Historia de un deicidio

 Mario Vargas Llosa.

García Márquez: 

Historia de un deicidio.

Alfaguara. Barcelona, 2021.

“Un escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él. García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor. Un hombre no elige sus «demonios»: le ocurren ciertas cosas, algunas lo hieren tanto que lo llevan, locamente, a negar la realidad y a querer reemplazarla. Esas «cosas» que están en el origen de su vocación, serán también su estímulo, sus fuentes, la materia a partir de la cual esa vocación trabajará. No se trata, desde luego, ni en el caso de García Márquez ni en el de ningún otro escritor, de reducir el arranque y el alimento de la vocación a una experiencia única: otras, en el transcurso del tiempo, complementan, corrigen, sustituyen la inicial. Pero en el caso de García Márquez la naturaleza de su obra permite afirmar que aquella experiencia, sin negar la importancia de otras, constituye el impulso principal para su tarea de creador”, escribía Mario Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio, un ensayo imprescindible sobre Cien años de soledad y sobre la vida y la obra de Gabriel García Márquez.

Cincuenta años después de su primera edición, Alfaguara rescata ese libro que sigue siendo un estudio fundamental y una obra de referencia sobre García Márquez y el realismo mágico. Un estudio monumental en el que tan memorables son sus reflexiones sobre el mundo novelístico del colombiano como las páginas sobre sus influencias: las novelas de caballerías, Sófocles, Virginia Woolf, Faulkner, Hemingway o Defoe. Un análisis insuperable de esa novela insuperable y de sus precedentes, una indagación sobre el novelista y sus demonios personales como estímulo creativo, sobre las claves biográficas, de lectura y de creación de Cien años de soledad en torno a un eje de referencia: el impacto de la vuelta con su madre a una Aracataca vacía y deteriorada que no tenía nada que ver con aquella en la que había pasado su infancia. A partir de esa experiencia traumática, explica Vargas Llosa, García Márquez emprende la tarea de fundar una realidad alternativa: 

Este pueblo que no es, será; la realidad acaba de desmentir la Aracataca de su memoria; él dedicará su vida a desmentir a la realidad, a suplantarla con otra que creará a imagen y semejanza del modelo ilusorio de sus recuerdos y que nacerá contaminada de la terrible desilusión, de la compacta soledad de este instante. [...] La elección de esa vocación de suplantador de Dios hará posible que, algún día, esta derrota que acaba de sufrir por obra de la realidad se convierta en victoria sobre esa misma realidad.

La memoria  familiar, la decisiva presencia de la infancia, la casa de los abuelos en la que transcurrió su niñez, que aparece ya en La hojarasca, su primera novela, la trayectoria periodística y obras iniciales como El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora o Los funerales de la Mamá Grande se exploran aquí como semillas del tema y sus variaciones que articula la narrativa de García Márquez, que culmina en  Cien años de soledad, cuyo proceso de composición se reconstruye minuciosamente en las páginas de este ensayo memorable en el que se analizan minuciosamente las estrategias narrativas y todos los componentes de la novela: la perspectiva mítica y el punto de vista, el tiempo y el espacio o el contrapunto entre la realidad objetiva y la realidad imaginaria.

Así recordaba su génesis Vargas Llosa en una entrevista de julio de 2017: “Me deslumbró Cien años de soledad, me habían gustado mucho sus obras anteriores, pero leer Cien años de soledad fue una experiencia deslumbrante, me parece una magnífica novela, extraordinaria. [...] Entre otras características, Cien años de soledad tenía el ABC de pocas obras maestras, la capacidad de ser un libro lleno de atractivos para un lector refinado, culto y exigente o para un lector absolutamente elemental que solo sigue la anécdota y no se interesa por la lengua ni por la estructura. No solo empecé a escribir notas sobre la obra de García Márquez sino a enseñar a García Márquez. El primer curso que di fue de un semestre en Puerto Rico. Luego en Inglaterra y finalmente en Barcelona. De esta manera, sin habérmelo propuesto, con las notas que tomé en estos cursos fue surgiendo el material que terminó en el libro Historia  de un deicidio.”

 Desde 1971 y hasta su reedición en 2006 por Galaxia Gutenberg en el volumen de sus Ensayos literarios, Historia de un deicidio era un libro inencontrable, tan mítico como Cien años de soledad. Vargas Llosa no había permitido su reedición exenta por razones extraliterarias que darían (según enfoques) para una novela, un cuento o un sainete. 

La búsqueda de la novela total que represente la realidad total es la clave de lectura de Cien años de soledad como la historia de un deicidio, de una suplantación, en la que el novelista crea una nueva realidad autónoma. Así lo resume este párrafo: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.” 

Santos Domínguez 

Idea Vilariño. Poesía completa

 

Idea Vilariño.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2008.

Juan Carlos Onetti, con quien tuvo una tormentosa relación a principios de los cincuenta, le dedicó el que posiblemente sea su mejor libro, Los adioses. Y con ese mismo material de palabras, amores difíciles y despedidas continuas está hecha la poesía de la uruguaya Idea Vilariño (Montevideo, 1920).

Profesora de Secundaria, crítica y espléndida traductora de Shakespeare, desde su primer libro, La suplicante (1945) hasta esta recopilación de su Poesía completa que publica Lumen, Idea Vilariño ha construido una obra por la que está reconocida como una de las mayores poetas vivas de la lengua española.

El paraíso perdido de la infancia, la desolación amorosa y el sufrimiento por el paso del tiempo se convierten desde sus primeros poemas en los ejes de una obra que tiene una de sus cimas en sus Poemas de amor (1957), dedicados a Onetti:

Amor
desde la sombra
desde el dolor
amor
te estoy llamando
/ … /
te estoy llamando
como la muerte
amor
como la muerte.

Amarga y desvalida, apasionada, la de Idea Vilariño es una poesía potente e interrogativa, elaborada con recursos verbales escuetos en los que la queja existencial, profunda y sombría se expresa a través de un nivel muchas veces humilde y coloquial.

Sus poemas son una pregunta constante en la soledad de la noche sin nadie, una indagación en los límites hecha con un tono directo e imprecatorio que la acerca en seguida al lector por su tensión apasionada y su proximidad expresiva.

