La memoria de un hombre está en sus besos

Emilio Calderón.

La memoria de un hombre está en sus besos.

Biografía de Vicente Aleixandre.

Stella Maris. Barcelona, 2016.

La memoria de un hombre está en sus besos, 
pero nunca es verdad memoria extinta. 
Contar la vida por los besos dados 
no es alegre. Pero más triste es darlos sin memoria. 

Del primero de esos versos con los que comienza el poema Los besos dados, de Vicente Aleixandre, toma su título la biografía del poeta con la que Emilio Calderón obtuvo el Premio de Biografías y Memorias que convoca la editorial Stella Maris.

Es la biografía de un poeta que se esforzó por llevar una existencia discreta, por construir una existencia casi invisible: “Mi vida es mía y no tengo por qué ponerme a contársela a nadie”, le explicaba tempranamente Vicente Alexandre a Gerardo Diego cuando le solicitó una nota biográfica para la antología Poesía Española.

Aleixandre se preocupó de ocultar su condición homosexual -bisexual para ser más precisos-, que disimuló en su poesía para disgusto de Cernuda, y que es la clave de bóveda de una parte fundamental de su obra y de su visión panteísta del mundo en Espadas como labios, La destrucción o el amor, Sombra del paraíso o Historia del corazón. 

Aparte de las obvias razones sociales para esa ocultación, pesaban también de forma decisiva en esa voluntad de sombra motivos políticos y sobre todo familiares, pues no quería provocar el disgusto de sus parientes más próximos, especialmente de su hermana. 

Sobre esa zona invisible y oscura, en la que radica justamente el centro temático de su poesía, arroja una luz fundamental la biografía de Emilio Calderón a través del testimonio de personas cercanas al poeta y de su abundante correspondencia, que en gran parte sigue siendo inédita.

Además de las primeras relaciones de Vicente Aleixandre con mujeres como María Valls, se revela la peripecia amorosa de su relación con Juan Manuel García Briz, luminosa en contraste con la más conocida y trágica que mantuvo con Andrés Acero, que se interrumpió con la guerra civil, o la que le unió ya en la posguerra con Francisco Nieva o con Carlos Bousoño, al que le dirigió dos cartas tan apasionadas como estas, de marzo de 1948, cuando Aleixandre tenía 50 años y Bousoño 25:

“Carlitines: qué gusto, voy a escribirte como me dé la gana. Libertad: diosa mía. Acabo de recibir tu carta hermosa: dulce, alegre, fresca. Una pura delicia. Ah malísimo: lo que me has dicho [y cantado con tus versos]. Qué chispeante eres, chiquillo. [Borro eso, que era un piropo]. Da gusto decir eso: “piropo”. Me da la gana de decirlo. A Carlitos le digo eso, y mucho más. Porque es guapísimo [¡mentira!] y porque le adoro, y porque es mío y me lo como a amor. A AMOR, qué gusto escribirlo con todas sus letras, y no llamarlo filosofía ni eufemístico circunloquio que le estrujan a uno el alma y le hacen a uno polvo. Pues sí: Te Amo ¿Ves? Lo he dicho y no se ha hundido el firmamento. Soy feliz. Estoy como el nadador por el agua, por el cielo. Carlitos: vente conmigo y vámonos... “a Sevilla por amor”. A donde sea». En la misma carta, el poeta apunta «ay, cómo me desencadeno cuando te amo [que quiere decir a toda hora].”

“Otro día. Otro día hacia ti. Qué impaciente estoy. Esperándote te escribo. Qué bonito estás, Carlitines. Qué guapo y dulce para mi amor. Has entrado en mi cuarto; es de noche, como cuando cenaste aquí y nos vinimos a esta habitación, y yo me acosté y tú sentado en el borde de la cama reclinaste tu cabeza de niño sobre mi pecho. ¿Te acuerdas? ¡Cómo nos mirábamos! Yo creo que fue el día más feliz de mi vida, aunque el día de nuestro desposorio fue aún más por ser el más sagrado. ¡Qué verdadera mística es el amor! ¿Te acuerdas de aquellas horas, en el cuarto, mirándonos, besándote, sonriéndonos, fundiéndonos?”

Desde su nacimiento en la primavera del 98 hasta aquella frase “La vida es un dolor”, que fue una de las últimas que pronunció antes de morir el 13 de diciembre de 1984, este es un completísimo estudio que ilumina muchas zonas de sombra de la biografía del poeta y que más allá de revelar su intimidad amorosa sirve para entender el origen, el sentido y el alcance de lo que escribió Vicente Aleixandre.

Un documentado recorrido por la biografía de un poeta que "sólo habló a través de sus poemas, y mantuvo una cierta distancia hacia su propia identidad”, como señala Emilio Calderón, que ha reconstruido con rigor la biografía de quien tanto se esforzó en ocultarse y que cerraba sus Poemas de la consumación con estos versos memorables:

Está y no estuvo, pero estuvo y calla.

El frío quema y en tus ojos nace

su memoria. Recordar es obsceno,

peor: es triste. Olvidar es morir.

Con dignidad murió. Su sombra cruza.

Santos Domínguez

Willa Cather. La casa del profesor

Willa Cather. 

La casa del profesor. 

Edición de Manuel Broncano. 

Cátedra Letras Universales. Madrid, 2015.

Con traducción, prólogo y notas de Manuel Broncano, que ya se ocupó de la edición de La muerte llama al arzobispo, Cátedra Letras Universales publica La casa del profesor, una novela que publicó en 1925 la norteamericana Willa Cather (1873-1947), una escritora que, junto con Carson McCullers y Flannery O'Connor, representa el lado femenino del llamado Renacimiento del Sur en la narrativa norteamericana de la primera mitad del siglo XX. 

William Faulkner declaró más de una vez su admiración por ella y Truman Capote llegó a decir que era la mejor escritora de América. Viajera, periodista y maestra, desde 1912, cuando ya había ahorrado lo suficiente, se dedicó a la literatura para escribir sobre la zona fronteriza de Nebraska, donde pasó parte de su vida.

Técnicamente, la forma de narrar de Willa Cather se emparenta más con la herencia decimonónica de Flaubert, Henry James o incluso Hawthorne que con la de sus contemporáneos de la generación perdida. Con una eficiente mezcla de agilidad narrativa y de capacidad descriptiva, Willa Cather logra una fluidez que se puede confundir a veces con la falta de rigor estilístico, pero que da lugar a obras tan consistentes como esta novela sobre el profesor St. Peter, un experto en la historia española de la Conquista.

Organizada en tres partes dispares en tamaño, en ritmo temporal y en punto de vista, desde la inolvidable descripción de la vieja casa vacía del profesor tras una mudanza, La casa del profesor es una constante lección de cómo se mantiene la atención del lector sin necesidad de recurrir a efectismos fáciles ni a intrigas sorprendentes.

Y a medida que la novela va avanzando, el perfil simbólico de la vieja casa de tres plantas, en la que el profesor ha ido desarrollando su vida familiar y escribiendo varios volúmenes de su obra Aventureros españoles en Norteamérica. 

