un argumento no le agradará la novela de Pere Gimferrer; es barroca, espléndida, brillantísima", comentó en 1983 Francisco Ayala en la presentación de Fortuny, la novela de Pere Gimferrer que tiene como eje la figura del conocido pintor que vivió en un momento crucial para la literatura, el arte y la historia contemporánea de España y de Europa: la transición del XIX al XX, en la que la figura y la obra de Fortuny constituyen uno de los primeros síntomas de la modernidad europea.

Como “una suerte de álbum visual hecho de palabras” define Octavio Paz en su prólogo esta novela que acaba de reeditar Backlist. Escrita en catalán y traducida por Basilio Losada, Fortuny se suma desde el territorio de la narrativa a la que fue una práctica frecuente de la poesía modernista: la conexión entre literatura y pintura, que dio lugar a una inspiración mutua en la que la poesía habla de los cuadros y la pintura utiliza temas literarios.

Novela visual compuesta a base de escenas y de cuadros, en ella la pintura pesa tanto como la escenografía. Porque Fortuny es una novela de la mirada, una narración en la que la luz, el color, las formas y el movimiento son tan esenciales como en la pintura. Y ese enfoque está presente desde el primer capítulo, desde la mañana luminosa de un noviembre en que el pintor se autorretrata en la figura de un hombre con turbante blanco:

La cabellera larga y negra de la odalisca se esparce en el aire empalagoso y quieto. El cuerpo desnudo yace en una sábana blanca que cubre y sofoca un lienzo de un rojo exuberante y vívido. Muy arriba, muy por encima de la cabeza de la odalisca, hay un cortinaje de color verde oscuro. La odalisca ofrece el cuerpo, como ofrece, abierta, la palma de la mano. Un árabe con turbante está sentado a sus pies. La odalisca tiene el tobillo ceñido por una ajorca y mira hacia la altura, escrutando el vacío de la estancia inmóvil. El árabe, con la cabeza inclinada, hace sonar un instrumento de cuerda en la oscuridad parsimoniosa. Pese a la sombra del turbante, pese a los centelleos de la luz lechosa y lóbrega de la alcoba, parece que el espectador vea la cara del árabe. Si nos acercamos, es una cara vista de cerca que hace el efecto de una cara vista de lejos; pero, de lejos, sabemos que es sólo una idea de cara. El óleo del cuadro, un poco oscurecido sobre la sequedad del cartón, no tiene la nitidez resplandeciente y pegajosa del barniz fresco. Un cuadro es un espacio autónomo; pero este espacio autónomo vive también en otro espacio visible, en un lugar concreto.

Escrita con una sintaxis rápida, heredera de la frase impresionista de Azorín y paralela al trazo suelto y certero del pintor, por sus capítulos se suceden imágenes y personajes en los que confluyen un tiempo discontinuo y un espacio plural, el de Roma, París, Viena y sobre todo la Venecia de Fortuny, un símbolo de la Europa finisecular, la del último cuarto del XIX. Es la Venecia del Palacio Orfei y la Plaza de San Marcos, convertida en un escenario, en decorado de sí misma por el que se pasea Henry James en busca de los papeles de Aspern o Wagner mientras contempla en las aguas de la gran laguna los cabellos de las muchachas flor que pintó Fortuny.

Unidos por ese espacio común, a través de un tiempo discontinuo, son muchas las figuras que se cruzan y confunden en esta novela veneciana: Gabriele d’Annunzio y Proust, Caruso y Valentino, Chaplin y Orson Welles, Henry Miller y Georges Simenon en un presente constante que está fuera del tiempo.

Gimferrer mezcla épocas y disfraza a sus actores en este Fortuny que, como la pintura de Tiepolo, une pintura y teatro en una representación en la que la historia se convierte en ópera y laberinto, en escenografía o desfile de monstruos, el lector se transforma en espectador del teatro y la pintura, y no hay tiempo ni muerte en los tapices del palacio Orfei.