Dos experiencias traumáticas, la de la enfermedad que está en la raíz de Por aire sucio, y las explosivas relaciones con un Onetti imposible (Burro, perro, bestia), marcan una obra poética que tiene su eje en el desgarramiento y la soledad, en el cruce del dolor y el amor, de la pasión y la muerte, y –pese a todo- una admirable contención expresiva:

No sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

La conciencia de los límites, el tiempo y el amor, la vida y la muerte vertebran la tensión lírica del universo poético de Idea Vilariño. En Verano, el primer poema de su primer libro, La suplicante, escribía:

A orillas del amor, del mar de la mañana,
en la arena caliente, temblante de blancura,
cada uno es un fruto madurando su muerte.

Capaz de unir en un verso (la luz cereza y el estiércol) la belleza y la sordidez del mundo, Idea Vilariño ha ido avanzando en una poética de la intensidad que culmina en su último libro, significativamente titulado No, y en el fulgor de poemas breves y despojados como el que cierra el libro y esta Poesía completa:

Inútil decir más.
Nombrar alcanza.

Peter Kingsley. Realidad

Pedro Kingsley. 

Realidad .

Traducción de Paula Kuffer.

Atalanta. Girona, 2021. 

Los escritos de Parménides y de otra gente como él han sobrevivido en fragmentos. Los académicos han jugado todo tipo de juegos con ellos. Durante siglos han experimentado distorsionándolos y torturándolos hasta hacerlos decir exactamente lo opuesto a su significado original. Luego se han dedicado a destacar su relevancia ya exhibirlos como piezas de museo.

Pero nadie entiende la importancia que tienen. Aunque sólo hayan perdurado en fragmentos, son muchos menos fragmentarios que nosotros. Y son muchas más que palabras muertas. Son como el tesoro mitológico: un objeto de valor inestimable, perdido y en desuso que debe ser redescubierto a toda costa.

Parménides debe su reputación como inventor de la lógica a un poema que escribió. Aquí ya hay algo extraño. No tenía ninguna necesidad de escribir poesía. En su lugar, bien podría haber optado por una árida prosa.

Es cierto que durante mucho tiempo se lo ha despreciado por ser un mal poeta. Pero esta opinión se basa en el puro prejuicio. Se remonta a una vieja creencia, formulada por primera vez con cierta claridad por Aristóteles, según la cual la lógica y la poesía no tienen nada en común... y si a alguien comprometido a encontrar la verdad se le pasa por la cabeza convertirse en poeta, el resultado será un desastre. 
El hecho es que el poema de Parménides no es ningún desastre. Unos pocos académicos contemporáneos han intentado acercarse a sus escritos con una mirada nueva y han comprendido que contienen algunos de los versos más hermosos y sutiles jamás escritos en cualquier lengua, incluida la griega. Es más, el desprecio que ha merecido Parménides como poeta se basa en el supuesto de que la mayor aspiración de la poesía es entretener. Como vamos viendo, el poema de Parménides servía a un propósito muy distinto.

Con esos párrafos anticipamos a Peter Kingsley una de las líneas vertebrales de Realidad, su brillante y apasionado ensayo que publica Atalanta en su colección Memoria mundi con traducción de Paula Kuffer. 

Organizado en dos partes, Realidad es un viaje a las fuentes de la sabiduría y la civilización a través de los fragmentos poéticos de Parménides en la primera parte ( El viaje final ) y de Empédocles en la segunda ( Sembradores de eternidad), presentados por Kingsley  a la luz de una nueva hermenéutica : no sólo como filósofos presocráticos y protofísicos, sino como guías espirituales y como fundadores de una tradición que indaga en el conocimiento. esotérico de la realidad exterior y en la conciencia personal.

En capítulos breves de prosa intensa, Kingsley interpreta minuciosamente en la primera parte el poema de Parménides sobre el encuentro con Perséfone como una experiencia de inmovilidad, como un viaje estático al más allá del que vuelve transformado y dueño de otra conciencia.

En la segunda parte el eje es el poema en el que Empédocles guía hacia el conocimiento a su discípulo Pausanias con una combinación de ciencia y mística para entender lo que somos.

Brillante continuador de Jung y Campbell, Kingsley, que dedicó dos espléndidos libros a analizar el contenido sapiencial del  enigmático poema de Parménides ya vincular a Empédocles con la tradición pitagórica, publicados también realidad por Atalanta, reivindica en este potente ensayo el sentido iniciado del nacimiento de la filosofía occidental con los presocráticos, el componente místico y religioso de sus textos sagrados o su mirada a la física y la conciencia espiritual.

Porque el territorio de estos dos autores es el de la poesía, la leyenda y el esoterismo. Por eso, la triple relación filosofía-mito-magia es la clave desde la que Kingsley propone una reinterpretación de Parménides y Empédocles, cuyas obras han sido tergiversadas por el pensamiento racionalista aristotélico.

Santos Domínguez

Friedrich. La magia del silencio

 

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar,“el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez 

Goethe. La metamorfosis de las plantas

J. W. Goethe.

La metamorfosis de las plantas.

Edición y fotografías de Gordon L. Miller.

Traducción de Isabel Hernández.

Atalanta. Gerona, 2020.

Mira cómo crece, cómo lentamente la planta

guiada paso a paso da sus flores y frutos. […]

Cada planta las leyes eternas te anuncia ahora, 

cada flor conversa más y más alto contigo.

Esos versos pertenecen a un largo poema que Goethe tituló Metamorfosis de las plantas, como el tratado de botánica del que redactó una primera versión en 1790 para reescribirlo y darle forma definitiva veinte años después.

Así explicaba Goethe el objeto de su estudio y el sentido del título:

El secreto parentesco entre las diferentes partes externas de las plantas, como las hojas, el cáliz, la corola o los estambres, que se van desarrollando una después de otra y, en cierto modo, también una a partir de otra, es conocido por los investigadores en general desde hace largo tiempo, e incluso se ha estudiado en detalle. La acción por la cual uno y el mismo órgano permite que lo veamos transformado en toda su variedad se ha denominado metamorfosis de las plantas.

Los tipos de metamorfosis, las hojas seminales, la formación de las hojas del tallo de nudo en nudo, los procesos de floración, la formación del cáliz, la corola o los estambres, los nectarios, los frutos y las semillas, la formación de las flores y los frutos, la transición desde la hoja del tallo al pétalo, del pétalo o la corola al estambre, de estambres a nectarios, de flores a frutos y la transformación de frutos en semillas son algunos de los aspectos que Goethe aborda en este breve tratado de botánica en el que dedica un capítulo a la rosa prolífera y otro al clavel prolífero.

Está en este ensayo el Goethe naturalista, uno de los fundadores de la morfología comparada y del método genético, el científico que descifra “el libro de la naturaleza”, como le decía en una carta a Charlotte von Stein, pero también el pensador y el poeta que aspira a la fusión de análisis y creatividad, de observación y reflexión, razón científica e intuición poética, del ojo físico de la observación y el ojo interno de la reflexión.

