Rainer Maria Rilke. Elegías de Duino

 

Rainer Maria Rilke.

Elegías de Duino. 

Nueva edición con poemas y cartas inéditos.

Edición y traducción de Adan Kovacsis y Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2023.

¿Quién si yo gritara llegaría a oírme desde los coros

de los ángeles? Y si uno de ellos acabara incluso

por tomarme en su corazón, me fulminaría entonces

su existencia más potente, pues lo bello no es sino

el comienzo de lo terrible, casi insoportable para nosotros,

que tanto lo admiramos porque impasible desdeña

aniquilarnos. Qué terribles son todos los ángeles.

Así comienza la ‘Elegía Primera’ en la nueva traducción de Adan Kovacsis y Andreu Jaume de las Elegías de Duino, que edita Lumen cuando se cumple un siglo de su publicación.

“Rilke fue en cierto sentido el poeta más religioso desde Novalis, pero no estoy seguro en absoluto de que tuviera ninguna religión. Él veía de otra manera. De una manera nueva e íntima”, escribió Musil en un texto que se recoge en este volumen para abrir el magnífico prólogo titulado ‘El tiempo de lo decible’ que comienza así: “Cuando, en enero de 1912, Rilke, mientras bajaba por el acantilado de Duino hacia la playa Sistiana, oyó la voz que le dictó el verso inicial de lo que acabaría siendo la «Elegía primera», se estaba adentrando en el último periodo creativo de su vida, una década en la que iba a eclosionar todo lo que había perseguido en su obra anterior aun sin acertar a concretarlo.”

Así arrancaba el proceso creativo de unos textos escritos en un prolongado periodo de tiempo, a lo largo de una década, entre enero de 1912 y febrero de 1922, entre dos castillos: el de Duino en la costa de Trieste y el de Muzot en Suiza, diez años de búsqueda de un camino de perfección entre la belleza y el espanto, dos constantes rilkeanas de las que habló memorablemente Antonio Pau en una obra imprescindible sobre el poeta. Diez años en los que Rilke, como Mahler, como Kafka, como Zweig, como Musil, vio hundirse una civilización y una idea de Europa.

Con las Elegías de Duino, no sólo su cima poética, sino también una cumbre de la poesía europea, escribió un poema esencial del siglo XX, semejante en potencia visionaria y en ambición verbal a Espacio de Juan Ramón Jiménez y a los Cuatro cuartetos de Eliot. Un poema único articulado en diez partes que mantienen entre sí una serie de líneas de comunicación y que adquieren su verdadera dimensión en el conjunto.

En el irrepetible tono oracular de palabra inspirada con que arranca la ‘Elegía Primera’ ya están fijadas la tonalidad poética y la voz lírica que van a recorrer toda la obra:

Decido pues contenerme y reprimo la llamada

de un oscuro llanto. Ay, ¿a quién seremos capaces

de recurrir? No a los ángeles ni a los hombres

–y los sagaces animales empiezan a darse cuenta

de que ya no estamos demasiado seguros

en el mundo interpretado–. Tal vez nos quede algún

árbol allá en la ladera para poder verlo

todos los días. Y nos queda la calle de ayer

y esta caprichosa lealtad de una costumbre

que se sintió a gusto entre nosotros y ya no se fue.

Pero además a lo largo de esa primera composición, se anuncian, como en una obertura, los temas que van a ir desarrollándose en el conjunto de las Elegías: el ángel y ese animal de fondo que prefigura la última poesía juanramoniana, el viento de la noche, el amor y la muerte, la misión del poeta y su palabra salvadora, la relación entre los vivos y los muertos en el marco de una meditación existencial sobre el sentido de la vida, sobre la soledad y el vacío del hombre, sobre el abismo entre lo humano y lo permanente.

Entre dos impulsos, el cósmico y el visionario, las Elegías de Duino son una exploración en los límites, una indagación en lo invisible a partir de la relación entre la naturaleza y la conciencia, entre la mirada exterior y la mirada interior, entre el mundo visible y el mundo invisible.

Ese ámbito abierto y ascendente es el del ángel que simboliza el espacio de la transición quebrada entre esos dos mundos, entre la realidad y el misterio, entre los vivos y los muertos, entre la fugacidad y lo infinito. Es el espacio propio de esos ángeles que vio Rilke en los cuadros del Greco en su visita a Toledo, “ciudad del cielo y de la tierra”, que unifica en una sola visión, como la del pintor, “las miradas de los muertos, de los vivos y de los ángeles.” 

Rilke se instala así al filo del abismo con una ambición poética que le permite moverse entre el cielo y la tierra, indagar en lo cósmico y a la vez en lo telúrico, elevarse y abismarse con una mirada que va de lo exterior a lo interior buscando el espíritu de las cosas en un proceso de transformación espiritual que le lleva de la percepción a la conciencia, de lo negativo a lo positivo. Como esos ángeles 

Afortunados al alba, mimados de la creación, 

altas cordilleras, largas cumbres aurorales 

de todo lo generado; polen de la deidad floreciente, 

articulaciones de la luz, pasillos, escaleras, tronos, 

espacios de esencia, escudos de dicha, conmoción 

de tormentosos entusiasmos y, de pronto, único, 

el espejo que devuelve la propia belleza emanada 

alumbrándose de nuevo en el propio semblante.

Es un viaje hímnico y meditativo hacia lo íntimo, hacia el interior de una conciencia proyectada ya en el mundo exterior:

Sí, las primaveras te necesitaban. Algunas estrellas 

te creían capaz de sentirlas. Una ola  

se levantó hacia ti en el pasado o es que al pasar 

por delante de una ventana abierta 

se te ofreció un violín. Era toda una misión.

Pero ¿llegaste a cumplirla?

Porque “la transformación -afirman Adan Kovacsis y Andreu Jaume en su prólogo- es probablemente el término clave de las Elegías de Duino, como lo es de los Sonetos a Orfeo, las dos obras que conforman el testamento de un poeta para una cultura en crisis.”

En ese proceso de transformación, en este “ciclo de la mutación”, la despedida y la ausencia, el silencio y el trayecto de lo visible a lo invisible, de lo cotidiano a lo trascendente, de lo contingente a lo intemporal, de lo cerrado a lo abierto, se convierten en los núcleos de sentido de las Elegías,  eje de una lírica de la finitud anclada en la conciencia de que la misión del poeta es hacer decible lo indecible y convertir lo terrenal en invisible, porque, escribe Rilke al comienzo de la ‘Elegía Tercera’:

Una cosa es cantar a la amada y otra, ay, 

al oculto y culpable dios fluvial de la sangre.

Es en las cuatro últimas elegías donde se produce ese salto ontológico y poético de transformación y afirmación que salva el abismo en el que las seis primeras habían situado al hombre y reclama la plenitud de la existencia desde la cercanía conseguida con el ángel y la afirmación de la condición humana, 

porque estar aquí es tanto; y porque todo 

lo que hay aquí, tan efímero, nos requiere, se diría 

y extrañamente nos incumbe, a nosotros, los más efímeros, 

pero solo una vez cada cosa, una vez y nunca más.

Y nosotros también una sola vez y ya nunca más, 

pero este haber sido una vez, aunque haya sido único,  

este haber sido en la tierra, parece irrevocable.

Porque las Elegías de Duino, explican los editores, “constituyen también el intento de revertir esa separación entre el decir poético y la verdad, devolviendo la belleza a su lugar originario.”

Esta nueva edición, que presenta el texto exento para facilitar una lectura fluida del conjunto, añade en páginas sucesivas un conjunto de notas aclaratorias sobre las diez elegías; incorpora un abundante repertorio de poemas del ámbito creativo de las Elegías, como la magnífica ‘Trilogía española’ que escribió en Ronda en enero de 1913, y un buen número de cartas coetáneas a la composición de los poemas, “en las que el poeta comenta experiencias, lecturas y cuestiones que resultan muy iluminadoras para entender los poemas.”

Cierran la edición un facsímil del manuscrito de la ‘Elegía Cuarta’; el texto completo de la versión original alemana de las Elegías y una cronología de la vida del poeta. Así termina el texto relativo a 1926:

“En diciembre vuelve al sanatorio de Val-Mont. El 29 de diciembre muere de leucemia en Val-Mont. Es enterrado el 2 de enero de 1927 en el cementerio de Raron, en el Valais. En su lápida se graban unos versos suyos que él mismo había elegido como epitafio: «Rosa, oh contradicción pura, deleite / de ser sueño de nadie bajo tantos párpados».”

Hay que volver a Musil para cerrar esta reseña y recordar que Rilke “no fue una cumbre de esta época, fue una de esas alturas en las que el destino del espíritu hace pie para pasar sobre las épocas.”

Santos Domínguez 

Samuel Bossini. La Luz decapotable

  

Samuel Bossini.