Santos Domínguez

La enmilagrada

Agustín Gómez Arcos.
La enmilagrada.
Introducción de José Jesús de Bustos Tovar.
Traducción de Adoración Elvira Rodríguez.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2010.

Cabaret Voltaire acaba de publicar una nueva novela de Agustín Gómez Arcos (1933-1998), cuya obra viene recuperando en cuidadas ediciones. Inició esta serie de traducciones del original francés El niño pan, al que siguieron El cordero carnívoro y Ana no.

A ellas se suma ahora La enmilagrada, una novela que escribió entre 1979 y 1980. Menos conocida que las anteriores, pero dotada de su misma fuerza narrativa, está escrita con la misma prosa absorbente, con la misma mirada inmisericorde y habitada por unos personajes tan pegados a la corteza de la tierra como los del resto de su narrativa.

Como el de Blanco White, como el de Juan Goytisolo, el de Agustín Gómez Arcos es uno de esos casos de escritores trasterrados en quienes el exilio es mucho más que un mero alejamiento circunstancial del lugar en que nacieron o donde crecieron: una actitud vital, una forma de ser y de estar en el mundo, de habitar el margen de la sociedad.

Nacido en Almería y muerto en París, novelista reconocido en Francia y hasta hace unos años prácticamente inédito en España, él mismo se consideraba un autor fantasma. Empezó como poeta y como dramaturgo al que machacó con insistencia la censura franquista y ya en el exilio en Francia reorientó su carrera literaria: empezó a escribir novelas en francés, a ser un escritor francés que hablaba del sur y la memoria. La memoria viva, dolorosa y encendida de un escritor desarraigado que cambió de país, de género literario y de lengua. Gómez Arcos pasó de ser un dramaturgo español a un novelista francés que hablaba de la realidad y del pasado con triple distancia: la geográfica, la existencial y la lingüística.

Por eso la mirada de Gómez Arcos es a menudo una mirada irónica o sarcástica. Es la memoria hecha literatura; no mero documento, sino narración elaborada que convierte la experiencia personal en testimonio y el texto en materia literaria y de denuncia. Ese sistema de transferencia de lo personal a lo social, de lo biográfico a lo literario caracteriza la obra narrativa de Gómez Arcos, que plantea un difícil equilibrio entre el arraigo de la memoria y la distancia literaria del desarraigo y el uso de una lengua ajena a esa memoria.

Y pese a eso, su prosa, espléndidamente traducida por Adoración Elvira Rodríguez, que tradujo también El cordero carnívoro y Ana no, tiene una enorme fuerza.

Como en sus anteriores novelas, la memoria, el medio rural, las mujeres protagonistas, el fondo de miseria moral, pobreza y autoritarismo de la posguerra, quedan reflejados por una potente voz narrativa emparentada con Valle, con Solana, Buñuel o Goya. Como en otras novelas de Gómez Arcos, en La enmilagrada el espacio y los personajes están tan vinculados que estos serían inverosímiles o inexplicables si no surgieran de ese contexto rural, cerrado y opresivo.

En ese ambiente transcurre esta novela que tiene su eje en una violación y una venganza y en dos personajes femeninos: la autoritaria Soledad Cuervo (hombre-abuela) y Juliana, la niña enmilagrada que acaba rebelándose contra ese mundo de opresión e injusticia con un siniestro coro negro de beatas al fondo. Lo que se plantea en la novela no es el choque de dos sistemas ideológicos, sino un conflicto de valores ancestrales, ligados al mundo agrario, a la religiosidad primaria y a las sociedades matriarcales.

Como en La casa de Bernarda Alba y otras tragedias lorquianas, a las que tanto debe el universo literario de Gómez Arcos, el desarrollo de la acción conflictiva enfrenta la autoridad con la libertad, el sometimiento con la rebeldía, la sociedad con el individuo.

Como en ellas y como en el resto de la obra de este autor, lo que se pone en primer plano es la función moral y la misión histórica del escritor como testigo. Pero eso no implica –lo comprendieron Lorca y Gómez Arcos- que se prescinda de otros niveles de significado del texto, que desde lo local se remonta a lo universal, desde la fuerza de lo concreto se eleva a un plano general y de la situación histórica pasa a una interpretación de la condición humana.