Un Goethe que con esa perspectiva basada en el principio de armonía natural y cósmica reúne el microcosmos y el macrocosmos en su búsqueda del principio esencial, del patrón de la morfología botánica a partir de la planta primordial que sirva de modelo de desarrollo vegetal bajo el paradigma de Proteo, el símbolo mitológico griego de las transformaciones. 

“Johann Wolfgang von Goethe contemplaba una absoluta integración de la sensibilidad poética y científica capaz de ofrecer un modo simbólico a la par que científico de experimentar la naturaleza. La metamorfosis de las plantasconstituye el propósito de Goethe de avanzar, entre  finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la comprensión científica de las plantas por medio de dicha integración”, escribe Gordon L. Miller en el prefacio de la edición ilustrada de La metamorfosis de las plantas que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Hernández.

Esta magnífica edición ilustrada reúne las bellísimas fotografías de Gordon L. Miller con grabados antiguos y con las acuarelas que encargó Goethe para ilustrar su ensayo a principios de la década de 1790.

“Emprendí con entusiasmo un proyecto que me brindaba la oportunidad de combinar mis intereses intelectuales con mis habilidades fotográficas.

Desde luego, la parte más desafiante del proyecto fue la localización de las especies botánicas para fotografiarlas. En su texto, Goethe menciona una cincuentena de plantas diferentes por género o especie, de las que pude encontrar la mayoría. Para todas aquellas que no me fue posible localizar, recurrí a algunas de las antiguas ediciones parcialmente ilustradas de su libro. [..]

Goethe consideraba que las ilustraciones ocupaban el lugar de la naturaleza, de ahí que abogara por la necesidad de representar fielmente los objetos naturales. Reconocía la importancia que en todas las ilustraciones de historia natural tenía para los artistas el respeto a los cánones de luz y sombra y a las reglas de la perspectiva, incluso el empleo de la camera lucida o la camera clara, inventadas hacía poco, a fin de asegurar una reproducción fiel. Tanto en su vida como en su obra, deseaba aunar no solo poesía y ciencia, sino también arte y ciencia. A principios del siglo XIX confiaba en que su libro de botánica se publicará algún día en una edición ilustrada, pues pensaba que la mejora de las técnicas gráficas contribuiría decisivamente al avance de la ciencia. Estoy seguro de que estaría muy satisfecho con los resultados que la posterior evolución de la cámara fotográfica ha puesto al servicio de su idealista visión científica.”

Santos Domínguez

Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo

 

José María Arguedas.

El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Prólogo de Dora Sales.

Drácena. Madrid, 2018.

“En la culminación del desarrollo de su obra, Arguedas fue capaz de elaborar una interpretación del contexto múltiple del Perú desde una conciencia quechua moderna” escribe Dora Sales en el prólogo de la edición de El zorro de arriba y el zorro de abajo, que publica Drácena en su colección singulares.

Precedida por las palabras preliminares -“No soy un aculturado”, que leyó en octubre de 1968, cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega al conjunto de su obra- que el propio autor pidió incluir como prólogo de la novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la última obra de Arguedas, que fechó el Epílogo en que anuncia su suicidio el 27 de noviembre de 1969 en una carta al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria en donde trabajaba. 

Les pedía en ella que leyeran en su entierro un fragmento de esta novela, el Último diario, que se cerraba con estas líneas:

He vuelto de un viaje no tan inútil que hice a Lima. Habrán de dispensarme lo que hay de petitorio y de pavoroso en este último diario, si el balazo se da y acierta. Estoy seguro que es ya la única chispa que puedo encender. Y, por fuerza, tengo que esperar no sé cuántos días para hacerlo.

Se suicidó el 28 de noviembre. Eligió la fecha, viernes por la tarde, para no perturbar la vida académica con un balazo en la sien frente a un espejo.

Había superado no hacía mucho tiempo otro intento de suicidio el 11 de abril de 1966 y a esta su última novela le dedicó un enorme esfuerzo, aunque el resultado es un libro sin terminar, algo deshilvanado, desigual y confuso, como señaló Vargas Llosa en el que quizá sea el mejor estudio sobre Arguedas, La utopía arcaica.

Pese a sus defectos, El zorro de arriba y el zorro de abajo es un libro importante, porque, además de contener una reflexión sobre el Perú, es un estremecedor descenso a los infiernos que ilumina una zona esencial de la obra y la vida de Arguedas.

Su título alude a los zorros de las leyendas indígenas recogidas en quechua a finales del XVI o comienzos del XVII, traducidas por el propio Arguedas y en las que se habla de un mundo dividido en dos partes: la zona costera, cálida y seca, y la zona serrana de las montañas y los abismos, que fue el centro de la historia peruana en la época precolombina como lo sería la costa a partir de la colonización. 

En esa zona está Chimbote, símbolo de la riqueza marina, de la industrialización, lo urbano y lo occidental, donde se ambienta la novela, que denuncia la extinción del pasado quechua, de esa utopía arcaica a la que Vargas Llosa alude en el título de su ensayo.

Pero lo que destaca en El zorro de arriba y el zorro de abajo es la intensidad que le da el hecho de que sea la novela de un suicida. La obra se inicia con una frase que alude al intento de suicidio anterior (En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme) y se cierra con un epílogo que alude a su decisión de suicidarse y da instrucciones sobre el destino de su manuscrito y su entierro.

Elaborada en año y medio, la novela combina los elementos ficticios de cuatro capítulos ambientados en Chimbote con los materiales confesionales de los cuatro diarios y el epílogo, escritos por alguien que ha tomado ya la decisión de suicidarse.

El conjunto, entre la ficción y la autobiografía, proyecta en la novela una mirada póstuma sobre un mundo infernal y sobre sí mismo, lo que hace que la novela cobre su sentido total a la luz del desenlace trágico de Arguedas.

Con esa mirada hay que leer esta novela que denuncia el progreso del desarrollo industrial y urbano de la costa. Arguedas, que alimentó su obra de la realidad vivida más que de la literatura, dejó aquí  una visión apocalíptica de los cambios sociales y culturales traídos por el progreso a Chimbote, una aldea de pescadores transformada en centro industrial y en importante puerto pesquero. Un progreso que arrasa el mundo rural y las tradiciones quechuas de las alturas andinas, 

Pero la novela es también, y sobre todo, una bajada a los infiernos del autor, un intenso recorrido por su infancia rural traumatizada, por el horror y la crueldad del sexo, la violencia, la explotación o la inadaptación a la ciudad, por la defensa de una naturaleza corrompida por el hombre. 

