Pedro Garfias. Obra reunida

 

Pedro Garfias. 

Obra reunida. Verso y prosa 

Edición crítica de Francisco Estévez y Juan Pascual Gay.

Centro Cultural de la Generación del 27. Málaga, 2024.

El verso humano pesa.

Yo lo cojo en mis manos 

y siento que me dobla las muñecas. 

Mi traspiés juega mal con el camino 

y mi dolor contigo, oh blanca primavera.

A veces de lo hondo del silencio 

que bordean las flores y la brisa 

acude el largo grito a mi garganta. 

La primavera rápida se esquiva, 

se rompe en mil pedazos 

el aire de veloz cristalería 

y cubre el sol sus desnudados miembros 

como una virgen tímida.

Yo quedo sobre un monte de tinieblas 

aullando al horizonte de mi vida

Desde esta primavera luminosa 

¿por qué no recordaros, 

vosotros que conmigo compartisteis 

la lluvia y el espanto?

De vuestra sencillez sabe este agua, 

de vuestra dignidad sabe este árbol. 

Acaso vuestros rostros en borrasca 

rimaran mal con este culto prado: 

pero también su cultivado césped 

lo ha sido por las manos.

Hombres de España muerta, hombres muertos de España 

¡venid a hacerles coros a estos pájaros!

Con ese texto cerraba Pedro Garfias (Salamanca, 1901- Monterrey, 1967) su Primavera en Eaton Hastings, un “Poema bucólico” en veinte partes y dos “intermedios de llanto”, que escribió en Inglaterra entre abril y mayo de 1939, poco antes de exiliarse en México, donde alcanzaría su mayor altura poética y donde también se produciría su progresivo declive personal y literario y su irreversible deterioro de alcohólico y hombre errante y desarraigado.

En México aparecería a finales de abril de 1941, aunque con fecha de 1939, que es la de su composición, ese primer libro de su exilio, seguramente su obra más intensa y culminante, que forma parte de la monumental edición en dos tomos de su Obra reunida. Verso y prosa que han preparado Francisco Estévez y Juan Pascual Gay en la colección de Estudios del 27, del malagueño Centro Cultural del 27.

En la Presentación aclaran los responsables de esta edición que, frente al desaseo, la incuria, la falta de rigor o la confusión de las anteriores ediciones de la obra del autor, “aportamos quizás la edición más completa de poesía y prosa de Pedro Garfias. No titulamos Obra completa porque las circunstancias de escritura del autor impiden pronunciar la última palabra. En el mejor de los casos, intentamos reunir lo que hasta ahora se ha publicado de manera dispersa.”

Porque, como recuerdan Francisco Estévez y Juan Pascual Gay, el poeta errante y desorientado, desordenado y memorioso que fue Garfias era propenso a escribir en cualquier sitio y en los soportes más efímeros, desde servilletas a pajaritas de papel, lo que dificulta notablemente la recopilación de su poesía. 

De hecho, es muy significativo que el primer volumen de esta Obra reunida dedique más de cuatrocientas páginas a los poemas dispersos de Garfias antes de recoger sus libros, desde El ala del Sur (1926) hasta Río de aguas amargas (1953).

En la Introducción que recorre la vida y la obra de Pedro Garfias, unidas estrechamente, destacan los autores de esta edición crítica el intenso componente autobiográfico de la obra de Garfias. Sobre todo de una poesía que “es testigo de los avatares de su existencia, una escritura autobiográfica. Pocas veces hay una relación tan estrecha entre vida y obra como en este autor, en escasas ocasiones la poesía resulta una elaborada consecuencia de la experiencia inmediata.” Porque -añaden-“la poesía de Pedro Garfias es también una bitácora o un diario privado. Una escritura que revela la situación del autor a cada momento.”

Por eso “da la impresión de que en su poesía hay muchas poesías de acuerdo con su situación: la poesía de quien quiere ser poeta; lo que quien la adopta como arma de combate; de quien no renuncia a su compromiso ideológico; la del desterrado que a su vez se exilia del exilio. Al final, solo queda el hombre frente a su poesía.”

Y así, además de los dos periodos evidentes por razón geográfica, el español y el mexicano, hay una evolución poética y vital de Garfias que se remonta a los inicios vanguardistas en la línea hispánica del ultraísmo. Pedro Garfias fue un notable poeta ultraísta, aunque no recogió en un libro unitario esos poemas de vanguardia, dispersos en revistas. Parte de esa producción la rescató en su primer libro, El ala del Sur, un volumen heterogéneo desde el punto de vista estilístico en el que conviven los juegos tipográficos y verbales del ultraísmo con las recuperaciones neopopularistas de romancillos y canciones auspiciadas por Juan Ramón Jiménez y seguidas por el 27 emergente del Lorca de Canciones y el Romancero gitano o el Alberti de Marinero en tierra o El alba del alhelí. Esta ‘Canción’ es un ejemplo significativo de ese neotradicionalismo poético de Garfias:

Como una flor nueva 

se abre la mañana 

alza sobre el viento 

su voz la montaña 

y exprimen las horas 

zumos de naranja 

sobre tus pupilas, 

que fluyen miradas 

colmadas y dulces 

como campanadas.

Campanadas frescas, 

brotes pensativos... 

Dicen a tus ojos 

su primer suspiro 

el río y el árbol, 

el árbol y el río.

Cerraron su etapa española dos libros, Poesías de la guerra (1937) y Héroes del Sur (1938), que reunían la poco apreciable poesía de combate y propaganda que escribió durante la guerra civil.

Y ya en el exilio, el precitado Primavera en Eaton Hastings, un largo monólogo compuesto como un tríptico, articulado con dos intermedios, que representa la cima poética de una trayectoria que cerraría en 1953 Río de aguas amargas, su último libro, que confirma que “en México encontró quizás su voz más personal, indisociable del drama de la guerra civil española y de la experiencia del exilio.”

Un libro último y sombrío, atravesado por la melancolía y la amargura ante las consecuencias trágicas del exilio con temas como el destierro y la soledad, el desarraigo y la pérdida, al que pertenece este soneto dedicado a su compañero de exilio Pedro Camacho:

Yo sé que ya mi voz se va perdiendo, 

yo sé que ya mis ojos vuelan poco, 

sé que de tanto ya sentirme loco 

loco me estoy volviendo, 

 Sé que mi amor se fue sin haber sido, 

que mi vida se va porque así quiere, 

y que mi anhelo de vivir se muere 

en pasmo convertido. 

Sé que esto ya no cuenta y que no es cuento  

ni el velo ni el desvelo de la noche. 

Apenas siento deslizarse el río.

Al corazón pongo el oído atento. 

Como Rubén siento pasar un coche 

y pasa por mi carne un largo frío 

“Pedro Garfias no murió, se fue muriendo, derrumbándose, desmoronándose por dentro y luego por fuera. Sus versos no mienten. Los últimos apenas una sombra de lo que fueron, incapaces de reivindicarse, imposibilitados de otra huella que la del desenlace inminente”, observan los editores que explican que su prosa, a la que dedican el segundo tomo de su voluminosa edición, “es la de un poeta, siendo poética incluso si no hubiera escrito poesía. Garfias despliega sus intereses sobre motivos muy cercanos a su condición de andaluz y español o a su curiosidad por autores y obras del momento. Sobresalen sus comentarios sobre poemarios de autores conocidos o noveles. Permiten trazar su gusto y su devoción que desemboca en la propia escritura, a veces en contra del prestigio de determinados escritores. Ya en México son escasas las prosas que entrega a publicación, indicativo de que quizás fue un género al servicio de su obra poética. […] Si la poesía de Garfias parece trasunto de su vida, con reticencias la prosa lo es de su poesía.”

Y así, ese segundo tomo recoge, junto con las prosas dispersas publicadas en prensa, el teatro y el epistolario que se conservan de Pedro Garfias, los diez manifiestos de distinto signo que firmó y su único libro en prosa, Cante, toros y poesía, que es una recopilación póstuma publicada en 1983 de sus charlas radiofónicas de 1945 en ‘El consultorio del aire’.

En la primera de ellas, “¡Olé tu gracia, poesía andaluza!”, decía: 

Hablo de la poesía andaluza, como del conjunto de poetas que ha producido Andalucía.

Claro está que con características propias.

Por ejemplo, las que posee la escuela sevillana clásica, que fundó Fernando de Herrera, llamado el Divino.

