Graves. La Diosa Blanca

Robert Graves.

La Diosa Blanca.

Traducción de William Graves.

Alianza Literaria. Madrid, 2014.

Alianza Literaria publica una nueva edición ampliada y corregida de La Diosa Blanca, uno de los libros imprescindibles del siglo XX, a la altura de los estudios de antropología cultural de Campbell o de La rama dorada de Frazer.

Lo escribió memorablemente Robert Graves, que por encima de cualquier otra cosa fue poeta: Desde que tenía quince años la poesía ha sido mi pasión dominante, y nunca he emprendido intencionadamente tarea alguna ni establecido ninguna relación que pareciera inconsistente con los principios poéticos, lo que a veces me ha valido la reputación de excéntrico.

Es la versión definitiva de esta gramática histórica del mito poético, un clásico en el que Graves indaga en la esencia de la poesía como forma de conocimiento asociado a la cultura matriarcal simbolizada en la diosa de las mil caras –Deméter, Hécate, Perséfone-, la triple musa que es fuente de inspiración, de creación y de destrucción.

«¿Cuál es la utilidad o la función de la poesía en la actualidad?» es una pregunta no menos dolorosa aunque la hagan con insolencia tanta gente estúpida o la respondan con disculpas tanta gente necia. La función de la poesía es la invocación religiosa de la Musa; su utilidad es la experiencia de una mezcla de exaltación y de horror que su presencia suscita.

Es la diosa blanca de la irracionalidad poética, de los mitos y los ritos asociados a la diosa lunar desalojada en el siglo V a. C. por la cultura patriarcal que impuso el racionalismo y el culto a Apolo, el pensamiento lógico y el raciocinio filosófico que articula la cultura occidental desde Sócrates, Platón y Aristóteles:

Mi tesis es que el lenguaje del mito poético, en uso en el Mediterráneo y la Europa septentrional en la antigüedad, era un lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna, o Musa, algunas de las cuales datan de la época paleolítica, y que éste sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía.

Ese lenguaje, sostiene Graves, fue manipulado al final del período minoico cuando invasores procedentes de Asia Central comenzaron a sustituir las instituciones matrilineales por las patrilineales y remodelaron o falsificaron los mitos para justificar los cambios sociales. Luego vinieron los primeros filósofos griegos, que se oponían firmemente a la poesía mágica porque amenazaba a su nueva religión de la lógica, y bajo su influencia se elaboró un lenguaje poético racional (ahora llamado “clásico”) en honor de su patrono Apolo, y se impuso en todo el mundo como la última palabra sobre la iluminación espiritual, opinión que prácticamente ha predominado desde entonces en las escuelas y universidades europeas, donde ahora se estudian los mitos solamente como reliquias pintorescas de la era infantil de la humanidad.

Quien entra en este libro entra en un bosque espeso y encantado por el que sobrevuelan las grullas de Palamedes que evoca la viñeta de portada y que originan el alfabeto de los árboles; un bosque en cuyo soto hay un ciervo -El ciervo en el soto fue el título inicial de un libro que fue creciendo y ahondándose hasta acabar siendo La Diosa Blanca.

Un libro que, como explicaba Graves en una carta a su amiga Patricia Cunningham, "trata de cómo piensan los poetas", reivindica el pensamiento poético de la imaginación, la inspiración, la musa triple y el mito y desarrolla un tema único: la presencia en la literatura de esa diosa blanca que aparece repetidamente en el Shakespeare de las hadas del Sueño de una noche de verano, en las tres brujas-Hécates de Macbeth, en la Cleopatra de Antonio y Cleopatra o en la maligna Sycorax de La tempestad.

Así la evoca Graves en esta versión definitiva de su libro:

La Diosa es una mujer bella y esbelta con nariz aguileña, rostro pálido como la muerte, labios rojos como bayas de serbal silvestre, ojos pasmosamente azules y larga cabellera rubia; se transformará súbitamente en cerda, yegua, perra, zorra, burra, comadreja, serpiente, lechuza, loba, tigresa, sirena o vieja repugnante. Sus nombres y títulos son innumerables. En los relatos de fantasmas aparece con frecuencia con el nombre de la «Dama Blanca», y en las antiguas religiones, desde las Islas Británicas hasta el Cáucaso, como la «Diosa Blanca». No recuerdo ningún verdadero poeta, desde Homero en adelante, que, independientemente, no haya dejado constancia de su experiencia de ella. Se podría decir que la prueba de la visión de un poeta es la exactitud de su descripción de la Diosa Blanca y de la isla sobre la que gobierna. La razón por la cual los pelos se erizan, los ojos se humedecen, la garganta se contrae, la piel hormiguea y un escalofrío recorre la espina dorsal cuando se escribe o se lee un verdadero poema es porque un verdadero poema es por necesidad una invocación a la Diosa Blanca, o Musa, la Madre de Todo Viviente, el antiguo poder del terror y la lujuria -la araña hembra o la abeja reina cuyo abrazo significa la muerte.

Traducida por su hijo William Graves, La Diosa Blanca es –como señala en su espléndida introducción Grevel Lindop- “uno de los libros más extraordinarios del siglo XX” y una exploración monumental en la raíz de la poesía en un ensayo que acaba inundándose de un potente lenguaje poético, lo que explica esta advertencia inicial de Graves: es justo advertir a los lectores de  que éste sigue siendo un libro muy difícil, así como muy extraño, y que deben evitarlo quienes posean una mente distraída, cansada o rígidamente científica.

Santos Domínguez

Una mala vida la tiene cualquiera

Javier Salvago.

Una mala vida la tiene cualquiera.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2014.

Al frente de su libro anterior, Nada importa nada  (La Isla de Siltolá, 2011), Javier Salvago colocó este texto: 

 Ahora que el final de tu existencia 

se acerca y que se va acabando todo, 

sin ilusiones vanas, sin sentido 

-pues ella era el sentido-, ya sin sueños,

¿gané con ella el tiempo 

o fue tiempo perdido?

La Poesía se titulaba ese poema que inevitablemente recuerda el lector cuando abre Una mala vida la tiene cualquiera, que publica también La Isla de Siltolá en su colección Tierra, y se encuentra otro texto inicial con el mismo título y con estos versos:

Ver que a nadie le importa, 

después de tantos años, 

lo que a ti te importaba, 

hasta ayer mismo, tanto.

No se trata de un mero paralelismo. Es mucho más que eso. La pregunta que cerraba el primer texto la contestan los versos del segundo. Y lo hacen con mayor desaliento y con mayor distancia aún, porque la primera persona le ha cedido el sitio a la segunda.

Y es justamente esa mirada, cada vez más distante, de Salvago la que caracteriza este libro en el que el poeta sigue ajustando cuentas consigo mismo -en el tramo final ya de tu vida /.../ tienes lo que tú mismo te has buscado- y con su pasado en la inclemente hora de los remordimientos.

Pesimista a su pesar (Qué más quisiera / que ver la proverbial botella, / que a todas luces está medio vacía, / alguna noche, medio llena), Javier Salvago no sólo mira ya el mundo desde fuera: su mirada, como la de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera, es una mirada póstuma, que aparece en varios textos en los que el poeta se aleja de sí mismo y del mundo para escribir dos epitafios –de los versos del segundo toma título el volumen- o media docena de Haikus de la frontera.

Compuestos a la manera de los poetas tradicionales de haikus que cantaban su propia muerte, dice en uno de ellos: 

Qué lejos todo:

La vida, el mundo, ellos...

Qué lejos yo.