Y una despedida, la que dejó en el Último diario:

Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua y en castellano. Y el Perú ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres. Es mucho menos extenso pero más diverso de cómo fue la Rusia antigua. Esos ríos de “tanta y tan crecida hondura”, como ya lo sintió don Pedro Cieza mucho antes que se hicieran más profundos e intrincados. Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de veras, los hierros y tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias. 

Santos Domínguez

Goethe. Elegía de Marienbad

J. W. von Goethe.

Elegía de Marienbad.

Traducción e introducción 

de Helena Cortés.

Linteo Poesía. Orense, 2017.

Y ahora, ya lejos, ¿qué hacer con el minuto?

Ese espléndido verso forma parte de la Elegía de Marienbad en la edición bilingüe que publica Linteo Poesía con traducción e introducción de Helena Cortés.

Termina con esta estrofa:

Que yo a mí me perdí, y al universo,

yo que antes era el amado de los dioses:

me han puesto a prueba y a Pandora me dieron, 

más rica en peligros de lo que es en dones. 

Junto a sus pródigos labios me empujaron: 

pues me apartaron, al abismo me arrojaron.

Goethe, que tenía ya 74 años, se había enamorado de Ulrike von Levetzow, una adolescente de 19 años que como es natural rechazó su petición de matrimonio. Habían compartido veraneos en la ciudad balneario de Marienbad desde 1821, porque el poeta conocía a su madre y frecuentaba a la familia, pero fue en 1823 cuando, recuperado ya del infarto que había sufrido en febrero, aumenta la atracción que ejerce sobre él aquella joven que lo veía más como un padre o como un abuelo que como un posible amante. 

En julio y agosto de 1823 compartieron paseos para coleccionar piedras y nubes. Y al final del verano, tras la mediación fallida de su amigo, el duque de Weimar, llega la decepción y el viejo Goethe se refugia en el poder consolador de la escritura y escribe la Elegía en el viaje de vuelta a Weimar: 

“Escribí el poema inmediatamente después de partir de Marienbad –le comentaba a su secretario Eckermann-, cuando aún estaba sumido en la plenitud y frescura del sentimiento de lo que había vivido. A las ocho de la mañana, en la primera parada, escribí la estrofa inicial, y así seguí componiendo el poema en el coche, escribiendo a cada parada lo que había retenido en la memoria durante el trayecto, de manera que por la noche ya lo tenía listo sobre el papel. Por eso tiene cierto carácter de inmediatez y está hecho de una sola pieza, lo que probablemente favorezca al conjunto.”

Lo mantuvo secreto y aunque lo tenía por su poema más querido sólo se lo mostró a su círculo más cercano. Lo consideraba “producto de un estado de pasión extrema”, según le confesaba a su confidente Eckermann, que en sus Conversaciones con Goethe escribía: “los sentimientos expresados en él eran más intensos de lo que estamos acostumbrados a encontrar en otros poemas de Goethe.” 

La escritura del poema, en cuyas estancias de seis versos se conjugan la intensidad sentimental y la perfección formal, tuvo una función sanadora, le sirvió para aliviar el dolor, para sublimar en su tono elegíaco la pérdida del amor, la decepción por el rechazo:

“Goethe se salva -explicaba Zweig en Momentos estelares de la humanidad- por medio de ese poema”, que suponía “la despedida del amor, transformada en eternidad a través del conmovedor lamento. (...) La poesía alemana no ha conocido un momento más grandioso que aquel en el que el más primigenio sentimiento se vertió en este imponente poema.”

Un poema en el que el amor y la vejez se dan cita bajo la mirada elegiaca del poeta, como explica Helena Cortés en su introducción –Marienbad o la caducidad de la vida: 

“Para Goethe, la caducidad del amor y la caducidad de la vida son heridas existencialmente indistinguibles que causan la misma nostalgia y amargura, aunque también obligación de renuncia y de sabia, aunque no por eso menos dolorosa, aceptación de que, llegado a un punto, el hombre ya sólo puede aspirar a fundirse, calladamente en esa calma que recubre las cumbres más altas, en la quietud eterna de la naturaleza.”

Santos Domínguez

Jacob Böhme. Mysterium magnum

  

Jacob Böhme.

Mysterium magnum. 

El gran misterio.

Prefacio de Isidoro Reguera.

Traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En 1600, como hemos apuntado, tiene su más famosa iluminación, la segunda: ante el reflejo que un rayo de sol produce en una vasija de estaño colgada de la pared, vivió un cuarto de hora mágico durante el que vio y conoció «la esencia de toda esencia, el fundamento y el vacío; ítem, el nacimiento de la Santa Trinidad, la procedencia y el estado originario de este mundo y de todas las criaturas en la sabiduría divina: conocí y vi en mí mismo los tres mundos [...]. Vi y conocí toda la esencia en el mal y el bien, cómo uno surgió de otro [...]. En el interior lo vi (el gran Misterio) como en un gran Sin-fondo, después penetré allí con la mirada como en un caos en el que todo reposa, pero su desenredo me resultaba imposible» (Epistolae theosophicae, 12, 8-9). Böhme dedicará el resto de su vida a desovillar el enredo abismal del «gran Misterio», la intuición caótica de 1600”, escribe Isidoro Reguera en ‘Un zapatero asombroso’, el Prefacio con el que presenta el monumental Mysterium magnum. El gran misterio, de Jacob Böhme (1575-1624), que publica Atalanta con traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Zapatero y teósofo, conocedor de la Cábala y la alquimia, místico y visionario, admirado por Novalis, Goethe o Schelling, Böhme es, en palabras de Hegel, «el primer filósofo alemán con un carácter propio». Entre nosotros, se han interesado en su obra torrencial y en su extraña figura María Zambrano, Agustín Andreu y José Ángel Valente.

Su obra, que conecta el misticismo del maestro medieval Eckhart con el idealismo alemán, “constituye -afirma Reguera- uno de los textos más difíciles de la literatura universal y plasma uno de los pensamientos más enigmáticos que haya habido jamás, expresado en un lenguaje bárbaro y despreocupado, pero magistral y bellísimo por su propio desenfreno, digno de un gran maestro de la prosa alemana (en la línea de Meister Eckhart, aunque trescientos años antes y a otro nivel de la lengua alemana). Para entenderlo, basta con parar mientes en los criterios plásticos de sonoridad (eco de la palabra divina o adámica) que impone al lenguaje y que aplica al suyo. La lucha por la expresión fue en él titánica, porque lo que debía manifestar en última instancia era el gran Misterio.”

