Nuestro común amigo

Charles Dickens.
Nuestro común amigo.
Traducción de C. Miró.
Clásicos Espasa. Madrid, 2008.

En su nueva y muy cuidada colección de Clásicos, Espasa publica Nuestro común amigo, la última novela de Dickens.

La escribió después de Grandes esperanzas y tras una disparatada gira de lecturas que deterioró mucho su salud. Lo primero que tuvo fue el título de la novela -algo excepcional en su forma de trabajar. La demoró una y otra vez y la fue escribiendo y publicando por entregas, en cuadernos mensuales que costaban un chelín. Treinta mil ejemplares se tiraron de la primera entrega, que salió a la calle el 1 de mayo de 1864, cuando Dickens tenía ya terminado el material de los cuatro meses siguientes y podía trabajar ya sin demasiadas urgencias.

De esa forma fue creciendo la novela durante año y medio hasta completar su forma definitiva, con cuatro partes y 77 capítulos en los que el misterio y la intriga son una exigencia del género además de una inclinación personal que es más acusada en sus últimas obras.

De trama compleja y muy elaborada, Henry James, habitualmente muy crítico con Dickens, reconocía en Nuestro común amigo la mano experta de un autor habituado a manejar con soltura personajes y situaciones.

Es una de sus mejores novelas. El propio autor tiene esa sensación cuando la remata con este párrafo, redactado cinco años antes de su muerte:

Nunca estaré más cerca de mis lectores que como lo estuve al escribir esta novela; como lo estaré hasta que se escriba en mi vida la palabra con la que hoy cierro este libro.

Chesterton escribió en un ensayo de 1906: Dickens fue más un mitólogo que un novelista: quizá el último y más excelso estudioso de los mitos. Sus personajes no siempre se transforman en personas de carne y hueso, pero siempre se convierten en una especie de dioses. Se trata de personajes como Punch o Papá Noel, por los que no pasa el tiempo, seres que viven en un perpetuo verano, siempre idénticos a sí mismos. Dickens no pretendió mostrar los efectos del tiempo y de las circunstancias sobre los personajes, ni tampoco la influencia de éstos sobre aquéllas. Su meta fue retratar caracteres en una especie de vacío feliz, en un mundo situado mucho más allá del tiempo.

Cuando Chesterton redactó esas líneas no estaba pensando en Nuestro común amigo, en la que pesa mucho más la presión del ambiente que el carácter del personaje. Está en ella el Dickens más sombrío para hablar del Londres coetáneo y de la ascensión social de unos nuevos ricos que amasan su fortuna como contratistas de la recogida de basuras.

Y de la misma manera que en Casa desolada la niebla y el barro se convertían en una opaca metáfora de la vida en Londres, aquí la riqueza se levanta sobre toneladas de basura y polvo, los desperdicios se erigen en símbolo de la sociedad en una sátira salvaje con aliento poético, como destacó Priestley en una brillante aproximación a su narrativa, de la que Nuestro común amigo es una de las muestras más acabadas.

Santos Domínguez

Cervantes, comentarista del Quijote

Emilio Martínez Mata.
Cervantes comenta el Quijote.
Cátedra. Crítica y Estudios literarios.
Madrid, 2008.

Cuando Cervantes toma la decisión de desdoblarse en las voces de los diferentes narradores que cuentan el Quijote, no sólo funda la novela moderna sobre ese artificio de perspectivas, miradas y voces.

Tras esos portavoces, desautorizados en ocasiones, Cervantes se oculta y se distancia de la materia novelesca que ha dejado en manos de unos narradores que además de contar la acción la comentan.

Con los distintos autores del Quijote y con esa genialidad que en la Segunda parte se llama Sansón Carrasco, comparte Cervantes esa condición de comentarista desde la distancia, o sea desde la ironía.

Como la de un ventrílocuo, la voz de Cervantes detrás de esas máscaras comenta su técnica, se burla de la afectación, enjuicia los libros de caballerías, aborda las relaciones entre la historia y la literatura o abre la puerta de las múltiples lecturas que admite y provoca su calculada ambigüedad.

Sobre esta base, esencial para entender el Quijote, Emilio Martínez Mata ha elaborado este Cervantes comenta el Quijote, un trabajo que -como su objeto de estudio- reúne descripción e interpretación para abordar muchas de las claves del sentido de la novela.

Aparece en la colección de Crítica y estudios literarios de Cátedra, con prólogo de Anthony Close, y con un enfoque abierto que viene exigido por la propia naturaleza antidogmática del Quijote. Los debates abiertos por el relativismo de la obra tienen dos lugares privilegiados, el prólogo de la primera parte y el diálogo de Don Quijote, Sansón Carrasco y Sancho al comienzo de la segunda.

Y en torno a esos dos ejes se construye este estudio que arranca de un hecho llamativo: el primer comentario de su propia obra lo hace el Cervantes ortónimo en el prólogo de 1605, lo primero que lee quien lee el Quijote, aunque sea lo último que escribió Cervantes antes de imprimir la Primera parte.

Ese prólogo es una exposición de incertidumbres que contrastan con la seguridad de otros prólogos cervantinos, y una obertura en la que se anuncia la ficción de las diferentes voces narrativas y su cruce de perspectivas, el tono paródico, la burla de la afectación desde la poética de la claridad y la elegancia en ese jardín de senderos que se bifurcan que es también el Quijote.

La creación decisiva de Cervantes en el Quijote de 1615 es Sansón Carrasco. A partir del momento en el que ese personaje aparece como lector y primer comentarista del de 1605, la ficción y la realidad desdibujan definitivamente sus fronteras y se crea un efecto de profundidad semejante al que produce el cuadro dentro del cuadro en Las meninas de Velázquez o el teatro dentro del teatro en Hamlet. Más aún que la primera parte, la segunda es una lección de relativismo comprensivo y de tolerancia, de mirada global sobre el haz y el envés del mundo o sobre la fragilidad conceptual de la verdad.

Impregnado del espíritu de Cervantes, Emilio Martínez Mata ha realizado un libro en el que, lejos de la erudición y con su sola inteligencia como guía de lectura, el comentarista comenta al comentarista.

Santos Domínguez

El perfume del cardamomo

Andrés Ibáñez.
El perfume del cardamomo.
Cuentos chinos.
Impedimenta. Madrid, 2008.

Amar al zorro ha titulado Félix Romeo el prólogo que ha escrito para El perfume del cardamomo, de Andrés Ibáñez, que acaba de publicar con su elegancia habitual Impedimenta.

Es una alusión a uno de los relatos –El regreso- que forman parte de este volumen de cuentos chinos. El subtítulo, que probablemente encierra una deliberada ambigüedad, alude a la estirpe oriental de estas narraciones, pero también a su carácter de pura ficción alternativa a la realidad, en el mismo sentido coloquial que recordaba García Márquez cuando decía que no todo cuento es un cuento chino.

En el epílogo, Andrés Ibáñez se declara lector constante de poesía china en aquellas excelentes traducciones que hizo Marcela de Juan:

Siempre he sido un ávido y apasionado lector de poesía china, una de las grandes tradiciones poéticas de la literatura del mundo, pero un lector hedonista, diletante y repetitivo. Conozco muchísimo mejor, por poner un ejemplo, la literatura rusa que la china, pero no creo que hubiera podido escribir ni un solo cuento ruso. Conozco mucho mejor la cultura india que la china, pero no creo que hubiera podido escribir ni un solo cuento indio. ¿Cómo es posible, entonces, que haya podido escribir la presente colección de cuentos chinos? Tengo que aclarar que en ningún momento he intentado hacer un «pastiche». Los que hacen pastiches se sienten, por lo general, más inteligentes que sus modelos. Mucho menos una parodia más o menos humorística. Más bien se trata de un homenaje, un homenaje a una cultura, a un sistema poético y a un cierto tono de decir las cosas que, una vez escuchado, jamás puede olvidarse. Este tono es la música de la poesía y de la prosa chinas, esa mezcla incomparable de lirismo, melancolía y un súbito sentido práctico de las cosas.

De ese homenaje y esa fascinación surgen los rasgos fundamentales de estos cuentos chinos: la levedad de su tono, la musicalidad delgada de su prosa, la matización del adjetivo y la delicadeza de su mirada y todo eso se expresa a través de lo que el propio autor llama su voz china, con una sutil caligrafía que es un dibujo del mundo en el que se confunden el ensueño y la realidad y el misterio de la imagen y las correspondencias que identifican lo exterior y lo interior.