En la parte central del libro –y no sólo por su posición geométrica, sino por su carácter nuclear- brilla el Salvago neopopularista y sentencioso, heredero de los Machado, a los que rinde algún homenaje explícito, o el epigramático irónico y distante. 

Soleares, coplas de cuatro versos, haikus por soleares o epigramas, en los que se insiste en esa actitud central de desengaño que conecta al poeta con la antigua tradición ascética de los barrocos sevillanos:

A cada paso, me siento 

de esta vida, de este mundo

y de mí mismo más lejos.

Como en este apunte que enlaza también con los que aparecían en el libro anterior:

Hablar de ciertas cosas 

ya es hablar en pasado.

Santos Domínguez

El Cantar de Heike

Eiji Yoshikawa.

El cantar de Heike.

Volumen I.

Traducción de Rumi Sato.

Ilustrado por Jin Taira.

Satori. Gijón, 2014.

Satori publica el primer tomo de la versión modernizada de Heike monogatari, uno de los grandes clásicos de la literatura japonesa.

Compuesto a comienzos del siglo XIII, Heike monogatari es una epopeya originada en la tradición oral y cantada durante siglos. Y así como en los textos homéricos están las raíces temáticas de la literatura occidental, en esta monumental obra se perfilan algunas de las claves sobre las que se desarrolla la literatura japonesa a partir de una peculiar fusión de elementos cultos y populares.

Organizada en doce libros, con algunos elementos trágicos y líricos que se insertan en su estructura épica, esta obra narra la guerra sin cuartel por el poder que ennfrentó durante cinco años a dos clanes de samuráis: los rudos Genji y los refinados Heike. Y en torno a ese núcleo central se organiza una secuencia de batallas y venganzas, de intrigas y traiciones que protagoniza un nutrido repertorio de personajes, de héroes, antihéroes y damas dolientes o intrigantes que encarnan distintas actitudes y valores humanos sobre los que se proyecta una cierta mirada nostálgica, una elegía que idealiza el pasado.

La versión que publica Satori con traducción de Rumi Sato es la que reescribió durante siete años, desde 1947, Eiji Yoshikawa, un autor de novelas históricas, para ofrecer el espejo del pasado en aquel presente de la posguerra mundial.

Este primer volumen, que recoge los dos primeros libros –La hierba bajo la tierra y El palacio imperial-, es la primera entrega de una serie prevista de nueve volúmenes en los que se editará este monumento literario oriental.

Con espléndidas ilustraciones de Jin Taira, con apéndices que contienen árboles genealógicos, mapas y un gráfico sobre el cómputo del tiempo desde la hora del ratón a la del caballo, esta edición es el resultado de un esfuerzo admirable con el que Satori sigue su incansable y brillante labor de acercamiento de la cultura japonesa al lector español.

Santos Domínguez

La mala vida en la España de Felipe IV

José Deleito y Piñuela.

La mala vida en la España de Felipe IV.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Varias décadas antes de que la historia de la vida cotidiana se convirtiese de la mano de Fernand Braudel en Francia y de Peter Burke en Inglaterra en una de las direcciones más renovadoras de la historiografía contemporánea, José Deleito y Piñuela (Madrid, 1879 - 1957), krausista y catedrático de la Universidad de Valencia depurado por el franquismo, publicó entre 1935 y 1952 varios tomos sobre la vida española en el reinado de Felipe IV.

El rey se divierte, También se divierte el pueblo o Sólo Madrid es Corte se convirtieron muy pronto en títulos de lectura ineludible para quien quisiese acercarse a la historia del siglo XVII en España, a un Siglo de Oro declinante que no puede ser entendido por el lector actual sin leer estas obras de Deleito y Piñuela, que traza en ellas un recorrido intrahistórico para reconstruir de forma plástica el pulso de la vida diaria a través de los círculos cortesanos y los ambientes de las clases bajas, el vecindario de una corte divertida y peligrosa bajo la dejadez de un rey flojo, dominado primero por los favoritos y en sus postrimerías por monjas proclives al misticismo histérico.

Algunos de esos títulos los rescató Alianza Editorial en su colección de bolsillo en los años 80 y los está reeditando ahora que se ha remozado El libro de bolsillo.

Es el caso de La mala vida en la España de Felipe IV, el sexto volumen de la serie, cuya primera edición apareció en 1948 con prólogo de Gregorio Marañón, y que en palabras del autor trata aquella realidad a través del más desagradable de sus aspectos: al mundillo de la vagancia, de la delincuencia y del vicio.

Los Avisos y Noticias -periódicos de la época- las obras de teatro, los libros de viaje o los textos literarios son la base documental de la que arranca Deleito para construir estas obras admirables mediante cuadros vivísimos que evocan el acontecer diario: las fiestas, la educación, la higiene, la moda o la vida religiosa, a la que dedicaría cuatro años después un tomo que cerraría el ciclo. 

Un relato minucioso y a la vez divertido que en este tomo dedicado a la mala vida se centra en cuatro apartados: el desenfreno erótico -desde las solteras peligrosas a los sodomitas pasando por la sexualidad sacrílega o la prostitución-; la violencia, los crímenes y los robos que tenían como objetivo las venganzas amorosas o los excesos nocturnos; la vida picaresca real y narrativa en los bajos fondos del hampa madrileña y finalmente una cuarta parte dedicada al juego y sus lugares y peligros.

Era el lamentable montón de desperdicios sociales [que] fue abundantísimo en la España de Felipe IV; pero tuvo un carácter especial y un relieve excepcionalísimo.

En conjunto Deleito completa así el cuadro de violencias, miserias, aberraciones y hediondeces que me vi en el desagradable caso de bosquejar, como manifestación típica de costumbres -aunque sea de “malas” costumbres- en la España del Rey poeta.

Y es que este libro es consecuencia y complemento de los otros volúmenes, un ensayo que viene impuesto por los atisbos de inmoralidad que en distintos sectores sociales había tenido que ir descubriendo y señalando en los volúmenes anteriores de esta serie.

Santos Domínguez

Enrique Gallud. Jardiel. La risa inteligente

Enrique Gallud Jardiel.

Jardiel.

La risa inteligente.

Docerobles. Zaragoza, 2014.

En estas condiciones, sintiéndome tan triste
como un perro olvidado por el Dios de los canes,
siendo el centro de toda la amargura que existe,
voy escribiendo —poco y yo sé con qué afanes—
lo que luego, al leerse, tiene que tener chiste
y lo que he de acabar, tenga o no tenga gana,
antes de que amanezca la siguiente mañana:
pues, no acabar de hacerlo del todo, significa
el que ya no lo cobre a las doce la chica,  
y el no poder hacer la compra cotidiana.

Con esos versos desolados que suplen su falta de altura con la fuerza de su valor confesional cerraba Enrique Jardiel Poncela Enero de 1950, un texto escrito dos años antes de morir, acosado ya por la enfermedad, la decadencia literaria y las deudas.

Lo recoge Enrique Gallud Jardiel en Jardiel. La risa inteligente, un libro en el que traza un completo recorrido por la vida agitada y la obra plural de uno de los autores que, entroncados en las vanguardias históricas de entreguerras, renovaron el panorama teatral español en los años treinta y cuarenta. 

Desde sus orígenes familiares a los últimos años, de enfermedad y miseria, pasando por su época dorada de éxito en España y de trabajo como guionista en Hollywood, Enrique Gallud hace un recorrido minucioso por la biografía de Jardiel y su asombrosa capacidad de trabajo, por su carácter, las envidias y las rivalidades, por su capacidad para conectar con el gusto del público, por sus relaciones sociales y su ideología desengañada, a través del testimonio de quienes lo trataron, de sus propias opiniones o del autorretrato en alejandrinos en que trazó su autobiografía.