Esa experiencia visionaria de la luz provoca en Böhme una intuición profunda de la realidad que reflejó años después en Aurora, su primer libro, que inauguraba una trayectoria singular, una obra ingente que culminaría en Mysterium magnum un año antes de su muerte.

Articuladas en setenta y ocho capítulos rematados por un breve extracto, las casi mil páginas de Mysterium magnum son la cima de la obra de Böhme. Una obra oscura, inspirada y difícil, construida no con conceptos abstractos sino con imágenes y símbolos esotéricos que canalizan la intuición irracional del mundo a través de la referencia a elementos naturales y expresan el misterio del conocimiento y la luz de la revelación. 

A través del comentario detallado de los episodios del Génesis y de personajes como Adán, Noé, Abraham, Cam, Enoc, Isaac, Esaú y Jacob, José y sus hermanos o Moisés, Böhme hace una exposición sobre las imágenes del Dios revelado, la creación del mundo y la esencia de la divinidad, sobre la vinculación entre la naturaleza sensible y lo invisible, entre los ángeles y los hombres, explora intuitivamente la relación entre el tiempo y la eternidad, entre lo material y lo espiritual, entre lo interior y lo exterior, entre el deseo y el lenguaje y escribe sobre la luz como atributo de la divinidad, sobre el origen del mal, la oscuridad y el mundo tenebroso, sobre la expulsión del paraíso, la enfermedad y la muerte, sobre el vacío o la revelación del misterio y lo invisible. 

Esos son algunos de los centros de interés del sistema de pensamiento y de la visión imaginativa del mundo que Böhme proyecta en el Mysterium magnum, que abre con un Prólogo que comienza con este párrafo:

Si contemplamos el mundo visible con su ser y contemplamos la vida de las criaturas, encontramos el símbolo del invisible mundo espiritual, que está latente en el mundo visible como el alma en el cuerpo, y vemos que el Dios escondido está cercano a todo y todo lo atraviesa, el tiempo que permanece por entero oculto al ser visible.

En el ‘Breve extracto de la profunda meditación del gran Misterio’ con el que cierra el libro, escribe Böhme: “Toda vida y ser sensible y perceptible proviene del gran Misterio, como de un flujo y contrapartida de la ciencia divina.”

“Böhme -afirma Isidoro Reguera en su prefacio- es el hermano ausente que nos falta en estos tiempos necesitados -como todos, aunque de distinta forma- de revolución espiritual. Nos falta su inquiete y profunda alma melancólica; su pensar absolutamente emancipado, ingenuo pero riguroso, coherente hasta sus últimas consecuencias; su inmensa valentía y libertad; su natural insensato, desdeñoso y acerbo frente a la deshonestidad de los púlpitos del pensar; la filantropía prometeica de sus intereses emancipadores; la grave melancolía, en suma, con la que aborda cuestiones que desafían desde siempre a la mente humana. Nos falta ese estilo suyo de pensar y vivir pensando. Su discurso puede ser de otra época, sin duda, pero su ánimo es perennemente ejemplar.”

Santos Domínguez 

Calasso. El libro de todos los libros

Roberto Calasso.

El libro de todos los libros.

Traducción de Pilar González Rodríguez.

Panorama de narrativas. 

Anagrama. Barcelona, 2024.

A lo largo de casi cuarenta años, desde que en 1983 apareció La ruina de Kasch, hasta que en 2019, dos años antes de su muerte, publicó El libro de todos los libros, Roberto Calasso fue desarrollando un ambicioso proyecto de sincretismo cultural y reescritura interpretativa, de exégesis y recuento de la cultura universal: desde los mitos clásicos hasta la literatura de Kafka, desde la pintura de Tiépolo a la obra de Baudelaire, pasando por la relación entre la literatura y los dioses desde el Romanticismo alemán de Hölderlin hasta el Simbolismo francés de Mallarmé.

Centrado en los relatos del Antiguo Testamento, El libro de todos los libros, que acaba de publicar Anagrama con traducción de Pilar González Rodríguez, es el décimo volumen del proyecto, la entrega culminante de esa empresa intelectual integradora en la que confluyen la historia de las religiones y la crítica literaria, la antropología y la filosofía, la mitología clásica y la cosmogonía oriental, la literatura antigua y la contemporánea.

El libro de todos los libros lleva como exergo en su pórtico esta cita de Goethe que explica su título y resume su sentido: “Así, libro tras libro, el libro de todos los libros podría mostrarnos lo que se nos ha dado para que intentemos entrar en él como en un segundo mundo y ahí nos perdamos, nos iluminemos y nos perfeccionemos.”

El primero de sus doce capítulos se titula “La Torá en el cielo” y comienza con estas frases:  

Novecientas setenta y cuatro generaciones antes de que el mundo fuera creado, fue escrita la Torá. ¿Cómo? Con fuego negro sobre fuego blanco. Era la hija única de Yahvé. El padre quiso que viviera en tierra extranjera.

Desde ese capítulo inicial que rememora la creación del mundo antes de Adán, con un jardín paradisíaco, con un Edén que flota en el vacío anterior al espacio, Calasso hace un recorrido expositivo e interpretativo por las historias de los elegidos, los relatos bíblicos sobre los reyes de Israel:

Desde la peripecia del encuentro del joven Saúl con Samuel, el último de los jueces, el sacerdote vidente que lo unge con aceite como el primer rey de Israel; el pastor David, la culpa metafísica del censo y la parábola de la oveja robada; su hijo y sucesor Salomón, el sabio que construirá el templo de Jerusalén para colocar allí el Arca de la Alianza y a quien  se atribuye la autoría de “los dos libros bíblicos más indiferentes a la autoridad religiosa”, el Eclesiastés y el Cantar de los Cantares, al que Calasso dedica páginas memorables: “Si un traductor tuviera que encontrar el equivalente en su lengua, su texto rebosaría de palabras que nadie habría encontrado antes. […] Las literaturas occidentales no ofrecen nada parangonable.”

La pareja funesta de la sidonia Jezabel y el soberbio Ajab, fundador de ciudades, que combatió a Yahvé, y a quien “una sombra le acompañó y le amargó la vida: el profeta Elías”, que prometió erradicar su linaje; el clan del patriarca Abraham, que sale desde Ur de los Caldeos hacia la tierra de Canaán en una “ordalía de la que nace el individuo” y cerrará con Yahvé el pacto de los animales cortados y  la circuncisión; el holocausto de Isaac y el ángel salvador; la desgracia sin culpa del justo Job; Esaú y Jacob, el derecho a la primogenitura, el sueño de la escalera hacia el cielo y la misteriosa lucha con el ángel.