Cuenta más la mirada que la voz en estos textos que están entre lo narrativo y lo poético y se sitúan en el presente de la inmovilidad lírica tanto como en el pasado del relato.

Por eso, junto con cuentos espléndidos como El puente colgante de Bosha, Las hermanas Wang o El regreso, de argumento trabado y bien elaborada intriga en la que los personajes femeninos (tan importantes en la mitología taoísta) conviven con animales y fantasmas, con las estaciones y los piratas, los paisajes y los dragones, en muchos otros textos la tensión estilística y el despliegue de imágenes están más cerca del poema en prosa que de la narración canónica.

Los maestros de poesía chinos recomendaban que el texto permaneciera en la mente del lector como persiste el aroma del té en su olfato. Algo así ocurre aquí. Después de leer estos cuentos queda en el lector una impresión tan persistente como el perfume del cardamomo.

Santos Domínguez

Los pésimos ejemplos de Dios

Pepe Rodríguez.
Los pésimos ejemplos de Dios
...según la Biblia.
Temas de Hoy. Madrid, 2008.

¿Es la Biblia la palabra de Dios revelada a los hombres o la expresión de una cultura poco evolucionada desde el Neolítico? Hay que planteárselo cuando en su interior se cuentan dieciséis mandamientos inmorales y un inmunerable conjunto de salvajadas propuestas como norma de conducta ante la mujer, los hijos o los vencidos.

Escribir este libro -comenta Pepe Rodríguez en el Introito que lo abre- no tendría ningún sentido si la Biblia se considerase una colección de textos inconexos procedentes de antiguas leyendas mesopotámicas y egipcias, y de tradiciones orales de pastores nómadas incultos —en relación con el nivel que tenían la mayoría de las sociedades con las que se relacionaron y coexistieron— que, tras muchos siglos de remiendos y añadidos, fueron recogidas, ampliadas y reelaboradas por «profetas» y clérigos muy listos al servicio de los intereses políticos, encubiertos bajo reformas religiosas, de reyes ambiciosos como Ezequías o Josías. Pero no, tal como veremos más adelante, la Biblia es la palabra de Dios y él es el único inspirador-autor de todo lo que contiene esa colección de libros tan disparejos.

La canallería es la ética imperante en un libro teóricamente revelado por un Dios que premia a los ladrones, a los cobardes y a los tramposos, que trata como a justos a los violadores incestuosos y a los asesinos, gratifica a los peores padres y ve en las mujeres poco más que objetos de pillaje en el botín de guerra.

Dos ejemplos: 1106 versículos del Antiguo y el Nuevo Testamento describen hechos realcionados con matar, a base de procedimientos que van del apedreamiento al degüello, y 96 aluden a distsintas formas de violencia contra las mujeres, desde la violación al asesinato. Al lado de estos hechos, Troya es Versalles.

A través de un análisis exhaustivo del Antiguo Testamento, Pepe Rodríguez aborda en el demoledor Los pésimos ejemplos de Dios que publica Temas de hoy la terrible enseñanza de un libro sagrado que visto con rigor no es más que un manual de infamias y torturas, la expresión de la venganza y la crueldad disfrazadas de transcendencia y revelación.

No cometeré la torpeza de cuestionar lo fundamental de la Biblia. Si unos dos mil millones de creyentes dicen que es la palabra de Dios, sea, pues, así. No se hable más. En todo este libro aceptaré sin la menor duda que cada uno de los textos, ejemplos, leyes, actos, conductas... que aparecen en las páginas de la Biblia son la palabra y la voluntad de Dios, la expresión de su carácter y la transmisión de sus enseñanzas más principales a través de los actos que confesó haber realizado directamente y de los que avaló, secundó y bendijo en los protagonistas bíblicos que el Altísimo escogió expresamente para llevar a cabo cada uno de sus planes para el mundo.

Para bien de los lectores, ante la eventualidad de que mi impericia natural para analizar lo sobrenatural —causada por la falta de fe que Dios me dio como cruz personal— me lleve a ver en los relatos bíblicos enseñanzas algo diferentes a las que dicen hallar doctos prelados y pastores de afamado prestigio entre su grey, y que, en consecuencia, acabe por sumirles en el error, en este libro se ha tomado la precaución de suministrar en todo momento la auténtica y genuina palabra de Dios, reproducida siempre en medio de un contexto generoso y literal, a fin de que cada cual pueda juzgar por sí mismo el contenido de los capítulos y de los versículos bíblicos aquí transcritos y, al mismo tiempo, pueda aquilatar la mesura o desmesura de las conclusiones —siempre discutibles— a las que llegó este autor.

En un libro bien documentado y fundamentado en la lectura del texto sagrado, Pepe Rodríguez analiza las enseñanzas de un Dios que defiende el asesinato selectivo, utiliza a los necios como brazo armado para el cumplimiento de sus planes, justifica la esclavitud o mata por mano propia si viene a cuento.

Ni justo ni necesario, aquel Dios terrible, arbitrario y cruel que expresaba en la Biblia su palabra revelada a los hombres es el autor de un catecismo de los horrores, de un compendio de ejemplos execrables con los que se justificarían los excesos posteriores de su Iglesia a través de unos ministros que ofician como representantes de sus enseñanzas nefastas:

Si a algún lector no le gusta su contenido - advierte Pepe Rodríguez-, que dirija sus protestas ante el autor de la Biblia, ya que este escritor no le ha cambiado ni una palabra a lo que los representantes autorizados de Dios certifican que dijo.

Luis E. Aldave

Vivir adrede

Mario Benedetti.
Vivir adrede.
Alfaguara. Madrid, 2008.

De todos los tiempos, los viejos y los nuevos, quedan las virutas de la vida. A pesar de las tropas invasoras, de las religiones que bendicen las guerras, de los profesionales de la tortura, de los imperios del asco, de los amos del petróleo, del fanatismo con los misiles. A pesar de todo, van quedando las virutas de la vida. A ellas nos abrazamos y encomendamos, con ellas nutrimos nuestra endeble conciencia y alimentamos sueños y ensoñaciones.
Todo es adrede, bien lo sabemos. Desde el maleficio de las drogas hasta el desmantelamiento de la juventud. Todo está destinado a que no creamos en nosotros mismos y menos aun en el prójimo indefenso.
Nos obligan a vender por peniques el patrimonio virgen, y en el mercado de cambio compran sentimientos con promesas. Todo es adrede: los celos y el recelo, sospechas y codicias, odios en desmesura, el rencor y la pugna. La consigna es someternos, mentirnos el futuro, reconocernos nada.
Todo es adrede y por eso construyen ideologías/basura donde intentan moler las virutas de vida. De la vida. La nuestra. Ah, pero no podrán. También nosotros creamos nuestro adrede. Aposta lo gastamos. Y adrede ya sabemos como sobrevivir.

Mario Benedetti publica en Alfaguara Vivir adrede, una obra miscelánea emparentada en tono y en técnica con sus Despistes y franquezas, aunque quizá con una mayor propensión a la mirada sombría o a la desesperanza.

Pero que nadie se equivoque. Su centenar largo de textos, organizados en tres partes (Vivir, Adrede, Cachivaches) se resisten pese a todo a dejarse derrotar por la tristeza o la amargura.

Contra el miedo y a favor de la utopía, Vivir adrede se mueve con su palabra en libertad entre la reflexión y la intuición, a medio camino entre el optimismo y el escepticismo, entre el apunte lírico, el relato corto o el conato de ensayo.

Está aquí representado como en sus mejores libros el universo ideológico y temático de Benedetti, su conciencia civil, su capacidad de asombro y su identidad sentimental:

Gracias a ellos, a los sentimientos, tomamos conciencia de que no somos otros, sino nosotros mismos. Los sentimientos nos otorgan nombre, y con ese nombre somos lo que somos.

Desde esa perspectiva múltiple - lírica, narrativa o reflexiva, según convenga-, Benedetti aborda en la primera parte temas como la guerra y la soledad, el fanatismo y el silencio, las religiones y el exilio, la injusticia y la piedad en una exploración global de la existencia.

O asuntos que se prestan más al enfoque intimista: el apunte paisajístico sobre un árbol o un río, el pasado que regresa en las fotos, el deterioro del tiempo, la muerte y la lluvia, la música y la poesía.

