La flor de las cenizas

Santos Domínguez Ramos.
La flor de las cenizas.
Fundación Kutxa. San Sebastián, 2007.

En Las provincias del frío (Sevilla, Algaida, 2006, VIII Premio Eladio Cabañero), Santos Domínguez Ramos (Cáceres, 1955) abría el poemario con este par de versos:

El lector se levanta para ver la fatiga vegetal del paisaje,

triste como los lunes en los parques zoológicos.

Para titular el presente libro ha elegido un verso de Jaime Sabines que responde a la pregunta ¿Para qué sirve la poesía? Para sacar –afirma el poeta- la flor de las cenizas. (Borges, a la gallega, contestó: ¿Y para qué sirven los amaneceres?).

Son, si se quiere, dos datos menores, pero que vienen a ejemplificar, a nuestro juicio, la estrechísima relación que en la poesía de Santos Domínguez hay siempre entre lector y creador. Su obra, ajena a la angustia de las influencias, avanza reconociendo la aportación de la tradición literaria, clásica y contemporánea, como si se hubiera sentido interpelado por ella, instado a dialogar con ella.

En varios de sus libros (Pórtico de la memoria, el citado Las provincias del frío...), el poeta ha dejado muestras expresas de su homenaje a creadores dilectos, y no solo literatos, pero sus sucesivas entregas son, aunque dominadas por una voz propia, rigurosamente novedosas. Y es que todo escritor crea un poema porque "nota su ausencia", porque siente que falta en el universo siempre inacabado que está construyendo.

Afirma Ramón Nieto que el poeta "trabaja y crea más allá de sus límites, quizá porque la creación -como el universo- se encuentra entre su límite y unos centímetros más allá, donde no sabe qué hay, o a lo sumo sospecha que hay una irradiación". Esta circunstancia entraña una dificultad para el crítico que, por deformación profesional, se obsesiona en ubicar el nuevo libro en su entorno, una tarea tal vez inútil, dificultosa, por cuanto, de un lado, se trata de un nuevo producto, y de otro, suele enfrentarse a textos poéticos no transparentes que aspiran a perdurar (de hecho el poema suele ser menos fungible que la narración), a admitir la relectura.

Puesto que un texto interpretado por completo es un texto consumido, el poema "moderno" presenta una resistencia inicial, pide relecturas que vayan iluminando zonas de sombra. De este modo, la lectura se convierte en un diálogo. Preferimos ahora un poema más transparente, nos atraerá en otro momento un texto hermoso pero enigmático, en otra ocasión nos subyugará un poema irracional que se resiste a su asedio, que no aspira a ser entendido sino tan solo a crear una cierta afinidad emocional. De este modo, entre lo figurativo y la abstracción, la poesía, liberada de las condicionantes comerciales, se convierte en la vanguardia de la creación literaria.

Todas estas peculiaridades definen el libro que comentamos, que contiene en su título dos nociones fuertemente contrastadas: "flor", que puede simbolizar la creación artística y lleva inseminada una promesa de vida (fruto), y "cenizas", que remite a la idea de muerte como anonadamiento. Ambas nociones reaparecerán en el libro formuladas de diversos modos, pero resulta sintomático que la primera de ellas abra el libro (el poema es en primer lugar un pensamiento rumiado, luego un verso), y la segunda lo cierre (con la imagen del tiempo destructor en su danza siniestra:

el péndulo recobra su vértigo redondo,

sus ritmos tutelares, sus estragos antiguos.

En medio de estos dos motivos antitéticos (en definitiva, la creación y la muerte), se suceden unas composiciones marcadas por un tono meditativo que tiende a ver en su entorno "avisos de la muerte". No es infrecuente que la naturaleza muestre, como en los poetas románticos, su rostro más dañino y destructivo, como sucede en Cáliz de fuego en que se evoca un paisaje "bajo el aire quemado del verano", o en Flor de almendro, en que un viento "ciego y negro", "como la muerte mínima, como la muerte anónima", hiela la temprana flor de los almendros, una amenaza que el poeta percibe como próxima a él también, desde el momento en que reflexiona diciendo:

no miras el paisaje: eres tú ese paisaje.

Frente a imágenes de naturalezas desoladas, de ocasos y momentos nocturnos con similares significados connotativos, sobresale por su reiteración el motivo del pájaro solitario que gorjea en unas zarzas, del mirlo que entona su canto "sobre el borde sonoro de la tarde", que podemos interpretar en la misma dirección, y reconocer, finalmente, en ellos una personalidad desconsolada que halla consuelo en la literatura (esto es, en la lectura y en la creación literaria).

La poesía de Santos Domínguez ha alcanzado hace ya tiempo un alto grado de excelencia formal, reconocida en numerosos galardones. Su registro es nítidamente culto y su ritmo, con predilección por versos de andadura amplia (endecasílabos y alejandrinos), muy cuidado.

En La flor de las cenizas nos parece que ha alcanzado un logrado equilibrio entre la expresión lógica de la reflexión y la expresión irracional de las intuiciones, como en el siguiente ejemplo en que contrasta el empleo de una sintaxis ordenada que, sin embargo, rompe la ilación semántica de la frase (obsérvese cómo ninguna palabra hace predecible la siguiente):

Desde un fondo de estrellas sin abril

entonan los heraldos la melodía curva

del frío.

Simón Viola

El Canto de C. K. Williams

C. K. Williams.
El Canto.
Traducción y prólogo de Jaime Priede.
Bartleby, Madrid, 2008.

Bartleby publica en edición bilingüe El Canto (The Singing), con el que C. K. Williams (Nueva Jersey, 1936) obtuvo el Premio Nacional de poesía en EE. UU. en el año 2003. Es el segundo libro de Williams editado en España. Como en el anterior, Reparación, Jaime Priede ha sido el encargado de la traducción y el prólogo.

Además de poeta, C. K. Williams es traductor al inglés de Zagajewski o Francis Ponge. La mirada a lo cotidiano de uno y el interés en el objeto del otro, junto con una evidente influencia del Auden más narrativo, han dejado su huella en la labor poética de Williams.

La iluminación de la realidad desde la crónica de lo trivial o la búsqueda de sentido en los objetos se combina en estos poemas con la reflexión, con una progresiva tendencia a la abstracción. Desde el plano concreto de la anécdota narrativa o la emoción lírica el poema se eleva al nivel meditativo o moral, en un viaje que va habitualmente de lo particular a lo general, de lo individual a lo social, de la intuición al pensamiento.

Dicho de otra manera, los poemas de El Canto se levantan desde el nivel de la observación o la memoria al de la conciencia o la denuncia. La textura del poema va más allá de la mera propuesta estética y se convierte en una respuesta moral a la realidad, que

se ha colocado por sí misma con tal solidez ante mí que hay poca necesidad de misterio... excepto en nosotros, en cómo tomamos el mundo
y lo ensanchamos, más de lo que somos, más incluso de lo que es.

Memoria, experiencia y deseo unen el pasado, el presente y el futuro en unos poemas en los que se cruza el yo con el mundo en ese cauce lírico, narrativo o reflexivo que arranca de la contemplación o del recuerdo:

Pero saberlo no
ayuda: la mayor parte
de lo que somos es memoria,
y la anticipación
de recuerdos por llegar.

La disección de sucesos urbanos o íntimos de la primera parte, la rememoración de la oscuridad de una infancia acosada por el miedo:

Cada ausencia de luz será el miedo,
cada respiración no perceptible más miedo.

dan paso a la honda elegía emocionada al amigo pintor, de tono intenso y grave:

En gran parte conocerte
fue entender esto, entender
que nuestra redención,
si existe algo así,
reside en la certeza
de que siempre en algún lugar
un pintor mezcla
sus colores, un poeta recita
y un simple oboe
repite disciplinadamente
su lección, una y
otra vez, escalando
y descendiendo con calma
la escalera que él mismo
despliega.

Y así hasta llegar a las consecuencias del 11-S: la guerra, el miedo, el caos, la noche del futuro:

desazón y violencia, hacha, átomo, desesperanza.

Y pese a todo, pese a la muerte del amigo, pese a la injusticia de la guerra, C. K. Williams deja abierta la puerta de la esperanza:

Demasiada basura pero, con todo,
ahora, por la mañana, el resplandor celeste
de ese primer zafiro,
¡el resplandor! Los primeros sonidos
al despertar, ¡los sonidos!-
el susurro del viento, incluso
los camiones que resuenan al pasar,
incluso las tontas palomas.