En medio de una época de cambios sociales y desorientación -“un periodo de gran éxito literario a la par que de crisis personal”, señala Manuel Broncano en su Introducción- el edificio se convierte en una metonimia nostálgica de la vida personal y familiar del protagonista, que se hace cada vez más consciente del peso del pasado y de un episodio de la infancia en la configuración de la identidad.

O evoca la importancia -central en su vida y en la estructura de la novela- del admirable Tom Outland, un antiguo y ya desaparecido alumno de significativo apellido al que la narradora omnisciente  cede la palabra en la segunda parte para que, con la imaginación que le falta al profesor, cuente su historia en primera persona.

La vinculación de literatura y vida, la sutileza en el retrato de los personajes y el trazado de una línea argumental suave conviven de forma ejemplar en la narrativa de Willa Cather con una técnica invisible para expresar el conflicto entre la naturaleza y la civilización, entre el pasado y el presente, que -como en sus cuentos- arranca de una situación trivial para construir con la limpieza de su prosa una novela intensa en la que se habla del enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo, de la independencia personal y los sueños, de las esperanzas y las ilusiones perdidas de unos personajes, extraños y al mismo tiempo vivos, dotados de una hondura psicológica alejada de todo esquematismo.

 Santos Domínguez

Formas de ser, formas de estar. Bhagavadgītā

Bhagavadgītā.

Edición bilingüe de Juan Arnau.

Atalanta. Gerona, 2016.

“Hace tiempo que esperábamos una traducción de la Gita como la que nos trae Juan Arnau. Demasiado a menudo se ha vertido a nuestra lengua de una forma falsamente literal, sometiendo a torturas a la clara lengua castellana, retorciéndola con el alambre de una fidelidad mal entendida para adaptarla fraudulenta e innecesariamente a la sintaxis del original. Por eso es bienvenida esta nueva traducción, que refleja la elegancia, la sencillez y la profundidad del texto original”, escribe Óscar Pujol en la Presentación de la edición del Bhagavadgītā que ha preparado Juan Arnau para Atalanta.

Compuesto en el siglo II a.C., El canto del bienaventurado es uno de los textos centrales del Mahabharata, el poema épico cuyos episodios se construyeron a lo largo de un milenio. Los 700 versos del Bhagavadgītā son, en el conjunto de ese largo poema de 212.000 versos, una parte menor en extensión, pero central en su significado, pues contienen una síntesis de los principios del hinduismo.

A partir del diálogo entre Arjuna, el héroe que duda antes de entrar en la batalla, y su auriga y amigo Krishna, el héroe divinizado que se identifica a menudo con Visnú, que le anima a combatir, esa curiosa apología de la guerra que asombraba a Borges plantea la la vida como un campo de batalla, como un camino de perfección y un ejercicio de sabiduría hacia el nirvana y la calma del espíritu.

A lo largo de esa conversación entre Arjuna y Krishna se produce, señala Juan Arnau en su estudio introductorio, la integración de las distintas “formas de estar en el mundo: la devoción, las industrias y la filosofía.” 

La idea de la reencarnación, el contraste entre la acción y la contemplación, la inserción del espíritu en lo cósmico, la naturaleza y el conocimiento, el tiempo y la meditación son los ejes que articula una obra que, como explica Arnau, “ha sobrevivido a las lecturas más solícitas y a las más abyectas, a celosas traducciones y a traducciones desorientadoras”, porque “las emociones que suscitan sus páginas quizá sean eternas, pero el paisaje desde el que se las lee ha cambiado y lo seguirá haciendo.”

Santos Domínguez

El Llano en llamas

Juan Rulfo.

El Llano en llamas.

Edición de Françoise Perus.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2016.

Desgraciadamente yo no tuve quien me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es cerrada, sí, completamente, uno es un extranjero ahí.

Están ellos platicando; se sientan en sus equipajes en las tardes a contarse historias y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo: "hoy parece que por ahí vienen las nubes..." En fin, yo no tuve esa fortuna de oír a los mayores contar historias: por ello me vi obligado a inventarlas y creo yo que, precisamente, uno de los principios de la creación literaria es la invención, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creación.

Considero que hay tres pasos: el primero de ellos es crear el personaje, el segundo crear el ambiente donde ese personaje se va a mover y el tercero es cómo va a hablar ese personaje, cómo se va a expresar. Esos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia.

Con esos párrafos iniciaba Juan Rulfo su conferencia El desafío de la creación, que se reproduce al frente de la nueva edición crítica de El Llano en llamas que publica Françoise Perus en Cátedra Letras Hispánicas cuando se cumplen treinta años de la muerte de Rulfo, que publicó esta colección de cuentos en 1953, dos años antes de su novela Pedro Páramo.

Con  estos quince cuentos, diecisiete a partir de la edición definitiva de 1970, y con Pedro Páramo Rulfo fundaba un nuevo territorio narrativo en la literatura hispanoamericana, sobre todo un nuevo tono, intermedio en su estilización entre lo coloquial y lo poético, y prescindía del folclore y del panfleto para elevar lo regional al nivel de la tragedia griega, como señaló Luis Harss.

Con el trasfondo histórico de las guerras cristeras contra el gobierno federal, los cuentos de El Llano en llamas –como la novela- se ambientan al sureste del desierto de Jalisco. Y allí, entre el polvo y la injusticia, entre la miseria y los fantasmas de los muertos, entre el miedo y la violencia, entre el sueño y la resignación, los susurros y el viento que silba en el silencio, los campesinos hablan en voz baja con el fatalismo que Paz veía como propio del mexicano y recuerdan sus días en la tierra seca y áspera que es una proyección en el paisaje erosionado de sus propias vidas, en ese comal acalorado al que –antes de la fundación de Comala como territorio narrativo en Pedro Páramo- se refiere el protagonista de Nos han dado la tierra. 

Ese es el primero de los cuentos desde que Rulfo decidió ordenar cronológicamente según el orden de composición este conjunto de relatos -entonces fundacionales, hoy clásicos y mañana tan inagotables como ahora- que le ayudaron a encontrar el tono y la atmósfera que se prefiguran ya en Luvina y que serían el centro de Pedro Páramo, la novela que estaba escribiendo mientras componía estos cuentos que influirían decisivamente en la narrativa de García Márquez, que reconoció siempre a Rulfo como su maestro.

Talpa, ¡Diles que no me maten!, Luvina o No oyes ladrar los perros son títulos imprescindibles en el canon del cuento hispanoamericano, relatos protagonizados por la desolación de personajes despojados en medio de los yermos polvorientos. Personajes herméticos y desconfiados, solitarios y vinculados casi orgánicamente a la tierra y aplastados con estoicismo por el peso de los muertos y los recuerdos.