La segunda parte contiene un análisis pormenorizado de su producción teatral, de sus propuestas renovadoras y de los mecanismos sobre los que se levanta la comicidad de sus obras, de su talento verbal y su ironía, de su capacidad satírica y de un humor a veces juguetón y con frecuencia amargo, rasgos que recorren sus comedias fundamentales: Angelina o el honor de un brigadier, Cuatro corazones con freno y marcha atrás o Los habitantes de la casa deshabitada

La mayor parte de esos rasgos estilísticos atraviesan también su obra narrativa, con novelas tan avanzadas y transgresoras como La tournée de Dios, y su abundante producción de artículos periodísticos. 

Una actividad tan renovadora que dejó seguidores e imitadores del jardielismo que Enrique Gallud analiza en uno de los últimos capítulos del libro, antes de abordar la bibliografía activa y pasiva de un autor imprescindible para conocer el panorama cultural y la sociedad española de la posguerra.

Tan imprescindible como será a partir de ahora este título en la abundante bibliografía que ha suscitado la obra de Jardiel  Poncela. 

Un libro del que se puede decir lo mismo que el propio Enrique Gallud, nieto de Jardiel, afirma del volumen -Enrique Jardiel Poncela. La ajetreada vida de un maestro del humor- que publicó en 2001 con motivo del centenario del nacimiento de su abuelo:

No se trata en absoluto de un libro de índole crítica. Está dirigido a un lector entusiasta por la obra de Jardiel y ha buscado más la amenidad que el exceso de datos. Permite conocer, sin embargo, la forma de actuar de Jardiel tanto en su vida privada como en el mundo teatral en el que se desenvolvió. 

Santos Domínguez

Luis Alberto de Cuenca. Cuaderno de vacaciones

Luis Alberto de Cuenca. 

Cuaderno de vacaciones. 

Visor Poesía. Madrid, 2014.

Alguna vez ha explicado Luis Alberto de Cuenca que lo que tiene que decir un poeta lo deja dicho en su primer libro. 

Cuando han pasado cuarenta años justos entre Elsinore y los últimos textos de este Cuaderno de vacaciones que muestra a un poeta en su fecunda madurez, conviene matizar esa afirmación, porque Luis Alberto de Cuenca, que hace tiempo perfiló una voz poética inconfundible, ha ido afinando y depurando su tono, ha matizado su mirada y ha ido dejando algunas máscaras impostadas hasta encontrar su tonalidad más auténtica en los ochenta y cinco poemas de este libro.

Escritos entre los veranos de 2009 y 2012, más de la mitad de los poemas de Cuaderno de vacaciones están fechados ese último año, al que corresponden cinco de las ocho partes en que se organiza el libro.

Una de las claves fundamentales de la obra de Luis Alberto de Cuenca es la capacidad de asumir en su mirada un mundo bifronte y de transmitirlo en su poesía en un admirable ejercicio de integración:

Me he pasado la vida conciliando contrarios, escribía en El otro sueño y sigue haciéndolo aquí en la Canción de opósitos: Norte y sur, aventura y biblioteca, / rencor y amor, coraje y cobardía,/ Dios y Diablo, todo al mismo tiempo.

Por eso también en estos poemas cohabitan Guillermo de Aquitania y los boleros, el viejo Séneca y Caperucita feroz, Otelo y el Guerrero del antifaz, Roberto Alcázar y Macbeth, Alicia y Alicia en una poética integradora que armoniza contrarios y fusiona cultura y vida, comunicación y conocimiento, lenguaje literario y lenguaje cotidiano para dar lugar a una poesía figurativa que tiene sus referencias temáticas en asuntos como el amor, la memoria o la amistad, su marco espacial en los ambientes urbanos y sus modelos formales en la narratividad, el hiperrealismo y la línea clara. 

De ahí que tras reconocer en La brisa de la calle que siempre has visto la vida por el ojo / de la literatura se dé este consejo: permite que la luz de lo real / entre en tu corazón, deja que te acaricie con su brisa / la verdad sin rodeos de la calle, o ponga en boca de uno de sus personajes la idea de que una noche en la calle / vale más que cien libros.

Realidad y deseo, memoria y presente, lenguaje coloquial y alusiones cultas, vida y arte, experiencia y literatura dan las claves de una poética de la fusión que hace compatibles la desenvoltura mundana y el clasicismo en la voz, doliente a veces, otras celebratoria, y casi siempre melancólica y elegiaca, del poeta:

Como todos los hombres, vine al mundo
a recordar, porque el conocimiento
es tan solo memoria, remembranza,
reminiscencia de otra realidad
mejor, más prestigiosa y más estable,
de la que un día fuimos desterrados.
La vida es perseguir inútilmente
la fuente primordial, donde confluyen
todos los hilos de agua del recuerdo,
rozar casi sus gárgolas y hundirse
en el suplicio de una sed eterna.
Tú, madre mía, soledad, aún puedes
salvarme de este olvido que amenaza
con sembrar de silencio las llanuras
sonoras de mi alma. Novia mía,
hermana soledad, dime qué hubo,
o si hubo algo, digno de memoria
fuera de la caverna en la que vivo.

Ese intenso poema –Caverna perpetua-, fechado en 2009, cierra y da título a la primera sección del Cuaderno de vacaciones, y resume su tono poético. Y ese espacio cavernario es el ámbito existencial de un libro en el que van creciendo las sombras como esa luz del Norte que se limita tan sólo a ensombrecer la tierra / y a dejarnos el cielo más oscuro.

Pasado el tiempo gozoso y remoto, cuando el mundo era un álbum de cromos de animales / y no esta decadencia que precede a la muerte, se imponen esas sombras premonitorias que le hacen decir al poeta queda ya poco tiempo o qué pena estar tan cerca de la muerte.

Pese a todo, como en los mejores libros de Luis Alberto de Cuenca, en estos poemas la angustia y el desengaño son los motores de una búsqueda interior, de un itinerario ascético de depuración espiritual y estilística en el que la poesía es una forma de encontrar anclajes vitales y de integrar fructíferamente literatura y experiencia en un brindis vitalista que funde pasado, presente y futuro, melancolía y optimismo, humor y seriedad y una ironía que emerge en poemas como este:

Éramos postmodernos entonces (y subrayo
el prefijo). Asumiendo que íbamos de eso,
y que quizá algún día nos dé por regresar
a lo mismo, la cosa es que a los que quedamos
de aquella Edad de Oro nos ha dado, cumplidos
los sesenta, por ir de premodernos.

Aunque en algún momento parece triunfar el alba milagrosa y las victoriosas mañanas  derrotan momentáneamente a un mundo que no es más que un desvaído infierno sin colores y sin formas, los poemas del Cuaderno de vacaciones se sitúan en un territorio cada vez más sombrío, en las profundidades de mí mismo,/ donde la angustia, donde la ansiedad.

Es entonces cuando aparece la función sanadora de una poesía que alivie su terror al vacío, / mitigue su angustia y vierta luces / en su noche perpetua. O la salvación de la lectura, porque los clásicos ayudan a vivir, / y a morir, y a olvidar nuestras miserias, / y a no perdernos por el laberinto / sin Teseo ni Ariadna que es el mundo.

Y es que aún hay tiempo para saborear / el triunfo de estar vivos, de afirmar que hay que intentar vivir hasta la última / bocanada de aire en los pulmones / sin perder la esperanza, sin hundirse / demasiado, sabiendo que la vida / es un horror o que 'vivir cada mañana como un triunfo, una victoria: / ahí tienes el camino que conduce a la calma.