José, el hijo de Jacob, y su capacidad para interpretar los sueños; Moisés ante la zarza ardiente que no se consume y se evoca en la portada de esta edición; el Éxodo, la travesía del desierto y la subida al Sinaí, el becerro de oro y las tablas de la ley; la travesía del río Jordán, la subida al monte Nebo y la sepultura en la Tierra Prometida; Freud, que dedicó un libro fundamental a Moisés, y el espectro irredento del judaísmo y el odio perenne hacia los judíos.

Un itinerario que se remonta a las diez primeras generaciones de los hombres según el Génesis: desde Adán a Noé; recorre la herencia visionaria de los profetas, que “tenían algo de sacerdote y algo de rey”, de Isaías a Zacarīas, de Jeremías a Ezequiel, el más importante, de todos ellos, el “oráculo de Yahvė” al que Calasso dedica un espléndido capítulo antes de culminar el recorrido bíblico de El libro de todos los libros con  un capítulo final sobre la figura del Mesías que se cierra con estos párrafos:

El estado mesiánico es uno de los varios estados en los que las cosas pueden existir. Nadie sabe decir mucho más que el nombre. Pero todos saben qué es.

Cuando llegue el Mesías, es probable que pase inadvertido, porque cambiará solo algunas pequeñas cosas. Y no se sabrá cuáles.

Entre el relato y la exégesis, entre la reelaboración narrativa y la erudición ensayística, Calasso hace una honda lectura aconfesional (ni católica ni judía, ni protestante ni secular) del carácter humano y cultural, no divino, de la Biblia y de su singularidad expositiva: se trata de iluminar tanto la palabra escrita como la elipsis de todo aquello que no se nombra, a partir del necesario equilibrio entre lo dicho y lo omitido en los relatos bíblicos: es el “fuego negro sobre fuego blanco” que aparece orientadoramente en las primeras líneas citadas más arriba. 

Y por eso en cada uno de los capítulos de El libro de todos los libros Calasso aborda en sus comentarios temas como la elección y la necesidad, el error y la culpa, el azar y el destino, el engaño y la gracia; la transgresión y el sacrificio y los proyecta como un foco iluminador en la modernidad, como el código que ha cifrado la cultura y moldeado los arquetipos humanos y las claves hermenéuticas esenciales de la imaginación occidental.

Porque -escribe Calasso- “a diferencia de los primeros mitógrafos, los redactores de la Biblia no pretendían dar cuenta del orden del mundo. Querían dar cuenta ante todo de un pueblo que tenía el nombre de un individuo: Jacob. Y su historia, como la de Jacob, era una concatenación de hechos afortunados y de reveses, de artimañas perpetradas y de vejaciones sufridas. Obsesiva y repetitiva, como tienden a ser las de los individuos. Pero siempre con unos rasgos peculiares y reconocibles. Toda la Biblia, aun con su multiplicidad de redactores, de épocas y de estilos, adquirió un carácter compacto y simultáneo, como el perfil de un individuo.”

Santos Domínguez 

Valle-Inclán. Jardín peregrino

Ramón del Valle-Inclán.

Jardín peregrino.

Relatos dispersos y extraviados

Prólogo de Davide Mombelli.

 Drácena. Madrid, 2023.

 La primavera, en la campaña romana, es siempre friolenta, con extremadas lluvias ventosas, y no fue excepción aquella de 1868. Una diligencia con largo tiro de jamelgos bamboleaba por el camino de Viterbo a Roma. Tres viajeros ocupaban la berlina. Dos señoras de estrafalario tocado, católicas irlandesas, y un buen mozo que dormita envuelto en amplio jaique de zuavo. El cochero fustigaba el tiro, jurando por el Olimpo y el Cielo Cristiano. A lo lejos, entre los pliegues del aguacero, en la tarde agonizante, insinuaba su curva mole la cúpula del Vaticano.

Así comienza Un bastardo de Narizotas, uno de los relatos menos conocidos de Valle-Inclán que se recogen en el volumen Jardín peregrino, que publica Drácena.

Relatos dispersos y extraviados es el subtítulo de esta recopilación de cuentos y novelas breves que pretende subsanar las lagunas de ediciones de la obra completa de Valle como la de la Fundación Castro, en cuyos tres tomos no figuran algunos de los textos integrados en esta edición, que recorre casi medio siglo de narrativa breve de uno de los clásicos imprescindibles de la prosa en español. Tal vez el más importante junto con Cervantes.

La abre un prólogo en el que Davide Mombelli evoca la figura de Valle a través de la imagen que nos han transmitido Gómez de la Serna y Juan Ramón Jiménez y explora el contenido y las formas de estas narraciones que abarcan casi cincuenta años de una escritura exigente en constante evolución y desarrollo.

Organizada cronológicamente en tres apartados, el inicial ‘Primeros cuentos’ recoge tres cuentos publicados entre 1888 y 1892: Babel, El mendigo y El gran obstáculo, a los que se añade Un bautizo, que apareció en 1906 en El liberal y que sería el punto de partida de Águila de blasón, una de las Comedias bárbaras. Están ya en germen en esos relatos primerizos algunos de los temas, los personajes y los espacios que Valle desarrollaría en su obra posterior.

El bloque central, ‘Jardín novelesco’, es una colección de ocho cuentos extraídos de los que se publicaron en el libro homónimo, subtitulado Historias de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones. Jardín novelesco tuvo dos ediciones: una en 1905, con quince cuentos y otra, ampliada con cuatro cuentos más, en 1908. Los ocho cuentos incorporados a este Jardín peregrino son precisamente los que Valle descartó en la selección posterior de su narrativa breve titulada Jardín umbrío, que apareció en 1920.

Pero sin duda la parte fundamental, la más brillante y admirable de este volumen, es la de su tercer apartado, ‘Narraciones históricas breves’, que ocupa dos terceras partes de las trescientas páginas del libro. Se recogen ahí cinco novelas cortas: Una tertulia de antaño (1909), Fin de un revolucionario (1928), Un bastardo de Narizotas (1929), Otra castiza de Samaria (1929) y El trueno dorado (1936). 