Hay que fijarse bien en esto, porque en Andalucía lo importante es la gracia pero tomada esta palabra en un sentido teológico.

Tiene ángel, se dice de aquello que posee el don divino de la inspiración, de la espontaneidad, y al que no lo posee, le llamamos «malángel», «malaje», en la pronunciación andaluza.

También se dice «desangelado» del individuo falto totalmente de gracia.

Por tanto, la poesía andaluza es aquella que tiene ángel, esto es, luz claridad, precisión.

Es cierto que a un gran poeta sevillano se le ha llamado el Ángel de las Nieblas, sí, pero no de las Tinieblas. 

Gustavo Adolfo Bécquer poseía en tal cantidad el don de expresar lo inexpresable, lo inefable, lo inaprehensible, que de ahí ese título.

Y cerraba aquella charla con este párrafo sorprendente en un poeta social y hasta estalinista a ratos, como en el abominable ‘Canto a Stalin’ incluido en Elegía a la presa de Dnieprostoi (1943):

Queramos o no y hasta que una superhumanidad venga a relevarnos, la poesía será siempre manjar delicado y finísimo para muy contados paladares.

Comparecen en esas charlas la novia de Reverte y Enrique el Almendro, Manolete y Paquiro, el torero de pie y el torero de manos, la escuela rondeña y la sevillana, la Argentinita y Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Tomás Pavón, Gallito y Belmonte, Cúchares y Pepe-Hillo, Gaona y Arruza, Silverio Franconetti y el cante de las minas, el flamenco y los Miuras, la muerte del Espartero y Enrique el Mellizo, que “no fue nunca cantaor profesional. Llevaba su reserva a tal punto, que según tengo entendido ni a los propios gitanos, hermanos de raza, les cantaba...

Y eso fue en la última etapa de su vida.

Como dicen que hacen los elefantes viejos, que se separan de la manada y van a morir al sitio que los vio nacer, Enrique se fue a Cádiz a pasar los últimos años de su vida.

Como un verdadero misántropo, rehuía el trato incluso con los más allegados.

Pero todas las noches se iba a la muralla a cantar. Únicamente las olas y el viento escuchaban aquellos terribles lamentos que el coloso emitió antes de morir.”

Sin necesidad de hacer elogios desproporcionados y reivindicaciones excesivas de su débil legado poético, los editores realizan en estos dos volúmenes una admirable tarea de recuperación y ordenación del mundo literario de Pedro Garfias.

Un amplio aparato de notas filológicas y aclaratorias acompaña e ilumina los textos reunidos en este plausible esfuerzo de los responsables de esta rigurosa edición crítica que recopila los materiales dispersos, los organiza ajustándolos a su proceso de escritura y corrige las múltiples erratas repetidas en las ediciones anteriores de la obra de Garfias, un indiscutible poeta menor del 27. Como Gerardo Diego, como Emilio Prados, como Manuel Altolaguirre.

Santos Domínguez 

Julián Casanova. Franco

 

Julián Casanova.

Franco.

Crítica. Barcelona, 2025.

El 18 de julio de 1936, Carmen Polo y su hija Carmencita Franco se subieron en el puerto de Las Palmas al transatlántico alemán Waldi rumbo a la ciudad francesa de El Havre. Carmencita vio a sus padres despedirse en silencio, aunque a los nueve años no captó la trascendencia que ese extraño adiós tenía. Todo tan rápido, sin tiempo para entretenerse.

A las cinco de la madrugada de ese sábado de verano, su padre, Francisco Franco Bahamonde, comandante militar de las islas Canarias, había firmado una declaración de estado de guerra, con la intención de volar después a Marruecos y tomar allí el mando de la sublevación militar contra la República.

Por si esa arriesgada apuesta no salía bien, mandó a su mujer y a su hija a Francia. En El Havre las esperaba el comandante Antonio Barroso, agregado militar español en el país vecino, que las llevó después a Bayona, a la casa de la antigua institutriz de la familia Polo en Oviedo, madame Claverie. Allí pasaron casi dos meses protegidas por el comandante Lorenzo Martínez Fuset, un abogado militar que había entablado amistad con los Franco en su estancia en Canarias.

Franco no volvió a verlas hasta el 23 de septiembre. Cuando se encontraron ese día en Cáceres, en el palacio de los Golfines de Arriba, la vida de Franco había dado un vuelco radical. Y también la de millones de españoles.

Con esos párrafos abre Julián Casanova el primer capítulo de su Franco, que acaba de publicar en una espléndida edición la editorial Crítica.

Ese tono, que procura equilibrar en la narración biográfica lo público y lo privado, recorre este nuevo ensayo de aproximación a la figura del dictador que marcó decisivamente la realidad española en las cuatro décadas centrales del siglo XX.

Y ese mismo equilibrio se aprecia también en los tres espléndidos álbumes de imágenes -‘Dramatis personae’, ‘Franco y el mundo” y ‘El mundo de Franco’- que ilustran en blanco y negro las cinco partes en las que se organizan los treinta capítulos de un libro escrito con voluntad divulgativa y visión totalizadora.

Un libro que en el cincuentenario de la muerte del dictador hace una recopilación de materiales bibliográficos y documentales para trazar la imagen de quien “no sobresalió como un personaje influyente en la política europea del siglo XX. Pero no fue un dictador débil o menor. Utilizó con habilidad las circunstancias históricas que le permitieron relacionarse con las potencias del eje y obtener al mismo tiempo un gran rédito de la diplomacia y del espionaje británico, incluidos los sobornos con grandes sumas de dinero a varios de sus generales, para el mantenimiento de la neutralidad durante la Segunda Guerra Mundial. Tras el derrumbe de los fascismos, Estados Unidos y Europa occidental consideraron durante un tiempo a Franco un paria, por su sintonía ideológica con Hitler y Mussolini, pero todo cambió a partir del estallido de la guerra en Corea en 1950. Franco, por muy represor y autoritario que fuera, era preferible al comunismo. Logró la aceptación internacional, mientras que incrementaba su poder. Las circunstancias históricas que lo colocaron en la marginación internacional y después en la rehabilitación tuvieron poco que ver con su personalidad o carisma, pero logró sobrevivir y aumentar el culto. La propaganda hizo creer a los españoles que había librado al país de los horrores de la guerra mundial y jaleó los acuerdos de 1953 con la mayor potencia económica y militar del mundo como un triunfo más del Caudillo. En el escenario internacional fue siempre un dictador dependiente. En España mantuvo sus excepcionales poderes hasta el final.”

Desde el prólogo, que evoca la muerte y el entierro de Franco, Casanova se remonta a su formación militar africanista, a su carrera militar fulgurante en Marruecos entre 1912 y 1926, a sus años como director de la Academia General Militar de Zaragoza en la dictadura de Primo de Rivera, a su relación prudente con Azaña y con la República, cuando, pese a su contrariedad por la disolución de la Academia Militar, “con toda la Academia formada en el patio de armas, pronunció el 14 de julio un discurso de despedida cargado de rencor, elogios a la grandeza de la patria y llamadas a la disciplina, que a Azaña le pareció “completamente desafecto al Gobierno [...] caso de destitución inmediata si no cesase hoy en el mando”. “¡Disciplina!..., nunca bien definida ni comprendida —dijo Franco—. ¡Disciplina!..., que no encierra mérito cuando la condición del mando nos es grata y llevadera. ¡Disciplina!..., que reviste su verdadero valor cuando el pensamiento aconseja lo contrario de lo que se nos manda, cuando el corazón pugna por levantarse en íntima rebeldía, o cuando la arbitrariedad y el error van unidos a la acción del mando.”

Prudencia que explica también su incorporación tardía a la sublevación contra la República y las precauciones que tomó con su familia ante el posible fracaso del golpe. Por cierto, llama la atención en este punto el silencio de Casanova sobre la filiación socialista de los asesinos de Calvo Sotelo, sobre el matonismo de los pistoleros anarquistas y sobre la pulsión guerracivilista del PSOE de Largo Caballero, empeñado tanto o más que la extrema derecha en defender la provocación de una guerra civil que calculaba que les serviría para implantar la violencia obrera y la dictadura del proletariado. Él fue quien dijo en enero de 1936 “Si triunfan las derechas tendremos que ir a la guerra civil declarada.” Y el que en febrero volvió a insistir en que “la clase trabajadora tiene que hacer la revolución. Y si no nos dejan, iremos a la guerra civil.” 