Por eso resiste pese a todo la esperanza en poemas como el espléndido Consolatio ad se ipsum, donde se leen estos versos:

Cuando te veo triste y melancólico,
próximo ya a la ruina cenicienta,
me permito decirte (en estos versos,
porque a la cara no me atrevería),
que aún respiras (lo que es inevitable
cuando se sigue vivo), que hay películas
todavía que ver, y geologías
caprichosas y océanos en llamas
y tesoros escitas y crepúsculos
que admirar, y novelas que leer,
y connivencias mágicas, y copas
feéricas que apurar. Y aunque no haya
emociones fortísimas, pasiones
consuntivas ni tíos en América
esperando a las puertas del futuro,
hay que intentar vivir hasta la última
bocanada de aire en los pulmones
sin perder la esperanza, sin hundirse
demasiado, sabiendo que la vida
es un horror, y que termina siempre
fatal...

Pero el libro oscurece su tono, se va haciendo sombrío y a sus poemas los invade la certeza de los días nefastos. Y se ensombrece también la experiencia amorosa con  premoniciones macabras que recuerdan la poesía barroca de postrimerías. En ese momento, mientras el poeta se deja devorar por los recuerdos, se permite esta  penúltima declaración de amor al cuerpo de la amada: esa es mi religión esa es la única / visión de lo sagrado que conozco.

O esta afirmación de rebeldía con resonancias quevedescas de amor más poderoso que la muerte: pero hay algo que nunca lograréis / ni tú ni la tiniebla que me cubre, / y es que me muera sin hacer memoria, / aunque sea un segundo, de la cara / que me ponías al abrir los ojos / cada mañana.

Más allá de las máscaras que ha ido dejando por el camino en estos cuarenta años, este es seguramente el libro más confesional de Luis Alberto de Cuenca, el más claro y el más oscuro de los suyos, el más auténtico y el más potente de una trayectoria en la que el personaje poético se ha ido acercando cada vez más explícitamente al sujeto real hasta fundirse y desgarrarse con él.

Santos Domínguez

Hölderlin. Poemas

Friedrich Hölderlin.

Poemas.

Traducción e introducción de Eduardo Gil Bera.

Prólogo de Félix de Azúa.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Camináis arriba en la luz,
sobre un suelo mullido, genios benditos,
brillantes brisas divinas
os rozan,
como dedos de artista
las cuerdas sagradas.

Así comienza la Canción del destino de Hiperión, un poema de juventud de Hölderlin al que puso música Brahms en un espléndido lied.

La versión, de Eduardo Gil Bera, es la que aparece en el reciente volumen que publica Debolsillo de los Poemas de Hölderlin. Es una edición bilingüe y limpia que prescinde de notas y comentarios y busca la transparencia que ha faltado en otras traducciones de Hölderlin.

Friedrich Hölderlin (1770-1843), romántico alemán en una época en la que Alemania no existía aún, es –salvo por su lengua- también un poeta griego por su actitud ante la naturaleza y la vida, por el paisaje mediterráneo en el que habitaron sus sueños y su poesía y hasta por la elección de esquemas métricos con los que organiza sus poemas mayores antes de usar el verso libre.

Como todo romántico, Hölderlin huyó de su tiempo y su espacio para refugiarse en el paisaje literario de la Grecia clásica y en la arcádica edad de oro.  Y después de huir desde el Neckar o desde el Danubio al paisaje mental de la mitología, acabó huyendo de sí mismo en un camino sin retorno hacia la esquizofrenia que le llevó a aullar sus poemas por la noche como un perro desamparado.

Hasta ese desorden mental, que fue irreversible desde 1804, emparenta “el destino trágico e inocente” de Hölderlin –como sugiere Gil Bera en su introducción- con la naturaleza doble y escindida del centauro Quirón al que dedicó uno de sus poemas de madurez, en el que escribía:

Pero los días cambian, y si uno luego 
los considera, en bueno y malo, es doloroso,
cuando uno es de doble configuración, 
y no hay quien distinga lo mejor.

Esta nueva traducción recoge una muestra significativa de los poemas juveniles (1793-1799) y todos los de la madurez, hasta 1803, con lo que se excluyen los poemas de la locura que escribió durante su reclusión en Tubinga en la casa del carpintero Zimmer.

Está aquí pues el corpus esencial de la poesía de Hölderlin, con las grandes odas, las elegías y los himnos, en una traducción que elogia así Félix de Azúa en un prólogo que relaciona la gran poesía con el canto y el homenaje:

“Cuando leemos una traducción de Hölderlin estamos oyendo la música del poema a través de una versión instrumental específica, a veces es una orquesta sinfónica como en las viejas ediciones de Díez del Corral, a veces es una orquesta mozartiana como en la reciente versión de Helena Cortés y Arturo Leyte. La de Gil Bera me parece música de cámara y más específicamente de inspiración schubertiana. Tiene una coloración crepuscular y muestra la mirada del viajero: es la traducción de un wanderer que lleva el libro de poemas en la mochila durante años”

La de Hölderlin es poesía que llora la pérdida y canta la libertad, pero sobre todo poesía que huye a otro tiempo y a otro lugar, evoca a Grecia y busca consuelo en la naturaleza, se exalta en la búsqueda febril de la belleza o en el amor de Diotima, en la plenitud de los bosques y los pájaros y en la inquietante belleza de los crepúsculos sagrados.

Hölderlin, un desterrado del paraíso mítico de la edad de oro, viaja en el poema, lo utiliza lugar del ensueño y como salvoconducto de esa huida a un nuevo universo mental en el que la poesía es una forma de diálogo con los dioses y el poeta es un mediador para explicar lo sagrado,

para que el espíritu
se agite sin miedo sobre las aguas semejante al nadador, 
con la fresca felicidad de los fuertes, y entienda el lenguaje divino,
el cambio y el devenir, y cuando el tiempo torrencial 
se apodere de mi cabeza, y la pobreza y el desvarío
entre los mortales estremezcan mi vida mortal,
déjame meditar en el silencio de tus profundidades.

Son los versos culminantes de uno de sus poemas mayores, El Archipiélago, que comparte importancia con elegías como Pan y vino (Reposa la ciudad a la redonda, se aquieta la calle iluminada, / y se alejan ruidosos los coches adornados de antorchas) o con el poema espléndido que comienza con estos versos:

Como cuando un día de fiesta, un labrador  
sale a ver el campo por la mañana...

En ese poema creyó ver Heidegger la esencia de la poesía en un estudio imprescindible para entender la obra de Hölderlin como la de un contemporáneo, el mismo que nos habla ahora en esta traducción que nos vuelve a acercar la palabra de un poeta decisivo que expresó en su obra el sentimiento del tiempo fugaz y dejó escrito que lo que queda lo fundan los poetas.

Santos Domínguez

Shakespeare. Sonetos

William Shakespeare.

Sonetos.

Traducción de Jenaro Talens.

Introducción y notas de Richard Waswo.

Letras Universales Cátedra. Madrid, 2014.

No es una mera edición más de los Sonetos de Shakespeare. Tanto el espléndido estudio introductorio y las notas de Richard Waswo como la afinadísima traducción en alejandrinos de Jenaro Talens convierten esta edición bilingüe que publica Letras Universales Cátedra en un modelo de referencia entre la docena larga de traducciones que se han publicado en España en los últimos años de esta cima de la poesía occidental. 

Una cima de Shakespeare en la que, como explica el prólogo, “la fuerza, la belleza y el brillo del lenguaje, la complejidad de la sintaxis y la sutileza de los ritmos parecen perfectamente acordes con la variedad estilística de la mejor poesía que despliegan sus obras de teatro” y son el cauce de expresión en estos sonetos del “análisis más completo y variado del tema central de toda la tradición: la psicología moral del amor.”