De esos cinco relatos, el primero -Una tertulia de antaño-, con Bradomín en la primera línea, pertenece al ciclo estético de las Sonatas y La guerra carlista, de la que formaba parte en un primer proyecto, aunque marca ya la transición hacia el esperpento. De hecho, se integraría parcialmente en La corte de los milagros, la novela que abre el ciclo de El ruedo ibérico, con el que las otras cuatro novelas cortas de este volumen tienen una relación genética muy estrecha: la primera parte de Fin de un revolucionario se integró en Viva mi dueño, la segunda novela de El ruedo ibérico. Un bastardo de Narizotas,ambientada en Roma, donde Valle proyectaba situar una de las novelas de la serie, es el desarrollo de un episodio del libro octavo (Capítulo de esponsales) de Viva mi dueño. Otra castiza de Samaria fue la versión inicial del tercer capítulo (Alta mar) de Vísperas setembrinas, primera y única parte de la inacabada Baza de espadas. Y, finalmente, la también inconclusa El trueno dorado desarrolla un episodio de La corte de los milagros.

Estas cuatro novelas cortas comparten además con la serie de El ruedo ibéricouna misma estética esperpéntica, la estructura episódica, la visión cenital (“visión astral” la llamaba Valle) y la mirada alta, simultánea y fragmentaria sobre la realidad que emparenta al creador del esperpento con el vanguardismo. Su polifonía coral y la sucesión de sus voces componen un mosaico de diálogos rápidos como el de esta secuencia de Un bastardo de Narizotas:

La Señorita Julia cuchicheaba irresoluta. El Príncipe destacose de la puerta, alcanzó la bujía y la levantó, alumbrándose la figura, suspensa de un hombro la capa plebeya.

—No soy una sombra. Señorita, si usted desea convencerse, puede tocarme y palparme.

Interrogó el carbonario:

—¿Qué traes?

—¡Un gran proyecto!

—¡Estoy muy vigilado!

—¡No importa!

—¿Has estado en España?

—De allí vengo.

—¿Sigues en las pretensiones de ser reconocido por nieto de Narizotas?

—¡Todo lo llevo en ese naipe!

—¿Y qué has sacado?

—¡Hasta ahora, nada!

Desde Babel, el primer cuento que publicó, hasta la novela corta póstuma El trueno dorado, se refleja en estas narraciones la evolución estilística de Valle desde el decadentismo esteticista hasta el expresionismo, desde el modernismo hasta el esperpentismo, desde la demorada descripción y la adjetivación sensorial hasta la espectacular polifonía de los últimos diálogos, desde los jardines y la naturaleza abierta hasta los espacios cerrados de las tabernas populares, los cafés cantantes y los salones aristocráticos, desde el misterio y el terror de los relatos finiseculares a la ácida crítica política de los textos del ciclo esperpéntico.

“Estos relatos «dispersos» y «peregrinos» -concluye Davide Mombelli-, relacionados con los ciclos mayores pero que no han llegado a establecerse en el canon de la complicada tradición textual de la literatura de Valle, representan, a través de temas, escenarios y personajes, el fantasmagórico y fascinante mundo narrativo de uno de los más renovadores prosistas de la literatura hispánica contemporánea.”

Sobre todo en su tercera parte, este Jardín peregrino reúne muestras imprescindibles de la prosa de Valle-Inclán, una de las cimas de la lengua española de cualquier época. Estas dos viñetas de Vísperas de Alcolea, segunda parte de Fin de un revolucionario, son una muestra de su escritura portentosa:

I 

–¡Viva la Soberanía Nacional!

Por toda la redondez del Ruedo Ibérico, populares bocanadas de morapio y aguardiente jaleaban el grito de las tropas de mar y tierra, sublevadas en Cádiz.

—¡Viva! ¡Viva!

II

Sobre el Puente de Alcolea, avistábanse los batallones de la revolución y los fieles de la Reina. Cornetas y clarines trastornaban el ritmo de las claras y anchas villas ribereñas. —Soñarrera pueblerina, dejos andaluces y lentos, curias y usuras, vivir holgazán de ricos, miseria al sol del jornalero, gazpacho de mendrugos, naranjas con aceite, cales, rejas, geranios sardineros—. Entraban y salían tropas batiendo marcha. Redobles y bayonetas apostillaban el pregón de los bandos militares:

—¡Racataplán!

O estas dos secuencias, con las que arranca El trueno dorado:

I

La Taurina, de Pepe Garabato, fue famosa en los tiempos isabelinos. Era un colmado de estilo andaluz, donde nunca faltaban niñas, guitarra y cante. Aquella noche reunía a lo más florido del trueno madrileño. El Barón de Bonifaz, Gonzalón Torre-Mellada, Perico el Maño y otros perdis llegaban en tropel, después de un escándalo en Los Bufos. Venían huyendo de los guardias, y con alborozada rechifla, estrujándose por la escalera, se acogieron a un reservado de cortinillas verdes. Batiendo palmas pidieron manzanilla a un chaval con jubón y mandil. Entraron dos niñas ceceosas, y a la cola, con la guitarra al brazo, Paco el Feo.

II

Comenzó la juerga. Las niñas batían palmas con estruendo, y el chaval entraba y salía toreando los repelones de Luisa la Malagueña. La daifa, harta de aquel juego saltó sobre la mesa y, haciendo cachizas, comenzó a cimbrearse con un taconeo:

—¡Olé!

Se recogía la falda, enseñando el lazo de las ligas. Era menuda y morocha, el pelo endrino, la lengua de tarabilla y una falsa truculencia, un arrebato sin objeto, en palabras y acciones. Se hacía la loca con una absurda obstinación completamente inconsciente. En aquel alarde de risas, timos manolos y frases toreras advertíase la amanerada repetición de un tema. La otra daifa, fea y fondona, con chuscadas de ley y mirar de fuego, había bailado en tablados andaluces, antes de venir a Madrid, con Frasquito el Ceña, puntillero en la cuadrilla de Cayetano. Asomó cauteloso el Pollo de los Brillantes. Esparcía una ráfaga de cosmético que a las daifas del trato seducía casi al igual que las luces de anillos, cadenas y mancuernas. Susurró en la oreja de Adolfito:

—¡Estate alerta! A Paquiro le han echado el guante los guindas y vendrán a buscaros. Ahora quedan en el Suizo.

Interrogó Bonifaz en el mismo tono:

—Paquiro ¿se ha berreado?

—No se habrá berreado más que a medias, pues ha metido el trapo a los guindas, llevándolos al Suizo.

Adolfito vació una caña.

—¡Bueno! Aquí los espero.

—¿Crees que no vengan?

—¡Y si vienen!…

Acabó la frase con un gesto de valentón. Luisa la Malagueña se tiró sobre la mesa, sollozando con mucho hipo. Saltó la otra paloma:

—¡Ya le ha entrado la tarántula!