Santos Domínguez

Rumoroso cauce

Rumoroso cauce.
Nuevas lecturas sobre Claudio Rodríguez.
Edición de Philip W. Silver.
Páginas de Espuma. Madrid, 2010.

Páginas de Espuma reúne en un libro coordinado por Philip W. Silver veinte acercamientos a la poesía de Claudio Rodríguez (1934-1999), además de un conjunto de cartas, de un buen número de ilustraciones y del mecanoscrito con correcciones de Caverna en flor, un poema de febrero de 1981.

Tan personales como la obra del poeta zamorano, esas veinte lecturas que se recogen en Rumoroso cauce las hacen lectores muy diversos: críticos de diferentes tendencias y varia metodología y poetas de distintas generaciones que aportan su visión personal de la obra de Claudio Rodríguez, que creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo.

Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Nada mejor para entender los matices de esa aventura poética que el poema como texto cerrado e irrepetible, elegido e interpretado por lectores que comparten un deslumbramiento común ante una obra intensa y breve. Los textos comentados en Rumoroso cauce, de Canto del caminar a Sin epitafio, dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda:

Se está haciendo de noche. Y qué mas da.
Es lo de siempre, pero todo es nuevo.

De esa pluralidad de matices y lecturas habla Philip W. Silver en la introducción de este volumen, cuando explica el origen y el sentido de este ambicioso proyecto de asedio a la poesía de Claudio Rodríguez:

“uno de los baremos de la literatura más perenne es que su significado apenas tiene límites, y que, en vez de disminuir, no hace más que incrementarse a través del tiempo. Por eso se dice de las mejores obras de la literatura que su significado -por lo tanto su novedad- no tiene límites.”

Cada crítico, cada poeta ha escogido un poema y con esa elección ha declarado su afinidad hacia una zona concreta de la poesía de Claudio Rodríguez. No se trata, por lo general, del comentario escolar o académico en uso o en desuso, sino de una lectura en profundidad de la que surge una reflexión, un análisis o un nuevo texto poético como las Glosas en homenaje a Claudio Rodríguez que escribió Ángel González sobre una palabra poética que vive

en el espacio prodigioso
donde pueden pisarse las estrellas.

Santos Domínguez

Y que el silencio queme por los muertos

Joan Vinyoli.
Y que el silencio queme por los muertos.
(Antología poética).
Traducción de Carlos Marzal y Enric Soria.
Pre-Textos. Valencia, 2010.

...Escucha ese rumor
del mar entre las rocas. Siente también la noche
y la quietud del mundo. Todo presagio acaba
cuando nace la luz. Es el momento
para irnos a bañar.
La vida
es poco más que eso:
cien brazas junto al cable
que conduce a la boya para hacer allí el muerto,
sin poder nunca más volver hasta la playa.

Así termina L'estiu (El verano), un espléndido poema de Joan Vinyoli (1914-1984) en la traducción que Carlos Marzal y Enric Soria han preparado para Pre-Textos. Y que el silencio queme por los muertos es el título de la amplia antología bilingüe de una obra que marca una de las cimas de la poesía catalana contemporánea.

La obra poética de Vinyoli tiene su centro en la experiencia de la temporalidad, en la suma de paisaje y memoria, de meditación sobre la fugacidad y las devastaciones. Poesía de la analogía que usa como método de conocimiento la imagen y como forma de expresión la metáfora, conviven en ella la contención expresiva y la reflexión sobre realidades concretas y próximas.

Es un viaje de ida y vuelta, un diálogo en el que el poeta se proyecta en las cosas y a su vez la realidad se instala en el interior del poeta, que asume así las herencias del Romanticismo y el Simbolismo para integrarlas en su propia experiencia existencial y para enraizar su poesía en la mirada más honda hacia la realidad.