Adrede, la segunda parte, está habitada por personajes, es la parte más claramente narrativa de un libro que se cierra con Cachivaches, donde el destello de la frase aguda u ocurrente sitúa al texto cerca de la greguería, el juego de palabras o la imagen.

Y en la mayoría de los textos hay un rasgo muy característico de Benedetti, su utilización del plural nosotros, que ni es el de modestia ni el de los papas, sino el del afecto que envuelve al lector y lo acoge en la complicidad de la palabra:

Uno de los trayectos más estimulantes de esta vida es el tránsito por el idioma. El pensamiento avanza de palabra en palabra. Es una senda llena de sorpresas y algunas veces totalmente inédita. Y cuando pasa a ser sonido, cuando cada vocablo por fin coincide con la voz que lo espera, entonces lo normal se convierte en milagro. Paso a paso, sílaba a sílaba, el idioma pasa a ser una revelación. Y qué placer cuando un prójimo cualquiera sale a nuestro encuentro, paso a paso también, sílaba a sílaba, y su palabra se abraza con la nuestra. Las maravillas y las impurezas emergen repentinamente del olvido y se introducen sin permiso en nuestro asombro. Gracias al idioma, sobrevivimos. Porque somos palabra, quién lo duda. El lenguaje es una bolsa de ideas, una metafísica que no tiene reglas, una propuesta que cada día es distinta. Al flanco de los cedros y los pinos crecen los nombres y las flores, porque el lenguaje es también un jardín.

Santos Domínguez

Un nido de bobos

John Ashbery y James Schuyler.
Un nido de bobos.
Traducción de David Colmenares y Gonzalo Torné.
Elipsis Ediciones. Barcelona, 2007.

John Ahsbery y James Schuyler, dos poetas del círculo de W. H. Auden, publicaron en 1969 A Nest of Ninnies, una novela que después de reeditarse varias veces en Estados Unidos y en Inglaterra publica en España Elipsis Ediciones con traducción de David Colmenares y Gonzalo Torné.

Un nido de bobos se sitúa a finales de los años 60 en la aburrida Kelton, una ciudad residencial que está a cincuenta kilómetros de Nueva York. En ese ambiente, al lado de una autopista de seis carriles, un grupo de personajes que están a medio camino entre La conjura de los necios y las comedias más desatadas de Woody Allen sobrellevan la vida con conversaciones grotescas, comidas y chismorreos, viajes y proyectos como este:

- ¿Cuál es tu plan a largo plazo, cariño? - lo animó la señora Bridgewater.
Víctor frunció el ceño mientras trataba de organizar sus ideas.
-Bueno,-dijo- los europeos están volviéndose locos por las antigüedades americanas. Claire está harta del asunto de los perfumes, pero no le gustaría abandonar los viajes. Así que el proyecto consiste en lo siguiente: abrir una tienda de antigüedades americanas en París. Claire será la encargada de las compras.
-Había oído hablar del proyecto de importar aceitunas a Andalucía -dijo el doctor Bridgewater- pero tu plan va a llevarse el primer premio.

No es Guerra y paz, evidentemente, pero el propósito de Ashbery y Schuyler probablemente tampoco iba más allá de divertirse con esta novela a dos manos, llena de situaciones disparatadas, de alusiones en clave y de sarcasmos. No puede uno evitar imaginarse a los autores escribiendo estos diálogos entre carcajadas mientras manejan a los personajes como si fueran marionetas y los miran desde arriba.

Su tono paródico es evidente desde un comienzo que recuerda a Alicia en el país de las maravillas o a Emma Bovary mientras se mira en el espejo y se pregunta por qué se casó. Pero su ironía no es la de una sátira social convencional, sino la de una novela de personajes que se construyen en el diálogo y viven en una conversación constante que no los salva de la incomunicación. Oír el parloteo vacío de sus conversaciones es conocerlos. Superficiales e infelices, frustrados y vacíos, triviales y turistas, agudos a veces, se echa de menos una mayor profundidad psicológica en sus caracteres. Incluso en los más importantes, Víctor y Alice, o Fabia y Marshall, falta esa profundidad.

Pero quizá ese no sea un defecto achacable a los autores, sino una carencia que distingue a esos personajes y sus vidas insustanciales, que en la segunda mitad de la novela se multiplican hasta convertir algunos capítulos en un camarote de los hermanos Marx o en un ruidoso gallinero.

Probablemente exageraba W. H. Auden cuando decía que Un nido de bobos estaba destinado a convertirse en un pequeño clásico contemporáneo. En todo caso es una novela divertida, con unos diálogos agilísimos tras los que todavía se oye la carcajada de John Ahsbery y James Schuyler mientras escribían este divertido pasatiempo.

Santos Domínguez

Rubén Darío, el libertador

Rubén Darío.
Obras Completas I. Poesía.
Edición de Julio Ortega y Nicanor Vélez.
Prólogo de José Emilio Pacheco.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

El primer volumen de las Obras Completas de Rubén Darío, con su Poesía, es el resultado de un trabajo de más de tres años de Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Una edición dirigida por el crítico Julio Ortega, autor de la introducción general de la obra, que en este primer volumen incluye también un prólogo de José Emilio Pacheco sobre el Modernismo, sus temas y actitudes, sus raíces parnasianas y simbolistas, sobre sus claves musicales y sobre el diálogo entre Europa y América o entre tradición y modernidad del que surge la poesía de Rubén.

Su método de trabajo, según se deduce de sus manuscritos, se mueve siempre -como destaca Julio Ortega en su introducción- entre el balbuceo y la revelación, un método en el que subyace la naturaleza temporal del poema como proceso.

El estado precario de los borradores casi silvestres que Rubén envió a Juan Ramón Jiménez para que se los transcribiese, sitúa al nicaragüense en la tradición del poeta visionario que escribe con premura, mala letra y puntuación apresurada y asistemática. Darío escribe como el que transcribe algo que le viene revelado desde fuera de él, como quien escribe al dictado de una fuerza ajena y superior. Como un poseído y como un enajenado.

Porque Rubén no tiene sus referencias en el sistema de la lengua, ni en el nivel de la actualización del habla, sino en la musicalidad del idioma. A este tipo de esquemas rítmicos, no a los antedichos, se somete su poesía.

A la hora de organizar la edición de una obra tan extensa y compleja como la de Rubén, que ocupa un tomo de 1.200 páginas, Julio Ortega ha hecho una inteligente propuesta de lectura que no se rige por criterios cronológicos, sino estéticos.

De acuerdo con esos criterios, el volumen lo abre Azul, un libro maduro y renovador que tiene detrás un largo aprendizaje de más de setecientas páginas poéticas. La primera sección del libro muestra por tanto la obra mayor de Rubén, que además de Azul comprende Prosas profanas, Cantos de vida y esperanza, El canto errante, Poema del otoño y Canto a la Argentina.

Y de ahí a los libros de transición para remontarse luego a los primeros poemas y acabar con una recopilación de la enorme cantidad de poemas dispersos, escritos a lo largo de treinta años, entre 1886 y 1916, que el autor no quiso recoger en libros.

Rubén fue un moderno, no sólo un modernista, que concibió la literatura como una gran conversación. El diálogo fue -lo subraya Julio Ortega- su vocación y su teoría poética. Diálogo con otras culturas, con otras literaturas, con otras épocas, del que surge esa síntesis entre lo antiguo y lo moderno, entre lo francés y lo hispánico, entre lo europeo y lo americano.

Sin el influjo determinante de Rubén, autor de una obra que con Azul y Prosas profanas cambió el rumbo de la poesía española e hispanoamericana, no hubiera sido posible nada de lo que vino después. La importancia de la renovación métrica y rítmica, su revitalización de la lengua poética lo sitúan en un nivel de influencia comparable sólo con Garcilaso. Ambos son los límites que marcan un antes y un después en la poesía en español.

Lo explicaba de manera muy gráfica Danilo López en un reciente congreso sobre Rubén:

Rubén Darío inventó la rueda. Pero en vez de hacerla cuadrada, como todos la conocían, la hizo esférica. No redonda, como otros la inventarían después. Esférica.
Hay una diferencia entre la rueda redonda, que es una sección de cilindro o de esfera, y una esférica. La rueda redonda necesita que una fuerza la empuje para cambiar de dirección.
En cambio la rueda esférica, al menor impulso, tiene la capacidad de moverse en cualquier dirección. En infinitas direcciones. Y es por eso mismo más apta para explorar el campo de las infinitas posibilidades.