Los Sonetos, que se publicaron en 1609 y que entonces pasaron casi desapercibidos, son hoy, tras cuatro siglos de controversias y enigmas, la parte más viva y conocida de la poesía de Shakespeare. Ciento cincuenta y cuatro textos de una belleza turbulenta que siguen, después de tanto tiempo, tan desafiantes y tan resistentes al asedio crítico como el primer día.

La desconcertante convivencia que hay en ellos de sutileza y grosería y la rareza de sus personajes –el amigo joven, el poeta rival, la dama oscura-, su opaca secuencia argumental siguen planteando interrogantes al lector actual, que no puede dejar de asombrarse ante la modernidad de unos textos de enorme calidad que en cada traducción parecen adquirir nuevos matices y nuevos brillos. 

Como todos los clásicos verdaderos, los sonetos son el mapa de un terreno minado, de un territorio propicio a la conjetura. Todo es aquí indicio e incertidumbre: desde la dedicatoria de la primera edición a un misterioso Mr. W. H. a la ambigüedad sexual a la que alude la voz lírica que habla en ellos, alusiva y elusiva, de secretas complicidades y connotaciones.

Amor y temporalidad, espiritualidad y grosería, y una variedad de tonos que van de lo retórico a lo coloquial conviven en estos textos que provocan constantes perplejidades en torno a un triángulo amoroso rodeado de misterio.

Los 126 primeros sonetos se dirigen a un desconocido y opaco Fair Youth, un amor platónico del que no sabemos nada, salvo que ese muchacho responde al ideal de belleza femenina inaccesible del petrarquismo, al que compara en el delicado soneto 18 con un día de verano:

Shall I compare thee to a summer's day?

Thou art more lovely and more temperate:

Rough winds do shake the darling buds of May,

And summer's lease hath all too short a date.

Como ignoramos todo acerca de la Dark Lady, la dama oscura que inspira los textos numerados entre el 127 y el 152 -los que describen una sexualidad explícita- o los que aluden al Rival Poet (¿Marlowe?, ¿Chapman?, ¿ninguno de los dos?).

No es raro, pues, que estos sonetos hayan provocado una diversidad de enfoques que van desde el estructuralismo a la crítica biográfica o psicoanalítica, pasando por la social o la feminista, sin que ninguna de esas direcciones los explique en todos sus matices inabarcables y elípticos.

“Es probable que no exista ninguna obra de la literatura mundial sobre la que se hayan dicho y escrito tantas tonterías y en la que se haya invertido en vano tanta energía intelectual y emotiva como los Sonetos de Shakespeare", escribió W. H. Auden.

Rodeados de misterio desde su misma composición, los sonetos son probablemente, como nos recordaba Wordsworth, la llave con la que Shakespeare nos abre su corazón. Pero la enigmática dedicatoria, la ambigüedad sexual o el pansexualismo declarado de muchos de los dedicados a un hermoso joven, la dama oscura y secreta a la que se dirigen otros, su tono a veces intimista y a menudo escabroso, han contribuido a aumentar el misterio que rodea la vida de Shakespeare y sus relaciones amorosas.

O han sido la base de las lecturas más mojigatas que defienden la impersonalidad de estos textos, la ausencia de alusiones biográficas, la idea en definitiva del personaje poético, del Speaker poet.

"¿Dónde encontrar a Shakespeare en Shakespeare?", se preguntaba Bloom antes de descartar en los sonetos el material autobiográfico, antes de decirnos que habría que ser el mismísimo diablo para encontrarlo ahí.

Se enfoquen de una manera o de otra, los sonetos son la narración de dos fracasos tras dos historias amorosas (el amigo y la mujer morena) que se abordan en su proceso y en su desarrollo. Hay más cosas en los sonetos, claro: las rivalidades amorosas se confunden con las poéticas y hay un refinamiento amoroso que va más allá del petrarquismo, además de un envidiable equilibrio, tan inglés, entre sentimiento y pensamiento.

"Nunca acabaremos de descifrar estos textos", escribió Borges. Los sonetos de Shakespeare siguen habitando el territorio secreto de la conjetura: desde el significado de las siglas W. H. de la dedicatoria hasta la identidad del hermoso joven (el ambiguo master-mistress), de la dama oscura o el poeta rival que aparecen en ellos, pasando por los dobles sentidos y los juegos de palabras, por la mezcla de platonismo y sexualidad, de refinamiento y crudeza que los recorre.

Santos Domínguez

Ashbery. Otras tradiciones

John Ashbery.

Otras tradiciones.

Traducción y prólogo de Edgardo Dobry.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

El mapa de lecturas de John Ashbery titula Edgardo Dobry el prólogo que ha escrito para presentar su edición de Otras tradiciones, el volumen en que Vaso Roto reúne las seis conferencias que el poeta norteamericano impartió en Harvard durante el curso 1989-1990.

Un "libro astuto", como señalaba Charles Simic, sobre seis poetas menores a los que se acerca Ashbery, que en estas conferencias -las palabras son otra vez de Simic- “deja pistas abundantes sobre su propio método de trabajo.”

Son las reflexiones de un poeta que escribe sobre otros poetas y que inevitable y  felizmente lo hace desde la perspectiva de un creador, no de un erudito, porque –escribe Edgardo Dobry en su prólogo- Ashbery busca en esas lecturas que lo conmovieron /.../ una serie de pistas para la comprensión de su propia poesía.

Seis  espléndidas conferencias sobre seis poetas que ejercieron una influencia comparable a la de los poetas mayores sobre la poesía de Ashbery, que reivindica en estas páginas las bellezas parciales y los destellos que hay en los versos de unos autores que, aunque no forman parte del canon académico, conforman un grupo mucho más reducido –explica Ashbery- a los que leemos habitualmente cuando queremos ponernos en marcha; una especie de motores de arranque poéticos para las épocas en que las baterías están gastadas.

Tres europeos (John Clare, Thomas Lovell Beddoes y Raymond Roussel) y tres norteamericanos (John Wheelwright, Laura Riding y David Schubert), cinco de lengua inglesa y un francés son los poetas a los que he vuelto en alguna época en la que realmente necesitaba recordar una vez más qué es la poesía.

El romanticismo rural y humilde de John Clare y su poética de lodo y estiércol, la intensidad de Thomas Lovell Beddoes y su artificio perfumado y venenoso, la escritura extravagante del francés Raymond Roussel, un escritor irrelevante en su época que sería reivindicado luego por la vanguardia.

Y tres norteamericanos: el bostoniano John Wheelwright, pastor puritano y troskista, la neoyorquina Laura Riding y su poesía alucinada y oscura y David Schubert, en la frontera inestable de la locura y la lucidez.

Seis poetas menores que estimularon la poesía de Ashbery, que reconoce en estas páginas lo que ha aprendido de ellos: Cuando pienso en los escritores de los que he aprendido me da impresión de que la mayoría de ellos por razones que no podría precisar son en efecto lo que suele llamarse menores.

Santos Domínguez

Julio Mariscal. Poesía completa

Julio Mariscal Montes.

Poesía completa.

Introducción de Blanca Flores Cueto.

La Isla de Siltolá. Colección Arrecifes. Sevilla, 2014.

“Poeta desasistido, uno de los más desasistidos críticamente hablando, de nuestra actual realidad literaria”, decía de Julio Mariscal un indignado Juan de Dios Ruiz Copete, que denunciaba el silencio que rodeaba la obra de un poeta de enorme calidad.