Porque la guerra civil no tuvo su origen solamente en el golpe incompleto del 18 de julio, sino en la confluencia de los intereses de la extrema izquierda socialista y comunista y de la extrema derecha monárquica o falangista. 

Cuatro años antes, no había apoyado la sublevación de Sanjurjo el 10 de agosto de 1932 y cuando le pidió que lo defendiera en el consejo de guerra subsiguiente al fracaso del golpe, Franco reaccionó con esta frase, que dice mucho de su personalidad: “No lo defenderé porque usted merece la muerte; no por haberse sublevado sino por haber perdido.”

“El Franco de julio de 1936 -escribe Julián Casanova- era un jefe militar sin experiencia política que, con sus compañeros de armas, forjados en las batallas en África, decidieron abordar de forma violenta la profunda crisis político-social y ofrecer una alternativa autoritaria puesta ya en marcha por Mussolini, Hitler y otros fascistas en Europa. Franco comenzó el asalto al poder con una sublevación militar y lo consiguió a sangre y fuego en una guerra civil. Las alabanzas e incienso que recibió a partir de ese momento derivaron de su éxito militar, no del talento político o del carisma como movilizador de masas.”

Y tras su proclamación como Generalísimo, puntualiza Casanova, “Franco no era en octubre de 1936 un dictador, sino un general que, con sus compañeros de armas, había comenzado una guerra salvadora, de exterminio para sus enemigos, la base fundacional de su poder. Franco no tenía en ese momento una ideología política definida, como la habían mostrado Mussolini o Hitler ya antes de subir al poder a través de la creación de partidos fascistas y de la movilización de masas.”

El mantenimiento estratégico de una larga guerra de desgaste y destrucción consolidó su figura y afianzó su poder omnímodo, porque “Franco comenzó el asalto al poder con una sublevación militar y lo consiguió a sangre y fuego en una guerra civil. Las alabanzas e incienso que recibió a partir de ese momento derivaron de su éxito militar, no del talento político o del carisma como movilizador de masas. El soldado valiente que llegó a África en febrero de 1912, general en 1926, Generalísimo en otoño de 1936, era en abril de 1939 el Caudillo al que Dios había confiado la misión de salvar a España del comunismo, el separatismo y la masonería.”

Y convertido ya en Caudillo de la Victoria, acometió la construcción de un nuevo régimen con el diseño de Serrano Suñer y mantuvo una actitud ambivalente y astuta durante la Segunda Guerra Mundial y defendió “ante británicos y estadounidenses que había dos guerras y que España iba a ser beligerante en la lucha contra el comunismo en el frente oriental y no beligerante entre el Eje y Gran Bretaña.”

La acomodación a los cambiantes circunstancias internacionales fue la clave para la supervivencia y la evolución del régimen, porque “Franco comenzó a adaptarse a los nuevos tiempos y así lo hicieron también algunos intelectuales que habían abrazado en esos años la ideología nazi.”

“Nada de lo que pasaba a su alrededor parecía perjudicar la posición poderosa de Franco”, explica Casanova, que señala que Franco se convirtió en un rey sin corona, en “regente vitalicio de una monarquía sin rey.”

Y desde esa situación privilegiada favoreció el enriquecimiento de su círculo familiar en tiempos de racionamiento, estraperlo y escasez: 

Franco y su amplia familia en ascenso a partir de 1950 usaron el patrimonio nacional como propiedad privada. Eso incluía palacios, jardines y edificios históricos, lugares exclusivos antes reservados a la familia real. Los jerarcas militares, altos mandatarios, políticos y las clases subalternas o de servicio que trabajaban en la dirección del Caudillo se aprovechaban de su posición, sin necesidad de que el jefe supremo tuviera conocimiento. Franco, como Hitler y otros dictadores, sabía que la corrupción a escala masiva garantizaba la lealtad y fidelidad personal.

Esa circunstancia explica que se diseñara desde el poder un mecanismo sucesorio con el que pretendía dejar “todo atado y bien atado” un Caudillo que desde el comienzo de los años setenta “estaba cada vez más alejado de los complejos y variados asuntos que esa década de desarrollo había provocado en la administración, en la economía y en la sociedad.”

Cierran el volumen una amplia bibliografía comentada en torno a la figura de Franco, una detallada cronología y un índice onomástico y analítico que favorece la consulta rápida de una obra sobre la que concluye Julián Casanova en la Nota final: 

Esta biografía tiene dos grandes ambiciones. La primera, que los lectores comprendan que la historia es una herramienta que conduce por muchas calles y direcciones, ilumina acontecimientos que solo se entienden a través de la indagación seria y minuciosa en las fuentes. La segunda, que frente a lo que muchos creen amparados en el uso político de la historia desde el presente, el juicio sobre la maldad o bondad de los personajes del pasado no es un concepto histórico. El autoritarismo nunca es una bendición; la persecución de cientos de miles de personas no es el precio que hay que pagar para salvar a una nación en un momento de extraordinario peligro. Todo lo que entra en la categoría de «Franco hizo también cosas buenas» lo estaban haciendo en ese momento las democracias más avanzadas de Europa, sin necesidad del legado de destrucción que habían dejado el golpe de Estado, la guerra civil y la larga época de miseria, hambre y represión. La función de la historia es comprender las fuerzas políticas, sociales y culturales que configuraron el ascenso al poder y las decisiones tomadas por Franco durante cuatro décadas. Tiene que ser posible, cincuenta años después, volver la vista a ese pasado y no buscar solo aprobación o condena. Conseguir eso sería una buena recompensa para esta biografía y para mis enseñanzas como historiador.

Santos Domínguez 

María Sanz. Todavía amanece

  

María Sanz.

Todavía amanece.

Antología poética.

Prólogo de Enrique Gracia Trinidad.

Averso. Granada, 2025

En 2007 reunía María Sanz (Sevilla, 1956) sus primeros veinticinco años de poesía en Luna de Capricornio (Aguaclara) una antología que se cerraba con los textos de Voz mediante.

Y donde acababa aquella antología, en 2007, empieza Todavía amanece, la nueva muestra de su obra poética que acaba de publicar Averso con prólogo de Enrique Gracia Trinidad.

Entre la solemne dicción clásica del alejandrino o el endecasílabo y la ligereza sutil y flexible del arte menor, la poesía de María Sanz se alimenta de la biografía personal y de la experiencia sentimental e intelectual de su autora, que hace compatibles la sabia elaboración formal y una honda mirada reflexiva y confesional.

Esas bases de su poética estaban ya asentando su primer libro, Tierra difícil, que abría una intensa trayectoria que, con los matices propios de una evolución de décadas, muestra una admirable coherencia interior. 

Una trayectoria que mantiene el necesario equilibrio entre unidad y cambio que si por un lado justifica la aparición de cada libro debe también confluir en la coherencia de una voz tan reconocible como la de María Sanz, tan afincada en la memoria y en la emoción contemplativa, en la sensorialidad de la palabra y en una actitud receptiva en la que se implican todos los sentidos para ahondar en una realidad que se capta sensorialmente antes de ser pensada y escrita en su dimensión temporal y existencial.

Amor, tiempo y soledad son los tres vértices del triángulo de una poesía que encuentra su último sentido en el cauce sereno de su verso profundo. Y en torno a esos tres ejes, otros tres movimientos: la percepción, la contemplación y la reacción en forma de poema, que se convierte así en el lugar de encuentro entre lo exterior y lo interior y en alta expresión poética de la subjetividad que ejerce su caza de altanería, elevada y precisa. 

Como en este texto de Retablo de cenizas:

Un tiempo de placer no se regala 

sin cuerpo que lo agote, sin salida 

posterior para el éxtasis más hondo. 

Así mi corazón, que nunca supo 

dilatar emociones, vive a oscuras, 

se nutre de paciencia y desconsuelo 

mientras va averiguando nuevos ritos 

por el único hecho de entregarse. 

Un tiempo de placer no significa 

más que el consentimiento de la llaga 

abierta sin piedad en el costado, 

cuyo delirio llega a mansedumbre 

por amor, siendo víctima fragante 

hasta sentirse altar bajo otro cuerpo. 

Así mi corazón, igual que el sándalo, 

perfuma siempre el hacha que lo hiere.

Naturaleza y vida, música y melancolía, memoria y sueño se dan cita en estos textos para fundirse luego en la emoción y en la palabra que brotan de una fuente oscura de aguas diáfanas. Salida de un pozo de misterio, la palabra poética de María Sanz surge de la intuición, del hospedaje de nieblas becquerianas para tomar cuerpo en el poema, en el lugar hondo y secreto de donde surge la luz más transparente.