Lo explicaba Vinyoli en el prólogo de uno de sus primeros libros, El callado, de 1956, en pleno auge de la poesía social:

“La poesía es siempre simbólica, hasta cuando el poeta se expresa de una forma directa. Si es verdaderamente poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual.”

Con esa declaración no sólo se desvinculaba del realismo testimonial. En ese mismo prólogo resumía su forma de vivir la poesía “como un misterio casi religioso.”

La actitud de Vinyoli se sitúa por tanto en la tradición indagatoria del poeta órfico que ilumina la realidad y huye de las apariencias, una tradición en que la palabra evoca, inquiere y no designa. Lo resumen así los traductores en la nota inicial:

“Mistérica y al mismo tiempo terrenal, órfica y partidaria de lo palmario, exquisita y aficionada a la administración de sabios prosaísmos. Equidistante siempre del saber biográfico y del –llamémoslo así– transmigratorio, intuitivo. Diáfana y llena de espejismos.”

Los quince libros que recoge esta antología permiten recorrer la trayectoria de una poesía a la que Vinyoli se dedicó con intensidad creadora, con rigor y exigencia verbal, con silencios prolongados y cambios que jalonan una obra viva y en constante y coherente evolución.

Lejana ya y descatalogada la traducción que José Agustín Goytisolo hizo en 1986 de otra antología de Vinyoli (Alguien me está llamando), la versión que han hecho Carlos Marzal y Enric Soria se ha apoyado en este principio, elemental en su enunciado, pero arduo en su realización: "Todo traductor está obligado a procurar que un poema que dice y suena bien en su lengua original, suene y diga bien en su lengua adoptiva."

Será por las notables diferencias de tono y de ritmo entre el catalán y el castellano, pero pocas veces se tiene la impresión como en este caso de que la labor de los traductores, aun con toda su fidelidad al original, pertenece más al territorio de la creación que al de la transcripción literal, que la poesía no admite sin daño.

Una muestra: el final de la sección primera de Sense mans, de su último libro, Paseo de aniversario:

Els mots, en veritat,
no són sols per entendre’ns pel que signifiquen,
sinó per descobrir el que, transparents, oculten.

Esta es la traducción de Marzal y Soria:

En verdad las palabras,
más que para entendernos por lo que significan
son para descubrir lo oculto en transparencia.

En esos tres versos, que no he elegido al azar, se resume la actitud de Joan Vinyoli hacia la palabra, su relación con la realidad, su concepción de la poesía.

Santos Domínguez

Browning por Chesterton

Gilbert K. Chesterton.
Robert Browning.
Traducción de Vicente Corbi.
Espuela de plata. Sevilla, 2010.

Uno que nunca dio la espalda y caminó de frente.

Jactancioso a su pesar y veraz, como ese verso autobiográfico del Epílogo con que cierra su último libro, Asolando, y toda su obra, Robert Browning (1812-1889) fue un extraordinario poeta, uno de los fundadores de la modernidad.

Creador de una obra memorable que proyecta su sombra tutelar sobre la poesía contemporánea, sus monólogos dramáticos están en la raíz de muchos de los mejores poemas de T. S. Eliot, Pound, Borges o Cernuda.

Sobre su figura escribió Chesterton en 1903, por encargo del editor John Morley, esta biografía que fue su primera obra importante y sigue siendo la mejor introducción al mundo personal y a la obra de Browning.

La recupera Espuela de plata con traducción de Vicente Corbi y estas son sus primeras líneas:

Mucho se ha dicho acerca de la obra de Browning, y mucho queda aún por decir; sin embargo de su vida, considerada como un relato de sucesos, poco o nada puede decirse. Fue una vida lúcida, pública y, con todo, apacible, que culminó en una magna y dramática demostración de carácter, para luego sumirse de nuevo en esa unión de quietud y notoriedad. Y, sin embargo, a pesar de todo, es muchísimo más difícil hablar de su vida que de su obra. Ésta posee el misterio que pertenece a lo complejo; mientras que su vida posee el misterio, mucho más profundo, que pertenece a lo simple.