Santos Domínguez

Beaumarchais en Sevilla

Hugh Thomas.
Beaumarchais en Sevilla.
Traducción de Eva Rodríguez Halffter.
Planeta. Barcelona, 2008.

Además de una ciudad, Sevilla es una idea, y sobre todo un escenario. Quizá eso explique por qué alguien que no estuvo nunca en Sevilla, como Beaumarchais, escribiera El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro, que sirvieron de base a los libretos operísticos de Rossini y de Mozart.

Quizá eso explica también que Hugh Thomas haya titulado este libro de manera paradójica Beaumarchais en Sevilla.

¡Pero si Beaumarchais no estuvo jamás en Sevilla! No; ni Mozart, ni Rossini. Ni tampoco, para el caso, fueron allí Bizet, Verdi o Beethoven, aunque todos situaron obras famosas en esta ciudad o en sus alrededores. Pero, pese a ello, estos hombres hicieron de Sevilla lo que es, o al menos lo que creen que es fuera de España, y sus personajes, como (en el caso de Beaumarchais) Fígaro y el conde de Almaviva, Rosina y Susana, son los sevillanos de mayor fama mundial.

¿De dónde extrajo información aquel exrelojero brillante y ambicioso para escribir esos dos textos sin ver el Guadalquivir? Tal vez de los ambientes sociales que frecuentó y de los sainetes de don Ramón de la Cruz, sugiere Thomas. Y el mismo Beaumarchais escribió en la introducción de El barbero de Sevilla:

Los argumentos extravagantes son más creíbles si se presentan en un escenario artificioso o fantástico.

Y es que Beaumarchais no estuvo en aquella ciudad, que era la capital económica del Imperio, pero sí en Madrid, entre mayo de 1764 y marzo de 1765. Sobre la actividad del francés en la capital, rastreada en su correspondencia y notas, Hugh Thomas ha elaborado un ameno ensayo, una vivísima reconstrucción de los ambientes que frecuentó en aquel Madrid de la plenitud ilustrada de Carlos III en el contexto de una edad dorada en España y en Europa.

Como en Versalles, Beaumarchais deslumbró a las mujeres de la nobleza española, fascinó a los aristócratas y siguió empeñado en ascender en aquella sociedad ilustrada y anterior a la revolución francesa.

Había llegado a Madrid en plenas fiestas de San Isidro para resolver un asunto de honor familiar que afectaba a su hermana Lisette, deshonrada por Clavijo Fajardo, un enciclopedista ilustrado que acabó cayendo en desgracia ante el rey como consecuencia de este asunto.

Durante los diez meses que duró su estancia se sintió en Madrid como en su casa y aprovechó sus contactos para intentar obtener un contrato de tráfico con esclavos en el imperio español o una licencia para comerciar con la Luisiana. Dos ambiciones frustradas, como alguno de los cobros fallidos de algunas deudas aristocráticas.

En esos meses frecuentó a la marquesa de Croix, un proyecto de amante que quería compartir con el rey para intervenir de manera influyente en la corte. La tendencia a la castidad de Carlos III también frustró el plan, el más ambicioso de los que tramó aquel refinado muñidor.

Cuando se fue de España en marzo de 1765 ya llevaba en la cabeza las situaciones y los personajes que emplearía en la trilogía de la que forman parte esas dos piezas sevillanas.

No hace falta decir que esa Sevilla no es real, aunque fijó en Europa una imagen superficial de la ciudad, un tópico que luego fomentaron los viajeros de finales del XVIII y principios del XIX y algo más tarde la peor literatura folclórica y saineteril que transmitió la imagen de la Andalucía romántica y pintoresca.

Luis E. Aldave

El comprador de aniversarios

Adolfo García Ortega.
El comprador de aniversarios.
Seix Barral. Barcelona, 2008.

El origen de El comprador de aniversarios es una alusión de Primo Levi, que en La tregua recuerda a un niño judío, Hurbinek, que muere en el campo de concentración de Auschwitz con tres años:

Mi atención, y la de mis vecinos de cama, pocas veces podía eludir la presencia obsesiva, la mortal fuerza de afirmación del que entre nosotros era el más pequeño e inerme, del más inocente: de un niño, Hurbinek (...) Nada queda de él: el testimonio de su existencia son estas palabras mías.

Adolfo García Ortega ha escrito en El comprador de aniversarios la desoladora historia de la supervivencia de ese niño sin memoria y sin nombre, porque Hurbinek (el que no tiene nombre) no es más que la onomatopeya de su estertor y su agonía durante los tres años en los que vivió como un despojo en el campo de concentración:

Hace años que quiero escribir sobre Hurbinek, lo que ocurre es que no sabía que se trataba de Hurbinek de quien yo quería escribir. No sé qué edad tendría yo cuando vi las primeras fotos, las primeras imágenes cinematográficas de los campos de exterminio nazis, pero debía de ser un niño. Fue impactante.

Con la intensidad que exige un tema como ese, en un registro que se mueve entre el relato, el ensayo y el reportaje, Adolfo García Ortega elabora un texto terrible y de conmovedora belleza, con la prosa medida y sólida de quien escribe también poesía y conoce el valor de cada frase y el peso de cada palabra. Todo está aquí sometido a la contención y al equilibrio constructivo: los capítulos y sus secuencias internas o las frases que se repiten periódicamente en el libro como el estribillo de una obsesión.

Yo sólo quiero hablar de él. Sólo de él. Nadie más que él, hoy, para mí, se merece el lenguaje. Y eso porque precisamente él, Hurbinek, es el más atroz símbolo del silencio que jamás haya podido crear la Historia. Quiero que Hurbinek exista. Que exista otra vez. Que exista por más tiempo. Que dure su existencia. Que tenga una vida inventada, posible. Fabricada por mí. ¿Y de qué le vale a él una vida inventada? Puede que a él no le valga de nada que le inventen una vida. Ni siquiera, muerto a los tres años, alcanzó a saber qué era eso de la vida, aunque se aferró a ella con angustia, hasta el último fragmento de minúscula energía que su minúsculo y paralizado cuerpo pudo crear. Pero a mí sí me vale, y de mucho, inventar su vida. Sólo así podremos ser redimidos los dos, él y yo. Soy una especie de progenitor de Hurbinek. Sí, ahora que lo pienso eso es lo que soy.

La mirada inocente, salvaje y humana a la vez, de ese niño que nació sobre la nieve de Auschwitz, los objetos humildes que le acompañaron, la vida de sus padres, Sofía y Yakov, y su muerte en el campo de concentración se convierten en el eje de una obra que tiene un antes y un después en ese sufrimiento infantil sin memoria.

Otros episodios de torturas a niños como Ansel, asesinado a los cuatro años, provocan párrafos como este:

Es fácil matar a un niño, es más fácil aún matar a miles de niños, pero no es nada fácil eliminar la memoria de los niños, cuando son masacrados. No sé la razón, a veces creo que es porque las vidas de los niños muertos son vidas no vividas que han de cumplir su existencia como fábula, en una especie de limbo sin tiempo ubicado en la historia, y cuya presencia irredenta vuelve para cobrarse una venganza justa. Si de verdad creyera en los fantasmas, sólo creería en los fantasmas de los niños masacrados.

Las posibles vidas de Hubinek si hubiera sobrevivido constituyen otro de los centros narrativos de El comprador de aniversarios. Pavel Farin, Kolunga, Pablo Orgambide o Paul Roux son algunos de esos posibles heterónimos de un imposible Hubinek adulto.

Su persistencia en el recuerdo, o el olvido de su tragedia, marcan las historias de supervivientes perplejos y desconcertados, como un Henek fuerte y compasivo o un Primo Levi que arrastró su dolorosa condición de superviviente hasta que se suicidó.

Decir de El comprador de aniversarios que es una novela es limitar su fuerza expresiva y su alcance ético. Además de una narración testimonial es un canto doloroso en el que todo gira alrededor de Hurbinek, aquel niño que en palabras de Primo Levi no era nadie, un hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz.