El alcance de la renovación va más allá de la mera métrica o de cuestiones rítmicas. Con autores como ellos es fácil comprender que la poesía es sobre todo cuestión de voz, es decir, de tono y de timbre. Desde Garcilaso no hay una renovación poética comparable en importancia y transcendencia a la del modernismo. Y es que si el toledano puso al español a dialogar con la poesía italiana y con Petrarca, Rubén la pone en contacto con la francesa a través de Hugo y de Verlaine, como Cernuda o Gil de Biedma harían luego con la poesía inglesa.

Todo lo renovó Darío - escribía Borges en 1967-: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado ni cesará. Quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar libertador.

Y añadía: Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta.

Santos Domínguez

Dientes de leche

Ignacio Martínez de Pisón.
Dientes de leche.
Seix Barral. Barcelona, 2007.

Después de la historia, la intrahistoria, tan esclarecedora como aquella. Tres años después de Enterrar a los muertos, una mezcla de reportaje, ensayo de investigación histórica y biografía, Ignacio Martínez de Pisón publica en Seix Barral Dientes de leche.

Es un nuevo ejemplo de novelista que proyecta su mirada sobre la época más conflictiva de la reciente historia española. Dientes de leche es la crónica intrahistórica y en tono menor de medio siglo de vida española, a través de tres generaciones de la familia Cameroni: la generación de quienes hicieron la guerra, como el fascista italiano que llega a España y se casa con una española; sus hijos, la generación de posguerra que creció en el franquismo; y finalmente sus nietos, que constituyen ya una generación que vive en democracia.

Martínez de Pisón ha construido con ellos un microcosmos doméstico, una crónica familiar en esta novela que transcurre bajo una mirada que se fija en los detalles y elabora con ellos las claves de la historia.

Los personajes -en especial los personajes femeninos Isabel y Elisa- definidos con mucha precisión y matizados con una economía de medios que perfila rápida y profundamente su carácter, están hechos de recuerdos y sobre todo de la reacción que el pasado produce en ellos.

Por eso esta es también una novela sobre la memoria y el olvido como dos maneras de afrontar el pasado para sobrevivir. En Dientes de leche hay dos tipos de personajes: los que necesitan recuperar el pasado a través de la memoria personal o colectiva y los que lo entierran en el olvido.

Dientes de leche cuenta la historia de un secreto, trata de la ocultación de la verdad, del olvido y la memoria y de la conservación de los recuerdos en las fotografías o en los dientes de leche que son un símbolo de la pérdida y de la resistencia a admitir el paso del tiempo.

Es precisamente una fotografía el detonante de la novela, que empieza con estos párrafos:

Entre las fotos que Juan Cameroni conservaba de su infancia había una en la que aparecía junto al abuelo Raffaele, sonrientes los dos, vestidos los dos con camisas negras, haciendo los dos el saludo fascista. ¿Cuántos años tenía entonces? Si tenía cuatro, la foto era de 1972. Si cinco, de 1973. De lo que no había duda era de que la foto se había tomado un 2 de noviembre, único día del año en el que abuelo y nieto se ponían sus uniformes de fascistas para acudir al homenaje a los italianos muertos en la Guerra Civil.

En su momento, Juan debió de ser el único niño fascista español, y hasta la muerte del abuelo se guardaron en un armario del pasillo sus sucesivos uniformes de balilla. El de la foto de 1972 o 1973, acaso por ser el primero, había sido el más completo y vistoso: gorro de inspiración africana con borla, camisa de seda negra sobre la que se cruzaban dos anchas bandas blancas, un cinturón también ancho y también blanco, pantalones pardos, medias hasta las rodillas. Los uniformes siguientes, de los que también conservaba fotografías, sugerían una paulatina evolución hacia la austeridad.

Ese episodio del mausoleo abre el prólogo de la novela, que a partir de ese momento describe un círculo, una estructura cerrada que vuelve al final a ese Sacrario Militare Italiano.

A partir de la historia del mausoleo fascista de Zaragoza se activa la memoria y el pasado regresa, como el destino o como la culpa, para pedir cuentas. Como en las tragedias, el pasado persiste en el presente de unos personajes que protagonizan esos cincuenta años en la vida de una familia en un contexto histórico cambiante que los refleja y sobre el que se proyectan sus propios cambios personales, la evolución de su mirada.

La novela va estableciendo así un balance entre lo individual, lo doméstico y lo social y la narración se desplaza de unos personajes a otros, con los consiguientes cambios de perspectiva, de tono y registros lingüísticos. La diversidad de enfoques, entre lo trágico y lo cómico, lleva a la narración del territorio duro de la guerra al de la emoción, de lo divertido a lo conmovedor.

Cerca de tres años ha estado trabajando en esta novela Ignacio Martínez de Pisón, documentándose sobre el papel de los italianos en la guerra de España y elaborando una novela de estructura muy trabada en la que ha engarzado con pericia las distintas piezas -personajes, tiempos, ambientes y situaciones- que la componen.

Pero el reto de este libro iba más allá de lo puramente literario, más allá de la prueba técnica y planteaba también una cuestión ética, una postura moral del novelista: la obligación de entender el pasado traumático de la guerra civil y el franquismo y explicarlos desde el presente de su experiencia.

Era el proyecto más ambicioso de un novelista maduro y lo ha resuelto con una solvencia narrativa que hace de Dientes de leche la novela más completa y mejor rematada de su autor.

Santos Domínguez

Trilogía de la Memoria

Sergio Pitol.
Trilogía de la Memoria.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2007.

En la Trilogía de la Memoria, que publica Compactos Anagrama, Sergio Pitol reúne sus tres últimos y extraordinarios libros: El arte de la fuga, El viaje y El mago de Viena, con dos prólogos escritos expresamente para esta edición de Juan Antonio Masoliver Ródenas (Vivir para contarlo) y de Juan Villoro (Cantera de la memoria).

En los tres libros se funden la vida y la literatura, el viaje y la escritura o la lectura para crear una red de relaciones y una forma literaria híbrida en la que conviven lo autobiográfico y lo imaginado, el ensayo, la narración y el diario. En ellos la imaginación se alimenta de la experiencia y a la vez nutre las raíces vitales de un Pitol que pertenece a la misma estirpe de Kafka, Borges, Svevo o Vila-Matas y traza aquí su autobiografía literaria.

Las tres obras constituyen tres entregas coherentes de un mismo libro de creciente intensidad que arranca con enorme intensidad en la magistral El arte de la fuga y culmina en El mago de Viena.

Memoria, escritura, lectura, las tres partes en las que se organiza El arte de la fuga, son las tres claves con las que se construye la totalidad de esta trilogía autobiográfica. Una trilogía en la que, como en el lema de un capítulo, todo está en todo: el pasado en el presente, unos géneros en otros, unas voces en otras y el final en el principio.

La reflexión constante sobre la escritura se plantea antes que nada como una reflexión sobre las lecturas, como un catálogo de admiraciones ilimitadas por Borges y Faulkner, Monterroso y Conrad, Schwob o Chéjov. Y sobre todos ellos, Galdós, al que Pitol reconoce como su mayor maestro y al que rinde homenaje con un largo y espléndido análisis de La corte de Carlos IV.

La lectura como relectura, las voces que vuelven, la relación entre viaje y escritura en las visiones y revisiones de Venecia, Moscú, Praga, Varsovia o Barcelona, las conversaciones con Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco o María Zambrano, las notas de lectura, el diario de trabajo del escritor...

Todo eso y más cabe en esta trilogía imprescindible que traza la portentosa autobiografía literaria de Sergio Pitol.

Santos Domínguez

La sátira contra la mala poesía

La sátira contra la mala poesía.
Antología de poesía satírica del Siglo de Oro.
Edición, introducción y notas de Eduardo Chivite.
Berenice. Córdoba, 2007.

El juicio o estimación literaria, con razón o sin ella, no pocas veces termina en enfrentamiento poético o guerra literaria. Requiere, pues, la sátira contra la mala poesía para su efectividad, necesariamente, más de calidad literaria en su imposición que de verdad, y debe ser, claro está, impoluta técnicamente hablando, escribe Eduardo Chivite en el prólogo de la antología de poesía satirica del Siglo de Oro que ha publicado en la editorial Berenice.

Y para demostrarlo ha reunido una amplia colección de composiciones satíricas, una generosa muestra de puñales poéticos. Unos más brillantes o más afilados que otros, están escritos entre 1554 y 1610, un periodo crucial y cambiante en la poesía española, unos años centrales en las polémicas lingüísticas y literarias del Manierismo y el Barroco.