En esta biografía Chesterton, que ha encontrado ya su voz propia, proyecta su propio universo ideológico y literario, de manera que biógrafo y biografiado parecen una misma persona. Lo reconoció muchos años después en su Autobiografía, donde confesó que aprovechó este libro para exponer sus propios puntos de vista sobre la vida y la literatura.

Tal vez por eso Chesterton hace constante hincapié en desmentir la imagen pedante de Browning y en presentarlo como una persona natural, como un artista consciente y deliberado que no era oscuro por orgullo, sino por humildad. Cuando resaltaba su optimismo o negaba su engreimiento, hablaba del poeta, pero también de él mismo. Escribía una biografía y trazaba su autorretrato:

Browning fue lo bastante inteligente como para comprender su propia poesía; y, si la comprendió él, podemos comprenderla nosotros. Pero fue también del todo inconsciente e impulsivo, y nunca tuvo la agudeza necesaria para entender su propio carácter; por lo tanto, se nos puede excusar si esa parte de su vida que se le ocultó a él se nos oculta también parcialmente a nosotros. El hombre sutil es siempre inconmensurablemente más fácil de comprender que el hombre natural, pues el hombre sutil lleva un diario de sus reacciones, practica el arte de analizar y desentrañar su propio ser, y sabe decirnos cómo llegó a sentir esto o a decir aquello. Pero un hombre como Browning no sabe más del estado de sus emociones que del estado de su pulso; son cosas mayores que él, cosas que crecen por voluntad propia, como las fuerzas de la naturaleza.

Es esta una de las mejores biografías que se hayan escrito nunca, una muestra canónica del género, un equilibrado ejercicio de ritmo narrativo que se proyecta sobre el mundo interior del poeta y los datos exteriores de su trayectoria.

Un libro que construye el inmejorable retrato de un poeta y de la época victoriana y se inicia con la evocación del muchacho que fue Browning en Camberwell, de su educación literaria y de su círculo de amistades.

En ese momento empieza también el análisis de un inconfundible mundo poético, lleno de talento y de un optimismo que está ya en las primeras obras de Browning, en un Sordello que causó una perplejidad general por la densidad impenetrable de sus versos. Más humilde que arrogante, más luchador que intelectual, de sus comienzos como dramaturgo obtuvo Browning la materia esencial de los monólogos de Dramatic Lyrics o Dramatis personae.

La parte central de la biografía de Browning corresponde a un episodio también central en la vida y la obra del poeta: la huida a Italia, su patria adoptiva, con Elizabeth Barrett, una joven poeta, inválida y enfermiza, postrada en su juventud por la lesión medular que sufrió al caer de un caballo. La autora de los excelentes Sonetos del portugués vivió con Browning sus mejores años hasta su muerte en Florencia en 1861. El efecto que produjo esa desgracia en el poeta lo resume Chesterton en estas líneas emocionadas:

Murió sola en el aposento con Browning, y de lo que pasó entonces, aunque mucho se ha dicho, poco debería decirse. Él, al cerrar la puerta de aquel aposento tras de sí, cerró una puerta en sí mismo, y nadie volvió jamás a ver a Browning sobre la tierra, sino tan sólo una espléndida superficie.

El anillo y el libro, su proyecto más ambicioso, fue la respuesta a esa pérdida del poeta de luto que fue desde entonces Browning. Un Browning maduro que administró la fama y la soledad en partes iguales hasta su muerte en Venecia en diciembre de 1889.

Santos Domínguez

Historia de la literatura española

José-Carlos Mainer.
Historia de la literatura española.
Modernidad y nacionalismo (1900-1939).
Editorial Crítica. Barcelona, 2010.

Acaba de llegar a las librerías la primera entrega de una nueva historia de la literatura española. Dirigida por José-Carlos Mainer la Historia de la literatura española que publica la Editorial Crítica está organizada en nueve tomos que irán apareciendo entre este mes de marzo y octubre del año próximo. En sus páginas, que incluyen un espléndido pliego central de ilustraciones, se resumen diez siglos de creación literaria en lengua española.