Escrita -como la carta de un nazi, aunque por razones bien distintas- con una lágrima al final de la uña, se lee con el mismo espanto y la misma conmoción que transmiten las obras de Levi, aquel guardián de la memoria que es una de las referencias morales y literarias de esta obra.

El comprador de aniversarios tuvo una primera edición de circulación más restringida en Ollero & Ramos. Su recuperación en Seix Barral la pone ahora al alcance de un mayor número de lectores.

Santos Domínguez

Historia de un amor turbio

Horacio Quiroga.
Historia de un amor turbio.
Ilustraciones de René Parra.
Narrativas El Nadir. Valencia, 2008.

En una época en que el tardorrealismo y el modernismo propendían a la malversación verbal y a la ampulosidad de la frase, el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937) da en cada página una lección de economía lingüística y de alto rendimiento expresivo.

Una mañana de abril Luis Rohán se detuvo en Florida y Bartolomé Mitre. La noche anterior había vuelto a Buenos Aires, después de año y medio de ausencia. Sentía así mayor el disgusto del aire maloliente, de la escoba matinal sacudiendo en las narices, del vaho pesadísimo de los sótanos de las confiterías. El bello día le hacía echar de menos su vida deallá. La mañana era admirable, con una de esas temperaturas de otoño que, sobrado frescas para una larga estación a la sombra, piden el sol durante dos cuadras nada más. La angosta franja de cielo recuadrada en lo alto, le evocaba la inmensidad de sus mañanas de campo, sus tempranas recorridas de monte, donde no se oían ruidos sino roces, en el aire húmedo y picante de hongos y troncos carcomidos. De pronto se sintió cogido del brazo.

Dotada de ese despojamiento estilístico, su frase directa, escueta y nerviosa está presente en párrafos como este, con el que comienza Historia de un amor turbio (1908), una intensa novela de interiores que ahora cumple un siglo.

La publica El Nadir en su colección Narrativas, y cuenta la turbia relación amorosa de Rohán, su protagonista, con dos hermanas. Es una novela corta muy marcada por su lectura de Dostoievski, del que admiraba su capacidad para sondear los subsuelos del alma. En ella, más el diálogo que la introspección, expresa las tensiones interiores de unos personajes que deambulan desorientados por los laberintos del deseo, los celos y el egoísmo.

Más conocido por sus espléndidos cuentos de la selva y de locuras diversas, Horacio Quiroga maneja aquí el diálogo y las descripciones con mucha eficacia narrativa y con notable astucia el arte de la elipsis para construir una historia interesante y muy bien diseñada, subrayada por las ilustraciones de René Parra.

Santos Domínguez

Carta de Lord Chandos

Hugo von Hofmannsthal.
Carta de Lord Chandos,
seguida de La herrumbre de los signos, de Claudio Magris.
Traducción de Antón Dieterich y Pilar Estelrich.
El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2008.

Poeta, narrador, dramaturgo y ensayista, siempre terminal, siempre en el límite del conocimiento y la escritura, Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) escribió la brillante y contradictoria Una Carta (1902), imaginariamente dirigida por Lord Chandos a Francis Bacon en 1603 para explicar su silencio literario y la renuncia definitiva a la escritura.

Surgida en la Viena de entresiglos, Hofmannsthal plantea en ella el problema de la relación entre el lenguaje y la realidad y como consecuencia, la imposibilidad de la escritura en un mundo fragmentado:

Todo se me deshacía en partes, las partes otra vez en partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las distintas palabras flotaban alrededor de mí; cuajaban en ojos que me miraban fijamente y en los que yo a mi vez tengo que sumergir mi mirada: son remolinos a los que me da vértigo asomarme, que giran sin cesar y a través de los cuales se llega al vacío.

La crisis del conocimiento y la conciencia es así una crisis del lenguaje, inhábil para nombrar la realidad como consecuencia del abismo de intransitividad que separa las palabras del mundo, que han dejado de aludir a realidades concretas.

Y la crisis de la palabra como representación del mundo, el divorcio de vida y lenguaje acaba incidiendo en otra crisis simultánea: la del sujeto que aprende a callar porque ya no tiene capacidad para organizar el mundo con el lenguaje:

...porque la lengua, en que tal vez me estaría dado no sólo escribir sino también pensar, no es ni el latín, ni el inglés, ni el italiano, ni el español, sino una lengua de cuyas palabras no conozco ni una sola, una lengua en la que me hablan las cosas mudas y en la que quizá un día, en la tumba, rendiré cuentas ante un juez desconocido.

Esta edición de la obra de Hofmannsthal en El libro de bolsillo de Alianza editorial se completa con el ensayo La herrumbre de los signos: Hofmannsthal y la Carta de Lord Chandos, de Claudio Magris, una indagación en esta guía de perplejos que ha ido ganando importancia y convirtiéndose en una profecía posmoderna que se adelanta en varios años a Wittgenstein, otro vienés que también había creído de joven en la superposición de las palabras y la realidad y acabó su Tractatus veinte años después diciendo algo parecido, más lapidariamente: De lo que no se puede hablar hay que callar.

De aquella Viena floreciente, de aquella crisis que dio sus mejores frutos entre dos siglos y de su importancia germinativa habla un sombrío Magris en su ensayo:

Aquel florecimiento era en gran parte germen del futuro. Pero el futuro que aquella cultura anunciaba era nuestro exilio, nuestro invierno, nuestra condición de hombres que dudan de tener un futuro.

Fue a la vez la despedida de una civilización y el comienzo de una espera, porque las palabras que hasta entonces le habían separado de las cosas dejaban de ser un obstáculo para fundirse con la realidad y captarla o vivirla intensamente, para percibir esa nueva lengua en la que hablan las cosas mudas.

Encarnó -escribió Harold Bloom del austriaco- la muerte de una cultura vieja –la de la Viena imperial- y se negó a reemplazarla por una ideología.

Pese a todo, la carta tiene más de raíz que de ruina y más que el acta de defunción de una cultura caduca, es la partida de nacimiento de la posmodernidad, una brillante premonición del hombre sin atributos de Musil, y una obra contradictoria, porque la carta encierra una paradoja en la prosa de alta calidad propia del poeta que había sido Hofmannsthal hasta sólo un par de años antes.

Y es que cuando ese Lord Chandos renuente y en fuga escribe su carta a Bacon, se desmiente a sí mismo, desmiente la incapacidad de la literatura para explicar el mundo y absuelve al lenguaje al que recurre y del que a la vez reniega en un arte de callar que no se resigna a un silencio definitivo:

Pero ¿por qué intento emplear de nuevo unas palabras de las que he renegado?

Santos Domínguez

Contra las sagradas formas

Juan Goytisolo.
Contra las sagradas formas.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores.
Barcelona, 2007.

Juan Goytisolo recoge en Contra las sagradas formas, que publica Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, un conjunto de ensayos, artículos y conferencias recientes que tienen como hilo conductor la mirada crítica sobre las verdades admitidas en el terreno de la historia y la literatura, la defensa de lo heteroxo, del mestizaje y de los saberes no rentables.

Las vicisitudes del relato histórico y el magisterio de Américo Castro, el universo de La Mancha y la defensa de Cervantes contra sus admiradores olvidadizos, el laberinto y el círculo como emblemas de Las mil y una noches y la cultura del relato oral, Jean Genet y el Próximo Oriente, la palabra poética como experiencia abisal en San Juan de la Cruz, María Zambrano y Valente, la ejemplaridad de Octavio Paz...

A través de esos y otros temas, Juan Goytisolo dialoga críticamente con las muy diversas tradiciones de las que se han nutrido su obra y su experiencia vital. La literatura, la política y la estética recorren unas páginas de rigor afilado en las que se afrontan los temas centrales de su producción: la revisión crítica de la historiografía oficial española, la reivindicación de un Cervantes heterodoxo y casi contemporáneo, el elogio del conocimiento desvinculado del beneficio o la cultura oral.

La leyenda jacobea, una lectura polisémica del Arcipreste de Hita en la plaza Xemaá-El-Fná, Blanco White, Kundera o Grass se convierten en ejes de una recopilación que culmina en el elogio del saber desinteresado, la conferencia que leyó Goytisolo en junio del año pasado en la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo.

Elogio del saber no rentable se titula ese análisis del papel de la educación, la investigación y la cultura que tiene en Sánchez Ferlosio uno de los referentes más insignes de ese puro saber desinteresado y curioso.