La Luz decapotable.

El sastre de Apollinaire. Madrid, 2021

ACTO 9

El sol negro quema.

Aquel momento misterioso. Donde apoyaron el mentón sobre una manzana y vieron arder el árbol. El corazón tira su lámpara al pozo. La melancolía quema sus ropas. Esparce sus cenizas sobre los que no sueñan. Existe un punto en la madrugada donde el fantasma se desnuda. Un punto que no es más ancho que una cornisa. La mirada se ve obligada a detenerse en la superficie. Máquina de funcionamiento ingenioso e inútil. Ni sombra ni reflejo. Opacidad sin misterio. Adivinanzas. Acertijos.

Ensamblajes. Cajas con doble fondo. Miradas de doble fondo. De este mundo ya no podemos salir. Todo está detenido. Tan alejado como posible. La mano llega a tocar sin reconocer. Y quien tiembla encoge los párpados.

Las espinas, dentro del fruto, estallan en sangre bajo la mesa.

Nunca hay nada más allá del Ojo.

Es uno de los treinta y ocho potentes textos de Samuel Bossini que forman parte de La Luz decapotable, que publica El sastre de Apollinaire.

Unidos por esa frase inicial (“El sol negro quema”) que los abre y les da continuidad, los treinta y ocho actos en los que se articula son una sucesión torrencial de imágenes poderosas, un conjunto poético recorrido por el ritmo rápido, la palabra investida de sacralidad y la frase recortada y precisa, por una música sincopada y una mirada fértil en revelaciones y en iluminaciones en la noche oscura de la travesía del desierto o del bosque:

ACTO 12

El sol negro quema.

Los dedos llegan hasta la brasa. Como pantano, como runa, como pie negro sobre sábana blanca. El corazón esconde las cruces. Esconde el celular sin contactos. Se puede gritar en la catedral. Se puede gritar en el subte. Se puede gritar pisando el cieno. Las luces de led dejan las rodillas tibias. Dentro del bosque está enterrada la baraja del loco ahorcado y del mendigo con los ojos en cruz. Ningún poema es una roca. Ningún poema es para todos. Es en la hoguera donde se juegan las verdaderas partidas. Donde las camisas se enfrían. El vacío tiembla. Sólo en la hoguera el vacío tiembla.

Está muy cerca la aparición del Crucificado.

Y será el resplandor lo tangible.

El Crucificado mastica el muérdago y la sal.

La ceniza es la copa de Agua del solitario.

Volcánicos y oníricos, los poemas de La Luz decapotable son asedios creativos a la simbología mistérica de sus visiones, trazos verbales que con sus rápidas pinceladas y la expresividad vertiginosa de su tono invocatorio transfiguran la realidad en el rito de ese viaje sin regreso en que consiste la poesía verdadera:

ACTO 3

El sol negro quema.

Hablar y cantar dentro de largos esqueletos.

Trozos de sombra sobre el plato. Escuchar la sombra saltar en los techos. Escuchar la Rosa cuando acaba el día. Las piedras pesan en los zapatos. Voz acumulada. Las gotas se secan antes de llegar al piso. Y la Dama y su vestido rojo queman el anillo. Huir. La lluvia busca en la ropa algún rastro de sus ojos. Son los nudos los que abren la puerta. Vidrio partido en los bolsillos. Tormenta que pacta con las mejillas para suavizarlas. El corazón se alza hasta lo más alto del jardín. Tiemblan las pantorrillas. Parte la amada dibujando su silueta en el Aire.

El Crucificado queda en el cuarto, solo, dibujando con las yemas de los dedos su cielo.

Fuera del Amor nadie te salva.

Santos Domínguez 

Antonio Machado. Poesía completa

 Antonio Machado.

Poesía completa.

Edición de Víctor Fernández.

DeBolsillo. Barcelona, 2023.

“Antonio Machado siempre se mostró muy cuidadoso con su obra poética. Buena prueba de ello fue su empeño en reunir, bajo la denominación de Poesías completas, su producción lírica más relevante, una edición que renovó sin cesar desde que apareció la primera en 1917 de la mano de la Residencia de Estudiantes y hasta la última, que vio y pudo preparar el poeta, en 1936. Cuando falleció en el exilio, en 1939, Machado dejaba tras él un puñado de poemas que no constaban en la última entrega de Poesías completas, principalmente los escritos durante la Guerra Civil y el último verso conocido redactado en el destierro: «Estos días azules y este sol de la infancia».

La presente edición tiene en cuenta el trabajo que a lo largo de los años han realizado los responsables del estudio y publicación de los poemas de Antonio Machado, muy especialmente a Oreste Macrì y a Manuel Alvar, así como los descubrimientos llevados a cabo por Jordi Doménech, Ian Gibson y Rafael Alarcón Sierra. En los últimos años, los estudios machadianos se han visto enriquecidos con la apertura a los investigadores de una serie de manuscritos del poeta que han sido milagrosamente conservados por sus herederos y están hoy custodiados por la Fundación Unicaja. A ellos, se le suman también los que se guardan en la Institución Fernán González, de Burgos, y que son los que tuvo en su poder Manuel Machado, hermano de Antonio, hasta su muerte. En este libro, se recoge una pequeña muestra de ese material, así como el primer poema publicado de don Antonio.

Asimismo se incluye el poema que Machado siempre puso como prólogo en todas sus ediciones y que firma Rubén Darío. También aparece una composición escrita por un lector, que se enamoró de la poesía de Machado, tras leer la edición de 1917. Ese lector se llamaba Federico García Lorca”, escribe Víctor Fernández en la nota que abre su edición de la poesía completa de Antonio Machado en DeBolsillo.

Subtitulado Este sol de la infancia, en recuerdo del último verso que escribió Machado, su introducción evoca los últimos meses de la vida del poeta en el Madrid asediado de 1936, en Valencia y en Barcelona, etapas de un itinerario final marcado por la guerra y el deterioro físico del hombre enfermo y derrotado que moriría en Colliure en los primeros días del exilio, el 22 de febrero de 1939.

Quizá en ningún poeta español del siglo XX se funden de manera tan inseparable vida y poesía, biografía y literatura como en Antonio Machado. Hay siempre en sus versos una reunión ejemplar de vida y obra, un equilibrio entre ética y estética que justifica el calificativo de maestro reconocido por las generaciones posteriores.

El proceso evolutivo que hay en Machado desde la nostalgia ensimismada y solitaria de Soledades hasta el encuentro con los demás y consigo mismo a través del otro, se concreta en su viaje desde la melancolía al compromiso, desde el límite de la propia identidad en la contemplación de las opacas galerías del alma a la alternativa de los complementarios Juan de Mairena y Abel Martín, en un itinerario que orienta su evolución poética y personal desde el interior de sí mismo hasta el reconocimiento en el paisaje y en los otros.

Ese itinerario iniciado en el modernismo intimista y simbolista de Soledades, depurado por la influencia de Bécquer, culmina en el cancionero apócrifo de Juan de Mairena, Abel Martín y los complementarios, con la decisiva estación intermedia de las dos ediciones de Campos de Castilla o la poesía meditativa y sapiencial de las Nuevas canciones.

Y en toda esa trayectoria el núcleo temático de la temporalidad se alza como eje articulador de una obra construida desde la concepción de la poesía como palabra en el tiempo y como diálogo del hombre con su tiempo.

Una presencia que atraviesa toda su obra, desde poemas como este de Soledades. Galerías. Otros poemas: 

Las ascuas de un crepúsculo morado

detrás del negro cipresal humean…

En la glorieta en sombra está la fuente

con su alado y desnudo Amor de piedra,

que sueña mudo. En la marmórea taza

reposa el agua muerta.

O este magnífico soneto de Nuevas Canciones: 

Esta luz de Sevilla... Es el palacio

donde nací, con su rumor de fuente.

Mi padre, en su despacho.—La alta frente,

la breve mosca, y el bigote lacio—.

Mi padre, aún joven. Lee, escribe, hojea

sus libros y medita. Se levanta;

va hacia la puerta del jardín. Pasea.

A veces habla solo, a veces canta.

Sus grandes ojos de mirar inquieto

ahora vagar parecen, sin objeto

donde puedan posar, en el vacío.

Ya escapan de su ayer a su mañana;

ya miran en el tiempo, ¡padre mío!,

piadosamente mi cabeza cana.

Ese proceso culmina en “la amargura del tiempo envenenado” de la ‘Muerte de Abel Martín’, que termina con esta estrofa:

Y sucedió a la angustia la fatiga, 

que siente su esperar desesperado, 

la sed que el agua clara no mitiga, 

la amargura del tiempo envenenado. 

¡Esta lira de muerte! 

Abel palpaba

su cuerpo enflaquecido. 