En El Llano en llamas Rulfo escribió un epitafio de aquellas tierras calcinadas; trazó en Es que somos muy pobres la imagen imborrable de una muchacha que no se casa porque pierde su dote; hizo de Macario, el niño huérfano, el protagonista del cuento que más recuerda a Faulkner; reflejó la violencia del campesino en Acuérdate y el bandidaje en La Cuesta de las Comadres; habló de los fugitivos en La noche que lo dejaron solo  y en El hombre; del asesinato del patrón en el relato En la madrugada; de viajes agotadores y errancias por la tierra caliente del desierto en Talpa y en No oyes ladrar los perros; completó la intensa narración de una venganza en ¡Diles que no me maten!; describió la esterilidad de los campos en Nos han dado la tierra y, a través del monólogo de un maestro de escuela, dibujó un territorio maldito en Luvina, “un lugar moribundo.” 

Son voces como esa, las voces de los personajes, las que sostienen estos relatos subjetivos, narrados la mayoría de ellos en primera persona, como un monólogo del narrador-protagonista o del narrador-testigo, o como un diálogo con las sombras mudas del interlocutor invisible al que a menudo se dirigen.

Dotados no sólo de unidad temática, sino de la coherencia formal que explora Françoise Perus en su introducción a través de un análisis profundo y detallado del libro, los relatos de El Llano en llamas, más allá de su trasfondo histórico concreto y de sus ásperas referencias geográficas, construyen un territorio narrativo inconfundible cimentado en la imagen del hombre desvalido en medio de un mundo inhóspito, de un vacío que está fuera del tiempo y del espacio con el lenguaje entre poético y coloquial de unos personajes que no actúan, de personajes que hablan o murmuran para recordar desde situaciones límites que desencadenan los procesos de la memoria sobre los que se sustentan estos cuentos imprescindibles.

Santos Domínguez

Santiago Montobbio. Sobre el cielo imposible

Santiago Montobbio,

Sobre el cielo imposible.

El Bardo. Barcelona, 2016.

Sobre el cielo imposible es el título que cierra la tetralogía en la que Santiago Montobbio ha ido recogiendo la actividad poética torrencial que el autor desarrolló en 2009 tras veinte años de silencio.

Una asombrosa cantidad de poemas: cerca de mil textos que se han organizado en los tres tomos anteriores -La poesía es un fondo de agua marina, Los soles por las noches esparcidos, Hasta el final camina el canto- a los que se añade ahora Sobre el cielo imposible, que acaba de aparecer, como los otros, en El Bardo, con casi doscientos cincuenta textos.

Desde el fondo marino hasta este cielo imposible, se llega así a un total de 942 poemas que constituyen un todo homogéneo en temas y estilo, porque fueron acumulados compulsivamente en un proceso de escritura febril que explica finalmente su unidad de tono. 

Ligados a los anteriores no sólo porque responden a un mismo momento creativo y a idéntico ímpetu, sino porque insisten en la exploración de temas y actitudes que Santiago Montobbio había mostrado en ellos y en la reunión de memoria, sentimiento, vida y poesía como ejes vertebrales de su escritura:

Así en mi corazón yo lo prosigo mientras lo recuerdo, y sé que aún vibra en el aire e ilumina mientras es de noche. Sobre el cielo imposible y la noche oscura. La poesía, verdad de los hombres, vida hasta la muerte y más allá de la muerte, en su temblor que a oscuras o sobre el cielo aún dura, perdura, vibra.

El equilibrio entre la mirada exterior y la interior, el destello de la revelación en el paisaje, la evocación del pasado y el constante discurrir de la reflexión personal al diálogo con los otros, de las playas y los pinares a la conciencia de la temporalidad o al sentido revelador del lenguaje y a la reivindicación de la poesía como búsqueda, como forma de consuelo y de conocimiento, como una forma de estar en el mundo.

En medio de ese proceso la escritura de Santiago Montobbio, entre la luz y la sombra, construye no solo al poeta sino a la persona, que adopta un tono confesional  en el poema que lleva el número 881, el más llamativo del libro por varias razones: por la utilización de la prosa, por su extensión y porque quizá es el más directo y desgarrado del volumen:

He vuelto a escribir, pero también regalaría esos poemas, preferiría que no hubieran nacido, y que tú me hubieras querido. Preferiría amor y no una urgente, explosiva, torrencial respuesta al silencio ante ese amor. A la distancia y a la ausencia. El amor me ha hecho volver a la poesía pero también me ha arrasado. Años solos, años puros, años duros. Sobre un amor perdido. Sobre tu nombre roto y que casi no digo. Así estos poemas han nacido y así te los regalaría, si los quisieras, si sirvieran de algo. 

Porque el amor se convierte, junto con la reivindicación de la vida y la conciencia del tiempo, en el centro temático de estos poemas:

MÁS CERCANÍA NO ME HAS DEJADO, 

o no has querido. Más cercanía, 

más calor. Pero sólo ha habido 

silencio y olvido. Desde mi calor 

te he dicho, y tu silencio 

me ha respondido: al amor 

con olvido. Así ha sido. 

Así la vida ha transcurrido

Santos Domínguez 

Henry James. Fantasmas

Henry James. 

Fantasmas.

Varios traductores.

Introducción de Leon Edel.

Penguin Clásicos. Barcelona, 2016.

“Los relatos de fantasmas de Henry James surgieron de esas experiencias familiares y de sus ocultos sueños e imaginaciones, de la idea del novelista de que el hombre mantiene cierta relación con unas fuerzas impenetrables y misteriosas que escapan a uno mismo, que escapan al control humano tal como habían escapado al control de su padre o de William. Eso lo llevó a escribir no solo relatos en los que aparecen fantasmas materializados, sino de otro tipo, al que describió como «horripilante» y «casi sobrenatural»”, escribe Leon Edel en su introducción a Fantasmas, el volumen que publica Debolsillo en su colección Penguin Clásicos.

Se reúnen en este volumen doce relatos fantasmagóricos de Henry James, desde el primer cuento de fantasmas que publicó, en febrero de 1860, La leyenda de ciertas ropas antiguas, en el que la rivalidad amorosa de dos hermanas con el telón de fondo del puritanismo estricto de Nueva Inglaterra tiene como centro un baúl de ropa que acaba siendo una caja de Pandora, hasta el último, El rincón de la dicha, de 1907, donde el espectro de un personaje en busca de sí mismo le sirve a Henry James para abordar el problema de la identidad.

Y entre esos dos límites, El alquiler del fantasma, en el que nos presenta una casa embrujada un narrador que sabe que no hay casas embrujadas, o el tratamiento irónico del tema del doble yo de Robert Browning en La vida privada, Doce relatos presentados por espléndidos análisis introductorios de Leon Edel y completados en un apéndice con un ensayo de 1910 sobre la vida después de la muerte.

Escritos con la prosa hipnótica y envolvente del mejor James, uno de los padres de la narrativa contemporánea, del escritor magistral que superó el realismo y se adentró en los abismos psicológicos de lo subjetivo, preside estos relatos su capacidad analítica, proyectada en la asombrosa variedad de enfoques y matices que recorre su obra.