Santos Domínguez

El sentido primero de la palabra poética

Antonio Colinas.
El sentido primero de la palabra poética.
Siruela. Madrid, 2008.

Antonio Colinas reedita en la Biblioteca de Ensayo de Siruela El sentido primero de la palabra poética, una amplia colección de ensayos que completan una poética basada en el equilibrio armónico entre la reflexión y el sentimiento, entre la razón y la emoción.

De ese planteamiento arranca el ensayo que abre el volumen y le da título. Sobre la interrelación entre pensamiento y poesía se pregunta Colinas:

¿No será posible un punto intermedio? Y digamos ya nombres: ¿no ha sido posible esa fusión, ese entramado de pensamiento y de ensueño poético en Parménides, en Juan de la Cruz, en Novalis, en Antonio Machado, por citar sólo cuatro ejemplos, lo más dispares y lo más alejados entre sí en el tiempo? En los versos de Parménides, en el Cántico sanjuanista –comentados sus versos o no–, en los versos y prosas de Novalis, en los de Machado –apoyados o no en las disquisiciones de sus heterónimos–, ¿no hay ese fondo unificador, esa armonía de la palabra musical, esa fidelidad a verdades últimas? En el tiempo existe una base de obras suficientes para afirmar que esa fusión se ha logrado. En ciertos hitos de la literatura universal se ha conseguido una palabra creadora que no sólo está definida por su carga de reflexión y de ensoñación. Disponemos de obras esenciales que vienen, ante todo, definidas por su verdad inmanente. Pero, con razón, uno podría preguntarse: pero, ¿qué es la verdad?, ¿qué es lo verdadero? ¿La verdad es el sentir o la verdad es el pensar? ¿No será, quizá, la verdad el revelar?

Ese texto inicial gira -como todo el libro- alrededor de cuatro épocas fundamentales en la historia del arte, la cultura y la poesía. Entre Hesíodo y Rilke, entre Virgilio y Ezra Pound, Colinas visita sus afinidades. De los clásicos mediterráneos grecolatinos al Renacimiento, de Manrique a Leopardi, y del Romanticismo a contemporáneos como Machado, Cernuda o Paz, los ensayos que forman los capítulos del libro se organizan en cuatro partes y un epílogo con tres entrevistas en las que el autor dialoga en presencia con Montale, Neruda o María Zambrano.

En realidad el resto del volumen es en buena medida un diálogo con la gran poesía de todos los tiempos, con aquellas tradiciones que más han influido en su escritura y educado su mirada y con los poetas que han marcado su visión de la naturaleza o su pensamiento estético o filosófico.

La mayor parte de estos ensayos los plantea Antonio Colinas como una poética, como una manera de buscarse a través de los poetas desde la tradición clásica al mundo contemporáneo. Y es que Antonio Colinas fija su poética en estos textos a través de sus lecturas y la reflexión sobre la poesía de los otros traza el diseño de su propia poética, su idea de una literatura en la que confluyen vida y obra en la voz personal de cada autor.

Virgilio, Dante, Manrique, Goethe, Leopardi, Rilke, Pound, Pasternak, Juan Ramón, Machado, Pessoa/Caeiro, Neruda, Montale, Cernuda, Aleixandre, Torga, Paz o María Zambrano son algunos de esos nombres en los que están las raíces literarias y las afinidades intelectuales y vitales de Antonio Colinas, que ofrece en esta recopilación su obra teórica más importante.

Se completa en ellos un entramado de relaciones entre poesía, música y pintura, o entre la naturaleza y ciudades que como Florencia o Venecia son también lugares del canto, ámbitos donde aparece el sentido primero y originario, y la palabra o la poesía surgen de la experiencia del ser.

Un excelente ensayo sobre el infinito en Leopardi es el eje de un libro en el que la contemplación se convierte en una de las fuentes del conocimiento y la poesía. La mística, el Romanticismo o María Zambrano son ejemplos de esa aspiración de absoluto y de conocimiento que está en el impulso de la poesía, de su soledad sonora, de su viaje hacia dentro.

Está aquí, insistente y luminoso, el paisaje mediterráneo - el mar, las ruinas- como clave de una teoría lírica, la palabra temporal de un Antonio Machado simbolista, la soledad fecunda de Rilke en Capri o en Toledo, los Poemas mágicos y dolientes de Juan Ramón como un libro de límites, el alto voltaje verbal de un Pound evocado en sus silencios venecianos, la lección de las ruinas en Luis Cernuda o la poética de la tierra del noroeste en Miguel Torga, el pensamiento inspirado de los ensayos de Octavio Paz, la reivindicación del sur en la poesía del 27 y el grupo Cántico, la evocación de María Zambrano y su magisterio filosófico y poético, sus iluminaciones y sus viajes interiores

En cada uno de estos ensayos Colinas se busca en los otros y reivindica el compromiso del escritor con su soledad, para escucharse a sí mismo y proyectar en su poesía esa experiencia interior de la palabra permanente e intemporal en la que se conjuran razón y misterio, palabra inspirada y conocimiento.

La primera versión de este libro se publicó en el Fondo de Cultura Económica hace veinte años. Esta nueva edición ampliada en Siruela de El sentido primero de la palabra poética incorpora nuevos ensayos sobre Juan Ramón Jiménez, Miguel Torga o Fernando Pessoa y añade toda una sección, la cuarta, que está dedicada al pensamiento de María Zambrano y a sus vinculaciones con la poesía.

De esa manera se cierra el círculo que abría el primer ensayo y que engloba textos de poética explícita como las Nuevas notas para una Poética, en las que se plantea la confluencia de pensamiento y poesía.

Santos Domínguez

2666

Roberto Bolaño.
2666.
Compactos Anagrama. Barcelona, 2008.

Probablemente 2666 es la mejor novela de Roberto Bolaño y la más radicalmente comprometida con la realidad y el rigor estilístico.

Como en todo relato canónico, en el principio eran la palabra, el viaje y la búsqueda de Benno von Archimboldi. Al fondo de la trama, los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, el desierto de Sonora y un repaso a la historia de un siglo XX fecundo en desastres.

Tres años y medio después de su publicación póstuma, su reedición en Compactos Anagrama, encuadernada en tapa dura, es una nueva ocasión para acercarse a una de las novelas más ambiciosas y logradas de las últimas décadas.

Una novela de novelas, porque Bolaño planeaba editar sus cinco partes en cinco libros, a razón de uno por año. Finalmente, los herederos y el editor consideraron preferible la edición en un solo volumen.

En estos días propicios a la lectura, uno de los ejercicios más saludables es ascender a esta cima literaria para descender a las simas de la crueldad, a ese oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento que evocó Baudelaire y que invoca la cita inicial de esta novela impresionante por tantas razones.

No es la menor de ellas que este sea el testamento literario y vital de Roberto Bolaño.

Santos Domínguez

Crónicas de la bohemia

Alejandro Sawa.
Crónicas de la bohemia.
Estudio preliminar de Iris M. Zavala.
Edición e introducción de Emilio Chavarría.
In/mediaciones. Veintisiete letras. Madrid, 2008.

En su colección In/mediaciones, la joven editorial Veintisiete letras recupera una parte dispersa, inédita en libro, pero esencial, de la obra de Alejandro Sawa, uno de los representantes más significativos de la bohemia que deambuló por París y Madrid a finales del XIX y principios del XX.

Aquellos bohemios mantenían la rebeldía del espíritu romántico en una nueva situación histórica, en un momento prosaico y materialista en el que la burguesía relegó al artista, cada vez más radicalizado, cada vez más en los márgenes de la sociedad, al rincón de la miseria y el malditismo.
Eran los raros, los refractarios quiméricos y alucinados entre los que Sawa (1862-1909) ocupó un lugar destacado. En él se inspiró en parte Valle-Inclán para trazar la figura de Max Estrella. Baroja lo retrató con acritud en Los últimos románticos, en El árbol de la ciencia y en sus memorias, y Cansinos le dedicó un abundante número de páginas en La novela de un literato.

El discurso de la bohemia titula Iris M. Zavala un completo estudio preliminar en el que sitúa en profundidad el fenómeno de la bohemia en su contexto histórico y cultural antes de centrarse en la figura de un Sawa que fue uno de los introductores de Verlaine en España y acabó loco, ciego y furioso en su casa de Conde Duque, 3. Como un rey de tragedia de Shakespeare, según destacó Valle en un elogio fúnebre.