¿El que todo lo ve no le miraba? 

¡Y esta pereza, sangre del olvido! 

¡Oh, sálvame, Señor! 

Su vida entera, 

su historia irremediable aparecía 

escrita en blanda cera.

¿Y ha de borrarte el sol del nuevo día?

Abel tendió su mano

hacia la luz bermeja

de una caliente aurora de verano,

ya en el balcón de su morada vieja.

Ciego, pidió la luz que no veía.

Luego llevó, sereno,

el limpio vaso, hasta su boca fría,

de pura sombra -¡oh, de pura sombra!- lleno.

Cierra el volumen un utilísimo índice combinado de poemas y primeros versos que permite un acceso rápido a los cientos de textos machadianos reunidos en esta edición.

Santos Domínguez 

Stefan Zweig. El mundo de ayer

 Stefan Zweig.

 El mundo de ayer.

Traducción de Eduardo Gil Bera.

Alianza Editorial. Madrid, 2023. 

 “Porque estoy desligado de todas las raíces y hasta de la tierra que las nutría como pocas veces se ha visto a lo largo del tiempo. Nací en 1881, en un imperio grande y poderoso, la monarquía de los Habsburgo; pero no la busquen en el mapa, ha sido borrada sin dejar rastro. Crecí en Viena, la bimilenaria metrópoli internacional; y la he tenido que dejar como un criminal, antes de su degradación a ciudad provinciana alemana. Mi obra literaria ha sido reducida a cenizas en la lengua en que la compuse y en el mismo país donde mis libros habían obtenido la amistad de millones de lectores. Así que, extranjero en todas partes y huésped en el mejor de los casos, ya no soy de ningún sitio; también he perdido a Europa, la patria que había elegido mi corazón, desde que se desgarra y suicida por segunda vez en una guerra fratricida. He sido testigo, contra mi voluntad, de la más terrible derrota de la razón y el triunfo más salvaje de la brutalidad en la crónica de los tiempos. Nunca una generación sufrió una recaída moral semejante a la nuestra desde una elevación espiritual comparable, y en modo alguno lo registro con orgullo, sino con vergüenza. En el breve intervalo que va desde que empezó a crecerme la barba hasta ahora que comienza a volverse gris, en ese medio siglo, se han sucedido más transformaciones y cambios que antes en el curso de diez generaciones, y cada uno de nosotros siente que es un tanto excesivo. Mi hoy es tan diferente de cualquiera de mis ayeres, mis ascensos y mis caídas, que a veces me parece que no he vivido una, sino varias existencias totalmente distintas”, escribía Stefan Zweig en el prólogo de El mundo de ayer, que publica Alianza Editorial con una nueva traducción de Eduardo Gil Bera.

Desde esa perspectiva desarraigada, desde la lucidez amarga que a veces da la desolación, un Zweig en el exilio aborda en El mundo de ayer la desaparición de un modelo político y cultural en la Europa de comienzos del siglo XX.

Subtitulado Memorias de un europeo, lo escribió en 1941, durante sus últimos meses de vida, y se publicó poco después de su suicidio en 1942 y desde entonces se considera un libro imprescindible para entender la última fase del imperio austro húngaro, la situación crítica de la Europa de entreguerras que está en la raíz de las dictaduras comunistas, del nazismo y del fascismo que abocaron a la Segunda Guerra Mundial.

El mundo de la seguridad se titula nostálgicamente el primer capítulo, que evoca la aparente estabilidad de aquel mundo brillante y frágil, que tenía como emblema y como centro la Viena artística y refinada de 1900 y que sería arrasado con la Gran Guerra:

Si pretendo dar con una fórmula práctica para definir la época de antes de la Primera Guerra Mundial en que crecí, creo ser de lo más preciso si digo que fue la edad de oro de la seguridad. En nuestra monarquía austriaca casi milenaria, todo parecía basado en la duración, y el propio Estado figuraba como el mayor garante de esa continuidad. […]

Hoy, cuando aquel mundo de seguridad hace tiempo que fue arrasado por la gran tormenta, sabemos de una vez por todas que era un castillo de naipes. Con todo, mis padres vivieron en él como si fuera una casa de piedra. Nunca irrumpió en su existencia cálida y acogedora ninguna tempestad ni corriente de aire, y es que disponían de una protección especial contra el viento, era gente pudiente que se hizo rica e incluso muy rica, y eso, en aquella época, era un aislante seguro de muros y ventanas. Su manera de vivir me parece tan típica de la llamada «buena burguesía judía» -aquella que prestó a la cultura vienesa valores tan esenciales y que, en agradecimiento, fue exterminada totalmente- que, con el informe sobre su existencia sosegada y silenciosa, en realidad cuento algo impersonal: diez o veinte mil familias en Viena vivieron como mis padres en aquel siglo de los valores asegurados.

Sus páginas autobiográficas reconstruyen la memoria de los años formativos de infancia y juventud, la insatisfacción con los modelos pedagógicos autoritarios y deshumanizados que sufrió, ajenos a que fuera de las aulas “había una ciudad rebosante de mil atractivos, una ciudad con teatros, museos, librerías, universidad, música y donde cada día traía nuevas sorpresas. Así fue como nuestra hambre retrasada de saber, la curiosidad placentera, intelectual y artística que en la escuela no encontraba alimento alguno, nos lanzó apasionadamente al encuentro de todo lo que pasaba fuera de la escuela. Al principio, solo dos o tres de nosotros descubrimos en nuestro interior esos intereses artísticos, literarios y musicales, luego fueron una docena, y finalmente casi todos. […] Ese entusiasmo por el teatro, la literatura y el arte era en sí algo muy natural en Viena.”

Así comienza a frecuentar los ambientes vieneses de los cafés, la ópera y el teatro de comienzos de siglo el joven Zweig, que destaca la aportación de la burguesía judía a aquel florecimiento cultural:

Con su amor apasionado a esta ciudad y su voluntad de integración, se habían adaptado totalmente y eran felices al servicio del prestigio de Austria. Sentían su temperamento calidad de austríacos como una misión ante el mundo y, hay que repetirlo en honor a la verdad, una buena parte, si no la mayor, de lo que Europa y América admiran hoy como expresión de una nueva cultura austriaca resucitada en la música, la literatura, el teatro y las artes aplicadas se creó por los judíos de Viena, que, con esa enajenación, alcanzaron a su vez un logro altísimo de su milenario impulso espiritual.

El despertar de la vocación literaria con el ejemplo estimulante de Hofmannsthal y Rilke; las transformaciones sociales y políticas y la irrupción de las masas en la historia; la estrecha moral social sobre la sexualidad; la libertad de los años universitarios en Viena y Berlín; el primer respaldo literario del influyente Theodor Herzl, la admiración sostenida por el poeta belga Émile Verhaeren; el descubrimiento juvenil de un París que ya no existe cuando escribe estas páginas con brillante vivacidad descriptiva para evocar los paseos por sus calles; el profundo retrato de la figura de Rilke, al que frecuentó en París; los viajes a Inglaterra, España, Italia o Estados Unidos, “rodeos en el camino a mí mismo”; la tormenta devastadora de la Primera Guerra Mundial y la ruina de Austria y Alemania; el periodo de entreguerras y la esperanza de recuperación; la llegada al poder de Hitler; el viaje a la Rusia soviética y la visita a la tumba de Tolstói; el afán coleccionista; el asalto nazi a las instituciones; la colaboración con el músico Richard Strauss; el acoso en Salzburgo, y la salida desolada al exilio sin retorno en Inglaterra:

Por Salzburgo, la ciudad donde estaba la casa en la que trabajé veinte años, pasé sin siquiera bajarme en la estación. Claro que habría podido ver por la ventanilla del vagón mi casa en la colina con todos los recuerdos de los años vividos. Pero no miré. ¿Para qué, si ya nunca volvería a vivir en ella? Y en el instante en que el tren pasó la frontera, supe, como el patriarca Lot de la Biblia, que detrás de mí todo era polvo y ceniza, pasado petrificado en sal amarga.

Esas son algunas de las piezas con las que Zweig traza su autobiografía dibujándola sobre el telón de fondo un panorama global de la sociedad para completar su imagen de una época desaparecida en las convulsiones violentas de aquellos años o en la caída de Austria:

Creí haber previsto todas las cosas horribles que podrían suceder si el sueño de odio de Hitler se cumplía y ocupaba como triunfador la ciudad que lo rechazó como joven pobre y sin éxito. Pero, ¡qué apocada, pequeña y lamentable se reveló mi fantasía y cualquier otra humana, frente a la inhumanidad que se desató aquel 13 de marzo de 1938, el día en que Austria y con ella Europa cayó víctima de la violencia destapada!

