Joseph Campbell. Mito y sentido

  

Joseph Campbell.

Mito y sentido.

Conversaciones en torno a la mitología y la vida.

Edición y prólogo de Stephen Gerringer.

Traducción de Sebastián Burch.

Atalanta. Gerona, 2024.

“Gran parte de lo que Campbell comparte en esta obra no había sido publicado anteriormente. Sus nuevos lectores caerán rendidos ante su perspectiva, pero incluso quienes estén familiarizados con su obra descubrirán nuevos puntos de vista y análisis más profundos”, afirma Stephen Gerringer en el prólogo de su edición de las conversaciones de Joseph Campbell sobre mitología y vida que publica Atalanta con el título Mito y sentido y traducción de Sebastián Burch.

Extraídas de diversas entrevistas, las reflexiones de Campbell responden a preguntas como el origen de los mitos, el arquetipo intemporal del viaje del héroe o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo, que le dan pie a sintetizar y a matizar las claves de su  pensamiento sobre el sentido mítico del mundo y a resumir las líneas esenciales de su mitología universal y comparada. Mito y sentido está, pues, “concebida para plasmar el vasto espectro de su visión”, como señala Stephen Gerringer, que añade que el propósito de esta recopilación orgánica de sus entrevistas es “ofrecer una imagen más clara del autor y de sus ideas” y “elaborar un retrato amplio y dinámico de la perspectiva mitológica de Campbell.”

Organizado en siete capítulos que abordan los aspectos básicos (“El abecedé de la mitología’”) y el desarrollo histórico de la mitología, la relación entre mito y religión, el paso de las imágenes del mito a la abstracción de las ideas, el ciclo del viaje del héroe, la relación entre ciencia y mito o el papel de la mitología en el mundo contemporáneo.

Esta es la respuesta de Campbell a la pregunta sobre su definición del mito:

El mito es un lenguaje universal que adopta sus propias formas locales en cada sociedad. No se trata sólo de la fantasía de esta o aquella persona. Un mito es un símbolo onírico, una leyenda que es parte de otras leyendas que, juntas, constituyen una mitología. Una mitología es un sistema organizado de imágenes y narraciones simbólicas que componen una metáfora de las posibilidades de la experiencia y los logros humanos en una sociedad y una época determinadas. 

Y así responde cuando le preguntan si en el fondo no son todas las religiones iguales:

De eso se trata cuando hablo de mitología comparada. Éste lo ve así, aquel lo ve asá, pero todos se refieren al pan. El mito es un lenguaje universal que adquiere una forma local que varía de una sociedad a otra. Los mitos de dos sociedades distintas tienen mucho en común, pero se han traducido a un compromiso local, por lo que también presentan diferencias significativas. 

Tomemos, por ejemplo, el judaísmo y el hinduismo. Son religiones de nacimiento. Por tanto, en esencia son religiones étnicas: se nace judío, se nace hindú. El cristianismo, el budismo y el islam, por otra parte, son religiones de credo -«yo creo»-, y el nacimiento de uno no tiene nada que ver con ello. Lo que importa es la confesión o la creencia de cada cual, de modo que no están vinculadas a la raza del mismo modo que las religiones étnicas. Es una diferencia, y de gran relevancia, tanto desde un punto de vista psicológico como histórico.

Así se expresa un Campbell oral y por tanto más cercano, en un espléndido volumen con el que Atalanta sigue completando la edición de la obra total del autor de El héroe de las mil caras y de los cuatro volúmenes monumentales de Las máscaras de Dios.

Santos Domínguez 

Virginia Woolf. Orlando

  

Virginia Woolf.

Orlando.

 Edición y traducción de Bernardo Santano Moreno.

Letras populares Cátedra. Madrid, 2024.

Él -puesto que no cabría duda sobre su sexo, aunque la moda de la época lo enmascarase algo- se encontraba en el acto de lanzar tajos contra la cabeza de un moro que se balanceaba colgada de las vigas del techo. Tenía el color de un viejo balón de fútbol, y más o menos la misma forma, excepto por las mejillas hundidas y una hebra o dos de pelo basto y seco, como las fibras de un coco.