Ese oscuro pozo de silencio en el que se le había desterrado no era solamente consecuencia de su aislamiento en Arcos de la Frontera o de su confinamiento en Paterna de Rivera, sino el precio de la homosexualidad que vivió de manera muy conflictiva y que marcó decisivamente su existencia y su escritura desgarrada.

“Extraviado como una hoja de octubre, Luzbel involuntario, nardo tronchado por las tempestades malas, como una flor frente al rayo...” Esas son algunas de las expresiones con que presentaba su figura en 1978 Antonio Hernández en La poética del 50. Una promoción desheredada.

Aquella antología crítica, la primera de repercusión nacional que lo incluyó como poeta imprescindible, sacó de esa zona de sombra a Julio Mariscal, que llegó a contestar -muy escuetamente, es cierto- el cuestionario final que planteaba el antólogo a los poetas y que no llegó a ver el libro en la calle, porque murió en noviembre de 1977, unos meses antes de su publicación.

No debe olvidarse ese hecho, pues ni la antología que hizo Ruiz Copete y publicó la Universidad de Sevilla, ni las que firmaron después Pedro Sevilla o Francisco Bejarano tuvieron la difusión de aquella antología de referencia. Tan sólo la amplia selección que publicó Renacimiento en 2007 en el volumen La mano abierta tuvo una cierta transcendencia. 

Cuando se van a cumplir casi cuatro décadas de la muerte del poeta, se acaba de dar el paso definitivo en la recuperación de la poesía de Julio Mariscal con la publicación de su Poesía completa en un volumen preparado por Blanca Flores Cueto, autora del amplio estudio introductorio, en la renovada colección Arrecifes de La isla de Siltola.

Entre el existencialismo torturado de Corral de muertos, un Spoon River gaditano, y el póstumo Aún es hoy, la poesía de Julio Mariscal se mueve en el cruce del amor y de la muerte, entre la mirada al paisaje horizontal de los trigales y el sentimiento de culpa de su religiosidad atormentada y problemática.

Entre esos dos títulos, libros como Pasan hombres oscuros, con el amor como respuesta a la destrucción del tiempo; los espléndidos sonetos penitenciales de Quinta palabra, en los que proyectó su propio viacrucis; la poesía social de Tierra de secanos, con el paisaje de Paterna al fondo y la pobreza del campesino en primer plano; o Tierra, posiblemente su mejor obra. Un libro de 1965 -sin ninguno de los treinta y dos sonetos que incomprensiblemente le atribuye el prólogo- construido sobre la polisémica metáfora del título, que evoca el tiempo y el amor desde la raíz trágica y telúrica que alimenta la poesía de Julio Mariscal.

De la potencia de su mundo poético puede dar idea este texto de Tierra:

Si ahora las estrellas cayeran una a una

como nevada chica de jazmín sobre el yerto 

muladar de tu carne, si el Arcángel, nevado 

de lo más puro, hiciera nardo tu beso, blanca

risa de niño el negro garañón de tu sangre,

si, de pronto, la noche se nos viniera abajo 

escombrando la nube roja de tu pasado 

y el Dios Padre pasara su esponja de ternura 

sobre tu frente y fueras otra vez limpia y alta 

como el almendro o como la Palabra del Hijo,

y entonces te encontrara a pleno sol, la trenza 

colegial golpeando como una disciplina 

mi corazón de niño, de niño grande y solo,

pasaría de largo.

Y esto no son palabras,

porque llevo las noches enteras azuzándome, 

lastrando esta balanza del por qué este quererte,

y no es la zarabanda de tu cintura o ese

palomear tu paso por la acera o la tarde, 

es el turbión de pena que te escuece en el alma,

la tan enorme, humana verdad de tu mentira 

que no ven los que, acaso, buscaban en tus ojos 

otros ojos distantes, otra carne imposible.

Manuel Mantero destacaba que desde Salinas a Miguel Hernández no ha habido un poeta más volcado en el tema amoroso que Julio Mariscal, que es muchas veces un poeta elegiaco, pero es algo más radical: alguien que escribe casi como un poeta póstumo, como quien está ya fuera del mundo, al otro lado de todo.

Lo expresaba así en el poema que abre su Último día:

Nacemos muertos ya. Somos tan muertos
ahora que gozamos o luchamos, 
ahora que vamos deshojando estrellas.

Santos Domínguez

Chandler. El largo adiós

Raymond Chandler.

El largo adiós.

Traducción de Justo E. Vasco.

Epílogo de Ricardo Piglia.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

La primera vez que vi a Terry Lennox él estaba borracho en un Rolls-Royce modelo Silver Wraith delante de la terraza de The Dancers.

Así comienza El largo adiós, “quizá la mejor novela policial que se haya escrito nunca”, como señala Ricardo Piglia en el epílogo de la edición que publica Debolsillo con traducción de Justo E. Vasco.

Es la penúltima y la más ambiciosa de las novelas de Raymond Chandler, que la publicó a finales de 1953 después de un proceso de escritura que él mismo definió como agónico.

Pero es también, quince años después de El sueño eterno, la más conseguida de todas las novelas protagonizadas y narradas por Philip Marlowe, y eso lo sabía bien Chandler, que la tenía por su mejor obra.

La amistad y la traición, mujeres fatales y policías corrompidos, gimlets y vidas opacas que guardan un secreto en una trama doble en la que nada es lo que parece sobre el telón de fondo de la turbia sociedad de Los Ángeles, en un embrollo que tiene que dilucidar Marlowe, enredado entre dos tramas que mantienen vínculos secretos entre ellas.

A esas alturas de su existencia literaria, el detective duro y tierno, cínico y sentimental, que se mueve con soltura entre la integridad ética de quien busca implacablemente la verdad y el sarcasmo del desencantado que conoce las raíces oscuras de los comportamientos humanos. Un Marlowe en quien Piglia reconoce la figura del intelectual transformado en hombre de acción.

Y el Chandler que escribe El largo adiós es también un escritor en plenitud que, además de componer unos diálogos magistrales, profundiza en el análisis interior de los personajes y diseña el entramado complejo de la acción con giros inesperados de la acción, pero sin los titubeos ni las huellas de improvisación que había en algunas de sus obras anteriores, poderosas y deprimentes, como señaló Auden. 

Un escritor capaz de convertir en uno de los ejes de la novela la reflexión sobre la literatura a través del escritor Roger Wade, la contrafigura alcohólica del propio Chandler, que muy al final de la novel pone en boca de Marlowe estas palabras:

—Compraste buena parte de mí, Terry. Con una sonrisa, un gesto de la cabeza, un ademán amable, unas copas tranquilas en un bar silencioso, aquí y allá. Fue muy bueno mientras duró. Hasta la vista, amigo. No voy a decir adiós. Ya te lo dije cuando significaba algo. Te lo dije cuando era triste, solitario y final.

Triste, solitario y final. En la enumeración de esos tres adjetivos definitorios se confunden Philip Marlowe y su creador, Raymond Chandler, un hombre solitario y desengañado.

Alcohólicos y escépticos ambos, de vuelta de todo los dos, Chandler y Marlowe parecen recién salidos de un cuadro de Hopper y de un mundo habitado por la codicia y la mentira, por el amor y la violencia, por la corrupción y la hipocresía.

En esa intersección ambigua del personaje y el escritor se configura gran parte de la sensibilidad contemporánea de la mano de un novelista de técnica ejemplar, de un modelo menor si se quiere pero absolutamente canónico, de un creador de diálogos memorables que dio a la novela negra una altura literaria que nadie más ha alcanzado en ese género.