Superando los límites de unas simples memorias personales, Zweig reconstruye en El mundo de ayer, quizá su mejor libro, la memoria intrahistórica de cuarenta años de una Europa que desapareció para siempre con la ruina moral, la destrucción material y la catástrofe humana de dos guerras mundiales. Y lo hace consciente de que, como él mismo señala, “es mil veces más fácil reconstruir los hechos de una época que su atmósfera anímica. Su expresión no se encuentra en los acontecimientos oficiales, sino más bien en pequeños episodios personales como los que me gustaría insertar aquí.”

Es la mirada lúcida de un hombre sin patria y sin futuro que escribe desde la desposesión y la pérdida sobre una época decisiva, con su habitual agilidad narrativa y con la aguda perspicacia de sus observaciones. 

Y con esa mirada intrahistórica que funde lo personal y lo público, Zweig nos deja una profunda reflexión sobre la barbarie en un libro imprescindible para entender desde dentro el desplome de una civilización y la desintegración de una cultura.

Este es el potente final de El mundo de ayer:

Y supe que una vez más todo lo pasado quedaba atrás y todo lo logrado se frustraba: Europa, nuestra patria para la que hemos vivido, destruida mucho más allá de nuestras vidas. Algo distinto comenzaba, una nueva época; pero, hasta llegar a ella, ¡cuántos infiernos y purgatorios quedaban por pasar!

El sol lucía con fuerza y plenitud. Al regresar, observé mi propia sombra ante mí, igual que veía la sombra de la otra guerra tras la de ahora. Esa sombra no se apartó de mí en todo este tiempo, sobrevoló día y noche todos mis pensamientos; quizá su contorno oscuro yace también en algunas páginas de este libro. Pero toda sombra es, después de todo, también criatura de la luz, y solo quien ha experimentado claridad y oscuridad, guerra y paz, ascenso y descenso, ha vivido de verdad.

Santos Domínguez 

Antonio Crespo Massieu. El dolor que amamos

 

Antonio Crespo Massieu.

El dolor que amamos.

Bartleby Editores. Madrid, 2023.

 

Este ángel sostiene el dolor del mundo, 

es balanza de la historia, equilibrio del mal. 

Ojos cerrados, abierta llaga en el costado, 

manos heridas, paño blanco, sexo insinuado, 

la mano doblada, la espalda vencida. 

El cuerpo enorme, inerte, descoyuntado.

Y el leve abrazo. En él descansa. 

En su cara de ángel niña toda la piedad y el desconsuelo.

Si dejara de abrazarle, de rozar su pelo con la cabeza 

inclinada del hombre muerto, este caería. 

El paño azul, el ala del ángel, 

nada sería vertical, ningún esfuerzo sostendría el dolor.

Este ángel tan pequeño sostiene el hombre muerto, 

la mujer muerta, las niñas, los niños muertos.

Este es el ángel de la piedad descendida 

para sostener el frágil equilibrio del mundo. 

Hay olivos, la ciudad al fondo, un paisaje de calaveras.

Y la luz. 

La luminosa piedad abrazando la ciudad de los hombres.

Así pintó Antonello da Messina el ángel que sostiene el muerto.

El ángel que llora sin lágrimas. 

El ángel que sostiene el mundo.

Con ese poema -‘El ángel de la piedad y la luz’- abre Antonio Crespo Massieu su libro más reciente, El dolor que amamos, que publica Bartleby Editores.

Organizados en dos partes -“El acróbata de la noche”, “Y quedan interrogados e imperfectos”-, sus veinte poemas proponen un recorrido por los temas que se sugieren en el título y en ese poema pórtico: el dolor y el amor, la memoria de la herida, la emoción y la piedad, la desolación del tiempo y el vacío, las desapariciones que pueblan con su recuerdo las “Referencias y dedicatorias” que cierran el libro.

Y frente a todo eso, frente a las pavesas de las hogueras y la destrucción, la palabra y la memoria como alternativas frágiles de permanencia contra la nada, el deslumbramiento de la música y la poesía como bengalas de luz que alumbran -aunque sea fugazmente- en lo oscuro. Como Claudio Rodríguez y Bach, como Proust y Le Jeune, como Debussy y Guadalupe Grande, como los ángeles que sobrevuelan el libro para sostener el hilo del tiempo, el “ángel mínimo que rescata y orilla la esperanza”, como el ángel pequeño de los hospitales “con un ala en la vida y otra en la muerte”, como el ángel casi humano de las “alas perdidas y recobradas” cuando “la piedad y el amor tejieron una capa de plumas / y la única verdad fue la belleza y el asombro”, como el ángel de Federico, que “sostiene el canto, la memoria, el sueño, el regreso.”

O Como el ángel invisible que 

detiene el tiempo y todo regresa 

pues aquí vive la vida no cumplida, 

lo imposible espera, el advenimiento de la justicia 

o el clamor repetido de todas, todos, los humillados.

[…]

el ángel de los desposeídos de la tierra, 

los humildes, los que en la noche de los siglos 

claman justicia, las de voz afónica, las erguidas 

en el tiempo del desprecio.

Frente a ese tiempo del desprecio, la destrucción y el olvido, la memoria y la palabra se conjugan en el poema final, que nombra a ‘Los efímeros’, tres muertos jóvenes (Marie-Louise Antelme, Lucía Modiano, Enrique Ruano) para cerrar con estos versos: 

 

Alabanza efímera, 

                               ausencia, 

                                              caída, 

leve peso en el mundo.

       

Santos Domínguez 

Stefan Zweig. Cuentos completos

 

Stefan Zweig.

Cuentos completos.

Traducción de Alberto Gordo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2023.

Por mi parte, estoy segura de que él es el asesino, pero me falta la última prueba, la definitiva.

Así comienza ¿Fue él?, un relato que, por debajo de su superficie aparentemente simple, revela en la complejidad de su intriga y en su fondo elusivo la ejemplar maestría narrativa de Stefan Zweig.

Es uno de los títulos que recoge la monumental edición de sus Cuentos completos, que publica Páginas de Espuma con una admirable traducción de Alberto Gordo.

Ordenados cronológicamente, desde los iniciales Sueños olvidados y Primavera en el Prater hasta el póstumo Novela de ajedrez y el inacabado Wondrak, se reúnen en este impresionante volumen casi medio centenar de títulos entre cuentos y novelas cortas que resumen más de cuarenta años de la narrativa breve de Zweig.

Cuarenta años que reflejan no sólo su evolución literaria, sino también la repercusión que tuvieron en su obra acontecimientos trágicos como las dos guerras mundiales que demolieron el esplendor de aquella Viena en la que Zweig había vivido y donde escribió sus primeras obras.

Por eso, leídas cronológicamente, estas narraciones dibujan la ruina de una civilización y su repercusión en la mirada cada vez más desolada y en la escritura cada vez más sombría de Zweig, testigo y víctima de la desaparición del que llamó en sus memorias El mundo de ayer.

Uno de sus mejores relatos, Mendel el de los libros, de 1929, marca claramente esa inflexión hacia el fin de una época ya desaparecida. Se cierra con una frase en la que Zweig reivindica que “los libros solo se escriben para unir a las personas más allá de su propio aliento y para defendernos del implacable enemigo de cualquier vida: la transitoriedad y el olvido.”

La sutileza psicológica, el trazado profundo de los caracteres y las indagaciones en las zonas oscuras de la conciencia son algunas de las marcas propias de una técnica narrativa que permite entrar en los mundos secretos de la conciencia, que Zweig explora bajo la influencia del psicoanálisis para revelar las obsesiones de sus personajes complejos y sus relaciones conflictivas con un mundo problemático. 

La relación entre los textos y el contexto histórico y cultural que reflejan, la profundidad en el estudio de los personajes femeninos, la introspección emocional en la condición humana, el conflicto entre la realidad y el deseo, entre la voluntad soñadora y el destino de una existencia prosaica y anodina, entre la pasión amorosa y el dolor, la melancolía y el paso del tiempo son una constante de estos relatos ágiles e inquietantes en los que la intriga subterránea se expresa a través de una excepcional fluidez estilística y de la admirable agilidad en su ritmo narrativo que lleva al lector a recorrerlos de un tirón.

Zweig no fue ni de lejos el mejor escritor de su tiempo. No es difícil enumerar diez o doce novelistas y ensayistas indiscutiblemente superiores a él. Pero dominó con maestría de artesano el arte de la narración corta, como demuestra este volumen. 

Están en sus casi mil quinientas páginas varias obras maestras de la narrativa breve, del cuento y la novela corta, en la nueva traducción que ha preparado Alberto Gordo para esta edición enriquecida con las ilustraciones del artista Arturo Garrido.