Emilio Chavarría, autor del texto introductorio, es el responsable de esta edición para la que ha recuperado más de ciento setenta textos. Entre un artículo juvenil de 1877 (titulado de manera premonitoria El infortunio) y el último, del 28 de febrero de 1909, que se cierra con un Napoleón derrotado en el destierro de Santa Elena, estas crónicas, recopiladas en orden cronológico, reflejan la evolución de Sawa y la persistencia de algunos temas centrales en su obra, como la admiración por la cultura francesa, sus inquietudes sociales y los retratos de escritores a los que admiró.

Porque si lo retrataron muchos –Rubén entre ellos-, él hizo lo mismo en sus póstumas Iluminaciones en la sombra que le prologó Darío y en muchas de estas crónicas periodísticas, entre las que se incluyen por primera vez cinco de los ocho artículos que escribió Sawa y firmó Rubén en La Nación de Buenos Aires en 1905. Tres años después, su autor seguía reclamando que le pagase cien pesetas por cada uno de ellos.

Reescritas o retocadas para publicarlas en distintos sitios, buena parte de estas crónicas las recicló Sawa para incorporarlas a sus Iluminaciones en la sombra. Y a medida que iba pasando el tiempo se iban imponiendo en ellas los retratos literarios y el tributo de admiración hacia figuras como las de Victor Hugo, Baudelaire, Cervantes o Poe, sobre el que escribe estas líneas, ásperas en la mirada y brillantes en los adjetivos:

A su muerte, ocurrida en una noche maldita, formada ¡como tantas otras noches suyas! por horas homicidas, de aburrimiento y de aguardiente, la prensa americana, todo el cant sajón, echó a vuelo las campanas del escándalo para aventar a los cuatro puntos cardinales de la Tierra las más estrictas intimidades del poeta, los episodios rojos de su vida errabunda salpicada de sangre propia, su pasión triste por el alcohol, su agonía solitaria sobre un banco público de un square en Baltimore, la muerte, su muerte luego, horrenda de vulgaridad, entre las sábanas anónimas de un establecimiento hospitalario...

Clásicos y modernos, anarquistas y marginados, desfilan por el recuerdo melancólico y el presente de la denuncia de Alejandro Sawa y pasean por unos artículos que completan el dietario de un alma, como tituló algunos de los que publicó en la revista Helios en 1904.

Escritos con nervio y buena prosa, su lectura es no sólo la reivindicación de la obra periodística de Sawa, sino una intensa incursión en la compleja realidad intrahistórica de aquel crucial cambio de siglo que está en la raíz de la cultura española contemporánea.

Al fondo, un Madrid brillante, absurdo y hambriento en el que arrastró sus días y malogró su talento quien quedaría inmortalizado en aquel Max Estrella de Luces de bohemia, y en el Epitafio que le dedicó Manuel Machado:

Jamás hombre más nacido
para el placer, fue al dolor
más derecho.

Santos Domínguez

Los amantes de silicona

Javier Tomeo.
Los amantes de silicona.
Anagrama. Barcelona, 2008.

Siempre a medio camino entre lo previsible y lo sorprendente, Javier Tomeo acaba de publicar en Anagrama Los amantes de silicona.

Todo arranca de una situación trivial: un aburrido matrimonio de merceros, propietarios de una tienda de lencería fina, combate la monotonía en habitaciones separadas con sendos muñecos de silicona de última generación.

A partir de ese planteamiento, lo costumbrista se enriquece con un toque kafkiano de extravagancia o de disparate. Está aquí la mirada, más despiadada que irónica, del Valle-Inclán esperpéntico, porque la distancia narrativa es siempre en Tomeo la del narrador que descoyunta a sus criaturas y las maneja desde arriba como a marionetas.

Algo de esa distancia sarcástica hay en la elección de los nombres de la pareja real, Lupercia y Basilio; y un guiño kafkiano en sus apellidos, J. y K.

Como en el esperpento, como en otras obras de Tomeo, el tratamiento degradante de los personajes es paralelo a la personalización de los objetos, la casi humana pareja artificial, Marilyn y Big John, que salen literalmente del armario para dar rienda suelta a sus pulsiones eróticas para descrédito de sus dueños humanos.

Si en una novela anterior de Javier Tomeo Juan P tiraba por la ventana una muñeca hinchable ante su falta de respuestas, aquí los muñecos hinchables son autómatas de tercera generación, con capacidad de aprendizaje y de tomar iniciativas, de ejercer la infidelidad y de provocar crímenes pasionales.

Con su prosa tajante y directa, Tomeo vuelve a plantear una visión ácida de las relaciones humanas y de la soledad poniendo distancia no sólo con los personajes, sino con la narración, porque esta novela erótica se la manda en cinco entregas su viejo amigo Ramón M., lo que le permite al autor enjuiciar desde fuera la técnica narrativa, las incoherencias o la verosimilitud de un narrador ficticio que escribe esta “novelita de media distancia” con más vocación que talento.

En esta nueva novela corta Tomeo ha concentrado los rasgos característicos de su narrativa: el absurdo, el humor y una cierta crueldad que recuerda a Buñuel; con situaciones insólitas, cómicas y lamentables a la vez, que son una reflexión simbólica y amarga sobre la condición humana.

Sus personajes atípicos y excéntricos, solitarios e inestables vuelven a ser la base del relato, el punto de partida y de llegada de historias inverosímiles en las que Tomeo se maneja con soltura y una enorme economía verbal en la elaboración de los diálogos y las descripciones.

Comentaba el autor a propósito de La noche del lobo que la había escrito con gusto y de un tirón. Es probable que con esta novela, que se lee de un tirón y con gusto, haya ocurrido lo mismo, aunque la firme un Tomeo quizá más amargo.

Santos Domínguez

Vida de Martín Pijo

Miguel Baquero.
Vida de Martín Pijo.
ACVF Editorial. Madrid, 2007.

Miguel Baquero reedita en ACVF Editorial su Vida de Martín Pijo, que tuvo una primera edición anónima en 1999.

Como en su modelo reconocido, el Lazarillo, lo que se cuenta en primera persona en esta novela es la historia de una degradación. Como en el modelo, la carta a un superior es el recurso para la narración autobiográfica, para fijar la evolución de un narrador-personaje que se va construyendo en la novela desde una explícita función de salida a través de la experiencia y el contacto con otros personajes.

Como en el modelo, además de la historia del individuo, lo fundamental es la descripción de una sociedad en un fresco narrativo en el que el ambiente se convierte a veces en el centro de interés de la novela. Como su antepasado Lázaro, mozo de muchos amos, el protagonista, Martín de Alzuera y Velascón, cambia de ambiente o de trabajo de un capítulo a otro.

Pero ahí acaban las semejanzas. Lo que se narra en esta obra es un proceso de degradación social más que personal, la configuración de un inadaptado ingenuo. El narrador-protagonista es un pijo, el hijo de un exgobernador, un patoso niño bien que vive en un mundo cuyas claves de funcionamiento no es capaz de descifrar. Y por eso, a diferencia del modelo, la degradación la produce no el cinismo, sino la ingenuidad. La apariencia, la mentira y la hipocresía es lo que se encuentra el muchacho simplón que aspira a ser un hombre ejemplar en un mundo que le margina en su simpleza.

Empieza su educación en un colegio religioso, se busca la ruina de una herencia, hace el servicio militar y trabaja en el edificante oficio de peón de albañil, y luego escribe discursos para un sindicalista, pero no echa raíces y se convierte en ladrón frustrado de caramelos, en poeta lírico y cantor de truchas, antes de ser cornudo como Lázaro.

Pero no cornudo vergonzante como el salmantino, sino mero cornudo bobo antes de acabar de acordeonista mendicante en el Metro.

Santos Domínguez

La suite de Manolete

Joaquín Pérez Azaústre.
La suite de Manolete.
Alianza Editorial. Madrid, 2008.

Intriga, acción, misterio y deseo. Con esos cuatro ingredientes, más una biografía de Manolete y el estreno de una película que se titula como este libro, La suite de Manolete, Joaquín Pérez Azaústre ha escrito una novela que mereció el Premio de Novela Fernando Quiñones y que acaba de editar Alianza Literaria.