Pero los límites a los que se ha sometido esta antología no sólo son temporales, sino formales y temáticos: los que separan la actitud y la finalidad de la poesía satírica de la burlesca.

Cervantes, Lope, Góngora, Quevedo, los Argensola son algunos de los autores representados en esta antología que reúne por primera primera vez de forma homogénea y cronológica los textos de un subgénero poético que comparte la crítica literaria y la creación, el juicio de valor y la potencia verbal.

La sátira, decía Borges en Historia de la eternidad, tiene “la obligación de ser memorable.” No todos los textos que se recogen en esta antología cumplen esa condición estética, aunque sí son representativos de un momento de la sociología literaria en el que se estaba concretando la profesionalización del escritor. Se estaba definiendo ya un mercado del mérito y el prestigio intelectual. Junto con esa competencia que daba frecuentemente en lo personal, surgían los administradores de la fama, las porteras del Parnaso, los detentadores de una autoridad de la que surgía el canon.

La selección incorpora casi cincuenta textos, cada uno de los cuales va precedido de un interesante comentario que lo sitúa con precisión en el contexto social y literario y lo explica junto con las oportunas notas que lo acompañan.

Mayra Vela

Cortejo de sombras

Julián Ríos.
Cortejo de sombras.
Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

Cuarenta años después de escribir esta su primera novela, Cortejo de sombras, Julián Ríos se ha decidido a publicarla, para suerte de los lectores, en la colección Narrativa, de Galaxia Gutenberg /Círculo de Lectores.

Escrita entre 1966 y 1968, como recuerda Julián Ríos en Tamoga revisitada, el texto que prologa esta edición, Cortejo de sombras es una espléndida novela, habitada por personajes inolvidables y escrita con una prosa de altísima calidad, que envuelve desde el primer párrafo al lector y le atrapa con la fuerza de su voz narrativa y el interés de su mundo novelístico. Una calidad que no se convierte aquí en un factor antinarrativo, porque esa prosa es casi invisible y su eficacia callada no perturba la fluidez de la narración, sino que la hace funcionar con la precisión de un mecanismo.

Cortejo de sombras es una recreación pasmosa de Galicia transformada en el territorio imaginario de Tamoga, un pueblo de frontera, con puerto y tres cines, un espacio que podría ser el de Los gozos y las sombras contemplado por Onetti o evocado por Rulfo.

Organizada en nueve capítulos que pueden leerse de forma autónoma como relatos independientes o como piezas de una novela coral, dos de ellos se publicaron como cuentos después de ganar el Gabriel Miró y el Hucha de Plata.

Desde el primer capítulo, la historia de un suicida en ciernes que llega a Tamoga para matarse, se suceden historias como la de la viuda Dª Sacramento, un personaje que parece venir de un cuento de Faulkner para arder en el fuego de una mesa camilla, como Palonzo, un anormal inocente de salvaje brutalidad.

La guerra civil, con sus madrugadas de paseos y fusilamientos sumarísimos, es el telón de fondo de Cacería en julio, que tiene su inesperada continuación cuando treinta años después, en otro relato, un hombre va a buscar al médico en una noche de llovizna movido por una antigua y oscura necesidad de venganza.

La intrusa que rompe la monotonía de la vida de dos hermanos solterones, el moribundo que sale fuera de su cuerpo y fuera del tiempo durante tres minutos de paro cardiaco, el farmacéutico que venga la humillación de una doble traición familiar o el emigrante que regresa al pueblo para encontrarse en una curva con la muerte...

Son algunas de las presencias de este recuento de muertes, de distintas historias unidas por sus finales convergentes, por espacios, personajes y tiempos compartidos, conectados por su situación en esa antesala de la muerte que se llama Tamoga, el centro de una novela que se encomienda a esta cita del Libro de Job:

Nosotros somos de ayer y no sabemos nada, porque son una sombra nuestros días sobre la tierra.

Si no hubiera permanecido inédita hasta hoy, si se hubiera publicado en 1969 por ejemplo, Cortejo de sombras hubiera obligado a escribir de otra manera la historia de la novela española contemporánea.

Julián Ríos, un escritor subversivo y deslumbrante como pocos, es en Cortejo de sombras más lo segundo que lo primero. En sus posteriores Larva, Poundemonium o Monstruario, que se publicarán en esta misma colección, combinará subversión y deslumbramiento y exigirá al lector - y al crítico- un esfuerzo mucho mayor que en esta novela de Tamoga.

Santos Domínguez

Como si hubiera muerto un niño

Carlos Sahagún.
Como si hubiera muerto un niño.
Lectura de Antonio Lucas.
Bartleby. Lecturas21. Madrid, 2008.

Si por un lado – escribía en 1963 Carlos Sahagún en unas Notas sobre la poesía - la necesidad me obliga a hacer referencias a mi historia privada, por otro, la Historia grande manda en mí y me hace tomar partido, responsabilizarme, como hombre, ante los demás.

Comunicación y expresión, el compromiso moral consigo mismo y con la realidad son algunas de las claves de la poesía de Carlos Sahagún (1938), el más oculto de los poetas del medio siglo, un autor que mientras ejerció como tal practicó una poesía de la vida que era testimonio del hombre concreto y de su realidad histórica.

Catedrático de Instituto en Segovia, Barcelona y Madrid, fue un poeta precoz que con poco más de dieciocho años ganó el Adonais con Profecías del agua, que reunió con Como si hubiera muerto un niño y Estar contigo en Memorial de la noche.

Primer y último oficio fue su último libro. Lo dio por cerrado hace más de treinta años y desde entonces Carlos Sahagún ha sido un poeta huido, un bartleby que opta por el silencio y la renuncia. Y así, Itinerario del poeta huido, titula Antonio Lucas la lectura que ha hecho en Bartleby para la reedición de Como si hubiera muerto un niño, que obtuvo el Premio Boscán en 1960.

De ese libro forma parte Cosas inolvidables, un texto que resume la doble condición de su poesía, entre la memoria lírica individual y la ética solidaria con los demás:

Pero ante todo piensa en esta patria,
en estos hijos que serán un día
nuestros: el niño labrador, el niño
estudiante, los niños ciegos. Dime
qué será de ellos cuando crezcan, cuando
sean altos como yo y desamparados.
Por mí, por nuestro amor de cada día,
nunca olvides, te pido que no olvides.
Los dos nacimos con la guerra. Piensa
lo mal que estuvo aquella guerra para
los pobres. Nuestro amor pudo haber sido
bombardeado, pero no lo fue.
Nuestros padres pudieron haber muerto
y no murieron. ¡Alegría! Todo
se olvida. Es el amor. Pero no. Existen
cosas inolvidables: esos ojos
tuyos, aquella guerra triste, el tiempo
en que vendrán los pájaros, los niños.
Sucederá en España, en esta mala
tierra que tanto amé, que tanto quiero
que ames tú hasta llegar a odiarla. Te amo,
quisiera no acordarme de la patria,
dejar a un lado todo aquello. Pero
no podemos insolidariamente
vivir sin más, amarnos, donde un día
murieron tantos justos, tantos pobres.
Aun a pesar de nuestro amor, recuerda.

La infancia perdida y el descubrimiento simultáneo del mundo de la injusticia y del primer amor son temas frecuentes en la poesía de todos los tiempos, pero ocupan un lugar central en la poesía de la promoción del medio siglo y en Carlos Sahagún. De La casa, otro de los poemas clave del libro, son estos versos que explican su título y dan noticia de su tema y su tono:

Dicen que ha muerto un niño y por las calles
pasa su entierro luminoso. ¡Nadie
se acerque! Oh, sí, dejadme solo,
quiero velar su cuerpo todavía una noche,
llorar por él como si fuera invierno
y estuviera desnudo.

La emoción contenida en la palabra precisa, la transparencia y el compromiso que revelan sus versos cordiales o indignados se proyectan sobre el conjunto del libro. Como si hubiera muerto un niño surge de la comunicación con el paisaje, del diálogo con la realidad y con la amada, con un tú que habita aquel paisaje y esta poesía aún solar y del sur, de playas y pinares de su infancia almeriense. Y ese paisaje se confunde con el sentimiento en la memoria y se convierte a menudo en el paisaje de un corazón amargo que se mueve entre el temblor y el inconformismo.