Cuentos y novelas cortas como Los milagros de la vida, El amor de Erika Ewald, Ardiente secreto, Miedo, Amok, Carta de una desconocida, La mujer y el paisaje, Veinticuatro horas en la vida de una mujer, Mendel el de los libros o Novela de ajedrez son algunos de los magistrales relatos incluidos en este volumen con el que Páginas de Espuma sigue recopilando algunos de los mejores cuentos de los dos últimos siglos.

Así comienza la que quizá sea su mejor narración, la memorable Novela de ajedrez: 

En el gran buque de pasajeros que zarparía a medianoche de Nueva York con destino a Buenos Aires reinaban la habitual actividad y el ajetreo de la última hora. Los acompañantes se agolpaban y se confundían para despedir a sus amigos; mensajeros de telégrafos con las gorras torcidos atravesaban los salones comunes gritando nombres; se cargaban maletas y flores; niños curiosos subían y bajaban la escala, mientras la orquesta amenizaba sin descanso el deck show. Algo apartado del tumulto, en la cubierta de paseo, yo estaba charlando con un conocido, cuando estallaron junto a nosotros dos o tres intensos fogonazos; al parecer, los reporteros estaban entrevistando y fotografiando a algún famoso poco antes de su partida. Mi amigo miró hacia allí y sonrió.

  -Llevan ustedes a bordo a un tipo singular, a ese tal Czentovic. 

Santos Domínguez 

Tolstói. Jadzhi Murat

 Lev Tolstói.

Jadzhi Murat.

Ilustraciones de Albert Asensio.

Traducción de Víctor Gallego.

Nordica. Madrid, 2023.

Delante de mí, a la derecha del camino, se alzaba un arbusto. Cuando me acerqué, me di cuenta de que era un cardo tártaro idéntico al que había cortado en vano y abandonado en el suelo. Se componía de tres tallos. Uno estaba arrancado, y el trozo que quedaba despuntaba como un brazo amputado. Los otros dos tenían sendas, que antaño habían sido rojas, pero que ahora se habían vuelto negras. Uno de los tallos estaba tronchando, y colgaba con la sucia flor en el extremo; el otro, a pesar de que estaba manchado de tierra negra, se mantenía erguido. Era evidente que el arbusto había sido aplastado por una rueda, pero había conseguido volver a levantarse; esa era la razón de que, aunque erecto, se hubiera vencido de un lado. Era como si le hubieran arrancado una parte del cuerpo, le hubiesen sacado las tripas, arrancado un brazo y sacado un ojo, pero él siguiese en pie, sin rendirse al hombre que había aniquilado a todos sus hermanos.

 «¡Qué energía -me dije-. El hombre ha destruido todo lo que había alrededor, ha acabado con millones de plantas, pero esta no se entrega».

Y me vino a la memoria una historia sucedido en el Cáucaso hace muchos años, que en parte contemplé en persona, en parte conocí por boca de testigos presenciales y en parte completé con el apoyo de mi propia fantasía. Esta es la historia, tal como se ha ido formando en mis recuerdos y es mi imaginación.

Esa inolvidable visión simbólica del cardo tártaro es el punto de partida de Jadzhi Murat, la prodigiosa novela corta de Tolstói que lleva suscitando el asombro y el entusiasmo de generaciones de lectores. 

Un Tolstói anciano y poderoso la escribió y la reescribió varias veces entre 1896 y 1904, aunque no se publicó hasta 1912, dos años después de su muerte. El novelista ruso elaboró y descartó borradores sucesivos hasta que probablemente tuvo la certeza de haber escrito una obra maestra. 

Jadzhi Murat es la mejor novela corta de un maestro indiscutible del género. Y es más que eso: una cima de la narrativa universal, como explicó Harold Bloom en el capítulo ‘Tolstoi y el heroísmo’ de El canon occidental, en la que ensalza esta “asombrosa” novela que “representa lo sublime en la prosa de ficción y lo considero el mejor relato del  mundo, o al menos el mejor que yo he leído.”

El autor potente y seguro de su voz narrativa que era ya Tolstói aborda la apoteosis heroica del guerrero checheno en una obra que no es una novela histórica, porque prescinde de reflexiones, análisis políticos y moralejas para hacer literatura en estado puro, para construir el retrato complejo de un personaje inolvidable.

En la figura grandiosa de Jadzhi Murat, que quiere, como Ulises, regresar a casa cuando termine la guerra, Tolstói hace resonar el eco de los héroes homéricos, en una suma del invencible Aquiles y el valeroso Héctor. 

Fuerte pero nunca brutal, valiente y humano, astuto y enérgico, pero cercano y generoso, Tolstói lo dota además, como al resto de personajes de la obra, de una profunda individualidad de la que el autor no quiso privar ni siquiera a los secundarios, en los que late la vida en la precisa construcción de sus caracteres.

Basada en los hechos que tuvieron lugar en 1851, en el contexto expansionista planeado por el zar Nicolás I y en el Cáucaso, un problemático territorio de frontera entre Europa y Asia, azotado por las guerras y poblado por gentes belicosas, a Tolstói no le interesa el enfoque documental, el relato de un episodio bélico, sino la complejidad humana del héroe.

Y le importa también, y mucho, la descripción de ese paisaje montañoso que separa el Mar Caspio del Mar Negro en el que el novelista había estado destinado como soldado el mismo año en el que se sitúa la novela. Y le interesa sobre todo la conexión que hay entre el paisaje y los personajes. Y así el cardo tártaro enmarca memorablemente el comienzo y el final de la obra como símbolo del héroe.

Con la extrañeza como tonalidad, con una mirada que presenta el mundo como si estuviera recién descubierto, Tolstói crea con Jadzhi Murat una figura cambiante, contradictoria y por eso mismo convincente como personaje literario. Y lo hace desde la admiración y desde una honda identificación con el lider checheno, íntegro y altivo, colérico y desinteresado.

Como si Homero y Shakespeare se hubieran reunido en el Cáucaso para hacer esta obra maestra, un clásico imprescindible que Nórdica recupera con la espléndida traducción de Victor Gallego y las admirables ilustraciones de Albert Asensio. Es “la obra que convierte a Tolstói en el más canónico de todos los escritores del XIX”, como decía Bloom.

 

Santos Domínguez 

Marina Tsvietáieva. Poemas

Marina Tsvietáieva.

Poemas.

Edición bilingüe de Jesús García Gabaldón.

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2023.

 Numerados muros de la rutina 

ante mí. ¿Trastorno? ¿Casualidad? 

Recordaba solo tres paredes.

De la cuarta, no respondo.

¿Quién sabe? ¿De espaldas a la pared? 

Puede ser, pero también puede no 

ser. Y no era. Había corriente. Pero

no de espaldas a la pared. ¿Entonces…? Todo 

lo que no conviene. Despacho del «Dno»:

el Zar ha abdicado. No solo desde correos llegan 

las noticias. Los cables telegráficos 

llegan de todas partes y a cualquier hora.

¿Estaba tocando el piano? Hay corriente. 

Corre el aire. Va como una vela. Dedos 

de algodón. Vuelan las hojas de la sonatina.

(No olvides que tienes nueve años.) 

Para esa pared no vista 

conozco un nombre: la pared de espaldas 

al piano. Y el escritorio.

Así comienza, en la traducción de Jesús García Gabaldón, ‘Tentativa de habitación’, uno de los diez poemas extensos de Marina Tsvietáieva que publica Cátedra Letras Universales en una edición bilingüe que incluye sus tres poemas mayores: ‘De Año Nuevo’, ‘Poema de la montaña’ y ‘Poema del fin’.

El ritmo nervioso y sincopado de esos versos cortos, los cambios de entonación, los encabalgamientos son características expresivas de la poesía de Marina Tsvietáieva, en la que volcó su autobiografía y reflejó las circunstancias de su vida trágica perseguida por la desgracia.

El apasionamiento vital y amoroso que se refleja en la vehemencia expresiva y en la exaltación de sus versos son la base de una poética de la incandescencia y de la transfiguración del yo poético en el contraste de los estados de ánimo, que pasa con frecuencia en sus textos del entusiasmo a la desesperación, de la agitación a la calma.

De esa vinculación estrecha entre vida y poesía habla Jesús García Gabaldón en su estudio introductorio -‘Tsvietáieva o la poesía a la luz de la conciencia’-, en donde, antes de calificarla como “una de las mejores poetas de todos los tiempos”, traza este retrato de la autora: “A simple vista, se diría que es una mujer moderna, emancipada, solitaria, independiente y orgullosa. Una poeta.

Empedernida fumadora. Apasionada. Carácter fuerte y dominante. Lectora lúcida y escritora precoz. Desde los diez años lleva un diario íntimo en el que anota, con despiadada sinceridad, todos los acontecimientos de su vida, vividos, escritos, a través de la conciencia. Es la base para comprender su poesía y su prosa (poética), que tiene siempre, según su propio testimonio, un carácter autobiográfico.”