Tras las historias literarias firmadas por un autor (Valbuena Prat, Ángel del Río, Alborg) o manuales colectivos como la Historia General de las Literaturas Hispánicas que coordinó Díaz Plaja o la inacabada serie que dirigió García de la Concha en Espasa y se limitó a los siglos XVIII y XIX, esta Historia de la literatura española es un reflejo del nuevo paradigma crítico que se ha ido configurando en el último medio siglo.

Es la primera obra de este tipo en las tres últimas décadas y por tanto propone nuevos enfoques que responden a las nuevas preguntas que plantea el lector de comienzos del siglo XXI. Porque, como la propia literatura, la crítica y los estudios literarios son hijos de su tiempo y contemplan la realidad desde una perspectiva cambiante, fijada por el gusto estético, por el canon de cada momento y por las circunstancias sociales, históricas y culturales que configuran la ideología de cada época. Por eso incluso los tres términos del título -Historia, literatura y española-, que delimitan el campo del estudio, son movedizos e inestables.

Con una inteligente suma de síntesis y análisis, con una lúcida conciencia de caducidad que invita a las propuestas abiertas y renuncia al planteamiento y a la presentación del libro de texto convencional, cada volumen tiene la misma estructura: un bloque inicial sobre la topografía de la literatura de cada época y su relación con el contexto (Letras e ideas), un acercamiento al mundo del escritor (La construcción de los escritores), un tercer bloque de historia literaria de los movimientos y su evolución (Los autores y las obras) y una amplia selección de textos de apoyo que recoge, además de significativos fragmentos literarios, documentos de carácter sociológico, ideológico o estético para entender las distintas épocas y las poéticas de cada autor o cada grupo.

Aparte de la calidad de los textos y el rigor del enfoque, también la estructura interna de la obra es nueva. No es una mera historia literaria que habla de períodos, corrientes y obras, sino que se fija también en cuestiones fundamentales como el papel del escritor, las formas de transmisión de la obra literaria o las siempre problemáticas relaciones entre la literatura y el poder.

El primer volumen publicado de la Historia de la literatura española se centra en el primer tercio del siglo XX. En torno a los dos conceptos que aparecen en el título y al dilema que plantean la modernidad y el nacionalismo gira la literatura de esa época. Y lo hace de una forma tan determinante que los movimientos literarios que se suceden entre 1900 y 1939 no son más que las distintas maneras de resolver esa contradicción que iba más allá de las desazones individuales y estaba en la base del descontento de una sociedad conflictiva.

De Unamuno, Baroja, Azorín, Machado o Valle-Inclán hasta Lorca, Cernuda, Sender o Miguel Hernández, pasando por Ortega, Juan Ramón, Miró y Gómez de la Serna, la literatura de la Edad de Plata refleja las distintas y sucesivas modulaciones con las que un nuevo nacionalismo estético ingresa en la modernidad y se replantea críticamente sus relaciones con la tradición.

Esas respuestas son las que explora y describe este volumen: desde la crisis finisecular que generó el síndrome decadentista del modernismo hasta la nueva literatura que se desarrolla en el el 27 bajo el signo de la lírica; desde el simbolismo a la vanguardia, al neopopularismo y a la literatura comprometida; desde la intrahistoria y la búsqueda de la identidad cultural y las señas de identidad de lo español al europeísmo y el internacionalismo.

Pero además de ese marco general este volumen refleja el conflicto entre escritores de distintos grupos generacionales, esa necesidad de matar al padre que está en la base de muchos procesos culturales. El 98 se enfrentó con Galdós, el 27 con los putrefactos y con Juan Ramón. Y este con ellos: en la lacónica nota que le envió a Guillén (Retiradas colaboración y amistad) se cifra esa relación conflictiva.