Inquietantes o lúdicos, entre lo maligno y lo benéfico, conviven en ellos lo cotidiano y lo fantástico, la introspección y la fantasía, la sutileza en el análisis de los comportamientos y los personajes, el humor y la inteligencia. En los mejores, esos rasgos coexisten con el ejercicio de virtuosismo sobre el punto de vista; con la ambigüedad de las situaciones en medio del carácter opaco de la realidad, siempre entre la fantasía y la realidad, entre el misterio y la melancolía. 

Henry James consigue así poner en primer plano y explorar luego la dimensión terrorífica de lo trivial desde una indeterminada frontera que se mueve entre la pesadilla y la imaginación mágica. 

En estos textos está el Henry James más sutil y ambiguo, el autor refinado y magistral que controla todos los mecanismos del relato, juega con los narradores indirectos y bucea en lo más profundo de los personajes y en sus contradicciones, en la patología de la vida cotidiana, en las presencias fantasmales y en el terror que se instala en la existencia; el escritor que ahonda en la soledad y en la tristeza, en las ilusiones y en la fatalidad, en la soledad de los vivos y los muertos, en la melancolía y en el espejismo imaginativo; el Henry James experto en elipsis y dueño de una calculada técnica narrativa.

Entrar en un libro de Henry James es aceptar un reto de sutileza, inteligencia y humor para salir de él con sentimientos encontrados de satisfacción y perplejidad, porque el astuto narrador que aparece en su relatos siempre se guarda un as en la manga, un giro final inesperado para demostrar que es él quien manda. 

Porque -concluye Leon Edel en su estudio introductorio- “sus relatos de fantasmas, incluso los que escribió maquinalmente para los números navideños de varias revistas, contienen una sensación de extrañeza, una evocación de un mundo impalpable, de espectros privados. El novelista aportó pocas situaciones nuevas en el ámbito de lo sobrenatural, no inventó ninguna aparición inquietante. No obstante, tomó este manido género y lo enriqueció de forma extraordinaria. Nos mostró que lo irreal y lo fantasmagórico se conectan en un centenar de puntos con la experiencia cotidiana, y atrajo a sus lectores al mundo misterioso de las apariciones diurnas mediante una sutil comprensión de lo que un contador de historias puede hacer por sus oyentes, como el narrador de Las mil y una noches. De forma extraña, consiguió que camináramos en su compañía, a la luz del día, en nuestra propia vida y con nuestros propios fantasmas.”

Santos Domínguez

Malditas pesadillas indigestas

Winsor McCay.

Malditas pesadillas indigestas.

Planchas completas 1904-1906.

Traducción de María Robledano.

Reino de Cordelia. Madrid, 2015.

Reino de Cordelia edita las planchas completas que Winsor McCay publicó entre septiembre de 1904 y abril de 1906 con el título Malditas pesadillas indigestas.

Son una parte de los cientos de historietas que el padre del cómic contemporáneo fue publicando en el New York Evening Telegram hasta 1913 con el seudónimo Silas con una enorme variedad de situaciones en cada una de las tiras, que ocupan una página y desembocan en una última viñeta en la que el durmiente comprueba aliviado al despertarse que todo ha sido una pesadilla provocada por haber cenado rarebits, las típicas tostadas galesas de queso gratinado con cerveza y especias.

Dream of the Rarebit Fiend era el título de esa serie dirigida al lector adulto que inevitablemente refleja, con una mirada a menudo crítica, la intrahistoria de los Estados Unidos en la primera década del siglo XX a través de su reflejo de la indumentaria y los transportes, la política y la inmigración, el béisbol y el circo, el alcohol y el paisaje urbano o de personajes populares en la época en el terreno de la política, los negocios o el deporte.

De esa manera, quizá impremeditada, estas historietas, espléndidamente editadas en la colección Los tebeos de Cordelia, constituyen la crónica de la mentalidad de un país, un tiempo y una sociedad.

Santos Domínguez

Pessoa. Ficciones del interludio

Fernando Pessoa.

Ficciones del interludio.

Prólogo y traducción de Manuel Moya.

El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2016.

“Ficciones de interludio, cubriendo coloridamente el marasmo y la desidia de nuestra íntima incredulidad”, escribía Fernando Pessoa en el fragmento 98 del Libro del desasosiego. 

Y ese -Ficciones de interludio- era el título de un proyecto editorial frustrado en el que Pessoa quería reunir los textos dispersos que había ido publicando entre 1914 y 1935 en distintos periódicos y revistas. Una autoantología de textos que no se publicó en Portugal hasta 1998 y que aparece ahora en El libro de bolsillo de Alianza Editorial con traducción y prólogo de Manuel Moya.

Están aquí los poemas firmados por tres heterónimos: Álvaro de Campos, ingeniero y nihilista de vanguardia; Ricardo Reis, neopagano, esotérico y epicúreo, y su maestro Alberto Caeiro, el pastor poeta del Alentejo, además del ortónimo Fernando Pessoa -otro heterónimo en realidad-, que firma esta Autopsicografía, que apareció en la revista Presença, de Coimbra, en 1932:

El poeta es un fingidor

que finge tan completamente

que llega a fingir que es dolor

el dolor que de verdad siente.

Y cuantos leen lo que escribe,

en el dolor leído sienten, 

no los dolores que tuvo,

sino el que ellos no tienen.

Y así va por los raíles,

por engañar la razón,

ese trencito de cuerda

que se llama corazón.

Lo disperso, lo fragmentario, lo múltiple forman parte esencial del proyecto literario y vital de Fernando Pessoa, que quiso ser no uno sino muchos, contradictorio y plural como el universo, arquitecto de una ficción poética en el límite de la sinceridad y la identidad que se sustanció en el drama em gente que escenificó su poesía.

Entre Impresión del crepúsculo, el primero que publicó, y Consejo, que apareció pocos días antes de su muerte, más de 180 poemas que constituyen lo que el editor define en su prólogo como “una antología firmada por el propio autor.” 

Una antología de su obra publicada en vida que desmiente el tópico de un Pessoa desconocido por sus contemporáneos, porque la cantidad de poemas dispersos que dejó en la prensa revela, como señala Manuel Moya, que “su figura gozó del respeto de sus coetáneos. Un respeto que no le faltó hasta su muerte, en 1935, como se advierte por el gran número de colaboraciones que le fueron publicadas en vida.”

Junto con textos poco conocidos figuran en Ficciones del interludio algunos de los poemas esenciales de Pessoa: Estanco, Ora marítima, El guardador de rebaños, Lisbon revisited o las Odas de Ricardo Reis.

Está reunida en este volumen la parte más significativa de la obra de uno de los grandes poetas del siglo XX, alguien que -escribe Manuel Moya al final de su prólogo-“más que un escritor es toda una literatura.”

Santos Domínguez

Libro del desasosiego

Fernando Pessoa.

Libro del desasosiego.

Traducción y edición de Manuel Moya.

El Libro de Bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2016.