Organizados cronológicamente, los diez poemas lírico-narrativos que Tsvietáieva escribió entre 1914 y 1928 resumen las claves de su escritura: su carácter centrípeto e intensamente autobiográfico desarrollado en clave simbólica y con una concepción órfica de la poesía como iluminación de la realidad y como transfiguración del yo poético.

Tras el inicial ‘El mago’, en el que recuerda su descubrimiento de la poesía como revelación, los más herméticos y dramáticos ‘Poema de la montaña’ y ‘Poema del fin’ tienen como base real una historia amorosa en Praga y son una de sus cimas creativas. Así termina el segundo de ellos, terminado en julio de 1924:

Y en las huecas olas 

de las tinieblas, callada, 

cadenciosamente, sin dejar rastro, 

se hunde una nave.

Después del epistolar ‘Desde el mar’ y la retrospectiva infantil de las horas de piano de ‘Tentativa de habitación’, dos poemas dirigidos a Pasternak, Tsvietáieva alcanzó su momento más alto en la elegía en forma de carta que tituló ‘De Año Nuevo’. Está dirigida a Rilke, que le había dedicado su última elegía y es una conversación póstuma con el poeta, un monólogo dramático sobre la vida, la muerte y la poesía en el que aparecen versos como estos:

¿Cómo se escribe en el nuevo lugar? 

Por lo demás, si tú existes, existe la poesía: ¡tú mismo 

eres poesía! ¿Cómo se escribe en esa buena vida 

sin mesa para el codo, frente para la mano 

(el puño)?

               -¡Da noticias tuyas con tu letra habitual! 

Rainer, ¿te alegran las rimas nuevas? 

Pues, si interpretamos correctamente la palabra, 

la rima, ¿qué es? ¿Acaso la muerte no es sino una serie 

de rimas nuevas?

[…]

No te extravíes, envía un aviso. 

¡Feliz sonoridad nueva, Rainer!

En la escala del cielo, por ella, con los Dones… 

¡Feliz nueva consagración, Rainer!

-Para que nada se desborde, tiendo mi palma 

sobre el Rhône y el Rarogne, 

sobre la clara y absoluta separación 

a Rainer -María- Rilke, en mano.

Santos  Domínguez

 

Calvino. Las ciudades invisibles

Italo Calvino.

Las ciudades invisibles.

Traducción de Aurora Bernárdez.

Siruela. Madrid, 2023.

Cuando se conmemora el centenario del nacimiento de Italo Calvino (1923-1985), Siruela renueva con un atractivo diseño su imprescindible Biblioteca Calvino. “Hemos querido actualizar -explica la nota editorial- la estética de sus obras en consonancia al mundo del propio Calvino, entre la fantasía y la Historia, y hemos tomado como inspiración un antiguo alfabeto del siglo XVI. Nuevas cubiertas para acercar a las nuevas generaciones al más importante de los autores italianos del siglo XX.”

Uno de los primeros títulos de esta colección actualizada es Las ciudades invisibles, un libro de 1972 que desde entonces es una de sus obras más memorables. Con ella inauguraba un ciclo novelístico que completarían El castillo de los destinos cruzados (1973) y Si una noche de invierno un viajero (1979).

Con una magnífica traducción de Aurora Bernárdez, lo abre una nota preliminar que reproduce el texto de la conferencia pronunciada por Calvino el 29 de marzo de 1983 para los estudiantes de la Graduate Writing Division de la Columbia University de Nueva York. 

En esa conferencia iluminadora explica Calvino algunas de las claves compositivas de Las ciudades invisibles:

“Las ciudades invisibles se presentan como una serie de relatos de viaje que Marco Polo hace a Kublai Kan, emperador de los tártaros. (En la realidad histórica, Kublai, descendiente de Gengis Kan, era emperador de los mongoles, pero en su libro Marco Polo lo llama Gran Kan de los Tártaros y así quedó en la tradición literaria).

[…]

A este emperador melancólico que ha comprendido que su ilimitado poder poco cuenta en un mundo que marcha hacia la ruina, un viajero imaginario le habla de ciudades imposibles, por ejemplo una ciudad microscópica que va ensanchándose y termina formada por muchas ciudades concéntricas en expansión, una ciudad telaraña suspendida sobre un abismo, o una ciudad bidimensional como Moriana.”

A finales del siglo XIII, tras sus viajes por el imperio mongol de Kublai Kan, el viajero veneciano dicta en una prisión genovesa a Rustichello da Pisa los recuerdos de sus viajes. Con ese material se publicaría Il milione, conocido en español como El libro de las maravillas, un relato más valioso como literatura fantástica que como descripción geográfica del mundo. 

Aquel intrépido comerciante veneciano estaba inaugurando así un género, el relato de viajes, que con su fusión de lo real y lo maravilloso estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

Sin este modelo, Italo Calvino no hubiera podido construir esta minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Calvino organiza las cincuenta y cinco ciudades invisibles con nombres de mujer (Armilla, Isaura, Tamara, Maurilia, Pentesilea, Berenice, Adelma, Perinzia, Clarisa, Zenobia...) en once categorías: Las ciudades de la memoria, Las ciudades y el deseo, Las ciudades y los signos, Las ciudades sutiles, Las ciudades y los intercambios, Las ciudades y los ojos, Las ciudades y el nombre, Las ciudades y los muertos, Las ciudades y el cielo, Las ciudades continuas y Las ciudades escondidas. 

Hay cinco ciudades que representan cada una de esas cinco categorías. Y de cada una de ellas habla Marco Polo en cinco fragmentos que se van alternando en la meditada estructura de los nueve capítulos del libro, que contienen cinco textos -cinco ciudades- cada uno, salvo el primero y el último, que tienen diez.

“Como un lector más -afirmaba Calvino en su conferencia- puedo decir que en el capítulo V, que desarrolla en el corazón del libro un tema de levedad extrañamente asociado al tema de la ciudad, hay algunos de los textos que considero mejores por su evidencia visionaria, y tal vez esas figuras más filiformes («ciudades sutiles» u otras) son la zona más luminosa del libro.”

Este es el primero de los cinco textos que integran esa quinta sección del libro, la que destacaba Calvino como su centro: 

Las ciudades sutiles. 5

Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad-telaraña. Hay un precipicio entre dos montañas abruptas: la ciudad está en el vacío, atada a las dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los intersticios, o se aferra a las mallas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.

Esta es la base de la ciudad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás, en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo; escalas de cuerda, hamacas, casas en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, piqueras de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas, tiestos con plantas de follaje colgante. 

Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en otras ciudades. Saben que la resistencia de la red tiene un límite.

Cada uno de los nueve capítulos va enmarcado por un diálogo inicial y un diálogo final entre Marco Polo y el emperador. Diálogos que contienen fragmentos como este:

Al llegar a cada nueva ciudad el viajero encuentra un pasado suyo que ya no sabía que tenía: la extrañeza de lo que no eres o no posees más te espera al paso en los lugares extraños y no poseídos.

Marco entra en una ciudad; ve a alguien vivir en una plaza una vida o un instante que podrían ser suyos; en el lugar de aquel hombre ahora hubiera podido estar él si se hubiese detenido en el tiempo tanto tiempo antes, o bien si tanto tiempo antes, en una encrucijada, en vez de tomar por una calle hubiese tomado por la opuesta y después de una larga vuelta hubiese ido a encontrarse en el lugar de aquel hombre en aquella plaza. En adelante, de aquel pasado suyo verdadero e hipotético, él está excluido; no puede detenerse; debe continuar hasta otra ciudad donde lo espera otro pasado suyo, o algo que quizá había sido un posible futuro y ahora es el presente de algún otro. Los futuros no realizados son sólo ramas del pasado: ramas secas.

-¿Viajas para revivir tu pasado? -Era en ese momento la pregunta del Kan, que podía también formularse así: ¿Viajas para encontrar tu futuro?

Y la respuesta de Marco:

-El otro lado es un espejo en negativo. El viajero reconoce lo poco que es suyo al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá.

Pero esos diálogos no sólo enmarcan la sucesión de textos de cada capítulo con la descripción de esas ciudades que “como los sueños, están construidas de deseos y de temores,” sino que aportan las claves de su lectura. El último diálogo se cierra con estas líneas memorables :

 El Gran Kan ya estaba hojeando en su atlas los mapas de las ciudades amenazadoras de las pesadillas y las maldiciones: Enoch, Babilonia, Yahóo, Butúa, Brave New World.

Dice:

-Todo es inútil, si el último fondeadero no puede sino ser la ciudad infernal, y donde, allí en el fondo, en una espiral cada vez más cerrada, nos absorbe la corriente.

Y Polo:

-El infierno de los vivos no es algo por venir; hay uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y exige atención y aprendizaje continuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer que dure, y dejarle espacio.