Porque la poesía de María Sanz contempla los paisajes del alma, se ensimisma en las galerías del recuerdo y se transfigura en una soledad más alta que el dolor, más honda que la sombra que delimita el perfil del vacío. 

Sus  versos se han templado en la fragua ardiente de los sueños perdidos, en los espejismos que nacen con rumor de manantiales. Y sus poemas, intensos, delicados, contenidos, levantan una tregua de antorchas frente al miedo, oponen su torre de palabras a un desierto de arena, esa antigua metáfora del tiempo.

Dieciséis libros, entre Lance sonoro y De vuelta a casa, integran esta equilibrada antología en la que se han seleccionado cinco textos de cada libro. Diversos en tonalidades, en ritmos y en acentos, los ochenta textos de esta magnífica antología son la fe de vida que ratifica un proceso de crecimiento constante. Un proceso de búsqueda que persigue la perfección poética y consigue algo tan inusual como una voz propia, tan clara y tan verdadera como la de María Sanz.

Con este poema, que cerraba De vuelta a casa, se remata esta espléndida antología:

Todo lo que perdiste volvió otra vez a casa 

en uno de esos días que apenas dejan huella, 

sin avisar, buscando la humedad de tus ojos 

y el sol desvanecido en oscuros rincones.

Serán cosas del tiempo, pensabas mientras ibas 

reconociendo a ciegas la cal de las paredes, 

el perfil de un reloj que en alto destilaba 

hora a hora el silencio, la espera previsible. 

Porque habías perdido tanto como ganaste 

al salir de tu celda olvidando la muerte, 

al prender los inviernos con el rostro soñado, 

enlazando derrotas entre paces y adioses.

Cosas de la memoria, decías mientras dabas 

la palabra al espejo, oyéndote de frente,

agrietada la voz, desarmada tu vida, 

explícito retrato de pura soledad. 

Todo lo que perdiste regresaba contigo 

en una de esas noches con apenas estrellas,

a la casa más tuya de todas, deshaciendo 

el pequeño equipaje que tampoco traías.

Santos Domínguez 

Alfredo Giuliani. Versos y noversos

 

Alfredo Giuliani.

Versos y noversos.

Edición bilingüe de José Muñoz Rivas.

Trea. Gijón, 2024.

POEMA CHOMSKY

Las frases (1) y (2) son ambas frases sin sentido

 pero cualquier hablante inglés reconocerá que solo 

la primera es gramatical:

(1) colorless green ideas sleep furiously. 

(2) furiously sleep ideas green colorless.

NOAM CHOMSKY, Syntaxis Structures

sin color ideas verdes duermen furiosamente 

furiosamente duermen ideas sin color verde 

sin color duermen ideas furiosamente verdes 

furiosamente duermen verdes ideas sin color

supongamos que el mundo no sea verde bello 

o sin de nubes ardientes nieves llueven sulfúreas 

vientos veloces deslumbrantes inconcebiblemente 

en el oscuro sueño a cántaros surcan sin color 

que duerme la huella purpúrea solar sensación

el mundo es masturbación de un dios furiosamente 

no ríen los verdes cocodrilos sin ideas verdes 

de escamas y dientes los pianos sin mueren 

color imitan poetas frenético dicen de sombra 

furiosamente el perro ríe el gato gata el perro

ideas verdes en la nevisca oscura duermen veloces 

lloviendo del viento solar mi furiosamente 

verde idea sin color de ella estar en la sombra 

furiosamente verdes duermen ideas sin color

furiosamente verdes duermen ideas sin color

de ella helada que el mundo sea bella como piedra

poco dia en el gran circulo de sombra se inflama 

furiosamente verde ardiente de ningún color

si duerme la idea verde que sin está en la piedra 

idéntica a ti en el salto de sombra está furiosamente 

pájaro suspende sonidos guirnalda de gentil verde 

perro que espera pelota al rebote gata el perro 

furiosamente sin color mi idea de estar

se ignoran gata perro mirlo en el mismo verde 

sin animado está verde este cosmos partes de sombra vivas 

no la he visto verde ni anhelada de muerto color 

humus vomitado idea lombriz en bajoverde 

de ella furiosamente duerme verde idea sin color

no lanzan los lagartos sin piedra verde desacierto 

miedo ocultos apestando a sombra en el círculo de aire 

imposición gris despedida de cada hierba animal 

furiosamente duermen ideas sin color verde

furiosamente verdes duermen ideas sin color 

entre rosáceas patas de pico furiosamente el prado 

duerme del verde fuera alado cuerpo de agua piedra 

sexo fundido de quien muere por estar en la sombra cosa 

cuando sin color es todo la hierba que me encierra 

en el líquido verde sin y tanto vivir poco 

furiosamente duermen ideas verdes de ningún color

Ese poema que Alfredo Giuliani escribió en 1978 a partir de los juegos combinatorios de estructuras sintácticas en la gramática generativa y transformacional de Chomsky cierra la espléndida edición bilingüe de Versos y noversos (1986) que ha preparado José Muñoz Rivas.

Versos y noversos, que acaba de publicar Trea, es una recopilación de la primera fase de la obra de Alfredo Giuliani (Mombaroccio, 1924-Roma, 2007), uno de los principales teóricos y protagonistas de la nueva vanguardia italiana entre los años 50 y los 80 del siglo pasado, y recoge su producción poética en cinco secciones, desde Corpus. Fragmentos de autobiografía (1950) hasta los poemas sueltos agrupados en Casuali (1984), libro al que pertenece ese poema transformacional y generativo.

Traducir una poesía tan radicalmente desafiante como la de Giuliani es una tarea compleja, un desafío al que José Muñoz Rivas hace frente con una antigua dedicación que dio sus primeros frutos en 1991 con la edición monolingüe de Versos y no versos, una edición universitaria, meritoria pero incompleta, porque no incluía en las páginas pares los originales italianos que se incorporan ahora en esta limpia edición de Trea. 

Entre 1986 y 2002, durante el proceso de preparación de aquella primera edición en español de Versi e nonversi y varios años después, Giuliani y Muñoz Rivas intercambiaron una profusa e iluminadora correspondencia sobre la traducción de su obra al español. Un “traducionario” aclaratorio “que salvó muchos precipicios a la hora de introducir en español la poesía de Giuliani” y que se publicó parcialmente en el volumen Poesía italiana contemporánea (Berlín, 2021) y que se aprovecha aquí de forma pertinente en las notas finales, que incorporan, junto con las glosas de la antología I Novissimi, las explicaciones del propio autor sobre sus textos, especialmente sobre El joven Max.

Aquel volumen incluía también un estudio imprescindible sobre la escritura de Giuliani y el universo lingüístico de Versos y noversos, en el que Muñoz Rivas destacaba “la fuerte interrelación que hay en su obra entre poética y poesía, entre teorización y composición, entre las ideas sobre la poesía y la escritura de la misma poesía.” Y a esa interpenetración indisoluble de teórico de la neovanguardia y escritor de poesía dedica el traductor una iluminadora introducción en la que recorre la trayectoria en constante evolución intelectual y poética de Giuliani y resalta la influencia sobre él de Giacomo Leopardi, “el último de los antiguos y el primero de los contemporáneos […], uno de los grandes poetas de la tradición italiana presentes en su universo poético”. Un Leopardi renovador cuyo “pensamiento poético puede perfectamente situarse en la zona más incisiva del mundo contemporáneo, y actuar de impulso vitalizador de la nueva poesía, que no descarta la tradición italiana, sino el anquilosamiento de la literatura y su automatización.”

Vinculada por teoría y por práctica al neovanguardismo y al neoexperimentalismo de I novissimi, la antología generacional que publicó en los años sesenta, la poesía de Giuliani en Versos y noversos constituye una propuesta radical de renovación, una reunión de voces y de alusiones intertextuales, de formas y de géneros, porque además de los textos propiamente poéticos, están aquí también los diálogos y acotaciones teatrales de Poesías de teatro y la novela experimental en prosa poética El joven Max (1972), un “desmontaje del mundo a través de las palabras.”

Textos que, junto con los conjuntos poéticos Pobre Juliet y otros poemas, El tautófono o Casuales, reflejan el impulso renovador, la voluntad experimental y la libertad creadora y lúdica de Giuliani, que en una carta de 1988 señalaba que “Versos y noversos comprende todas mis contradicciones, coherencias e incoherencias.”