Es uno de los clásicos imprescindibles que nos dejó el siglo XX. Y como todos los clásicos, es por definición inagotable. Treinta años después de que apareciera la primera versión española de Ángel Crespo, Alianza recupera en su colección de bolsillo la edición del Libro del desasosiego, de Fernando Pessoa, que apareció hace cinco años en Baile del sol, preparada por Manuel Moya, que escribe en el prólogo:

"Pocos autores del siglo XX se han sentido tan visceralmente refractarios a los movimientos sociales como este lisboeta solitario y anónimo que, si bien trató en su juventud de tener su propio papel en el reparto social, acabó convirtiéndose en una sombra, desligado del afecto y apenas acompañado por la admiración de algunos pocos contemporáneos. Ni la violencia radical de Celine, ni los nihilismos de Beckett o Cioran, llegan más lejos en cuanto a desgarro y escepticismo que los de este casi invisible traductor de cartas comerciales, este paseante ensimismado, este contemplador convulso de un microcosmos hermoso y decadente como Lisboa. Los personajes que jalonan Libro del desasosiego, convictos de su vacío radical, afirmados en su anónima dignidad, conscientes de su desmesurada intrascendencia, habitan un mundo en descomposición, zozobrante, crepuscular, anclado en el vacío y en la desesperanza. Visto así, el libro es «un breviario del decadentismo», como lo definiera su traductor y crítico alemán Georg Rudolf Lind."

Escrito a lo largo de más de veinte años, con interrupciones, abandonos y replanteamientos, Fernando Pessoa firmó en 1913 su primera entrega en una revista y siguió trabajando en él hasta su muerte. Publicó fragmentos con su nombre, la consideró durante mucho tiempo obra ortónima, reflejo diarístico de su propia vida, y sólo al final la transfirió a Bernardo Soares, un alter ego más que un heterónimo, al que atribuyó estos textos autobiográficos y confesionales, fragmentarios y desorganizados. Soy yo, menos el raciocinio y la afectividad, escribía Pessoa en una carta de 1935.

Murió ese mismo año sin haberlos publicado y dejó ese desorden en las carpetas que contenían centenares de fragmentos que después de la primera edición de 1982 aún siguen planteando problemas de organización.

Entre la secuencia temática y la cronológica, quizá la esencia de estos textos sea su fragmentarismo, su carácter abierto, su desarrollo caleidoscópico y azaroso, la radical libertad de su escritura.

Esta cuidada edición es una buena ocasión de volver a la Lisboa de Pessoa / Soares y a su mundo visto por un personaje que es del tamaño de lo que veo y no del tamaño de mi estatura.

En el Prefacio del presentador del libro, Fernando Pessoa describe a Soares como un hombre de unos treinta años, delgado, más bien alto que bajo, encorvado exageradamente mientras permanecía sentado, pero no tanto cuando se hallaba de pie, vestido con un cierto desaliño no del todo desaliñado.

En su primera presentación, el personaje se describe como perteneciente a esa clase de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen.

Desde la oficina de Vasques y Cía, en la Rua dos Douradores, hasta el mar, cercano al Terreiro do Paço donde pasa tardes enteras a la orilla del Tajo, Soares vaga por las calles de la Baixa, por las plazuelas solitarias bajo la niebla o la lluvia en un ejercicio contemplativo de renuncia y distancia frente a la vida trivial simbolizada por el patrón Vasques.

Es la estética de la indiferencia y el desaliento que caracteriza a Soares, que la resume en esta frase: El mayor dominio de sí mismo es la indiferencia ante uno mismo.

Santos Domínguez

Fernando Pessoa. La educación del estoico

Fernando Pessoa.

La educación del estoico.

(Único manuscrito del Barón de Teive)

Traducción de Manuel Moya.

Prólogo de Julio Moya.

La Isla de Siltolá. Colección Levante. Sevilla, 2016.

Siento cercano, porque yo mismo lo deseo cercano, el fin de mi vida. /.../ Estoy libre y decidido. Matarme; ahora me voy a matar. Pero quiero dejar, al menos, con la precisión que pueda hacerlo, una memoria intelectual de mi vida, un cuadro interior de lo que fui.

Así iniciaba Fernando Pessoa La educación del estoico (Único manuscrito del varón de Teive), que publica La Isla de Siltolá en su colección Levante, con traducción de Manuel Moya y prólogo de Julio Moya.

Entre los papeles que contenía el mítico baúl de Pessoa apareció un cuaderno de tapas negras que contenía esta memoria de un personaje que era el espejo de su desazón y su incapacidad para la vida. Es el monólogo de un suicida, la memoria de Álvaro Coelho de Athayde, decimocuarto Barón de Teive, el semiheterónimo que Pessoa inventó para hacer que se suicidara, para salvarse de sus propias tendencias suicidas. 

Un inadaptado que fue el espejo de su propio desasosiego y que surge a la vez que Bernardo Soares o el Álvaro de Campos nihilista de Tabaquería o de Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra. Un personaje al que Pessoa transferirá su propia desazón existencial, su relación conflictiva con la vida, el amor, el sexo o la muerte.

Como señala Julio Moya en su introducción, "la creación y existencia del Barón de Teive coincide con uno de los momentos de mayor intensidad y esplendor en la obra pessoana: 1928, que será uno de los periodos más significativos creativamente para Pessoa." 

En su orfandad reciente y traumática, que comparte con el Barón, Pessoa utilizó a este ser lúcido y solitario como un exorcismo para conjurar sus demonios personales y serenarse con la racionalidad autodestructiva del heterónimo que escribe estos apuntes con un tono parecido al de Bernardo Soares en el Libro del desasosiego, pero sin su capacidad irónica.

Y sin nostalgia, una actitud de la que carece el Barón de Teive: Nunca he sentido nostalgia, porque no he tenido de qué tenerla y siempre he sido racional en mis sentimientos. Como nada he hecho con mi vida, nada tengo que recordar con nostalgia (…) No hay época de mi vida que no recuerde con resquemor. En todas he sido lo mismo -el que perdió el juego o no mereció del todo la victoria.

Este es un texto paralelo al Libro del desasosiego, como indica Julio Moya en su prólogo, aunque las dos obras habitan espacios de ficción diferentes: el entorno urbano y humano de la Rua dos Douradores en Soares y el ámbito rural y solitario de la quinta a la que se ha retirado el Barón.

Pongo fin a una vida que me pareció que podría haber contenido todas las grandezas, y no la he visto más que contener la incapacidad de quererlas, escribe en su última jornada este suicida en ciernes, autor de unas páginas que no son mi confesión, sino mi definición. 

Definición y autorretrato que se configuran con párrafos como estos:

Tengo todas las condiciones para ser feliz, salvo la felicidad.

No he servido para nadie de ninguna de las dos maneras de disfrute -ni para el placer de lo real, ni para el placer de lo posible. 

Circunscribo a mí la tragedia que es mía. La sufro, pero la sufro cara a cara, sin metafísica ni sociología.