Poeta precoz en logros y precoz también en la renuncia a la poesía, el esfuerzo insistente de Antonio Lucas ha permitido vencer la resistencia de Carlos Sahagún a la reedición de Como si hubiera muerto un niño en la serie Lecturas21 con que Bartleby -ninguna editorial más adecuada al talante de Carlos Sahagún- sigue recuperando la poesía de los años sesenta enriquecida con la interpretación de poetas actuales.

Abrió esta serie Félix Grande y luego se han recuperado títulos imprescindibles de Diego Jesús Jiménez, Ángel González, Antonio Gamoneda o Caballero Bonald. No tardará mucho en aparecer una nueva entrega con Teatro de operaciones, de Martínez Sarrión con lectura de Julieta Valero.

Santos Domínguez

Cavafis narrador

C. P. Cavafis.
A la luz del día.
Edición y traducción de
Pedro Bádenas de la Peña.
Miguel Gómez Ediciones. Málaga, 2007.

Del lugar de la literatura en donde se encuentran Poe y Baudelaire, de las raíces que alimentan la narración y la poesía contemporáneas, surge A la luz del día, el relato breve de Constantino Cavafis que publica por primera vez en castellano Miguel Gómez Ediciones, con edición de Pedro Bádenas de la Peña, traductor de la poesía de Cavafis y buen conocedor de una obra que comparte temas, actitudes y ambientes alejandrinos con este relato.

A la luz del día permaneció inédito hasta 1979, en que se editó en la Universidad de Palermo, y pertenece al terreno de la literatura fantástica. La irrupción de lo sobrenatural en lo cotidiano, la difuminación de las fronteras entre lo lógico y lo mágico son algunas de las constantes de un subgénero que se puso de moda a finales del XIX.

A la luz de día desarrolla una trama sencilla a partir de una conversación trivial. El mundo del sueño y la vigilia, el misterio y el secreto, el ensueño y el terror acaban haciéndose visibles, a través de descripciones inquietantes.

Esta es una rareza dentro de la obra de Cavafis, que lo escribió influido por la lectura de Hoffman y Poe, con quienes compartió planteamientos estéticos como la unidad de impresión, la importancia de la sugerencia, la indefinición o el ensueño, que son fundamentales también en su poesía, igual que la intensidad del estilo, la voz de la primera persona, el destello visionario o el efecto suspensivo del final abierto.

Santos Domínguez

El reino de las mujeres

Antón Chéjov.
El reino de las mujeres.
Traducción de Gonzalo Guillén Monje.
Breviarios de Rey Lear. Madrid, 2008.

Breviarios de Rey Lear publica El reino de las mujeres, una novela corta de Antón Chéjov, con una nueva traducción de Gonzalo Guillén Monje.

La mirada compasiva y honda de Chéjov, más piadosa que optimista, está aquí a la altura de sus mejores relatos. Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis.

La protagonista, Anna Akimovna, es uno de esos personajes femeninos con carencias emocionales que abundan en los relatos y en el teatro de Chejov, profundos y delicados a un tiempo.

Hay en esta novela el mismo olor a coles y a pobreza que en las novelas de Dostoievski, el mismo mundo de amos y siervos, la misma nieve, pero ahí acaban las semejanzas. La mirada de Chéjov nunca contempla a los personajes, como hacían Dostoievski o Tolstoi, desde arriba, sino cara a cara. Por eso hay un hilo invisible y persistente, como la melancolía invisible y persistente de su literatura, que une a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, la simulación y la sinceridad.

Por eso, como ocurre con ellos, leerle es una experiencia inolvidable que altera en el lector la forma de mirar el mundo y amplía su profundidad de campo.

Esta novela corta, espléndidamente traducida por Gonzalo Guillén Monje, es además una nueva prueba de que los clásicos que de verdad lo son nos esperan siempre en el futuro.

Santos Domínguez

Un plan de lectura para toda la vida

Clifton Fadiman y John S. Major.
Un plan de lectura para toda la vida.
La guía definitiva de lo que hay que leer.
Traducción de Pilar Adón, Marta Bris y Gloria Mengual.
Planeta. Barcelona, 2008

Es ya un clásico de un género al que pertenecen libros como la Biblioteca personal de Borges, Cómo leer y por qué, de Harold Bloom o las Cien cartas a un desconocido, de Roberto Calasso.

Se publicó por primera vez en Estados Unidos en 1960 firmado por Clifton Fadiman, que hizo cuatro revisiones de este plan. La última, que es la que se traduce en esta edición, contaba ya con la colaboración de John S. Major, se fechaba en 1998 y presentaba una selección de 133 autores, muchos de ellos representados con varios títulos, lo que multiplica la primera cifra por tres o por cuatro.

No era la única novedad importante. En un mundo cada vez más globalizado, se incorporaban libros de tradiciones ajenas al canon occidental y en un apéndice se ofrecía una ampliación de propuestas de lectura con autores del siglo XX a cargo de John S. Major.

Ahora se traduce por primera vez al español en esta edición preparada por Planeta a la que muy acertadamente se incorpora otro apéndice con las mejores traducciones disponibles en español de esos libros que tienen la condición de clásicos porque nos hablan por encima del tiempo y del espacio.

El Plan está diseñado -explica Fadiman- para llenar nuestras mentes —de forma lenta, gradual y sin coacciones— con lo que algunos de los más grandes escritores han pensado, sentido e imaginado. Y después de haber compartido estos pensamientos, sentimientos e imágenes, aún nos quedará mucho que aprender: todos morimos ignorantes. Pero al menos no nos sentiremos tan perdidos, tan desconcertados. Nos habremos liberado de lo meramente contemporáneo. Comprenderemos un poco mejor –no mucho, pero un poco— la posición que ocupamos en el tiempo y en el espacio.

Organizado en cinco secciones que responden a cinco grandes periodos culturales, están en este plan de lectura desde la anónima epopeya de Gilgames a García Márquez y el nigeriano Chinua Achebe. Pero que nadie espere un resumen sinóptico de grandes obras. Lo que va a encontrarse el lector es mucho más que eso: dos páginas escuetas, pero suficientes para incitar a la lectura de autores y textos de poesía, novela, ensayo o teatro.

No es mi deseo colmar de elogios este plan de lectura para toda la vida. No es mágico. No le convierte a uno automáticamente en una persona culta. No tiene la clave para los misterios fundamentales de la vida. No le hará feliz. Todos estos beneficios son los que suelen atribuir a sus productos los fabricantes de dentífricos, automóviles y desodorantes, pero no Platón, Dickens o Hemingway. El libro no le servirá más que para ayudarle a convertir su vida interior en algo más interesante, como lo hace una historia de amor o un proyecto que le exige toda su energía.

Como tantos otros, yo he ido leyendo estos libros, a ratos, durante toda mi larga vida. Una de las cosas que he descubierto es que resulta fácil decir que te hacen crecer, pero bastante difícil demostrárselo a los lectores más jóvenes. Tal vez es mejor decir que actúan como un líquido para revelar películas; es decir, que te hacen ser consciente de lo que no sabías que sabes. Más que instrumentos para la mejora personal, son instrumentos de descubrimiento personal. Esta idea no es mía. Se encuentra en Platón, que fue quien pensó en ello, como en otras muchas cuestiones, por primera vez. Sócrates se autodenominó «comadrona de ideas». Un buen libro suele ser eso, una comadrona que hace que salga a la luz lo que ha estado enrollado como un embrión en las oscuras profundidades del cerebro.

Luis E. Aldave

Sombras

Ángeles Vicente.
Sombras. Cuentos psíquicos.
Edición y prólogo de Ángela Ena Bordonada.
Rescatados Lengua de Trapo. Madrid, 2008.

Sola en mi habitación, hasta donde llegan los últimos rumores de la noche, estoy enferma y triste pensando en amargas y lúgubres quimeras, y haciendo el análisis de mi vida, queriendo descifrar el enigma de mis pensamientos. En mi corazón se refleja como en un espejo la ansiedad de mi dolor, que me parece el espectro de un sueño. ¿Qué grito de ignorada boca sale de la profundidad de mi alma? ¿Qué vanas quimeras flotan a mi alrededor? ¿Qué palpitaciones de un mundo invisible siento como si lucharan exhaustas? ¿Quiénes son los vencidos en el ansia de la liberación? ¿Qué desvarío es este? ¿Qué me sucede? ¿Qué busco? ¿Qué quiero? ¿Por qué esta depresión de alma? ¿Por qué este deseo de buscar siempre algo nuevo? Cuanto me rodea, me aburre.