Con Manolete al fondo, la novela se desarrolla en 1989, la fecha del cincuentenario de la alternativa del torero cordobés que puso el toreo de perfil y las plazas boca abajo.

El aparente suicidio de Jon Garcés, de aspecto parecido al de Lennon y al cantante de Desperados, que estaba escribiendo una biografía del monstruo, provoca el reencuentro en su funeral de Bruno Díaz, camarero del Café Comercial, y de Fabián Alder, comentarista taurino.

Atando cabos, se darán cuenta de que el presunto suicidio ha sido en realidad un asesinato cuyas claves irán desvelando en una sucesión de episodios donde la intriga se entrecruza con la biografía del torero.

La investigación, entre Madrid y Córdoba, va desentrañando las razones ocultas de la muerte del biógrafo en una trama que entrecruza la biografía de Manolete con la novela negra y la pasión manoletista con la lectura de Hemingway.

En esa biografía del torero, que se integra en el cuerpo de la novela, está la clave de arco de los móviles del crimen. En concreto, en el capítulo que iba a abordar la otra vida de Manolete y que dejó para que lo escribiera Bruno en una conversación con Carlos Colomer, un Kane español.

Santos Domínguez

Art Book de Electa

Rosa Giorgi. Velázquez.
Stefano Zuffi. Vermeer.
Matilde Battistini. Picasso.
Art Book Electa. Barcelona, 2008.

Electa ha empezado a reeditar la remodelada colección Art Book, que con su nuevo diseño sigue siendo una de las más emblemáticas de su amplio catálogo dedicado al arte, la arquitectura, el diseño y la fotografía.

Y aunque gran parte de su fondo editorial está constituido por volúmenes ilustrados de gran formato que conjugan el rigor de textos escritos por destacados historiadores del arte con reproducciones de excepcional calidad y una cuidada impresión y encuadernación, su catálogo incluye libros de formato más reducido como los de esta serie Art Book, compuesta por monografías dedicadas a los pintores y movimientos artísticos.

Todos los volúmenes de la colección tienen el mismo número de páginas, 144, y el precio de 8 euros, muy asequible para libros de una calidad extraordinaria tanto en los textos como en las más de 300 ilustraciones de cada tomo.

La organización de cada obra es similar: cada título se estructura en tres apartados temáticos: La vida y las obras, El contexto histórico y artístico y El análisis de las grandes obras. La disposición de ese triple enfoque, que va intercalando textos e imágenes en la secuencia cronológica, hace de estos libros un completísimo estudio, una guía de consulta y una agradable forma de acercarse al universo artístico y al contexto histórico de los grandes maestros y momentos del arte universal.

Puesto que cada sección se reconoce por el distinto color de las barras laterales, el lector/espectador que se acerca a estos libros puede elegir un itinerario de lectura o de visita a los cuadros: desde una secuencia lineal a una trayectoria temática o visual personalizada.

Los motivos, la época, el análisis de los cuadros o la historia de la recepción del artista y su obra a lo largo del tiempo son las distintas perspectivas con las que se aborda la realidad artística de cada título.

De momento, además de un volumen dedicado a los impresionistas, han aparecido tres monografías sobre tres grandes maestros: Velázquez (Rosa Giorgi), Vermeer (Stefano Zuffi) y Picasso (Matilde Battistini).

En todos ellos, cada especialista se convierte en un guía experto que nos muestra la intemporalidad de las obras de arte y la mirada profunda y siempre actual de estos tres grandes pintores que han inmortalizado la realidad y detenido el tiempo en sus cuadros.

Y entre la visión profunda, crítica y comprensiva de Velázquez, su mundo cortesano y su mirada barroca, y un Picasso cuyas obras son el símbolo más perfecto del arte contemporáneo, un espléndido Vermeer, un intérprete privilegiado de la luz, cuya verdadera dimensión no fue entendida hasta el siglo XX, cuando Proust vio en un pequeño detalle de uno de sus cuadros el compendio más acabado del arte de la pintura.

José A. Acosta

Relatos y crónicas inéditos de Marcel Schwob

Marcel Schwob.
Mundos terribles.
Relatos y crónicas inéditos.
Traducción de Eric Jalain.
Narrativas del Olivo Azul. Sevilla, 2007.

Una red de relaciones -lógicas y secretas a la vez- une en algún alto lugar de la literatura a Stevenson y Villon y a este con Shakespeare o Poe. Muchas de las líneas de esa red las ha trazado o las ha recorrido Marcel Schwob (1867-1905), del que Narrativas del Olivo Azul publica Mundos terribles, un conjunto de relatos y crónicas narrativas que permanecían inéditos en español. La mayor parte aparecieron en el suplemento cultural de L'Écho de Paris.

Como en sus obras mayores (Vidas imaginarias o La cruzada de los niños), la realidad y la ficción se mezclan ejemplarmente en este volumen en el que conviven la narración y el reportaje.

Entre El alfiler de oro, un relato que terminó a los 21 años, y los Diálogos de utopía, el último que escribió, la variedad de los ambientes y los personajes, entre la antigua Roma y los bajos fondos del XIX, la piratería y la Edad Media, la mayoría de los doce textos de la primera parte son anteriores a las Vidas imaginarias, salvo La vida de Morfiel, demiurgo, que estaba proyectado como un capítulo de esas Vidas imaginarias que finalmente se descartó en la edición definitiva.

Más limitados en el tiempo, aunque igualmente variados en tema y tono, son los reportajes y las crónicas de la segunda parte: desde un ensayo sobre el paraguas a un análisis de la psicología del trilero, pasando por una denuncia del exterminio de los pieles rojas o de la pena de muerte en un 1891 en el que todavía se utilizaba la guillotina en las ejecuciones.

Completa la edición, con prólogo de Rafael de Cózar y epílogo de Andrés Sorel, un conjunto de brillantes fragmentos, los borradores de lo que pudo haber sido una novela de juventud que se iba a titular Poupa.

A aquella red de alta literatura, de literatura en estado puro que pasa por Schwob, pertenecen también nombres imprescindibles como los de Italo Calvino o Borges, que escribió estas líneas:

En todas partes del mundo hay devotos de Marcel Schwob que constituyen pequeñas sociedades secretas.

Santos Domínguez

Idea Vilariño. Poesía completa

Idea Vilariño.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2008.

Juan Carlos Onetti, con quien tuvo una tormentosa relación a principios de los cincuenta, le dedicó el que posiblemente sea su mejor libro, Los adioses. Y con ese mismo material de palabras, amores difíciles y despedidas continuas está hecha la poesía de la uruguaya Idea Vilariño (Montevideo, 1920).

Profesora de Secundaria, crítica y espléndida traductora de Shakespeare, desde su primer libro, La suplicante (1945) hasta esta recopilación de su Poesía completa que publica Lumen, Idea Vilariño ha construido una obra por la que está reconocida como una de las mayores poetas vivas de la lengua española.

El paraíso perdido de la infancia, la desolación amorosa y el sufrimiento por el paso del tiempo se convierten desde sus primeros poemas en los ejes de una obra que tiene una de sus cimas en sus Poemas de amor (1957), dedicados a Onetti:

Amor
desde la sombra
desde el dolor
amor
te estoy llamando
/ … /
te estoy llamando
como la muerte
amor
como la muerte.

Amarga y desvalida, apasionada, la de Idea Vilariño es una poesía potente e interrogativa, elaborada con recursos verbales escuetos en los que la queja existencial, profunda y sombría se expresa a través de un nivel muchas veces humilde y coloquial.

Sus poemas son una pregunta constante en la soledad de la noche sin nadie, una indagación en los límites hecha con un tono directo e imprecatorio que la acerca en seguida al lector por su tensión apasionada y su proximidad expresiva.

Dos experiencias traumáticas, la de la enfermedad que está en la raíz de Por aire sucio, y las explosivas relaciones con un Onetti imposible (Burro, perro, bestia), marcan una obra poética que tiene su eje en el desgarramiento y la soledad, en el cruce del dolor y el amor, de la pasión y la muerte, y –pese a todo- una admirable contención expresiva:

No sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

La conciencia de los límites, el tiempo y el amor, la vida y la muerte vertebran la tensión lírica del universo poético de Idea Vilariño. En Verano, el primer poema de su primer libro, La suplicante, escribía:

A orillas del amor, del mar de la mañana,
en la arena caliente, temblante de blancura,
cada uno es un fruto madurando su muerte.