Los escritores y sus comparecencias públicas, sus máscaras bohemias, las tertulias, la politización regeneracionista, la escisión entre tradicionalistas y progresistas, entre aliadófilos y germanófilos, entre izquierda y derecha, la relación entre prensa y literatura a través de las revistas literarias (Alma Española, Prometeo, La Pluma, Índice, Revista de Occidente o La Gaceta Literaria), el panorama editorial y su modernización o la vida teatral son algunos de los aspectos que se abordan en el segundo bloque de contenidos, La construcción de los escritores.

En torno a los autores y las obras se desarrolla el tercer apartado, que parte de las narraciones y las crónicas del 98 y emprende una renovación que deja en el camino a escritores como Baroja o Machado. Inadaptados y lúcidos los denomina Mainer, que estudia también los años más creativos de Valle-Inclán y los años más terribles de Unamuno.

Ese proceso de renovación, que rompió definitivamente con las persistencias decimonónicas en el 98, la acometieron los modernos, los novecentistas Gómez de la Serna, Juan Ramón Jiménez, Ortega..., que prepararon el terreno para la literatura del 27, plenamente asentada ya en la modernidad.

Completan el volumen un centenar largo de páginas con 36 textos de apoyo. Son poéticas, autorretratos, reflexiones sobre el modernismo, la vanguardia y el compromiso que resumen las actitudes estéticas, ideológicas y vitales que explican en primera persona la literatura de unos años cruciales en la historia de España.

Santos Domínguez

La hija de Robert Poste

Stella Gibbons.
La hija de Robert Poste.
Traducción de José C. Vales.
Impedimenta. Madrid, 2010.

La tarea civilizadora de una mujer moderna trasplantada a lo más profundo de la Inglaterra rural y profunda es el eje argumental de La hija de Robert Poste, una novela de Stella Gibbons (1902-1989) que publica Impedimenta y que el Sunday Times calificó como “la novela más divertida jamás escrita.”

Una novela en la que la vocación modernizadora de la joven Flora Poste se consagra a la regeneración de los Starkadder, los parientes rústicos que la acogen en su orfandad en la granja de Cold Comfort Farm. Porque ese - Cold Comfort Farm- es el título original de la novela y así se titula la muy recomendable adaptación cinematográfica que se hizo de esta novela en 1995.

El traslado al campo supone para esa joven refinada un cambio de ambiente brutal. Es una vuelta a una vida sin electricidad, a una sexualidad primitiva, a un mundo radicalmente distinto de aquel en que había sido educada y de la sofisticación en que se había desenvuelto.

Y a partir de ese momento, se produce un choque de mundos y perspectivas, se enfrentan el campo y la ciudad, lo antiguo y lo moderno, lo masculino y lo femenino, la anticipación futurista y las tradiciones en una sucesión de situaciones, en una galería de personajes menores e inolvidables en los que Stella Gibbons proyectó su agudeza satírica, su voluntad paródica y el deseo de venganza hacia su padre, un médico suburbial, alcohólico y misógino.

La suma de lo clásico y lo popular que caracteriza el enfoque narrativo de esta novela tiene su antecedente canónico en Dickens y en Shakespeare y en un tono antipatético y desenfadado que se anuncia ya en la cita inicial, tomada del Mansfield Park de Jane Austen, otra de las referencias que resuenan en el libro:

Que otras páginas se ocupen de la culpa y las desgracias.

Stella Gibbons la escribió con soltura y optimismo en poco más de un año, entre enero de 1931 y febrero de 1932, con la frescura estilística y la fluidez del oficio que le había dado su trabajo periodístico. De esa soltura de su prosa trata el irónico prefacio en el que la autora se burla de un engolado estilista y se disculpa con sorna por la pobreza de su estilo directo y periodístico.

Para rematar esa ironía y proyectarla en los críticos literarios, Stella Gibbons escribe párrafos precedidos de uno, dos o tres asteriscos orientadores, según el nivel, como hacía Baedecker cuando clasificaba las catedrales, los hoteles o la pintura de los museos.

Con esa misma fluidez y con esa misma frescura se sigue leyendo hoy este long seller que no se había publicado hasta ahora en España.