Una obra poética cuya importancia “está siendo ampliamente revalorizada en los últimos años en Italia desde distintos frentes”, escribe en su Introducción Muñoz Rivas, quizá el mejor especialista actual en poesía italiana del siglo XX, a la que ha dedicado su admirable actividad de traductor y estudioso, desde el Crepuscularismo hasta el Neoexperimentalismo y la  Neovanguardia, desde Gozzano y Pavese, Ungaretti y Pasolini hasta Sereni y Alfredo Giuliani, “una de las cimas de la literatura italiana del Novecientos”, de quien tradujo recientemente sus dos obras finales, Ebriedad de aplacamientos y Poetrix Bazaar.

Con esta edición culmina José Muñoz Rivas su admirable labor de estudiar, descifrar y traducir al español una voz tan difícil e intransitiva, por libre y por renovadora, como la de Alfredo Giuliani, cuya obra funda un mundo propio de difícil acceso cuando no inaccesible. Un mundo y una obra a los que ha dedicado esclarecedores estudios, con los que ha acreditado ser un especialista de primer orden en la poesía neovanguardista italiana.

Este poema secretamente lúbrico de El tautófono puede dar idea de la exigencia y la dificultad que plantea la traducción de este tipo de poesía:

EPISODITO DE LA TARDE

la pastilla se ha caído de la garza turquesa de golpe en el bochorno hinchado de los botes de vela 

después la lluvia de lata toc tic toc tic rebaños de burbujas afloran la ráfaga blanquecina 

descubre el acre olor de ciénaga alega el paladar en el dedo maniaco de sus cabellos y nos 

volvemos a la pasión de la tarde espejante en las dobleces de las vidriosas palabras salpicadas 

de mar hacia la oscuridad que se desgreña alrededor del agujero en que resbalan los dedos encendidos

Santos Domínguez 

Azorín. Clásico y moderno

 

 

Francisco Fuster.

Azorín. 

Clásico y moderno. 

Biografía.

Alianza editorial. Madrid, 2025.

He escrito en muchos sitios a lo largo de mi vivir: en Monóvar, nativo pueblo; en Madrid, en San Sebastián, en París. No sé dónde he escrito con más fervor, con más verdad, con más entusiasmo. He escrito en cuartillas anchas y amarillentas, en cuartillas chicas y blancas. He escrito en un cuartito de estudiante, en la mesa de una redacción, en el campo, en la ciudad, en una estación, en la mesa de mármol de un café. He escrito por la mañana, por la tarde, a prima noche, en las horas de la madrugada, con el alba, con la aurora, a mediodía, a la tarde. He escrito estando bueno, con salud pletórica, enfermo, titubeante, sin sanidad y sin dolencia. He escrito con todas las luces, con sombras y con penumbras; con luz de aceite, grata luz; con luz eléctrica, agria luz; con la blanca y suave luz del gas; a la luz de las bujías. He escrito con pluma, con lápiz, con máquina de mesa y con máquina portátil, con pluma de agudo y con pluma de punto grueso. He escrito con letra abultada y letra menuda. He escrito con inspiración y sin inspiración; con ganas y sin ganas.

Ese párrafo que Azorín puso al frente de sus Obras completas lo recupera Francisco Fuster en su biografía Azorín. Clásico y moderno que publica Alianza editorial en su colección de Libros singulares.

Clásicos y modernos tituló Azorín una recopilación de sus textos más significativos, parte de una tetralogía de la que forman parte también Lecturas españolas, Los valores literarios y Al margen de los clásicos. Y esa misma expresión se utiliza en el título de esta biografía para caracterizar la personalidad y la actitud vital y literaria de Azorín desde el contraste entre la continuidad y la renovación, entre la tradición y la modernidad.

Con algo de exceso expresivo, Gómez de la Serna vio en Azorín al mejor representante del alma de su tiempo. Y si no el alma de su tiempo, sí al menos el alma del autor es el objeto de esta obra que rastrea las claves del espíritu azoriniano, no sólo su biografía externa, desde la que el propio autor consideraba su primer libro reconocible, El alma castellana.

Fuster acomete con esa orientación un recorrido por la vida y la obra de Azorín, por su cambiante ideología y sus veleidades políticas, por sus más de sesenta años de escritura en esta biografía minuciosa y documentada. Y ese camino lo recorren estas páginas con neutralidad aséptica, con distancia respetuosa del biografiado y con una actitud menos valorativa que la que empleó con los Baroja en el espléndido Aire de familia (Cátedra, 2018).  

Y así afronta la formación juvenil de su temperamento contemplativo, su época incendiaria de fervor anarquista, su absentismo de estudiante universitario de expedientes en continuo traslado en busca de mejor fortuna, sus inicios periodísticos en la prensa local y provincial de Alicante, su instalación definitiva en Madrid  desde 1896, su etapa provocadora con artículos anarquistas y anticlericales en el lerrouxista El País, artículos que no cobraba, pero que sirvieron para llamar la atención y para que Clarín viera en él “una de las pocas esperanzas de nuestra literatura satírica.”

Fue una época de penurias económicas y de rencores acumulados en el agrio y panfletario Charivari, el libro inicial con el que se ganó la enemistad del mundillo literario madrileño. Una época de autopromoción con reseñas bajo seudónimo de sus propios libros y de silencios llamativos ante el desastre del 98.

Vino después, la adopción del seudónimo Azorín -su alter ego en las novelas autobiográficas Diario de un enfermo, La voluntad, Antonio Azorín y Las confesiones de un pequeño filósofo-,  porque un nombre y unos apellidos como José Martínez Ruiz eran poco llamativos. Sobre ese seudónimo, apellido corriente en el Levante español y asumido desde enero de 1904, César Barja escribía en 1935 estas certeras líneas, que van más allá de lo literario y entran sutilmente en lo personal: “Azorín, de azorar, azorarse: conturbarse, ruborizarse… Nada verdaderamente trágico, nada violento. Sentimiento algo femenino, propio de hombre tímido, del todo emocional.”

El primer libro que firmó como Azorín fue Los pueblos (1905), “su obra maestra” en opinión de Fuster, que lo califica como una melancólica “intrahistoria del siglo XIX”. 

Por encargo de El Imparcial, en ese mismo año en que se cumplía el tercer centenario de la publicación del Quijote viajará por La Mancha para escribir las quince crónicas periodísticas que se publicaron ese mismo año como libro en La ruta de Don Quijote.

Cronista parlamentario, intervino en política como diputado en cinco legislatiras en las filas conservadoras del maurismo y se incorporó en 1905 al recién fundado ABC. Por entonces escribe El político, una de sus obras más discutidas y discutibles. Como recuerda Fuster, Ortega le reprochaba en aquellos momentos que se hubiera “dejado atrapar por los cantos de sirena que le llegan desde el mundo de la política: una feria de las vanidades en la que todo se compra, porque todo se vende.”

Sus fracasos repetidos y humillantes para acceder a un sillón en la Academia; la publicación en 1912 de uno de sus libros fundamentales, Castilla, que completa el ciclo inaugurado con Los pueblos y La ruta de Don Quijote; los cuatro artículos de 1912 en los que reivindicó la existencia de una muy discutible Generación del 98, que se integrarían ese mismo año en Clásicos y modernos; su regreso a la novela en 1922 con Don Juan; sus desencuentros con Juan Ramón Jiménez -que le reprochó que su posición era “de una inmoralidad insostenible. Hay ya que faltarle a usted el respeto. En su ABC y en su PEN, viene usted haciendo una defensa llana de lo fácil, de lo feo, de lo vulgar”-; su ingreso en la Academia en 1924 con un largo discurso (en realidad, un libro): Una hora de España; sus incursiones en el teatro superrealista, con tres obras que contrastan con la reivindicación de la tradición clásica en su prosa; sus tres inesperadas novelas experimentales y vanguardistas de finales de los años veinte; su salida de ABC y su paso a El Sol, el periódico de Ortega y Gasset, con quien comparte su decepción con la República; sus actitudes cambiantes y confusas ante la política republicana; su salida de España al iniciarse la guerra para instalarse en París, donde comparte exilio con Baroja; sus cartas a Franco y su regreso en agosto de 1939 para publicar en noviembre en ABC una “Elegía a José Antonio” y colaborar en Arriba, órgano de FET y de la JONS, o en las revistas Escorial y Vértice; su exaltación del Caudillo en varios artículos; su “falta de seriedad moral”, en palabras de un indignado Fernández Almagro; su vida monótona en el Madrid de la posguerra, convertido en “antología de sí mismo”, en expresión de González-Ruano; la memoria personal de Valencia, la memoria generacional de Madrid y la memoria del exilio de París; su retirada de las letras, su vejez solitaria y su afición al cine y la acumulación de reconocimientos son algunos de los episodios que aborda en su obra Francisco  Fuster, que ha puesto al frente de ella esta pertinente cita de Ortega y Gasset: “La biografía es eso: sistema en que se unifican las contradicciones de una existencia.” 