Si el vencido es quien muere y el vencedor quien mata, al confesarme vencido, me declaro vencedor.

En dos anexos se recogen los textos atribuidos al Barón o que hablan de él, y las Cartas de Marcos Alves, un cuento incompleto de 1913 en el que Pessoa, quince años antes, había anticipado algunos temas y actitudes que atribuye al Barón en La educación del estoico, "una obra singular y nada menor en la bibliografía pessoana," en palabras de Julio Moya. 

Santos Domínguez

Pessoa por Llardent

Fernando Pessoa,

Poesía. 

Traducción, selección y notas 

de José Antonio Llardent.

Alianza Literaria. Madrid, 2016.

Editada por primera vez en 1983 en Alianza Tres, se reedita en la colección Alianza Literaria una espléndida selección de la obra ortónima y heterónima de Fernando Pessoa en la versión de José Antonio Llardent, uno de sus traductores más prestigiosos, junto con Ángel Crespo o Ángel Campos.

Fernando Pessoa, aquel extraño extranjero del que habló Robert Bréchon en un libro fundamental, encauzó en la poesía sus trastornos psíquicos y elaboró una obra plural y compleja a través de tres heterónimos –Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos- y el ortónimo Fernando Pessoa, que representan el drama em gente sobre el que se construye una de las obras poéticas más relevantes del panorama poético europeo del siglo XX.

Una obra que nace de la niebla interpuesta entre su yo y el mundo y que desde el 8 de marzo de 1914 se resuelve en el drama em gente que vertebra su obra a través de un diálogo constante entre los heterónimos que responde a la ambición abarcadora de Pessoa y a su voluntad de proyectar en ellos la expresión de un mundo plural y una visión multicéntrica, porque cada uno de los heterónimos expresa un concepto distinto de la vida y de la poesía. 

Así lo explicó Pessoa:

No sé quién soy, qué alma tengo.

Siento creencias que no tengo. Me arroban ansias que repudio. Mi perpetua atención sobre mí perpetuamente me denuncia traiciones del alma a un carácter que quizás no tenga, ni ella cree que tengo.

Me siento múltiple. Soy como un cuarto con innumerables espejos fantásticos que dislocan reflejos falsos, una única anterior realidad que no está en ninguno y está en todos.

Como el panteísta se siente árbol, y hasta su flor, yo me siento varios seres. Me siento vivir vidas ajenas.

Caeiro, poeta sin instrucción, pasó toda su vida en el campo. De él decía su discípulo Ricardo Reis que fue un objetivista absoluto, de intuición sobrehumana, “el primero que en veinte siglos de niebla nos dejó ver los contornos de los montes y la realidad directa de las piedras y las flores”, porque su poesía instintiva y vitalista surge y se desarrolla con la misma naturalidad que la vida y “sus poemas son lo que hubo en él de vida.” En El guardador de rebaños, uno de sus textos fundamentales, escribe Caeiro: 

No tengo ambiciones ni deseos.

Ser poeta no es una ambición mía, 

es mi manera de estar solo.

De Ricardo Reis, clásico en su pensamiento estoico y en su poesía equilibrada, escribió Pessoa que por la educación que recibió era latinista, y por la que se procuró a sí mismo, semihelenista. El epicureísmo triste de su pensamiento busca la calma –Más nos vale saber pasar silenciosamente / Y sin desasosiegos grandes- y su verso aspira a expresarse con el equilibrio de la serenidad:

aguardando la muerte 

Como el que la conoce.

De los poemas de Álvaro de Campos, ingeniero naval en paro formado en Glasgow, poeta futurista y complejo, decía Ricardo Reis que “son un derramarse de emoción. La idea sirve a la emoción, no la domina.” Campos es el autor de Tabacaria (Estanco), quizá el más memorable poema de Pessoa, y de la Oda triunfal, urbana y vanguardista, escrita en Londres en junio del 14: 

A la dolorosa luz de las grandes bombillas de la fábrica  

tengo fiebre y escribo.

Llevan su firma algunos de los mejores y más recordados poemas –Oda marítima, Lisbon Revisited, Al volante del Chevrolet por la carretera de Sintra, Callos a la manera de Oporto...- de Fernando Pessoa, el ortónimo en cuyos poemas conviven –en sus propias palabras- “la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo.”

Ese ortónimo es el poeta que escribe esta exaltación insegura de lo opaco en Niebla:

Nadie conoce el alma que atesora 

E ignora lo que es bien y lo que es mal.

Poeta del vacío y de la nada, dijo de él Jorge de Sena. Es, tal vez, pese a su máscara ortónima, el más directo de todos los actores del drama heterónimo que desarrolla esta poesía imprescindible.

Santos Domínguez

Cuando dijiste no, ¿querías decir nunca?

Fani  Papageorgiou. 

Cuando dijiste no, 
¿querías decir nunca? 

Edición bilingüe.

Traducción de Luis Ingelmo.

Prólogo de Agustín Fernández Mallo.

Bartleby Editores. Madrid, 2015.

Casi todo ocurre en el lenguaje, escribe Fani Papageorgiou en uno de los poemas de su libro Cuando dijiste no, ¿querías decir nunca?, que publica Bartleby en edición bilingüe con traducción de Luis Ingelmo y prólogo -La variable oculta- de Agustín Fernández Mallo, que equipara el hecho poético a la búsqueda de la anomalía, porque “toda buena poesía no busca cosas extrañas, sino lo que de extraño hay en las cosas.”

Una búsqueda de la extrañeza que es simultánea a la creación, como explicaron hace un siglo los formalistas rusos y como se ocupan de demostrar estos poemas escritos en inglés porque, aunque griega de nacimiento, la formación de Fani Papageorgiou, que vive en Londres desde hace años, se realiza en Estados Unidos.

Premiado en 2013 en Hong Kong, este es su primer libro de poesía y su tono engañosamente conversacional  se mueve por la vida entre la pérdida y el deseo, entre la tradición y la modernidad, entre la mirada metafórica a las cosas propia de la poesía y la frialdad distante del lenguaje científico, entre la historia y la literatura, entre lo doméstico y lo cósmico, en busca de espacios intermedios entre lo micro y lo macro, entre el ámbito del microscopio y el del telescopio. 

Así en este Materia oscura, uno de los poemas iniciales del libro:

En física se la llama oscura 

porque no irradia.

En Grecia puede ser nidos de cigüeñas en el campanario, 

musgo en las losas, 

un dolor lánguido en el cielo.

Con ese carácter plural y ambiguo de las palabras, otro de los rasgos que acompañan a la poesía desde su origen y le otorgan su potencia para transfigurar la realidad, en este libro conviven Ovidio y el Gran Gatsby, los emperadores asirios y la Fosa de las Marianas, los verbos modales y el virus de la gripe, la memoria de la infancia y Demócrito de Abdera, la escala de Beaufort y las instrucciones para hervir un huevo o para planchar una camisa, las costas del Índico y la Selva Negra. 