Un libro contemporáneo de los prodigios que surgen del cruce del espejismo y la memoria, del sueño y la vigilia, de la nostalgia y el deseo, el ojo y la palabra, la observación y la imaginación, el tiempo y el espacio. Literatura en estado puro.

Santos Domínguez 

 

Andrew Graham-Dixon. Caravaggio

Andrew Graham-Dixon.

 Caravaggio. 

Una vida sagrada y profana.

 Traducción de Belén Urrutia.

Taurus. Madrid, 2022.

El duelo no dura mucho. Las espadas son cortas y afiladas; no tienen nada que ver con los floretes de esgrima actuales. Tomassoni y Caravaggio no llevan yelmos ni protección alguna porque ello habría desmentido la historia de que se trataba de una pelea sobre un juego de raqueta. Ocupando toda la anchura de la pista, luchan en un canal formado por las dos filas de sus testigos y padrinos. En el momento culminante Caravaggio toma la iniciativa y el agotado Ranuccio Tomassoni tropieza en su retirada. Caravaggio lanza una estocada a la ingle de su oponente y le perfora la arteria femoral. La sangre brota a chorros de la herida. Caravaggio retira la espada y se dispone a golpear de nuevo, pero entonces Giovan Francesco Tomassoni abandona su lugar para defender a su hermano «herido, sangrando». Por azar, los movimientos de la pelea le habrían situado al lado de Caravaggio en este momento crítico. Desenvaina la espada en un instante y golpea al pintor en la cabeza, impidiéndole que vuelva a herir a Ranuccio. Ante esa violación del compromiso de «mantener el orden y las promesas de cumplir lo acordado», Petronio Toppa saca su espada y le salva la vida a Caravaggio, corriendo a su vez un grave peligro. Cuando él y Giovan Francesco se enfrentan, Onorio Longhi y el boloñés tuerto intervienen para impedir más heridos de ambas partes.

Entretanto, Federico e Ignazio Giugoli hacen lo que pueden para ayudar a su cuñado. Caravaggio, aturdido por su herida, no puede luchar más. Entonces se detiene la carnicería y todos se dispersan en la penumbra de las calles. Cuando los amigos de Ranuccio llevan su cuerpo ominosamente inmóvil al barbero-cirujano de la Via della Scrofa están representando sin darse cuenta el gran retablo de Caravaggio sobre El descendimiento que se encuentra en la Chiesa Nuova: una solemne descripción de unos hombres que cargan con un cadáver, reflejo inmóvil de la escena que ha tenido lugar en la calle.

Así evoca Andrew Graham-Dixon en su espléndido Caravaggio. Una vida sagrada y profana, que publica Taurus con traducción de Belén Urrutia, el duelo en una pista de tenis en el que el pintor mató a Ranuccio Tomassoni en el Campo Marzio. 

Fue el 28 de mayo de 1606 y Caravaggio, que añadió las graves heridas del duelo a la que ya traía por el reciente rechazo de su cuadro El tránsito de la Virgen, encargado para la iglesia carmelita de Santa Maria della Scala, tuvo que huir de Roma, a donde ya no volvería nunca. 

Esos dos hechos, el rechazo del cuadro y la muerte de Tomassoni, marcaron un antes y un después en la obra y en la vida del pintor, un hombre de temperamento difícil y violento del que escribe Graham-Dixon:

Al escribir una biografía de Caravaggio no sólo hay que hacer de historiador del arte, sino también de detective. Los hechos rara vez son evidentes y las motivaciones que hay tras ellos con frecuencia resultan oscuras. La vida del artista puede parecer meramente caótica, el ascenso y la caída de un hombre impetuoso, tan dominado por la pasión que sus acciones se suceden sin orden ni concierto (así fue como se le vio durante siglos). Pero todo tiene una lógica y, retrospectivamente, una fatalidad trágica. A pesar de los muchos agujeros negros y discontinuidades en el teatro de las sombras de la vida de Caravaggio, hay ciertas estructuras de pensamiento y hábitos de conducta en todo lo que hizo y lo que pintó. Los indicios han de decodificarse con suposiciones, intuición y, sobre todo, imaginación histórica -la disposición a ahondar lo más profundamente posible en los códigos y valores que subyacen a las palabras y actos de un pasado lejano-.

Buena parte de lo que se sabe de Michelangelo Merisi, el nombre civil del Caravaggio artista, son los repetidos hechos delictivos que reflejan una vida prófuga y violenta de la que acabó siendo víctima aquel genio desarraigado, de temprana orfandad y carácter difícil, de existencia al límite que frecuentó los márgenes de los bajos fondos y murió prematuramente en un final trágico a los 38 años. La biografía de Caravaggio de Graham-Dixon reconstruye con ritmo narrativo trepidante una vida llena de claroscuros como los de su pintura, que reflejó en la violencia explícita de sus cuadros.

Así lo resume el biógrafo: “El arte de Caravaggio se compone de oscuridad y de luz. Sus pinturas presentan momentos decisivos de una experiencia humana extremada y con frecuencia dolorosa. Un hombre es decapitado en un dormitorio y del profundo corte en el cuello salta un chorro de sangre. Un hombre es asesinado en el altar de una iglesia. A una mujer le disparan una flecha en el estómago a quemarropa. Las imágenes de Caravaggio detienen el tiempo, pero también parecen estar suspendidas al borde de su propia desaparición. Los rostros están iluminados. Los detalles surgen de la oscuridad con una claridad tan misteriosa que podrían ser alucinaciones. Sin embargo, siempre están cercados de sombras, profundidades de negrura que amenazan con hacerlos desaparecer. Contemplar estas pinturas es como mirar un mundo iluminado por relámpagos. La vida de Caravaggio es como su arte, una serie de relámpagos en la noche más oscura. Fue un hombre al que nunca se puede conocer por completo porque casi todo lo que hizo, dijo y pensó está perdido en un pasado irrecuperable. Fue uno de los artistas más originales y electrizantes que han vivido nunca; sin embargo, sólo tenemos una única frase suya sobre la pintura.”

Porque este ensayo, resultado de diez años de arduo trabajo, rastrea la agitada peripecia vital de Merisi y la sitúa en el contorno próximo de su vida diaria y en el contexto sociocultural de su tiempo histórico, pero incorpora también iluminadores y plurales análisis de los cuadros de Caravaggio apoyados en casi un centenar de espléndidas reproducciones en color. 

Su temperamento tempestuoso, la ruptura de vínculos familiares, sus altercados en Roma y su vida prófuga, con repetidas huidas de la justicia, o su posible homosexualidad son objeto de la atención del biógrafo, que perfila así algunos de los rasgos de su personalidad conflictiva. 

Pero los momentos más brillantes de este ensayo son los que se dedican a analizar su obra pictórica: el cruce entre lo sagrado y lo profano en el Baco que pintó para su protector, el cardenal Del Monte; las dos pinturas sobre San Mateo en la capilla Contarelli de San Luis de los Franceses; el monumental y escultórico Descendimiento de la cruz; la desafiante Crucifixión de san Pedro; el asombroso Tránsito de la Virgen; el irónico e ingenioso Cupido dormido que dedicó a Francesco dell’Antella o el sombrío La cena en Emaús, un reflejo de la conexión entre los avatares de su biografía y la evolución de su obra.

Con el dinero que ganó por ese cuadro pudo refugiarse en Nápoles, donde siguió recibiendo sustanciosos encargos como el de la espectacular Las siete obras de misericordia, “una pintura -dice Graham-Dixon- que comprime el tiempo y el espacio, llevando todo el mundo y toda la historia del mundo a su oscuro centro. La Antigüedad clásica, el Antiguo Testamento, el Nuevo Testamento, la Edad Media y la época actual: cada periodo está representado simbólicamente en los distintos episodios que llenan el lienzo. «Nápoles es el mundo entero», escribió Capaccio, y en la pintura de Caravaggio un rincón de la ciudad se ha transformado precisamente en eso. Esta oscura calle, escenario de desesperación, dolor y muerte, es el microcosmos en el que el pintor muestra la brutalidad de la propia existencia.”

De Nápoles también tuvo que huir tras pintar obras maestras como La flagelación de Cristo o La crucifixión de san Andrés. Oscuras razones le aconsejaron ir a Malta, donde pintó el lúgubre San Jerónimo escribiendo y La decapitación de san Juan, el retablo más grande de todos los suyos.

Volvió a caer en desgracia debido a lo que Graham-Dixon define en estos términos: “El carácter de Caravaggio siempre había sido un compuesto volátil, una inestable mezcla de piedad de Cuaresma y algazara de Carnaval. Esto nunca sería más cierto que en Malta. Es imposible saber qué provocó el estallido que le causó la ruina”, aunque “sin duda, Caravaggio cometió en Malta una ofensa lo suficientemente grave como para ser encarcelado.”