Como persona, como político y como escritor, Azorín fue un hombre contradictorio y complejo. El biógrafo recuerda esa escisión que había percibido Baroja, que “hace hincapié en el contraste entre su enorme sensibilidad y el hieratismo bajo la cual trata de esconderla: «Es impresionable hasta la exageración, y sus ojos son inexpresivos; es nervioso, y su aspecto es impasible; tiene fuego en su palabra, y su rostro es frío y de ademán automático».”

A esa misma peculiaridad aludía Dionisio Ridruejo en este retrato: “Azorín llevaba su emotividad con censura, su ingenuidad con cuidado, su burla con precaución, más cortés que cordial.”

Más violento en la expresión de los contrastes azorinianos se mostraba Pedro Salinas en una carta a Jorge Guillén: “Formidable escritor y tonto irremediable.”

 “Los biógrafos de Azorín -escribe Fuster- suelen coincidir al afirmar que su obra despierta mayor interés que su vida. Esgrimen, para ello, que esa peripecia vital fue monótona y rutinaria, exenta de las aventuras y desventuras que adornan esas biografías llamadas «novelescas». Alguno ha ido más allá al argumentar que, en su caso, la vida ha empañado la obra, pues lo que hizo al margen de su profesión condiciona nuestro juicio sobre su producción estrictamente literaria. Sus aciertos como escritor habrían sido tantos como los desaciertos que tuvo cuando cayó en la tentación de abandonar su hábitat natural para probar suerte como político o como intelectual.”

Escrita con admirable rigor documental y sin estridencias valorativas, esta biografía de Azorín incorpora en su parte final, además de una amplia bibliografía actualizada y un útil índice onomástico, una espléndida recopilación de imágenes azorinianas. Entre ellas la que se utiliza también en la portada de esta biografía: la que lo muestra mirando desde arriba y fue portada del semanario Destino el 11 de marzo de 1967. “Azorín, maestro de las letras españolas”, decía el pie de foto. Se anunciaba así el extenso reportaje que repasaba la vida y la obra del escritor que había muerto el 2 de marzo. 

Santos Domínguez 

Fechner. Nanna o el alma de las plantas

Gustav Theodor . 

Nanna o el alma de las plantas

Prólogo de Paco Calvo.

Traducción de Luis O’Valle Martínez 

y José Miguel Gómez Acosta. 

Atalanta. Gerona, 2025.

Consciente de que se le podía atribuir una propensión al pensamiento mágico por defender la presencia de mecanismos conscientes en las plantas, escribía el físico y psicólogo Gustav Theodor Fechner (1801-1887) en el Prefacio de Nanna o el alma de las plantas, que publicó en 1848:

Admito haber albergado ciertas dudas a la hora de tratar el tema que abordaré a continuación, en apariencia fantasioso y situado en el ámbito más apacible de la naturaleza, en un momento en el que el gran impulso y ritmo de los tiempos acapara el interés de todos, incluido el de aquellos más templados, en relación con asuntos mucho más importantes. ¿Acaso no estoy pidiendo que se comience a escuchar el susurro de las flores, algo a lo que nunca se ha prestado atención, ni siquiera en los periodos de mayor serenidad, en medio del fragor de un viento capaz de derribar los troncos de raíces más profundas, y que además se aprenda a creer en ello, en una época en la que hasta la voz más potente del ser humano tiene dificultades para afirmarse o imponerse?

Fechner, una isla rara en el panorama positivista y mecanicista de la ciencia y la filosofía europea de la época, anticipó hace casi dos siglos la creciente teoría contemporánea de la neurobiología vegetal, con autores como Stefano Mancuso (Sensibilidad e inteligencia en el mundo vegetal) que admiten la existencia de una particular forma de vida sensible y consciente en las plantas. Una forma de vida con comportamientos inteligentes y adaptativos frente a una tradición que ve una forma inferior de existencia en lo vegetal, desde Aristóteles, que las consideraba animales defectuosos y por tanto las clasificaba como la forma más baja de la vida.

 Fechner amplió su propuesta desde las plantas a la cosmología y desarrolló tres años después su teoría psicofísica animista sobre la existencia de una conciencia universal en Sobre las cosas del cielo y del más allá (1851), donde expuso la concepción cosmológica pampsiquista de un mundo dotado de una peculiar vida interior. Un mundo animado por la conciencia y la emoción de todo lo vivo: desde la tierra hasta las estrellas, desde las plantas hasta el hombre o el conjunto del universo en un sistema de conexiones en el que el lugar del hombre está a medio camino entre el alma de las plantas y la de las estrellas. Porque la conciencia no es una cualidad exclusiva de lo humano, sino que se extiende a todos los niveles de vida del universo. Defendía así, desde el pampsiquismo y  por elevación,  la existencia de una conciencia terrestre con la que están más familiarizadas las filosofías orientales, las mitologías ancestrales y la mentalidad infantil.

La revelación que está en la raíz de Nanna o el alma de las plantas ocurrió el 5 de octubre de 1843, cuando tras una progresiva ceguera y un largo episodio depresivo que lo habían mantenido encerrado en una habitación oscura, salió al jardín de su casa por primera vez sin la venda que había protegido sus ojos.    En ese momento se produce la experiencia de una visión que iba más allá de los límites de la experiencia humana y tuvo la sensación de que cada flor brillaba con una claridad peculiar, como si proyectara una luz interior hacia fuera.

Desde el título, que evoca a Nanna, la diosa de las flores en la mitología nórdica, Fechner hace explícita su convicción de la existencia de una naturaleza consciente y emocional en las plantas. Una convicción que apoyaba en su observación de la vida de las plantas y en diversos experimentos botánicos  que buscaban demostrar la existencia de una experiencia interior a partir de las expresiones físicas externas. Una experiencia en la que el sistema de fibras y filamentos vegetales de las plantas parecen ser el equivalente del sistema nervioso de los animales para desarrollar una conciencia del entorno y reaccionar adecuadamente ante estímulos ambientales como la luz, la temperatura y la humedad, los ciclos de las estaciones o los insectos polinizadores.

Esa epifanía del jardín transfigurado en la mirada al interior de una naturaleza animada es la que desencadena la elaboración de este libro que acaba de publicar Atalanta con traducción de Luis O’Valle Martínez y José Miguel Gómez Acosta. 

Lo abre un prólogo en el que Paco Calvo, autor de Planta sapiens, advierte de que “la posesión de un alma o una mente por parte de las plantas no implica que sea del mismo tipo que la nuestra. El lector de Nanna debe evitar caer en sesgos antropocéntricos o proyecciones antropomórficas. Lo que necesitamos es una llave maestra que nos permita abrir cualquier puerta, cualquier rama del árbol de la vida, y no una llave diseñada ex profeso para la cerradura específica del Homo sapiens o, incluso, del reino animal en su conjunto. Si las plantas tienen mente, entonces tienen su propia mente.”

Fechner cierra su ensayo aludiendo precisamente a esa particularidad:

El proceso de formación del fruto revela, desde su inicio, una diferencia fundamental entre las plantas y los animales. Mientras que en las plantas se trata de un proceso que se desarrolla dentro del organismo, en los animales es un acto compartido entre dos individuos. Esto puede tener una gran importancia desde un punto de vista psíquico. Los reinos vegetal y animal no están destinados a repetirse, sino a complementarse; aquello que en los animales ocurre en el oscuro terreno de lo inconsciente, y solo se vislumbra a través de ciertos fenómenos de la reproducción, constituye en las plantas el núcleo de su vida consciente.

Frente al reduccionismo materialista que ve la conciencia como el resultado del tráfico complejo de las redes neuronales, Fechner abrió con este ensayo nuevas perspectivas de acceso a la comprensión de la realidad y difuminó en su obra los límites entre lo interior y lo exterior, entre lo visible y lo invisible, entre la conciencia y la materia.