Así comienza Sombras, el primero de los catorce cuentos psíquicos que Ángeles Vicente (Murcia, 1878) reunió en un volumen aparecido en 1911 en la casa editorial de Fernando Fe. Lengua de Trapo los rescata con edición y prólogo de Ángela Ena Bordonada, que se ocupó de editar en esta misma editorial Zezé, una novela erótica sorprendente y desenfadada. En ella una Ángeles Vicente adelantada a su tiempo mostró la sexualidad femenina desde una perspectiva inédita por entonces: la de la propia mujer.

Aparte de cierto tufillo estilístico de época, esas primeras líneas de Sombras muestran las claves del libro: la mirada femenina, lo desconocido, el sentido de la realidad y la existencia.

A esa búsqueda de respuestas responde la acumulación de interrogaciones, el signo de una época de crisis en la cultura europea. Las décadas de transición del XIX al XX fueron años de desorientación de los que surgieron la mentalidad y la literatura contemporáneas.

En esos años críticos y desorientados escribió su obra narrativa –dos novelas y dos tomos de cuentos- Ángeles Vicente. En ella proyectó su mentalidad progresista a través de unos textos que son el resultado de las tendencias irracionalistas que sucedieron al exceso naturalista y al culto extremo al dato verificable que sustentaba aquella técnica.

Estos cuentos psíquicos abordan las limitaciones de la razón, el campo vedado a la lógica que exploran estos relatos en los que las patologías mentales y los elementos fantásticos conviven con planteamientos avanzados y la reivindicación feminista con lo sobrenatural, los sueños o la noche.

Un reseñista anónimo que no había visto este libro ni por el forro lo saludó en ABC como la expresión de una escritora cálida, realista y apasionada. Nada de eso, ninguna de esas tres cosas, existe en estos cuentos que abordan la cara oculta de la realidad, la crítica social o el anticlericalismo, la parodia del espiritismo o la defensa de la cultura, la educación y el progreso.

Aparte del que da título al volumen, relatos como El huerto encantado, La última aventura de don Juan o Algunos fenómenos psíquicos de mi vida, en los que la crítica social es compatible con la literatura fantástica, revelan a una escritora con apreciables dotes para el manejo de la intriga y los personajes.

Santos Domínguez

Antes del eclipse

Rafael-José Díaz.
Antes del eclipse (2003-2005).
Pre-Textos Poesía. Valencia, 2007.

El poeta (al menos el poeta que yo desearía ser) escribe siempre en los bordes del sueño: en la incertidumbre del adormecimiento o en la lenta resurrección del despertar; en la encrucijada de los caminos; en la oscuridad de la noche irrigada de estrellas; junto a las tumbas de los muertos, frente a esa última morada que es a veces la luz crujiente del mediodía; en habitaciones vacías asediadas de pronto por remotos recuerdos; bajo acantilados extasiados ante los pliegues de un mar inaccesible; en medio del bramido de un viento que desgasta y desnuda las palabras. El poeta (al menos el poeta que yo desearía ser) habita desde el principio los límites difusos de un umbral en el que las palabras se adelgazan para cruzar silenciosas entre la vida y la muerte.

En esas líneas esclarecedoras resume su poética Rafael-José Díaz (Santa Cruz de Tenerife, 1971), un poeta del que ya tuvimos ocasión de admirar en estas páginas su traducción de la poesía de Hermann Broch y que acaba de publicar en Pre-Textos Antes del eclipse, un libro de poemas escrito entre 2003 y 2005.

El sueño y la creatividad poética, semejantes en misterio, imágenes y fragmentaciones, se unen en este libro abierto, visionario y controlado a la vez, que entre la racionalidad y la irracionalidad es una apuesta arriesgada por el lenguaje y tiene como una de sus claves la variedad formal - del fragmento breve al poema en prosa en el que la palabra fluye más libre, del texto lírico al narrativo- y la diversidad de temas y tonos, desde la angustia introspectiva a la apertura hacia el paisaje.

El equilibrio de todos esos factores, de esas fuerzas dispares convocadas en Antes del eclipse, se concreta en la cuidada arquitectura que organiza las siete secciones del libro.

La insularidad de esta poesía modela la forma de mirar hacia fuera, hacia el espacio que limita la isla y define su contorno. Poesía corporal en la que la naturaleza es objeto del diálogo del cuerpo propio con otros cuerpos, con los recuerdos o los sueños, y la experiencia amorosa se concibe como forma de conocimiento de uno mismo, del otro y de lo otro, de los límites de las playas y la altura del volcán.

Detrás de estas palabras hubo un cuerpo
que se eclipsó un instante y espera, algún día, regresar.

Y en todo el libro, frágiles y persistentes, el viento, el agua y la piel, la luz y el silencio, la inmóvil tranquilidad de la mirada que asume el misterio que proyectan las cosas o surge del interior del poeta:

El primer volador fue la señal:
se acababa este instante inesperado.
Dejaron de pasar las nubes
y la luna extremaba su luz contra el eclipse.
Vi que un gato, asustado,
corría a protegerse bajo un coche.
Yo entré en casa, cené. Luego vino el poema.

Ese espacio misterioso en el que la mirada interrogativa del poeta se encuentra con el mundo y lo interpreta es el lugar del sueño, el espacio natural del poema como iluminación de la realidad o de la memoria, el territorio de la incertidumbre:

Pero tal vez no he visto nada- escribe el poeta en uno de los textos- y es sólo la palabra que sueña.

Santos Domínguez

Arroyo

Emilio Ruiz Barrachina.
Arroyo.
Sial Ediciones. Madrid, 2007.

Como una conversación con los muertos (“porque de ellos es el reino de la palabra”) se plantea Arroyo, el último libro de poesía de Emilio Ruiz Barrachina.

Un libro complementario de su excelente documental Lorca. El mar deja de moverse, del que es prolongación y profundización, como señala Manuel Rico en un prólogo de significativo título: Una conversación, un libro, un poema.

Esas tres cosas es simultáneamente este Arroyo por cuyo cauce transitan Lorca y Luis Rosales, Joaquín Amigo, Félix Grande o Francisca Aguirre, convocados en una sola emoción por este intenso poema narrativo construido con personas, poetas y palabras sobre los que se reconstruye la memoria.

El pasado y el presente, el entonces y el ahora, el allí y el aquí, la vida y la muerte se funden en la imagen del arroyo, del fluir de los recuerdos y las emociones, en un transcurso que se sucede a sí mismo en tramos soleados o sombríos, en pasajes de agua remansada o en remolinos turbios en una vieja imagen de la vida.

El asesinato, la calumnia, la infancia y noche, la orfandad y el dolor de las humillaciones transcurren en ese arroyo que reúne todas esas voces con sus historias, revelación e indagación alrededor de una mesa en la que se sientan la rabia y el recuerdo para ver fluir las palabras y para ejercer la compasión que es pasión compartida, porque, como se dice en un verso memorable del libro,

la frase de un amigo es la Memoria

Santos Domínguez

Historia de la literatura latina

Carmen Codoñer (ed.)
Historia de la literatura latina.
Cátedra. Madrid, 2007.

En su monumental colección Historias de la literatura y Cronologías, Cátedra reedita, diez años después de su primera edición, la Historia de la literatura latina coordinada por Carmen Codoñer y en la que se dieron cita más de veinte autores para ofrecer una panorámica rigurosa de la literatura latina entre el siglo III a. C. y el siglo IV d. C.

La mayoría de los colaboradores son catedráticos de Latín en distintas universidades españolas. Personalidades como Antonio Fontán, Francisco Lisi o la propia coordinadora del volumen colaboran en este manual que se organiza alrededor de dos ejes cronológicos: la literatura de la época republicana y augústea y la literatura de época imperial.

En torno a esas dos grandes épocas de la literatura clásica, cada uno de los autores ha sido objeto de estudio por parte de un acreditado especialista, que a veces - como en el caso de Virgilio, Séneca o Apuleyo- comparte tarea con otros profesores para afrontar su literatura desde distintas perspectivas temáticas o estilísticas.

Como no podía ser de otra manera, el esquema organizativo es el clásico de un manual de referencia como este: combinando el criterio cronológico con la diferenciación genérica entre poesía y prosa, se abordan en sus páginas los distintos géneros literarios desde diversos enfoques críticos.