La dificultad de traducir una obra como esta radica en la sutileza del humor, en el matiz de un tono que es difícil de captar por quien no sea nativo. Y aún más difícil de transmitir en otra lengua. Ese es el mérito fundamental de la espléndida traducción de José C. Vales, que acreditó su buen hacer en la edición de Las torres de Barchester, de Anthony Trollope y muy recientemente en la traducción de La hija del optimista, de Eudora Welty en esta misma editorial.

Santos Domínguez

Palabra e imagen de José Hierro

José Hierro.
Palabra e imagen
(Antología videográfica).
Universidad Popular.
San Sebastián de los Reyes, 2009.

No, si yo no digo
que no estén bien en donde están:
más aseados y atendidos
que en el lugar en que nacieron,
donde vivieron tantos siglos.
Allí el tiempo los devoraba.
El sol, la lluvia, el viento, el hielo,
los hombres iban desgarrándoles
la piel, los músculos de piedra
y ofrendaban el esqueleto
―fustes, dovelas, capiteles―
al aire azul de la mañana.
Atormentados por los cardos,
heridos por las lagartijas,
cagados por los estorninos,
por las ovejas y las cabras.

Así comienza uno de los más memorables poemas de José Hierro: Los claustros, de Cuaderno de Nueva York (1998). Es uno de los textos que forman parte de la antología videográfica Palabra e imagen, que recoge en un libro los poemas recitados por José Hierro en la Universidad Popular de San Sebastián de los Reyes que lleva su nombre.

Al libro, que aparece en la Colección Literaria Universidad Popular, que dirigen Guadalupe Grande y Luz Pichel, lo acompaña un DVD que contiene las grabaciones irrepetibles -hechas entre 1993 y 2001- de dieciocho poemas con la voz, la palabra y la presencia imponente de Hierro. El volumen se cierra con una completa bibliografía de las ediciones de su obra y una pormenorizada cronología biográfica.

Perteneciente a una generación arruinada por un viento glorioso, Hierro lee en estas grabaciones que abarcan toda su trayectoria poética y vital, desde Tierra sin nosotros hasta Cuaderno de Nueva York. Más de medio siglo de escritura de obras imprescindibles como el Libro de las alucinaciones o Agenda.

Se trata - explican los editores- de los años en que José Hierro acababa de publicar Agenda y en los que Cuaderno de Nueva York estaba en proceso de escritura y culminación, años en los que el poeta se encontraba en estado de pleno resurgimiento tras un largo periodo de silencio, y durante los cuales, en no pocas ocasiones, ensayaba por primera vez la lectura de algunos de sus nuevos poemas. Los lectores podrán encontrar y reencontrar la poesía, la voz y la presencia de José Hierro en aquellos momentos en los que el autor retornaba a sus primeros poemas y se abismaba sobre los últimos, en el período de su más intensa madurez.

Esas grabaciones de lecturasson el homenaje de la Universidad Popular de San Sebastián de los Reyes a uno de los poetas fundamentales de los últimos cincuenta años. Pero son mucho más que eso, no sólo por su enorme valor documental, sino por el valor añadido que adquieren textos como Los andaluces, La casa o Adagio para Franz Schubert en la voz y la figura del poeta, que cerraba así Los claustros:

No, si yo no digo
que no estén mejor donde están
―en estos refugios asépticos―
que en las tabernas de sus pueblos,
ennegrecidos los pulmones
por el tabaco, suicidándose
con el porrón de vino tinto,
o con la copa de aguardiente,
oyendo coplas indecentes
en el tiempo de la vendimia,
rezando cuando la campana
tocaba a muerto.
No, si yo
no diré nunca que no estén
mucho mejor en donde están
que en donde estaban...
¡Estos claustros...!

Un documento poético y visual - las palabras son otra vez de los editores de la antología- que da cuenta de la cercanía, de la alta humanidad y de la pudorosa y rotunda delicadeza con que José Hierro se convertía en intérprete de su propia poesía.

Santos Domínguez