Santos Domínguez 

José Antonio Sáez. Mar de las Ágatas

José Antonio Sáez. 

Mar de las Ágatas

Editorial Alhulia. Granada, 2024.

 MAR DE LAS ÁGATAS

Oigo el mar dentro de mí, escucho sus latidos 

en mi alma y no entiendo a qué viene esta música, 

la melodía que suena en ese acordeón 

que conforman las olas en su batir continuo.

He subido hasta aquí para encontrar el aire que me falta 

allí abajo, y porque su elocuencia inflama mis pulmones 

como quien recio sopla sobre un acantilado 

y cree que lo intimida tan solo con el eco. 

No entenderás el ritmo que acompasa tu mente 

fluyendo entre las notas de un violín que suspira, 

ni el ansia de infinito que asciende hasta tus párpados, 

muchacho gris que arropa las luciérnagas 

y amortaja los lirios donde dormitan libres. 

Has llegado hasta mí convocando a las aves, 

en un batir de alas y en su aplauso de alivio

para morir mañana como quien forja un sueño. 

Pon tu oído en mi pecho y escucha entre rumores 

este son acordado que en el ansia me late, 

ahora que te alejas por esta verde fronda.

De ese texto que reúne muchas de las claves del libro, toma su título el reciente libro de José Antonio Sáez, que tras recoger su Poesía reunida (2010-2020) en La memoria en llamas en esta misma Editorial Alhulia, publica Mar de las Ágatas, “inmerso -como señala el mismo en el prólogo- en un proceso de decantación poética y lingüística a la par; siempre tras el objetivo de esa conciencia espiritual que se identifica con el encuentro del hombre consigo mismo. […] El mar a que alude el título simboliza la inmersión del yo poético en la conciencia espiritual, que queda supeditado a ella, acunado por la mansedumbre de las olas que vienen a morir en la playa desierta.”

Organizados en tres partes (‘Fuente de las lágrimas’, ‘Arpa de David’ y ‘Arcos florales’), sus poemas de serena cadencia clásica despliegan imágenes que encauzan el difícil equilibrio de la emoción contenida y la honda meditación existencial en torno al amor y la muerte, la mirada y la memoria, la conciencia del tiempo y la extinción, el dolor del desplome en caída libre y la esperanza del ascenso, porque “nadie puede ascender si no ha caído antes”, como escribe en el poema dedicado al Descendimiento, el cuadro de Roger van der Weyden.

Con homenajes explícitos a San Juan de la Cruz y a García Lorca, a Luis Rosales y Miguel Hernández, Mar de las Ágatas es una conmovida reflexión existencial sobre la pérdida. Una reflexión que indaga con sosiego y con una intensa carga emocional en el misterioso tránsito de la vida a una muerte ante la que se alza el quevediano amor más poderoso que la muerte, porque, como señala el poeta en el remate del prólogo, “no hay muro infranqueable contra la muerte que no sea el amor.”

 Desde “la melancolía de un tiempo de cenizas / que le advierte de que eso es ya irrecuperable”, esa idea de que la muerte nada puede contra el amor es uno de los ejes vertebrales del libro, que insiste en ella con versos como estos:

          Y me niego a la idea 

de que pueda la muerte escindir el amor 

que tanta vida dio para extinguirse luego.

O en la salida de la noche en la espera del amanecer al final de ‘Canción’:

Dime que un ángel azul me acoge entre sus brazos 

y que se hará de día, aunque la noche reine hasta rayar el alba.

Santos Domínguez 

Octavio Paz. Primeras letras

Octavio Paz.

 Primeras letras 

(1931-1943)

Edición renovada y aumentada 

de Enrico Mario Santí.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2025. 

 Cada uno escoge, en ese universo que es la novela de Proust, una comarca en donde le hubiera gustado vivir. De todos estos sitios, cabalmente, no me gustaría escoger Un amor de Swann, pero lo amo como se quiere a ese amigo del que se recuerdan vagamente las facciones y los gestos, que luego resulta que es uno mismo -nuestra propia imagen perdida, muerta para la memoria-, como le pasa al mismo Swann, que se reconoce, al escuchar la sonata de Vinteuil, en ese hombre amargado que llora sin llorar en un salón. Mundo envuelto por el vaho caliente del té que prepara Odette, ceremonia ritual en la que se prepara un veneno sutil que nos hace olvidar, mientras ella sonríe, que ya es hora de irnos, que tenemos que regresar a vivir y a morir, a aprender para siempre que no debemos recordarlo más. Odette-Circe pero ¿dónde está Ulises?

Así cierra Octavio Paz “Distancia y cercanía de Marcel Proust”, un brillante texto de 1933 que él consideraba su “verdadero primer ensayo”. Forma parte de la nueva edición revisada y aumentada en Cátedra Letras Hispánicas de sus Primeras letras (1931-1943), que ha preparado Enrico Mario Santí, como la primera edición que apareció en 1987, con una selección de los abundantes escritos juveniles en prosa de Octavio Paz, dispersos hasta entonces en revistas y diarios. A ese material ingente se sumaron entonces seis inéditos para completar el trazado de la prehistoria literaria de Paz.

Como esta edición revisada y aumentada con veintitrés textos más, aquella primera llevaba como pórtico un ‘Descargo’ en el que Octavio Paz calificaba estos textos como “balbuceos”, aunque reconocía que “los años que van de 1931 a 1943 fueron notables por varias razones” y que “estas páginas son el testimonio de los años de aprendizaje de un joven enamorado de la poesía y de la literatura.” Y cerraba aquel texto preguntándose por lo que representaba esta selección en su trayectoria literaria: “¿Búsqueda de la perfección, la belleza, la expresión propia? Tal vez: búsqueda de la comunión. Exploración solitaria y, no obstante, poblada de fantasmas y voces: las de mis admiraciones y mis antipatías, mis fantasmas y mis númenes. La literatura es soliloquio y diálogo, con los otros y con nosotros mismos, con el mundo de aquí y con el de allá.”

Con esa perspectiva hay que afrontar la lectura de esta primera antología de la obra de Octavio Paz, de estas copiosas Primeras letras que ofrecen un panorama misceláneo de su itinerario inicial y su trayectoria incipiente: desde los fragmentos de un diario personal y los ejercicios de prosa poética incluidos en la primera sección del libro (‘Vigilias: Diario de un soñador’) hasta las reflexiones de las columnas periodísticas recogidas en el apartado ‘Novedades’, pasando por la crítica literaria, las reseñas de libros y artículos variados sobre arte y literatura, sobre política, moral y sociedad de ‘Libros y autores’ y por los ensayos sobre poesía agrupados en la sección titulada ‘Testimonios’. 

A esta última pertenece el breve ensayo “Poesía de soledad y poesía de comunión”, fechado en México en 1943 y recogido veinte años después, muy revisado, en Las peras del olmo. Así exponía Paz en ese texto su concepción de la poesía:

Entre estos dos polos de inocencia y conciencia, de soledad y comunión, se mueve toda poesía. Los hombres modernos, incapaces de inocencia, nacidos en una sociedad que nos hace naturalmente artificiales y que nos ha despojado de nuestra substancia humana para convertirnos en mercancías, buscamos en vano al hombre perdido, al hombre inocente. Todas las tentativas valiosas de nuestra cultura, desde fines del siglo XVIII, se dirigen a recobrarlo, a soñarlo. Rousseau lo buscó en el pasado, como los románticos; algunos poetas modernos, en el hombre primitivo; Carlos Marx, el más profundo, dedicó su vida a construirlo, a rehacerlo. Nosotros somos incapaces de articular en un poema esta dualidad de conciencia e inocencia (puesto que esa dualidad corresponde a antagonistas irreductibles de la historia y de la vida material) e intentamos evadirnos de la tragedia que supone su enemistad. Como se nos niega su integración superior y hemos dejado de luchar o de soñar con ella, la substituimos por un rigor externo, puramente verbal y geométrico, o por el pobre balbuceo del inconsciente. La sola participación del inconsciente en un poema lo convierte en un documento psicológico; la sola presencia del pensamiento, con frecuencia vacío y especulativo, lo deshabita. Ni discursos académicos ni vómitos sentimentales: el mismo asco nos producen las monótonas demostraciones en verso, tristes refrigeradoras de la palabra, que las revueltas aguas negras del inconsciente. ¿Y qué decir de los discursos políticos, de las arengas de los editoriales de periódico, que se enmascaran con el rostro de la poesía?