Gritó Adolfito Bonifaz:

—Luisa, deja la pelma o sales por la ventana a tomar el aire.

Los amigos sujetaban a la daifa, que, arañada la greña y suspirando, miraba al chaval de jubón y “mandil andar a gatas recogiendo la cachiza de cristales. La Malagueña se envolvía una mano cortada en el pañuelo perfumado de Don Joselito. Entró Garabato con gesto misterioso:

—Caballeros, abajo están los guindas; van a subir. No quiero compromisos en mi casa. Si andan ustedes vivos, creo que pueden pulirse por la calle de la Gorguera.

Santos Domínguez 

A. S. Byatt. Posesión

  

 A. S. Byatt. 

Posesión.

Traducción de María Luisa Balseiro.

. Anagrama. Barcelona, 2025.

El libro, grueso y negro, estaba cubierto de polvo. Tenía las tapas combadas y quebradizas; en sus tiempos había sido maltratado. Le faltaba el lomo, o mejor dicho sobresalía entre las hojas como abultado marcador. Estaba sujeto con vueltas y vueltas de una cinta blanca sucia, cuidadosamente atada con un lazo. El bibliotecario se lo entregó a Roland Michell, que lo esperaba sentado en la sala de lectura de la Biblioteca Londinense. Había sido exhumado de la caja de seguridad número 5, donde solían flanquearlo Las travesuras de Príapo y El amor griego. Eran las diez de la mañana de un día de septiembre de 1986. Roland ocupaba la mesita individual que más le gustaba, detrás de un pilar cuadrado, pero con el reloj de la chimenea bien a la vista. A su derecha había un ventanal soleado, que dejaba ver el ramaje verde de St James’s Square.

Así comienza Posesión, la monumental novela con la que la narradora británica A. S. Byatt (1936-2023) obtuvo en 1990 el premio Booker. Anagrama la acaba de rescatar más de treinta años después de que lo incorporara a su catálogo en 1992 con una espléndida traducción de María Luisa Balseiro, diez años antes de su adaptación al cine en 2002 en una brillante película protagonizada por Gwyneth Paltrow y Aaron Eckhart.

Hasta la publicación de Posesión -lo que coloquialmente se entiende por un novelón- y el éxito abrumador entre sus muchos lectores, la obra de A. S. Byatt había tenido una difusión limitada por su complejidad intelectual y su fondo de frecuentes referencias culturales, pero con este título llegó al gran público con un éxito que sobrepasó los límites de la lengua inglesa y le otorgó un cierto prestigio entre la crítica. Un prestigio discutido, no unánime, porque una parte de esa crítica, sobre todo inglesa, puso en entredicho su inobjetable calidad literaria y acusó a la novelista de una comercialidad propia del bestseller. 

Posesión en concreto aprovecha, desde su indiscutible solvencia narrativa, algunos de los mecanismos que había utilizado pocos años antes Umberto Eco en El nombre de la rosa, especialmente la construcción de una trama detectivesca con un abrumador despliegue de metaficción, intertextualidad y erudición en torno a una serie de textos ficticios de la época literaria victoriana.

El peso de la acción recae en Roland Michell, un investigador literario especialista en la obra del poeta inventado Randolph Henry Ash, un reconocido escritor de la época victoriana en quien no es difícil reconocer la sombra de Browning o el perfil de Tennyson, los dos poetas ingleses más significativos de finales de la segunda mitad del XIX.

En el polvoriento ejemplar de El jardín de Proserpina (1861) que acaba de retirar en la Biblioteca Londinense, Michell encuentra dos borradores inacabados de cartas sin enviar dirigidas por Ash a Christabel LaMotte, poeta menor y personaje posiblemente inspirado en la figura de Christina Rossetti. Esas dos cartas se convierten así en el motor argumental de la novela:

Bajo la página 300 había dobladas dos hojas enteras de papel de cartas. Roland las abrió con delicadeza. Las dos eran cartas escritas con la letra amplia de Ash; las dos llevaban en el encabezamiento su dirección de Great Russell Street, y la misma fecha, 21 de junio. Faltaba el año. Las dos empezaban por «Apreciada señora», y las dos estaban sin firmar. Una era mucho más corta que la otra.

Ayudado en su investigación por la más decidida Maud Bailey, la mejor especialista en Christabel LaMotte, un Michell poco resolutivo emprenderá una compleja indagación literaria y humana que tendrá sorprendentes ramificaciones e indeseados conflictos de intereses con rivales académicos y antagonistas sobrevenidos.

Desde ese momento se desencadena una intriga creciente que va más allá del rastreo de una relación amorosa secreta entre ambos poetas para inventar dos poetas con vidas, obras y estilos propios -ese es posiblemente el mérito mayor de A. S. Byatt en Posesión- y para reconstruir la literatura y la sociedad victoriana por medio de una novela  sembrada de referencias literarias y pictóricas. Una novela que es una celebración constante de la escritura, la imagen y la palabra. 

El juego de espejos y simetrías entre la ficción y la realidad o entre el pasado (mediados del XIX) y el presente (1986) se proyecta en las dobles parejas sobre las que se sostiene la trama: la de los investigadores/detectives (Roland y Maud) y la de los poetas investigados (Ash y LaMotte) en un ejercicio bidireccional de posesión: la de los biógrafos sobre los poetas biografiados y, a la vez, la de estos sobre aquellos.

Y a partir de ahí, la divertida sátira del mundo académico y de la fauna universitaria -conocidos de primera mano por A. S. Byatt, profesora en una universidad de Londres-, la reivindicación de la independencia femenina y el papel de la mujer en la relación amorosa o el conflicto entre libertad y posesión se suceden como algunos de los temas que explora la novela, en cuya escritura a menudo paródica y siempre deslumbrante hay un ingenioso y lúdico despliegue de géneros diversos: desde el ensayo académico a la poesía -casi dos mil versos- y desde la narrativa a la literatura diarística o epistolar.

Ese audaz y habilísimo despliegue de géneros se completa con la coexistencia en un ingenioso artificio de variados subgéneros narrativos que van desde la novela de campus al relato de reconstrucción histórica pasando por la narración detectivesca o la novela sentimental para ofrecer una experiencia de lectura adictiva, exigente e inolvidable, a través de un ejercicio de inmersión en el mundo recreado por Byatt, y para celebrar esta fiesta de la imaginación y la palabra, del humor y la cultura, de la literatura, las emociones y la inteligencia que llega hoy a las librerías.

Santos Domínguez