Capaz de unir en un verso (la luz cereza y el estiércol) la belleza y la sordidez del mundo, Idea Vilariño ha ido avanzando en una poética de la intensidad que culmina en su último libro, significativamente titulado No, y en el fulgor de poemas breves y despojados como el que cierra el libro y esta Poesía completa:

Inútil decir más.
Nombrar alcanza.

Santos Domínguez

Henry David Thoreau. Escribir

Henry David Thoreau.
Escribir. (Una antología).
Edición y traducción de
Javier Alcoriza, Antonio Casado da Rocha y Antonio Lastra.
Ensayo Pre-Textos. Valencia, 2007.

Leer se titula uno de los capítulos más interesantes de Walden, el libro de Henry David Thoreau (1817-1862),que apareció no hace demasiado tiempo en Cátedra, en edición de Javier Alcoriza y Antonio Lastra. Ellos dos y Antonio Casado da Rocha han preparado Escribir (Una antología), que aparece ahora en Pre-Textos.

H. D. Thoreau -maestro de escuela, tutor privado, agrimensor, jardinero, granjero, pintor (de brocha gorda), carpintero, albañil, jornalero, fabricante de lápices y de papel de lija, escritor y poetastro a veces, según explicaba en su correspondencia- fue una de las referencias de El club de los poetas muertos, y como a su protagonista lo expulsaron del centro donde enseñaba por no practicar la disciplina intolerante de aquella época.

Escribió mucho y de todo: ensayos, poesía, cartas y sobre todo un diario que escribió entre 1837 y 1861. De ese Diario extraería Thoreau el material de Walden y los antólogos han seleccionado más de doscientos fragmentos en los que reflexiona sobre la poesía y la inspiración.

La observación y la reflexión, la realidad y la fantasía, lo trivial y lo elevado se suceden en estos textos llenos de intuiciones y de cercanía.

Son las reflexiones y las intuiciones de un escritor en busca de sí mismo, en medio de un paisaje de bosques, montañas y lagos que suelen ser el telón de fondo de su literatura o el objeto de una mirada constante a la naturaleza.

Esos dos temas, la naturaleza y la literatura, fueron el centro de su vida, de su obra y de sus diarios. En una entrada de 1862 que se recoge en esta antología escribe Thoreau estas líneas que son un programa vital y estético:

De la literatura solamente nos atrae lo salvaje. Mediocridad no es más que otro nombre para la docilidad. Lo libre e incivilizado, el pensamiento salvaje de Hamlet y la Iliada, de todas las escrituras y mitologías, no aprendido en las escuelas, es lo que nos deleita. Tal como el pato salvaje es más bello y veloz que el doméstico, así es el pensamiento salvaje, como el ánade real que con un golpe de ala se eleva entre el rocío, más allá de las marismas. Un libro verdaderamente bueno es algo tan natural, tan inesperada e indescriptiblemente hermoso y perfecto como la flor silvestre descubierta en las junglas del este o en los prados del oeste. El genio es una luz que hace visible la oscuridad, como ese resplandor del relámpago que tal vez haga temblar el templo mismo del conocimiento, y no una cerilla encendida en el hogar de la raza, que palidece ante la luz del día.

Santos Domínguez

Babel en España

John Haycraft.
Babel en España.
Traducción de Antonio Rivero Taravillo.
Prólogo de Gerald Brenan.
Epílogo de Patricio Hidalgo Nuchera.
Almuzara. Córdoba, 2007.

El presente libro –escribe Gerald Brenan en el prólogo de Babel en España- de John Haycraft parte con una gran ventaja sobre todos los demás libros escritos por extranjeros acerca de España. No se trata de un libro de viajes y tampoco es la obra de alguien que simplemente ha vivido en el país. Es el relato de un joven que ha trabajado ganándose la vida en una gran ciudad de provincias, y que ha tenido para ello que tratar de forma tanto oficial como privada con un considerable número de personas. Sólo alguien torpe e insensible podría escribir con este tema un libro insulso, y Haycraft es excepcionalmente perspicaz e inteligente.

Cuando se cumple el medio siglo de su primera edición, Almuzara publica por primera vez en español Babel en España, la radiografía implacable de la Córdoba franquista de los cincuenta que John Haycraft editó en Londres en 1958. Aquel Babel in Spain llevaba el prólogo de Brenan que se recupera también en esta edición en Noche Española y mereció una elogiosa reseña de Cyrill Connolly y una reacción furiosa de la sociedad cordobesa.

El matrimonio Haycraft – John y Brita- llegó a Córdoba para poner en marcha una academia de inglés, sin señales matrimoniales externas, sin hijos ni tendencia a ir a misa de doce. A partir de su llegada, la mirada de Haycraft sobre la ciudad no es la de un turista, sino la de quien se sumerge en la vida de una ciudad con balcones floridos y un atraso secular, con callejas e hipocresía. Es la ciudad tradicional y soñolienta de los pregones y las apariencias, la de la Mezquita y la de una Medina Azahara de cartón piedra, la ciudad que conoció Haycraft entre 1953 1958 y dejó reflejada en esta Babel en España cuyo título alude a la academia de idiomas que fundó en la capital andaluza.

Desde los primeros capítulos, el paisaje humano es el que da el tono de Córdoba a través de un mosaico de personajes que completan la imagen global de una ciudad semejante a otras de la España de la posguerra. La religión, el enchufismo, las diversas maneras de la corrupción dibujan una vida cotidiana marcada por la intolerancia y el remilgo provinciano y farisaico.

Por aquella academia y por otros lugares de enseñanza y encuentro, John Haycraft ve desfilar un muestrario ciudadano cuyas enormes diferencias sociales le hacen escribir que hay en Córdoba dos ciudades: la pudiente de los palacios y el Círculo de la Amistad, donde dan clases particulares, y la ciudad miserable que vive en el estoicismo de la pobreza. Dos ciudades vistas desde dentro, no superficialmente, con intereses y motivaciones tan diversos como determinados por sus circunstancias socioeconómicas y culturales. Ese muestrario humano da cuenta de una sociedad compleja en la que el conservadurismo imperante en la ciudad ensimismada empieza a mostrar sus primeras grietas. Por ellas parecía colarse el interés por el mundo exterior de una parte de aquella sociedad.

No eran más que grietas superficiales y nuevas apariencias. Del escándalo que ocasionó el libro tratan el epílogo de Patricio Hidalgo y el apéndice documental con las cartas que lo denunciaron en la prensa cordobesa.

Fue un libro impertinente, pero no malintencionado, que levantó ampollas en la sociedad local, un libro que escandalizó a unos y alarmó a otros. Muchas décadas después, sigue llamando la atención la furibunda reacción de Castilla del Pino, que descalifica a Haycraft como un campeón de la estupidez en Casa del olivo. Es uno de aquellos personajes que se vieron retratados y ofendidos en Babel in Spain.

Vista en la distancia, la crítica de Babel en España es más inocente que ácida y se sostiene en la solidez de su estilo. El primero en denunciarlo, un novelista cuya fama ha borrado el tiempo, no pudo evitar el elogio de su estilo barojiano y de sus muy animadas páginas de fluida lectura.

Superadas las circunstancias que lo hicieron incómodo entre quienes lo entendieron como una ofensa o una delación, es un espléndido y vivísimo testimonio de la realidad social de la provincia en la posguerra.

Santos Domínguez

Kafka va al cine

Hanns Zischler.
Kafka va al cine.
Traducción de Jorge Seca.
Editorial Minúscula. Barcelona, 2008.

Ilustrado con abundante material gráfico procedente de programas de mano, anuncios y fotogramas, Minúscula publica en su colección Con vuelta de hoja Kafka va al cine.