Y casi siempre, al fondo, la conciencia del tiempo, los espacios vacíos y la memoria de las pérdidas en versos que parecen construir un osario de preguntas sin respuesta, como en este texto titulado Aquí no se habla nunca de trivialidades. Nunca:

Cada uno de nosotros, un pequeño recuerdo 

un pingüino sobre un bloque de hielo

observando formas heladas que se alejan.

¿Qué es el silencio, pues,

sino la vida que se escucha a sí misma?

¿Y qué es el viento, qué es?

Los vivos y los muertos y el paso de los días y de los nombres,  porque en estos versos alusivos y elusivos, de aliento narrativo o de intensa brevedad, también está todo lo que sucede pero no permanece.

La vida, en suma.

Santos Domínguez

Joan Margarit. La sombra del otro mar

Joan Margarit.

La sombra del otro mar.

Edición bilingüe.

Ilustraciones de Josep M. Subirachs.

Selección, versiones castellanas 

y prólogo de Joan Margarit.

Nørdicalibros. Madrid, 2016.

Cuesta entender la vida, no la muerte.
La muerte nunca encierra enigma alguno.

Con esos dos versos cierra Joan Margarit Paisaje de La Conca, uno de los dieciocho poemas que él mismo ha seleccionado y puesto en versión española en La sombra del otro mar, que publica Nórdica Libros en edición bilingüe y con ilustraciones de Josep Maria Subirachs, al que evoca en el prólogo como “el gran escultor y amigo que ahora añoro, el hombre que más fe tuvo en mí como poeta.”

A él le dedica Infierno, el poema que abre la antología:

Imagina una noche de verano
junto al mar, entre sábanas tendidas,
la luna traspasando barandas en el patio,
y sombras de alambradas en la piel
para escribir la música de un sueño.
Imagina las islas con olivos,
sus colinas de mármoles y muerte
donde Leonardo reina, condenado
por un matiz de rojo que jamás consiguió.

Suma de poesía y pintura, se conjugan en este volumen primorosamente editado la deslumbrante fuerza plástica de una obra pictórica de la que dejan estas páginas una amplia muestra y la palabra potente del poeta, que ha seleccionado para esta antología breve e intensa una muestra relevante de textos en los que se concentra la esencia de su mundo poético y vital.

La intensidad poética y emocional de estos dieciocho textos se sostiene sobre la fuerza de su evocación, sobre la memoria que ha destacado en sus ensayos sobre poesía como “el lugar donde he buscado mis poemas”, sobre la convicción de que “la poesía es una herramienta para gestionar el dolor y la felicidad y, sobre todo sus vertientes más domésticas, la tristeza y la alegría, una gestión de la que depende lo que se guarda de la vida pasada.”

El amor y la muerte, el tiempo y la memoria, la historia o la ciudad, que son los ejes fundamentales de la obra poética de Margarit, recorren estas páginas, que levantan las arquitecturas de la memoria con las que tituló otra antología.

Levantada sobre los sólidos cimientos de la memoria y elaborada con precisión constructiva, con exigencia verbal y hondura reflexiva, una poesía imprescindible y a menudo elegiaca, una forma de conocimiento y de consuelo frente a las devastaciones del tiempo, porque, como escribió en Casa de Misericordia, uno de sus poemas más descarnados,

No hay nada más. La poesía es hoy 
la última casa de misericordia 

Santos Domínguez

Las relaciones peligrosas

Choderlos de Laclos.

Las relaciones peligrosas.

Ilustraciones de Alejandra Acosta.

Traducción de David M. Copé.

Sexto Piso Ilustrado. Madrid, 2016.

Con un título que responde mejor al original (Les Liaisions dangereuses) que el usual Las amistades peligrosas, Sexto Piso Ilustrado presenta una bellísima edición ilustrada por Alejandra Acosta de Las relaciones peligrosas, la novela epistolar que Choderlos de Laclos publicó en 1782.

Con una estupenda traducción de David M. Copé, esta nueva edición es una invitación a entrar en ese mundo de los salones aristocráticos de la Francia prerrevolucionaria. Un mundo en el que conviven el refinamiento y la depravación, la teatralización del deseo, la seducción y la crueldad, las mujeres sujeto y las mujeres objeto, la frivolidad y el libertinaje, la seducción y la venganza.

La complicidad y la rivalidad entre el vizconde de Valmont y la marquesa viuda de Merteuil, antiguos amantes, son el motor de estas cartas cómplices en las que el poder de la palabra, los juegos de sociedad y el afán de poder, los celos y las conquistas amorosas dibujan un panorama en el que conviven de forma turbadora lo delicado y lo sórdido, la frialdad de los asedios planeados y la hipocresía galante. 

El intercambio epistolar de los dos libertinos evidencia no sólo su competición depravada, sino el contraste entre el cinismo de los dos protagonistas frente a la inocencia de sus víctimas: dos jóvenes que son el foco de las conquistas de Valmont: Mme. de Tournel, de 22 años, que acaba en un convento, y Cecile de Volanges, de 15 años, que viene de otro convento.

Es el contraste entre la maquinación y el sentimiento, entre la apariencia y la realidad, entre los salones y los conventos. Y esas ambivalencias las refleja en sus espléndidas ilustraciones en claroscuro Alejandra Acosta con sus láminas sombrías que indagan en el mundo interior de los personajes a través de sus miradas inquietantes.

Unos personajes que en el texto y en las ilustraciones están rodeados del aura satánica de la provocación y el escándalo que presagia el Romanticismo.

Santos Domínguez

Poe. Cuentos completos

Edgar Allan Poe.
Cuentos completos.
Varios traductores.
Introducción de
Thomas Ollive Mabbot.
Penguin Clásicos. Barcelona, 2016.

Es a la vez la raíz, el tronco, las ramas y los frutos del árbol de la narrativa contemporánea, que nace también en ese territorio fértil que se llama Edgar Allan Poe, sin el cual –como destacó Borges- no se puede concebir la literatura actual.

Escribió decisivamente poesía y relatos y como crítico elaboró una filosofía de la composición, una teoría del cuento y del efecto único en la poesía y el relato sobre la base de la intensidad y la brevedad. Abordó en sus textos temas científicos y horrores variados, el misterio policial y la aventura y en más de una ocasión practicó la parodia de los viejos modelos narrativos. Revitalizó la narración de terror en La caída de la casa Usher y la de aventuras en El escarabajo de oro, fundó el relato policiaco con La carta robada y Los crímenes de la rue Morgue y fue el primero que hizo que el horror se independizara de la escenografía y que la sensación de terror surgiera en el interior del personaje y se transfiriera luego al lector.

Construyó obras maestras imprescindibles y replanteó la creación literaria desde la premeditación y su capacidad para la creación de atmósferas y para bucear en los mecanismos mentales que generan el efecto del terror.