Así comienza Orlando: una biografía, la inclasificable novela de Virginia Woolf, en la nueva traducción de Bernardo Santano para Letras populares Cátedra.

Como en la identidad sexual de su protagonista, conviven en esta novela ambiguamente contrarios aparentes: la amargura y la felicidad, como señaló Borges, su primer traductor al castellano; la broma privada y la meditación sobre el paso del tiempo, la razón y la imaginación, el sentimentalismo y la alegoría de la escritura andrógina, la autobiografía de Virginia Woolf y la biografía ficticia de su amiga Vita Sackville-West (“yo te inventaré a ti”, le escribió en una ocasión). Vita, su relación amorosa más intensa, quedó transmutada en el personaje andrógino de Orlando desde la época isabelina hasta el 11 de octubre de 1928 (el día que se publicó el libro), primero como hombre, luego como mujer. Porque cuando Orlando ejerce como embajador en Constantinopla despierta convertido en mujer tras un larguísimo sueño 

Más allá de su indiscutible carácter de divertimento, entre la realidad y la ficción, entre la declaración amorosa y la parodia de biografía, entre lo masculino y lo femenino, entre lo serio y lo frívolo, la mezcla de géneros literarios en Orlando es el reflejo de una fragmentación más decisiva: la de un yo escindido en busca de su identidad humana más profunda, ese “yo único y verdadero” que rastreaba una autora en busca de sí misma. “¿Acaso conocemos a alguien?” -le preguntaba a Vita⁠ en una carta.

Escrita después de Al faro, tuvo ya cuando se publicó en 1928 una muy buena acogida y desde entonces ha seguido siendo, si no la más valiosa ni la más innovadora, la obra más accesible al lector de todas las que escribiría Virginia Woolf, que la definía en otra carta de marzo de 1929 como “una broma escrita a toda prisa como divertimento después de escribir tantos artículos de crítica.”

A toda prisa, sí, porque la escribió en seis meses, entre octubre de 1927 y marzo de 1928. A poco de haber empezado a redactarla, anotaba en su diario: “Estoy escribiendo hablando en un estilo medio burlón, muy claro y llano, para que la gente entienda cada palabra. Pero el equilibrio entre verdad y fantasía debe ser cuidadoso.”

Orlando es “una fascinante creación literaria que desafía las convenciones tradicionales”, en palabras de Bernardo Santano en la introducción de esta estupenda edición anotada que reproduce las ocho ilustraciones que Virginia Woolf incluyó en la edición de 1928 para apoyar gráficamente la imagen de Orlando y su evolución de hombre a mujer desde el siglo XVI hasta los primeros años del siglo XX. Ya en una carta de mediados de octubre de 1927 Virginia Woolf le había anunciado a Vita que “Orlando será un librito con fotos y uno o dos mapas.”

Virginia Woolf era ya una escritora poderosa que había alcanzado dos de sus cimas con La señora Dalloway y Al faro. A su lado o al lado de obras posteriores como Las olas o Los años, Orlando es una obra menor, casi un juego, pero contiene pasajes tan inolvidables como esta evocación de la Gran Helada de 1607-1608, que casi preludia al realismo mágico:

La Gran Helada fue, según los historiadores, la más severa que se ha producido jamás en estas islas. Los pájaros se congelaban en pleno vuelo y caían al suelo como piedras. En Norwich, una joven campesina, que habitualmente gozaba de una robusta salud, comenzó a cruzar un camino y quienes lo presenciaron la vieron deshacerse y convertirse en una ráfaga de polvo sobre los tejados cuando el gélido vendaval la sorprendió al volver una esquina en la calle. La mortalidad entre ovejas y ganado fue enorme. Los cadáveres se congelaban y no se les podían retirar los sudarios. No era infrecuente encontrarse con una piara de cerdos congelados e inmóviles en el camino. Los campos estaban plagados de pastores, labradores, tiros de caballos y niños pequeños que espantaban pájaros, todos ellos inmovilizados en seco en el momento, uno con la mano en la nariz, otro llevándose una botella a la boca, un tercero con una piedra levantada para tirársela a un cuervo que estaba posado, como si estuviera disecado, en un seto a unos pocos pasos de él. La severidad de la helada era tan extraordinaria que, en ocasiones, como resultado, se producía una especie de petrificación; y comúnmente se suponía que el gran incremento de rocas en algunos lugares de Derbyshire se debía, no a una erupción, pues no hubo ninguna, sino a la solidificación de desafortunados caminantes que literalmente se habían convertido en piedra en el lugar donde se hallaban.