Los orígenes del teatro y el desarrollo de la comedia y la tragedia, los poetas mayores de Lucrecio a Virgilio, de Catulo a Horacio o a Ovidio; los grandes prosistas, entre la historiografía de César o Salustio y las epístolas de Cicerón; la sátira de Persio y Juvenal o los epigramas de Marcial en una época imperial fecunda en prosistas como Séneca, Petronio y Tácito, Suetonio o Apuleyo.

Nombres que representan las alturas más destacadas de esa cordillera que llamamos literatura latina.

José A. Acosta

El descubrimiento del espíritu

Bruno Snell.
El descubrimiento del espíritu.
Traducción de Joan Fontcuberta.
Acantilado. Barcelona, 2008.

Acantilado publica, con traducción de Joan Fontcuberta, El descubrimiento del espíritu, un monumental ensayo en el que Bruno Snell (1896-1987), uno de los más importantes helenistas del siglo XX, aborda la génesis del pensamiento europeo en los griegos.

Publicado por primera vez en 1946 y sometido a sucesivas revisiones, Snell debe gran parte de su prestigio a este libro convertido ya en un clásico de la historia de las ideas. El descubrimiento del espíritu, que une en su enfoque los saberes antropológicos, la filosofía y la lingüística, consta en su edición definitiva de diecisiete capítulos que son el resultado de muchos años de estudio sobre las bases de la civilización europea, y de un epílogo añadido en 1974 acerca de aquellos puntos que habían suscitado más polémica.

En Grecia surgieron concepciones del hombre y de su pensamiento que determinaron el futuro desarrollo europeo.

Este es el punto de partida de un estudio en el que, desde la idea del hombre en Homero hasta el descubrimiento del paisaje espiritual de la Arcadia ya con Virgilio en el 42 a. C., Snell rastrea la épica, la lírica, la tragedia y la filosofía para analizar la aparición de la ética y la ciencia, la relación entre el mito y la realidad, el paso del pensamiento mágico al pensamiento lógico:

La contradicción interna por la que, desde hace un siglo y medio, llamamos «humanidades» a los estudios sobre la Antigüedad griega, esto es, un período para el que el hombre no era tenido particularmente en gran valor, revela que aquí ha habido una confusión y corremos el peligro de caer en la trampa de los tópicos; la única manera de resolverla será una reflexión histórica que tal vez nos haga ver que la contradicción señalada tiene una causa objetiva que conviene tomar en serio y obedece a cuestiones candentes. De vez en cuando se oye decir que los griegos, en su arte clásico, no representaron al hombre con sus contingencias, sino al «hombre en sí», la «idea del hombre», como se diría quizá platónicamente. Pero esta manera de hablar no es griega y mucho menos platónica. Jamás un griego habló en serio de la idea del hombre. Platón la evoca una sola vez en broma, asociándola a la idea del fuego y del agua, seguida de la idea del cabello, la suciedad y el cieno (Parménides, 130 c). Si se quiere describir las estatuas del siglo V con palabras de la época, se puede decir que representan personas bellas o perfectas o también «semejantes a los dioses», para utilizar una expresión utilizada con frecuencia en la antigua poesía lírica para ensalzar a alguien. La norma y los valores radican todavía para Platón en lo divino, no en lo humano.

La constitución de ese pensamiento, que se proyecta en la filosofía y la ciencia, es el resultado de un largo proceso histórico que se manifiesta en la evolución de las ideas filosóficas y en la literatura y dará como resultado una nueva concepción del hombre. Épica, lírica arcaica, drama y filosofía son las etapas de ese proceso de descubrimiento del espíritu entre la intuición mítica o el destello poético y la formación del pensamiento lógico.

Desde Homero, que representa el primitivo pensamiento europeo y no tenía conciencia del espíritu ni del carácter de sus personajes, a las manifestaciones de la gran poesía lírica y trágica, y de la tragedia a la filosofía, Snell combina en los capítulos del libro el seguimiento histórico y la sistematización del proceso de construcción del pensamiento, la conciencia histórica o la formalización de la cultura.

Un Snell riguroso, apoyado en una ejemplar y fecunda colaboración metodológica de filosofía y filología, explora la lenta configuración de los principios éticos y estéticos de la civilización occidental y los fundamentos del pensamiento griego.

Desde la escasa abstracción de la lengua homérica y el griego primitivo hasta la formación de los conceptos científicos, se recorre aquí el largo camino que va de la comparación o la metáfora que son las claves estilísticas del mito hasta la deducción y la analogía que están en la raíz del pensamiento científico y filosófico.

Fue un proceso largo, más una conquista que un descubrimiento, en el que el hombre va adquiriendo progresivamente conciencia de sí mismo y de la realidad y sustituye a los dioses olímpicos por su propia responsabilidad moral.

Los géneros literarios, sucesivos y no coexistentes en Grecia, dan cuenta de esa evolución que arranca de la epopeya en la que el hombre aún actúa por dictado de los dioses y pasa por la lírica en la que se expresa ya la individualidad. Y del himno a la tragedia y a la muerte del mito en Eurípides. Poco después Aristófanes firmaba el acta de defunción de la tragedia a manos de la filosofía y de Sócrates, el más prosaico de los griegos.

No era el final del camino. Poetas posfilosóficos como Calímaco completaron aquella aventura cuando antepusieron la sabiduría poética a la filosófica.

Santos Domínguez

Ellos

Juan Ramón Jiménez.
Ellos.
Edición de José Antonio Expósito.
Ediciones Linteo. Orense, 2006.

ELLOS

En mi alma son igualessus luces, pero a todos los distingoigual que a las estrellas...Todos están, en mi alma,sin número. Sé cuántos son y quiénes,como el pastor sin letra,conoce, oveja por oveja, todo su rebaño,con su alma viva y amorosa.

Cuando se celebraba hace dos años el cincuentenario del Nobel de Juan Ramón Jiménez, la editorial Linteo publicó Ellos, un libro inédito que Juan Ramón dedicaba a su madre (Madre Pura), a su hermano Eustaquio (Que mi madre y mi hermano queden, después de mi muerte, inmortales) y a las afinidades elegidas como sus amigos.

Moguer, la madre y los hermanos constituyen el paisaje humano de un libro que Juan Ramón Jiménez no vio publicado completo, aunque era un antiguo proyecto que el poeta mencionaba ya en 1902, que estaba organizando en abril de 1931 según recoge Juan Guerrero en Juan Ramón de viva voz y del que publicó cuatro poemas sueltos en las antologías Segunda y Tercera.

Está en Ellos, rescatado y cercano, un Juan Ramón familiar y doméstico, el Juan Ramón culminante de su primera época y el incipiente que en torno a 1916 se decanta por la poesía pura de su época intelectual.

Por eso este libro, además de su valor humano, tiene un valor literario indiscutible como reunión de tendencias estéticas, desde el soneto que entronca con los Sonetos espirituales a la poesía depurada y desnuda y al poema en prosa del Diario de un poeta reciencasado, para encauzar las constantes temáticas de su poesía (el tiempo, la muerte, el amor o el paisaje).

El autor de la edición crítica, José Antonio Expósito, reunió ochenta y seis poemas y los organizó en las dos secciones previstas por Juan Ramón, una dedicada a sus hermanos ( A ellos) y otra que tiene como referente a su madre (A la vejez amada); escribió un prólogo y unas notas que daban entera noticia del libro y de su construcción como parte de la obra en marcha de Juan Ramón. Añadía once fotografías inéditas del álbum familiar y, además de ese material gráfico abundante y valioso, reproducía poemas manuscritos, notas y anotaciones del poeta sobre los mecanoscritos que le pasaba en limpio Zenobia.

De esos textos dispersos, que aparecieron esporádicamente en revistas y publicaciones de muy poca circulación y hoy inencontrables, veintidós son rigurosamente inéditos. Juan Ramón no descartó nunca este proyecto de un libro de familia, para el que tenía pensada la portadilla y la tipografía del libro, escrito y reescrito entre 1916 y 1925. Las inacabables idas y venidas con su obra, la obsesiva corrección, la revisión constante de los textos frustraron como en tantas otras ocasiones este proyecto que vio la luz gracias al esfuerzo de José Antonio Expósito y al apoyo de la editorial Linteo, que un año después volvieron a unirse en la edición de otro inédito juanramoniano, los Libros de amor.

Cuando se cumplen los cincuenta años de la muerte de Juan Ramón. esta edición de Ellos quedará como una de las aportaciones fundamentales de los últimos años al conocimiento de su obra.

Santos Domínguez