"El horror no proviene de Alemania, sino del alma", afirmaba Poe en una frase que resume gran parte de su literatura, en la que conviven la venganza y la culpa. Esa fue su aportación decisiva a la narrativa gótica: la idea de que el horror no es algo que venga de fuera ni se sustente en la escenografía, sino que vive en el interior del personaje, como ocurre en uno de los paradigmas de esa propuesta, El corazón delator, donde el horror y el remordimiento acaban devorando al asesino.De ahí la importancia del efecto de inmersión que suele buscar en sus relatos en primera persona, la eficacia de la perspectiva insuficiente del narrador-personaje y en el uso magistral del punto de vista narrativo.

De Poe, que quiso ser el primer narrador profesional de Norteamérica, arranca una nueva manera de entender el cuento; sus relatos fundan las modalidades narrativas detectivescas, fantásticas, de ciencia ficción o de terror; profeta del simbolismo, renovó las formas de relación del narrador con el lector, los métodos para plantear el ambiente o el trazado psicológico del personaje.

Entre sus relatos imprescindibles, las tres narraciones protagonizadas por Auguste Dupin, que son el origen del género policiaco, la raíz de la literatura analítica de detectives, tal como explicó tempranamente Conan Doyle.

Relatos como El barril de amontillado, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher o Ligeia -el que prefería Poe- son referencias ineludibles en la construcción del canon del cuento contemporáneo. Quizá más que en América en Europa, donde las tempranas traducciones de Baudelaire lo convirtieron en un modelo para el simbolismo.

Poe ensayó una forma mixta de relato policial y de aventuras en El escarabajo de oro y contribuyó de forma decisiva a construir el relato de ciencia-ficción con una docena de cuentos que fijaban en la práctica las características de un género emergente en la época de Poe. En uno de ellos, Mellonta tauta, previó los rascacielos neoyorkinos.

Su Filosofía de la composición revela a un autor consciente de los mecanismos que maneja en su poesía y sus relatos. Un autor que huye de la improvisación y las teorías espontaneístas para supeditar la composición del texto al desenlace y al efecto único que debe producir en el lector. Controladas esas dos claves, calculado el efecto y previsto el desenlace, llega el momento de escribir. Y los demás elementos (personajes, conflicto, ambiente, punto de vista y voz narrativa) deben subordinarse a la creación de esa unidad de efecto.

Porque Poe unió la precisión matemática del diseño al efecto mágico de lo misterioso y combinó la brevedad y la intensidad en una literatura que es suma de técnica y precisión analítica, de las revelaciones opiáceas y los delirios alcohólicos que alimentaron su locura lúcida.

Su escritura despreció por igual la improvisación y el didactismo, la temática moralizadora y el descuido técnico. Sus textos teóricos y sus relatos siguen siendo hoy un referente modélico para los aprendices de escritores y para los narradores de oficio acreditado.

Pero Poe es, sobre todo, literatura en estado puro, una invitación al placer de la lectura. No hacen falta excusas para leerlo o releerlo, y menos aún si la invitación es tan irresistible como la de esta edición en Debolsillo, en la que cada uno de los setenta cuentos va precedido de un comentario introductorio.

Una edición presentada por un estupendo prólogo de Thomas Ollive Mabbot, seguramente el mejor especialista en la obra de Poe, y rematada con un epílogo plural que reproduce los prefacios que Poe escribió para Tales of the Folio Club y Tales of the Grotesque and Arabesque, además de dos estudios imprescindibles -Edgar A. Poe. Su vida y sus obras y Nuevas notas sobre Edgar A. Poe- de su primer traductor europeo, Charles Baudelaire.

Santos Domínguez

Poema a tres voces de Minase

Sôgi. Shôhaku. Sôchô.

Poema a tres voces de Minase.

Renga.

Edición bilingüe.

Traducción y posfacio de

Ariel Stilerman.

Sexto Piso. Madrid, 2016.

A veintidós días del primer mes lunar del segundo año de la era Chôkyô, en 1488, tres poetas japoneses se reunieron en el santuario de Minase, cerca de Kioto, para hacer una ofrenda poética al antiguo emperador Go-Toba en el 250 aniversario de su muerte.

Acababa el invierno (La cima está aún nevada / la base de la montaña se cubre de niebla/al anochecer) y empezaba a despuntar la primavera en el paisaje: En el viento sobre el río / un grupo de sauces: / la primavera dejándose ver.

Con la técnica asociativa del renga, esos tres poetas –Sôgi, Shôhaku y Sôchô- fueron trenzando sus estrofas en el Poema a tres voces de Minase, que acaba de publicar en edición bilingüe Sexto Piso con traducción y posfacio de Ariel Stilerman.

Y así fueron enlazando en la composición sucesiva propia del renga cien estrofas para un homenaje que expresa -como indica el traductor- “la nostalgia por el esplendor perdido de la cultura aristocrática, de la que habían nacido las obras maestras de la literatura japonesa.”

Cien estrofas que evocan un mundo perdido y constituyen “la obra máxima de la poesía renga”, como señala Ariel Stilerman en el Posfacio en el que explica la técnica de enlace y progresión del renga.

La lluvia y el rocío, el transcurso de las estaciones del año, el viaje y la despedida, el lamento amoroso, la niebla o la nieve del paisaje como metáforas de los estados de ánimo o de la fugacidad de la vida son los temas que recorren estos poemas de tono delicado, de intensa brevedad que exige sutileza y concentración expresiva, sugerencias y elipsis en una mirada plástica y a la vez interior en la que lo que está fuera está también dentro del poeta y viceversa, cuando la soledad se aprende / del sonido del viento en los pìnos y el viento de otoño sabe al desamor / de una persona inconstante.

Santos Domínguez

Juan Eduardo Zúñiga. Flores de plomo

Juan Eduardo Zúñiga.

Flores de plomo.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2015.

Entre 1837 y 1916, entre dos detonaciones, dos suicidios y dos escritores, Larra y Felipe Trigo, transcurren las páginas relampagueantes y sombrías de Flores de plomo, de Juan Eduardo Zúñiga, un título que apareció en 1999 y que reedita ahora Galaxia Gutenberg.

Entre un fogonazo y otro todos son sombras y máscaras en esta novela que rememora el suicidio de Larra un lunes de carnaval. Una novela menos histórica que psicológica, porque lo que interesa en ella son los comportamientos que se repiten en situaciones personales parecidas y en contextos históricos semejantes para producir similares consecuencias.

Escrita en once viñetas breves y rápidas, más allá de su anécdota histórica es una reflexión sobre la condición humana y la vida en sociedad, sobre la simulación y las ambiciones, sobre el amor y la envidia con un marco histórico, el Madrid romántico y un país de sombras, que funciona como contrapunto de los problemas individuales, de la insatisfacción y del desengaño sentimental, político y existencial compartido por los dos escritores suicidas.

Y el olvido que se metaforiza en el título, porque “las pesadas coronas, los adornos de cinc y las flores de plomo, sin aroma alguno, sin brillo ni color, querrían ser testimonios de inalterable memoria, pero sus fríos metales, que la lluvia ajaría, anunciaban imparable olvido.”

Santos Domínguez