Fue, de nuevo, una reyerta tumultuosa en la que participó activamente lo que le llevó a prisión, de donde escapó hacia Siracusa. Allí hizo por encargo El entierro de santa Lucía, de extrañas dislocaciones, antes de instalarse en Mesina para pintar La resurrección de Lázaro, una obra oscura, heterodoxa y generosamente pagada.

Después de unos meses en Palermo, Caravaggio volvió a Nápoles. “Su obra nunca había sido más desolada ni más desnuda emocionalmente”, comenta Graham-Dixon, que reconstruye las circunstancias en las que sufrió una emboscada de cuatro malteses que le acuchillaron la cara a la salida de una taberna napolitana a finales de octubre de 1609. Se llegó a rumorear su muerte, pues las heridas eran de una gravedad tal que le dejaron secuelas irreversibles en la cara, en la vista y en la movilidad.

Caravaggio arrastró hasta su muerte los efectos de aquel ataque. Efectos que repercuten en la inseguridad de la pincelada y del enfoque de sus últimas obras: la introvertida, melancólica y algo desmañada La negación de san Pedro y el desarticulado y sombrío El martirio de santa Úrsula, en el que incluyó su último autorretrato. 

Fue el último cuadro que pintó antes de su muerte en Porto Ercole en julio de 1610: “Caravaggio había vivido buena parte de su vida muy cerca de los márgenes de la sociedad, rodeado de gente pobre y humilde. Los había pintado, representado historias bíblicas con sus rostros y sus cuerpos. Había pintado para ellos y desde su perspectiva. Al final, murió entre ellos y fue enterrado entre ellos, en una tumba anónima. Tenía treinta y ocho años.”

En los dos siglos posteriores a su muerte la crítica europea, académica y clasicista, oscureció premeditadamente su nombre. Y tras una serie de altibajos en su fama póstuma -explica Graham-Dixon- “la reputación de Caravaggio fue rehabilitada de forma decisiva por el brillante y elocuente historiador del arte italiano Roberto Longhi, que en 1951 organizó una retrospectiva extremadamente influyente. Desde entonces Caravaggio quizá se haya convertido en el más popular de todos los antiguos maestros. En muchos sentidos es el pintor perfecto para una edad que tiene un interés obsceno en las vidas privadas de las celebridades. Su fama nunca ha sido mayor y su vida privada es positivamente escabrosa. Sus numerosos pecados y delitos, sus irregularidades y excentricidades, que durante tanto tiempo sirvieron para manchar su nombre, le han convertido en una celebridad póstuma. Pero su mayor capacidad de atracción sigue estando en su arte.

Desde que Longhi organizó su pionera exposición, la influencia de Caravaggio no ha dejado de aumentar. Sin embargo, su obra parece que no ha servido de inspiración tanto entre los practicantes de los campos cada vez más conceptuales del arte como entre fotógrafos y cineastas. Caravaggio es uno de los pocos pintores que ha tenido un profundo impacto sobre otras disciplinas aparte de la pintura, y puede considerarse un precursor de la cinematografía moderna. Pier Paolo Pasolini, que hizo algunas de las películas italianas con más fuerza de los años sesenta, estaba profundamente influido por el sentido de la luz de Caravaggio, por su inmediatez narrativa, por sus figuras de gente pobre y ordinaria en los papeles principales. Martin Scorsese, uno de los directores estadounidenses de más talento de los últimos cuarenta años, ha confesado su enorme admiración por Caravaggio. El guionista Paul Schrader le dio a conocer la obra del pintor a finales de los sesenta, cuando estaban trabajando en Taxi Driver, su película sobre un asesino que abraza la misión de enfrentarse al submundo neoyorquino de traficantes de droga y prostitutas. Ve a Caravaggio con los ojos de alguien que busca cosas que pueda utilizar, tomar, adaptar. En las palabras de Scorsese, la larga tradición de Caravaggio como un verdadero artista de artistas se renueva y se reencarna.”

Como las luces y las sombras de su biografía, en la que frecuentó los palacios y los callejones, los conventos y los burdeles, sus pinturas reflejan la relación conflictiva entre el paganismo humanista y la severidad tridentina, entre el vitalismo alegre del primer Renacimiento y la mentalidad religiosa de la Contrarreforma que desembocó en un Barroco que dio sus mejores frutos en la escultura y la arquitectura de Bernini y Borromini o en la pintura de Caravaggio. La técnica del contraste, el gusto por la teatralidad y el desarrollo de un arte del movimiento y el escorzo son algunos de los rasgos más reconocibles de ese Barroco italiano que tuvo en ellos sus manifestaciones más acabadas y significativas.

Santos Domínguez 

Selena Millares. Lámpara de madrugada

 

Selena Millares.

Lámpara de madrugada.

 El Sastre de Apollinaire. Madrid, 2022.

 

ÁNGEL DEL VINO

Una copa de vino, una bóveda celeste del revés

las estrellas se derraman por sus paredes frías

y en la baranda que espera a tus labios hay una estrella

que cae hacia lo oscuro y te guiña y reverbera

Mírame soy planeta o pájaro soy diamante y vuelo,

repto y simulo o me escondo pero soy paloma y gaviota

mírame al fondo de esta copa de vino negro y también carmesí

mírame bébeme te traigo el corazón de tu sueño

Porque aquí en mi fondo oscuro y secreto todo es soñar

mírame ahora soy púrpura y granate o del color

de la noche, soy tu copa bébeme azul engañemos la noche

ésta y las otras y la última que nos mira y no sabe

que podemos ser también noche ser luz ser manzana, sólo

bébeme amor al fondo de esta copa de vino negro

o rojo o rubí, en el fondo de esta copa te miro y te espero

para bañar tu corazón de noche tu corazón de luz

Ese poema resume algunas de las claves de la primera -‘Ángeles y cosas’- de las cinco partes de Lámpara de madrugada, el libro de Selena Millares que publica El Sastre de Apollinaire.

En esa primera parte, los textos y los fotopoemas se van alternando en la sucesión de ángeles que habitan una poesía intensa por la que transitan el amor y la muerte, los cuerpos y la ausencia, la memoria y el olvido, la indignación desolada de ‘Ángel de los niños’ o el vacío de la orfandad del ‘Ángel de la habitación 611’.

 

Las cinco secciones del libro reflejan una poesía escrita desde la herida abierta, desde la memoria elegíaca y las cicatrices, desde la soledad y la mirada conmovida, desde el silencio iluminado de su palabra potente, en la que el lector percibirá enseguida la vibración de lo auténtico.

Una autenticidad poética y humana que recorre los poemas breves, isleños y costeros, de secciones como “Isla del silencio” u “Ofrendas”, para completar un admirable conjunto de poemas que surgen del diálogo con el otro y con lo otro, o con una realidad a veces tan dura como la de los ‘Ángeles diminutos’ o ‘La sagrada familia’, pero sobre todo del diálogo interior de quien mira, reflexiona y escribe desde un insobornable lugar moral en el mundo. 

Un diálogo del que acaba emergiendo “a toda luz” la lámpara que ilumina en la noche para proclamar el triunfo estelar de la luz sobre la sombra, como en este espléndido poema:

ORMUZ Y AHRIMÁN

Ahrimán centellea sobre la escarcha

con su sombra eléctrica y su cola de espinas:

ronda por los caminos con hambre de corazones

para su banquete de tinieblas

y se instala en su atalaya nocturna

para arrancar sus alas a los niños y a los ángeles

y alentar con su fuego la bacanal del odio

y sembrar el olvido donde nace la luz

Ormuz gravita como el vilano o la tarde

y sueña con ese sol que dora los trigales

y que ilumina los ojos de los que aman;

de la luz blanca de la mañana hace pan

para burlarle las trampas a la noche

y de la luz del crepúsculo hace vino dulce

para guarecer el alma de los solitarios,

los desamparados y los vagabundos

y con cada madeja de nube escribe en el cielo

los nombres de los olvidados y de los ausentes:

Contra viento y marea y de nuevo y siempre

vuelven sus hilos de luz en el cielo

de día y de noche su cometa de luz:

luz en la sábana de los que sueñan

y en la mortaja de los que se van

porque regresan en la llama del alba

y en la piel del durazno y en las velas desplegadas

del barco de la vida, radiantes sobre el mar

y su sabor eterno: a toda luz

Pese a sus diferencias tonales y a la diversidad métrica de sus textos, Lámpara de madrugada está unida por la presencia de una misma voz, verdadera y reflexiva. Es una voz que habla desde la distancia y la hondura de la mirada poética sostenida de Selena Millares, que esta Lámpara de madrugada consolida como una referencia ineludible en la mejor poesía española actual.

Santos Domínguez