Un libro insólito de Hanns Zischler, que a la condición de filólogo y crítico de cine une su profesión principal de actor conocido por sus interpretaciones en películas de Wim Wenders, Claude Chabrol o Steven Spielberg. Cuando apareció la edición original de este libro en Alemania, hace doce años, W. G. Sebald la saludó con estas palabras en un artículo, Kafka en el cine, que se ha recogido en su reciente Campo Santo:

A diferencia de los germanistas como es debido, cuyas obstinadas investigaciones se convierten regularmente en una parodia de erudición, y a diferencia también de los teóricos de la literatura que ponen a prueba su gran perspicacia en la dificultad de Kafka, Hanns Zischler se limita a hacer un comentario reservado, que nunca trata de ir más allá de su objeto de interés (...) en un volumen con los más sorprendentes hallazgos, escrito sin pretensiones y en todo sentido ejemplar.

Entre la frase que inaugura los diarios de Kafka (Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren) y una carta de 1924, en la que poco antes de su muerte alude a El chico, de Chaplin, Zischler ha hecho una ardua labor de investigación en las cartas y los diarios del autor de La metamorfosis en busca de explicaciones sobre la obra, la vida y la personalidad de Kafka, cuyo interés por aquel arte incipiente recuerda Max Brod en su Autobiografía:

Adoraba las primeras películas que aparecían por aquel entonces. Le gustaba especialmente una que en checo se titulaba Táta Dlouhán, que podría traducirse por ‘Padre zanquilargo’. Arrastró a sus hermanas a verla, luego a mí, siempre lleno de entusiasmo, y durante horas no había manera de hacerle hablar de otra cosa que no fuera esta magnífica película.

Hasta 1913 la correspondencia y los cuadernos de Kafka reflejan un interés creciente por el cine, que frecuentó en Praga y en Berlín y en sus viajes a París y a Milán, y que fue para él a la vez espuela y consuelo, evasión y motor de escritura, estímulo creativo y le proporcionó una nueva manera de enfocar la realidad, la perspectiva K.

A partir de ese año las alusiones al cine, tan apasionadas como esporádicas, en sus cartas y en sus diarios son más infrecuentes, pero aquella nueva forma de expresión y de mirar artísticamente el mundo probablemente le siguió conmoviendo y perturbando hasta el final de su vida.

Santos Domínguez

Memorias de Julián Marías

Julián Marías.
Una vida presente.
Memorias.
Páginas de Espuma. Madrid, 2008.

Coincidiendo con el congreso internacional Julián Marías: Una visión responsable, Páginas de Espuma recupera, revisadas por Francisco Javier Jiménez y en un solo volumen, las memorias que Julián Marías escribió a finales de los años ochenta y publicó en tres tomos.

Entre lo íntimo y lo público, entre la referencia al ámbito familiar, las circunstancias históricas y su trabajo intelectual, Julián Marías (1914-2005) rememora en Una vida presente setenta y cinco años de existencia en una labor que le permite en primer lugar conocerse y explicarse mejor a sí mismo:

Una vida presente ha consistido sobre todo en hacer explícita, hasta donde es posible, una vida; y digo hasta dónde es posible porque la vida humana es siempre arcana, recóndita, misteriosa, no ya para los demás sino para uno mismo. La mía, después de escribir estas páginas, cuya tensión dramática creo que es perceptible, es un poco menos oculta, más clara, mejor poseída, más mía, y por tanto más verdadera.

Llevaban años descatalogadas y por eso era imprescindible reeditar este impresionante testimonio vital y ético de quien fue uno de los intelectuales más sólidos y coherentes de la segunda mitad del siglo XX en España.

Los viajes y las reflexiones políticas, la rememoración emocionada de las muertes familiares más cercanas y dolorosas, la influencia intelectual de Ortega, el corte brutal que provocó la guerra civil en su vida profesional y personal son algunos de los temas que recorren estas memorias. Unas memorias que si a Marías le sirvieron para ahondar en el sentido de su trayectoria biográfica, al lector le reporta el ejemplo y la lección moral de una vida dedicada al trabajo intelectual con el telón de fondo de una agitadísima época de la historia reciente.

Julián Marías organizó los tres tomos de la primera edición en torno a tres secuencias temporales (1914-1951; 1951-1975; 1975-1989) en las que se cruzan constantemente vida personal y realidad histórica incluso en la elección de esas referencias temporales.

Muy acertadamente, se han mantenido los tres prólogos que abrían los tres tomos de la edición original. Y es que Marías, que empezó a escribir estas memorias el 14 de julio de 1988 y las dio por terminadas el 9 de julio de 1989, cambia de tono según la época de la que habla y los hechos que marcan cada uno de los tres ejes temporales en que las estructura estas memorias intensas y extensas, cubren tres cuartos de siglo de España a lo largo de casi un millar de páginas de amplio formato y buena prosa.

Tras los años decisivos de lecturas en el Instituto, el despertar de la vocación intelectual de Julián Marías, casi simultánea a su primera educación sentimental, es una nueva prueba de esa constante implicación de lo público y lo privado en su memoria. No es una casualidad, sino una de las claves compositivas de esta reconstrucción, el hecho de que 1931, un año crucial en la Historia contemporánea de España, fuese también un año decisivo en la vida de aquel estudiante que llegaba a la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central y que al año siguiente descubriría a Ortega.

Transfondo familiar y horizonte intelectual son líneas convergentes en el itinerario vital de un Marías en cuya experiencia se siguen cruzando los destinos privados y públicos de manera que el final de los años en la Facultad coincide con el final de la República y la desolación de la guerra civil. Con el franquismo vendrían las delaciones, la detención y la cárcel, el comienzo de un largo exilio interior y de una inhabilitación que le mantuvo alejado de la enseñanza oficial como consecuencia de un episodio que resultará familiar a los lectores de Javier Marías y Tu rostro mañana:

Durante este tiempo, Lolita se encontró con uno de los “testigos de cargo” compañero de la Facultad, mayor que nosotros, a quien íbamos a ver a su casa durante la guerra y prestarle libros. Le dijo a Lolita: “Si Marías no vuelve a acordarse de que tiene una carrera, podrá vivir; en otro caso, lo hundiremos; porque gentes como Ortega, sobramos». (En primera persona de plural.) Lolita quedó indeciblemente deprimida. El promotor de todo aquello encontró otro día a un compañero de estudios y le dijo: “He metido en la cárcel a Marías y le van a salir treinta años.”
Lo más interesante fue lo que le sucedió a Salvador Lissarrague; su padre, militar, había sido asesinado; mis denunciantes lo encontraron y le preguntaron: “¿Conoces la actuación de Marías durante la guerra?” Dijo que sí, y lo citaron como testigo. Tenía, por su relación con Falange y la muerte de su padre, prestigio político; el juez lo recibió y lo escuchó. Hizo los más fervientes elogios de mí. El capitán jurídico se iba poniendo nervioso; al fin no pudo más y le preguntó: “¿Usted sabe que ha sido citado como testigo de cargo?” Lissarrague contestó: “Yo creía que había sido citado para decir la verdad.” El juez se quedó sorprendido, y empezó a preguntarle, si era cierto lo que decía, a qué respondían las encarnizadas denuncias. Lissarrague contestó concisamente: “Envidia.” No estoy seguro de que la explicación fuese tan sencilla; pero su intervención cambió las cosas.

La familia, los libros, la evocación de los amigos y los maestros, la preocupación por España son los hilos conductores de las memorias de quien fue espectador privilegiado de unos años decisivos, de quien vivió para contarlos con una sucesión en la que se mezclan raíces y metas, vida personal y trayectoria intelectual.

Evocación viva, capacidad analítica y voluntad narrativa se funden en la palabra de Julián Marías, que cuenta su vida para revivirla y porque su deber –como pedía Ortega- era comunicar la ciencia vital de la sabiduría sobre la vida concreta y transmitir la fidelidad al futuro.

La última parte de sus memorias, la más sombría, mantiene pese a todo esa lucidez tan admirable como el esfuerzo diario de un Marías que se sobreponía al desánimo y a la falta de proyecto de esos casi treinta años en los que fue un superviviente abatido por la pérdida de su mujer.

En esos últimos años es el tiempo el que se impone a un presente que mira con serenidad o emoción el pasado y que contempla el futuro como una incertidumbre que aconseja utilizar el mañana como un adverbio interrogativo.

Inteligentes, conmovedoras y bien escritas, son la memoria personal de un intelectual riguroso y coherente y el reflejo de un tiempo y de un país. No se equivocaba su autor cuando consideraba que estas Memorias serían su obra fundamental, porque en ella está vertebrado el argumento vital e intelectual que dio sentido a su existencia.

Santos Domínguez