Santos Domínguez

Derek Walcott. El burlador de Sevilla

Derek Walcott.

El burlador de Sevilla.

Traducción de Keith Ellis.

Vaso Roto. Madrid, 2014.

En La expresión americana, un ensayo memorable y luminoso, Lezama Lima ligaba la esencia mestiza de lo americano a la mirada barroca. Contestaba así al eurocentrismo de gran parte de la cultura occidental con la reivindicación del mestizaje entre el mito europeo y la imaginación americana.

Sin renegar de la tradición europea, Lezama la asumía como componente de la síntesis criolla a lo largo de un recorrido que tiene como referencia central el Barroco como manifestación más acabada del mestizaje y como signo de identidad de la expresión americana.

Y he aquí una brillante confirmación: la versión que estrenó Derek Walcott hace cuarenta años de El burlador de Sevilla, una obra fundacional con la que Tirso de Molina inauguraba el mito de Don Juan desde una perspectiva más metafísica que erótica.  

 

Vaso Roto recupera la adaptación en verso que Walcott hizo del texto de Tirso por encargo de la Royal Shakespeare Company, una reescritura contemporánea del mito que comienza en una finca caribeña, en un campo de garrote en la isla de Trinidad, donde se estrenó el 28 de noviembre de 1974, hace hoy cuarenta años justos.

Puede parecer aventurado hablar aquí de un ejercicio de fusión como el que se hace en música, pero exactamente eso, la música del verso y el ritmo escénico, es lo que más interesa a Walcott de una obra escrita en una lengua que desconocía.

Y ese desconocimiento, en  lugar de perjudicar su comprensión, permite abordar el texto como si de una partitura musical se tratase: lo que espero haber sacado de la original es principalmente el ritmo de sus escenas. No tengo ningún conocimiento de la lengua española /.../ pero como es el caso de las lenguas romances en general, uno puede ser arrastrado por un torrente estrecho de poderoso lirismo sin comprender casi nada, impulsado por la pasión de su sonido. 

De ahí a la incorporación de la música de Trinidad y los ritmos antillanos del calipso no hay más que un paso hacia el proceso de fusión del barroco y lo criollo, de lo europeo y lo afroamericano, de la palabra del verso español y el compás sonoro del Caribe, porque, como advierte Walcott, la obra de Tirso no trata sólo de un hombre que habría venido de la imaginación popular y de la religión formal de sus conciudadanos, sino que contiene también la vida musical y la validez del estilo retórico de ese pueblo. Uno puede oír en sus versos los gritos del flamenco y el pulso de la guitarra. Una vez que su música entró en mi cabeza, no había lugar para el artificio en relacionar la música y el drama del verso español con lo que sobrevive vigorosamente en la Trinidad hispánica.

Un inolvidable Don Juan criollo en la estupenda traducción, llena de matices y sonoridad, de Keith Ellis.

Santos Domínguez

La lucidez del número

Miguel Sánchez Gatell.

La lucidez del número.

Bartleby Editores. Madrid, 2014.

Los poetas ingleses no sangran: / solo dudan, escribe Miguel Sánchez Gatell en La lucidez del número, el volumen con el que Bartleby Editores recupera la voz poética de un autor cuyo silencio se prolongaba ya durante demasiados años.

Entre el ser y el estar, los poemas de La lucidez del número reconstruyen con palabras la memoria de un tiempo derrumbado en el mar innumerable, en esos océanos de ceniza que se quedan ya siempre con nosotros.

Un camino al silencio y al mar de los desnudos a través de la aritmética impar de la soledad, del número mínimo del límite y las sombras con poemas tan memorables como este:

El profesor de historia
dejó las gafas en la mesa:
hoy toca hablar
de la represión nacional, de los caballos
matados a pedradas.
Tenéis el día libre,
como ya es fin de curso
este tema no entrará ni en el examen
ni en vuestros corazones.

Hoy el profesor bebe solo en la sombra de cien tabernas.
Antes de que pasen cinco años
lo encontrarán ahorcado en su cocina
con ese olor a musgo descompuesto que tienen
los muertos inútiles
y las narrativas traicionadas.

Está en estos versos lo que no ha dejado de habitar el terreno de la poesía: el tiempo y el amor, la tierra y los recuerdos, los cuerpos sin futuro y sus huesos socavados por los años, el puro número primo en la memoria o la pureza perdida de lo previo, mientras al fondo

hay niños que no llegan nunca a adultos
porque nadie les enseña el secreto de los códigos
y hay dehesas, dehesas, eternos encinares
llenísimos de ahorcados.

Santos Domínguez

Kafka. Carta al padre y otros escritos

Franz Kafka.

Carta al padre y otros escritos.

Introducción, traducción y notas 

de Carmen Gauger.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial. Madrid, 2014.

Lo que escribía trataba de ti, afirma Kafka en la Carta al padre, el que aparentemente es el texto más directamente confesional de Kafka y que es sin embargo uno de los más opacos y ambiguos de los que escribió. 

Un texto que sigue suscitando interrogantes: ¿es autobiográfico o ficticio?, ¿va dirigido de verdad a su padre, a quien no se la envió, o la escribió para sí mismo?

Escrita con un estilo distante y frío como el de un documento notarial, la Carta al padre tiene la ambigüedad de un texto abierto, pero recoge los temas fundamentales de la literatura de Kafka. 

Junto a un tema como el de la culpa, tan vertebral en su obra, aparece aquí una constelación de subtemas: el padre, la autoridad y la ley, la condena, el aislamiento y la falta de comunicación, la soledad o la sensación de inferioridad.

La redactó en noviembre de 1919, un año muy poco fructífero en su obra, durante una cura de reposo en las afueras de Praga: una cura física y psicológica, porque este texto tiene mucho también de terapia psicoanalítica. 

Kafka tenía entonces 36 años y había escrito ya algunos de sus libros fundamentales, pero esta Carta al padre es un texto imprescindible para penetrar en su inconfundible mundo literario, que tenía  claramente configurado a aquellas alturas.

Esta edición en el libro de bolsillo de Alianza editorial, con traducción, introducción y notas de Carmen Gauger, incorpora una amplia cantidad de fragmentos de cuadernos y hojas sueltas, escritos entre 1906 y 1924 y organizados en diez apartados según la secuencia cronológica fijada por la edición crítica de su obra completa.

Entre esos textos, Preparativos de boda en el campo, el largo fragmento de una novela inacabada que había escrito doce años años antes de la Carta, un embrión malogrado en el que, varios años antes de La metamorfosis aparece la idea del personaje que en la cama se imagina transformado en un coleóptero.

Este y los demás fragmentos “son la forma de expresión más adecuada a la visión que Kafka tenía del mundo”, como señala en su prólogo Carmen Gauger.

Como en el resto de los textos kafkianos, una línea borrosa separa lo ficticio de lo autobiográfico en estos fragmentos, así como en sus diarios alternan los apuntes de carácter muy personal con anotaciones de sueños y los sucesos triviales conviven con esbozos de relatos.

Está en ellos un Kafka en estado puro, en medio de un mundo opaco y dueño de un lenguaje denso y frío y una literatura mágica y distante.

Santos Domínguez

Chéjov. Cuentos completos (1885-1886)

Antón P. Chéjov. 

Cuentos completos

(1885-1886)

Edición de Paul Viejo.

Páginas de Espuma. Madrid, 2014.

Avanzar con Chéjov titula Paul Viejo el prólogo que abre su edición del segundo volumen de los Cuentos completos de Chéjov en Páginas de Espuma. 