El amplio y documentado estudio introductorio de Enrico Mario Santí revela la importancia de estos textos para el conocimiento de la obra germinal y aún en esbozo del escritor en ciernes que era entonces Octavio Paz y concluye que Primeras letras es “un esfuerzo por abrir esa puerta, por esclarecer una parte importante de los orígenes de un gran escritor, y por dar a conocer un volumen de prosa lúcida y valiosa.”

Santos Domínguez

 

Miguel Floriano. Descortesías

   

Miguel Floriano. 

Descortesías.

[2014-2024] 

 La Isla de Siltolá. Levante. Sevilla, 2025.

“Prefiero la excentricidad de un ególatra que el temperamento ladino de un falso modesto. Nada se aleja tanto de la verdad como la modestia”, escribe Miguel Floriano en una de las reflexiones sobre vida y literatura de Descortesías [2014-2024] que publica La Isla de Siltolá en la colección Levante.

Algunas de esas reflexiones se atribuyen a O. Chantilly, el heterónimo al que se le atribuyen varios fragmentos del libro. Un personaje “del que solo se han podido recoger citas dispersas en cuartillas” y esta demoledora descripción atribuida a Harold Bloom:

Alto, tímidamente miope, atildado, impertinente, un poco à la Montesquiou. Luce un bigote victoriano. Hasta los diecisiete fue tratado como niña por su madre, que estaba mal de la cabeza. Cuando volvió el padre, que era un inmenso propietario en Madagascar, encerró a su madre en una institución y lo envió a una academia militar. El padre murió cuatro años después, y la madre, recuperada, lo volvió a travestir. Hasta los veinticuatro, en que quedó huérfano. Su caso fue conocido por Virginia Woolf, que se inspiró en él para Orlando.

En su pluma de seudónimo de Ferdinand Odile Joseph Boutruche (1896-1978) se ponen líneas como estas, datadas en 2021, casi medio siglo después de muerto: 

De poesía solo se puede hablar poéticamente, porque la poesía es tanto lo que se dice, como la forma de decirse. Intentar hacer exégesis de un poema es un fraude o una estupidez. Y en cualquier caso un insulto a la inteligencia de los poetas.

La poesía y la vida, la condición humana y el lenguaje, la enseñanza o la política (“una forma mediana de literatura”) se muestran bajo la mirada inquisitiva y la palabra afilada de Miguel Floriano:

¡La vanidad de los poetas consagrados! Se pican a veces, y se comen los ajos públicamente. Sus heridas no dejan de chillar durante el sainete. Siempre están dispuestos a reír, hinchados de condescendencia, pero cuando alguna verdad incómoda amenaza con arrimárseles ya no les apetece tanto la sonrisa. La consecuencia de no convencer, de que te falte el estilo que justifique o respalde tanta presumible ética de las convicciones, tanta palabra grave. ¡Estudia armonía! ¡Cámbiate de orejas! ¡Alquila un epígono que te mantenga entretenido!

Son algunas de las cavilaciones, autocríticas y causticidades, a veces en forma de apócrifos irónicos de Cervantes o Bolaño, de un poeta que sabe que “el buen poema es un hallazgo de la incertidumbre.”

Santos Domínguez 

W. B. Yeats. La torre

 

W. B. Yeats.

La torre.

Edición, introducción y traducción 

de Andrés Catalán.

Alianza editorial. Madrid, 2025.

El irlandés W. B. Yeats (1865-1939) es uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, creador de una poesía que plantea un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo.  Un diálogo del que surge una expresión lírica en la que coexisten la tradición y la modernidad, lo objetivo y lo subjetivo, lo autobiográfico y lo visionario, la expansión y la contención, lo local y lo universal, y el tono confesional convive con la alucinada voz del bardo o del oráculo. 

Comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats asume en su ideología y desarrolla en su obra una conciencia reivindicativa de las raíces culturales y de la mitología céltica que está en la base de sus primeros libros y a lo largo de una obra en la que se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura.

 

En 1917 Yeats compró Thoor Ballylle, una torre medieval en el campo, cerca de Galway, al oeste de Irlanda. Convertida en una metáfora de sí mismo y de su poesía (“Me gusta pensar en ese edificio como un símbolo permanente de mi obra claramente visible al paseante”, escribía en una carta), esa torre dio título a un libro de poemas que publicó en 1928 y que se iría ampliando en ediciones sucesivas para recoger en su edición definitiva poemas escritos entre 1912 y 1933.

Lo abre ‘Rumbo a Bizancio’, uno de los poemas esenciales de su autor. Estas son  las dos primeras de sus cuatro estrofas en la magnífica traducción de Andrés Catalán que acaba de aparecer en El libro de bolsillo de Alianza editorial: 

I

Aquel no es un país para viejos. Los jóvenes 

en brazos unos de otros, los pájaros que cantan

-generaciones moribundas- en los árboles, 

cascadas de salmones, mares llenos de caballas, 

ya anden, vuelen o naden durante el verano entero 

todos encomian cuanto es engendrado, nace y muere.

Atrapados en esa música sensual todos olvidan 

los monumentos de la imperecedera inteligencia.

II

Un anciano no es sino algo miserable,

un gabán andrajoso sobre un palo, 

a no ser que el alma aplauda y cante, 

y cante aún más por cada andrajo de su mortal vestido, 

pero no se aprende a cantar sino estudiando

los monumentos de su propio esplendor;

y por eso he surcado el mar hasta llegar

a la ciudad sagrada de Bizancio.

Cada vez más honda y meditativa, la poesía de Yeats alcanza su cima en estos poemas maduros de La torre, en los que el diálogo consigo mismo, la emoción, el sueño y el paisaje, el mito clásico y las leyendas célticas, la memoria y el fervor patriótico vertebran una escritura atravesada por la conciencia aguda de la temporalidad, la capacidad de sugerencia y la fuerza de las imágenes.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, creador de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción con la afirmación de la propia identidad y el sentimiento del paso del tiempo. 

Así comienza ‘La torre’, el largo poema que escribió en 1926 y da título al libro:

¿Qué voy a hacer con este absurdo

-ay, corazón turbado-, esta caricatura, 

y esta edad decrépita que me han atado 

como el rabo de un perro? 

                               Nunca tuve 

imaginación más exaltada, apasionada, 

fantástica que ahora, ni un ojo ni un oído 

que se prestasen más a lo imposible… 

No, ni en mi niñez cuando con caña y mosca, 

o la lombriz humilde, subía a la loma de Ben Bulben 

con todo un eterno día de verano por delante.

Se ve que debo mandar a paseo a la Musa, 

optar por la amistad de Plotino y Platón 

hasta que la imaginación, ojo y oído, 

se conformen con razonar y traten 

de abstracciones; o bien sufrir el escarnio de 

tener que ir arrastrando un puchero abollado.

Poesía de la expansión y la contención, a la vez localista y universal, de su modernidad sin consuelo, de su hondura creciente y su fuerza expresiva da una muestra significativa la espléndida traducción de Andrés Catalán, que ha escrito para esta edición un texto introductorio -‘Una torre en Irlanda’- en el que destaca que “la torre no es un ensimismamiento nostálgico, sino a menudo un otero desde el que contemplar, reflexionar y cantar con ironía y lucidez sobre un paisaje que es a la vez simbólico y real, interior y exterior, y, sobre todo, donde el pasado tiene el mismo peso que el futuro y donde el presente, que en aquellos momentos era de todo menos tranquilo, llegaba a llamar con la culata de un fusil a la misma puerta de la fortaleza. La torre era, después de todo, un vetusto edificio antiguamente ocupado por hombres de armas, durante mucho tiempo testigo de guerras convulsas.”

“Yeats no escribía colecciones de poemas, sino libros con espíritu de arquitecto”, añade a propósito de la construcción de La torre y de las reformas estructurales a que sometió al libro en las sucesivas ediciones. Ediciones revisadas que reordenaban un conjunto de poemas del que forma parte la serie Un hombre joven y viejo, que termina con estos versos:

No haber vivido es lo mejor, dicen los viejos clásicos; 

no haber respirado el hálito de la vida, no haber mirado al ojo del día; 

lo segundo mejor es un alegre buenas noches y sin más marcharse.

Una magnífica edición bilingüe que incorpora al final las notas aclaratorias que Yeats incorporó en las primeras ediciones de la obra.

Santos Domínguez