Se reúnen aquí en orden cronológico 165 cuentos –cuarenta de ellos inéditos en español- escritos en 1885 y 1886, dos años de una intensa creatividad de Chéjov, cuya facilidad creativa evocaba Nabokov en este pasaje de su Curso de literatura rusa:

"¿Sabe usted cómo escribo yo mis cuentos? -le dijo a Korolenko, el periodista y narrador radical, cuando acababan de conocerse- Así." Echó una ojeada a la mesa -cuenta Korolenko- tomó el primer objeto que encontró, que resultó ser un cenicero, y poniéndomelo delante dijo: "Si usted quiere mañana tendrá un cuento. Se llamará El cenicero." Y en aquel mismo instante le pareció a Korolenko que aquel cenicero estaba experimentando una transformación mágica: "Ciertas situaciones indefinidas, aventuras que aún no habían hallado una forma concreta, estaban empezando a cristalizar en torno al cenicero".

Entre un relato tan extenso como Un drama de caza y un texto como Fracaso, casi un microrrelato, este volumen contiene cuentos que forman parte del canon narrativo chejoviano y que son ya clásicos imprescindibles de la literatura universal: Tristeza, Aniuta, La corista, En el camino o Vanka, por citar sólo algunos. 

Con versiones de los mejores traductores de Chéjov al español, están en ellos de una manera muy clara rasgos como la capacidad de sugerencia entre líneas, la hondura de su mirada al interior de los personajes o la elipsis de sus finales abiertos.

Natalia Ginzburg resumía los cuentos de Chéjov con una imagen intuitiva y precisa: su obra es la de alguien que nos abre una puerta o una ventana y nos deja mirar dentro de la casa por un momento. Luego, la misma mano que la había abierto, cierra la ventana o la puerta.

Narrador de voz baja, Anton Chéjov construyó su universo literario con lo fugaz y lo secundario. En sus relatos abiertos conviven misteriosamente la levedad y la intensidad, la emoción y la distancia, se armonizan la ironía y la piedad, el humor y la tristeza. Es la vida con minúsculas en una literatura de sobreentendidos que requiere la complicidad del lector para asumir ese mundo que está en sus relatos breves.

La mirada compasiva y honda de Chéjov, menos optimista que piadosa, está aquí ya muy cerca de la altura de sus mejores relatos. No es todavía el grandísimo maestro que llegaría a ser, pero su escritura de estos dos años fue decisiva para la creación de su universo literario porque, como explica Paul Viejo en el prólogo, tomó una decisión drástica que poco a poco irá incorporando: la de retirarse gradualmente de las “piezas pequeñas”, de humor, e ir desterrando, en cierta manera, alguno de esos seudónimos que se venían repitiendo en número exagerado e inútil.

Una decisión –añade el editor- que no solo fue acertada, sino necesaria para la historia de la literatura. Es decir, para nosotros, sus lectores.

La sutil mirada de Chéjov, que a diferencia de Dostoievski o Tolstoi nunca contempla a los personajes desde arriba, sino cara a cara, teje un hilo invisible y persistente que los une, como la melancolía invisible y la tonalidad persistente de su literatura une a Chéjov con Cervantes y con Shakespeare en la construcción de un universo narrativo en el que conviven ricos y pobres, sinceridad y simulación en una indagación honda y fundacional.

Una mirada magistral que vive en el matiz y en la sutileza con que construye a los personajes, en las contradicciones de sus comportamientos y en la economía de la elipsis, en la intensa emoción que habita en lo trivial, en la desesperanza contenida, en la ausencia de patetismo gesticulante, en unos silencios que son más significativos que las palabras que los ocultan.

Con la publicación de este segundo volumen Páginas de Espuma sigue avanzando en el camino de su monumental edición de los Cuentos completos de Chéjov, que culminará en el invierno de 2016 con la publicación del cuarto tomo. Es la primera vez que se acomete en el ámbito hispánico un proyecto tan ambicioso como el de reunir a lo largo de cuatro años y en cuatro volúmenes toda la narrativa breve del maestro ruso, uno de los fundadores del cuento contemporáneo, en las versiones de sus mejores traductores al español.

Santos Domínguez

Montaigne. Una selección

Michel de Montaigne.

Ensayos.

Diario del viaje a Italia.

Correspondencia. Efemérides y sentencias.

Una selección.

Edición al cuidado de Gonzalo Torné.

Debolsillo. Barcelona, 2014.

Este es un libro de buena fe, lector, decía Montaigne en la presentación de sus Ensayos. Cuando los publicó en 1580, adelantándose en un cuarto de siglo al Quijote y en dos décadas a Hamlet, no sólo se convertía en uno de los padres de la modernidad, estaba fundando un género que ahonda en el conocimiento de sí mismo –yo mismo soy la materia de mi libro- y que indaga subjetivamente en la realidad, porque, explicaba, esto que aquí escribo son mis opiniones e ideas; yo las expongo según las creo atinadas, no para que se las crea. No busco otro fin que descubrirme a mí mismo.

Montaigne empezó a escribir sus ensayos a los 38 años, en 1571, cuando hastiado del mundo se retiró el castillo familiar consagrando al reposo y a la libertad el sosegado aposento que heredé de mis mayores. A esas alturas de su vida ya sabía algo que luego diría en sus ensayos, que a medida que el hombre exterior se destruye, el hombre interior se renueva.

Desde esa tranquilidad del retiro del campo, dedicado al estudio, Montaigne se convierte en un clásico cercano que nos habla directamente  -hablo sobre el papel como hablo con el primero que encuentro-, en un intelectual lúcido, escéptico y antidogmático, en un humanista de pensamiento incisivo y asistemático, en un escritor irónico que, a la vez que creaba el nuevo género del ensayo, usaba en su prosa el estilo de la libertad, un estilo intermedio entre la altura literaria y el uso corriente.

Así empezó a consolidarse un modelo estilístico capaz de combinar la elegancia y la transparencia. Pero no se trataba de una mera cuestión de estilo, sino de algo más hondo y más transcendente: de la construcción de un modelo cultural y social que sería durante décadas el más representativo de la modernidad literaria en Europa.

Debolsillo publica en una edición preparada por Gonzalo Torné una selección de 26 ensayos en los que Montaigne aborda los grandes temas que han recorrido la historia del pensamiento y la literatura con espontaneidad y libertad, con textos abiertos que van de los libros a los caníbales, de la presunción a la experiencia.

Y porque Montaigne no se agota en sus tres libros de ensayos, esta antología atiende también a otras zonas de su escritura en las que habló del arte de vivir y de morir y ejerció la libertad individual frente a las presiones sociales o a la autoridad de la Iglesia o el Estado: una selección de su correspondencia, las Efemérides familiares, las Sentencias de la biblioteca y el Viaje a Italia, en el que Montaigne renuncia a la voluntad de estilo, prescinde de una prosa elaborada y en lugar de reflejar una mínima atención a los monumentos, apunta sus impresiones y muestra curiosidad por todo en unas anotaciones de carácter tan privado como la evacuación de un cálculo renal, ni duro ni blando, o los minutos que tuvo la cabeza bajo un chorro de agua fría en el baño.

A quienes me preguntan la razón de mis viajes les contesto que sé bien de qué huyo pero ignoro lo que busco.

Y es que Montaigne viajaba como escribía, sin un plan preconcebido y sin obedecer el camino seguido por otros viajeros, ajeno a las rutas ordinarias. Por eso las anotaciones de ese viaje excepcional de un hombre sedentario reflejan, como el resto de su obra, las deambulaciones del “pensamiento distraído” de un autor que, igual que Cervantes o Shakespeare, nos mira a la altura de los ojos como señala en el prólogo Gonzalo Torné.

Santos Domínguez