Santos Domínguez 

Una cena en Roma

Andreas Viestad.

Una cena en Roma.

La historia del mundo en un menú.

Traducción de Virginia Maza.

 Siruela. Madrid, 2024.

 “Este libro trata de una cena en un restaurante de Roma en una noche de junio, y de lo que esa cena -y cualquier otra- puede contar sobre nuestro pasado. Trata de los sabores que nos cambiaron, de los ingredientes que nos domesticaron, de la comida que alimentó a un imperio y de la búsqueda del origen del mejor plato del mundo. En este sentido, diría -por no andarme con rodeos, pero sin ánimo de exagerar- que en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier  otro monumento histórico. Y, a diferencia de los edificios y los adoquines, la comida es igual de espléndida y nueva cada vez, por vieja que sea su historia”, escribe Andreas Viestad, en  ‘El centro del universo’, el capítulo introductorio de Una cena en Roma, que publica Siruela con traducción de Virginia Maza.

Subtitulado significativamente La historia del mundo en un menú, arranca de una cena en el romano Campo de' Fiori una tarde de junio de 2018. A partir de esa experiencia y del convencimiento de que “en cada chuleta de cordero y en cada plato de pasta hay más historia que en el Coliseo o en cualquier otro monumento histórico”, Viestad construye un ensayo de arqueología gastronómica en el que, a partir de elementos culinarios, reconstruye la historia de la ciudad que sigue siendo el centro cultural del mundo. 

Pan, Antipasto, Aceite, Sal, Pasta, Pimienta, Vino, Carne, Fuego y Limón son los títulos de los sucesivos capítulos de Una cena en Roma, los ingredientes de un menú narrativo e histórico que da pie a una renovadora experiencia de viaje por la historia:

El pan, poder y símbolo, y los cereales, que desempeñaron “un papel central en la historia de Roma”; el antipasto y la política de la alcachofa en la unificación de Italia; el monte Testaccio como “monumento al consumo de aceite de oliva” y el olivar de Castelgandolfo; las salinas romanas en la desembocadura del Tíber, el monopolio de la sal y las rebeliones populares; Marinetti y su condena de la pasta, porque “simbolizaba todo lo condenable: hacía a los italianos perezosos, poco imaginativos, gordos y -quizá lo peor de todo para el irascible protofascista- pacíficos.” Y Fellini, que “entendía la vida como una mezcla de magia y pasta; y las dos cosas se encuentran reunidos en un plato de carbonara.” Un plato -el más importante de Roma- al que se dedican las memorables páginas centrales del libro:

“Decir que la pasta carbonara es uno de los platos más famosos y populares del mundo no es una exageración, pero las distintas «carbonara» del mundo rara vez se parecen a la estricta mezcla de ingredientes de la versión romana que dictan las normas.” Por eso, Una cena en Roma culmina con el regalo de la receta de “la carbonara romana más auténtica.”

Viestad aborda de esa manera un acercamiento al pasado a través de la comida como motor de la evolución histórica, porque “la historia también está en los alimentos que comemos, puede incluso que en mayor medida.”

Por ejemplo en el sabor de la pimienta, “que también es el sabor de algo más grande. La pimienta es el vasto mundo, el dinero y la civilización. Mientras que el pimiento, el tomate y los demás alimentos llegados de América son inmigrantes bien asimilados que crecen de forma natural en Italia, la pimienta siempre procede de algún lugar lejano. Nadie ha conseguido cultivarla en la ciudad ni cerca de ella. Tampoco en ningún otro sitio de lo que fue el Imperio romano, ni siquiera en su época de mayor esplendor. Aun así, se convirtió en el sabor de Roma.”

O en el vino, porque aunque en un principio Roma era “el imperio de la sobriedad y la frugalidad,” con el paso de los años “las tornas se habían vuelto a favor del dios del vino: Roma no solo era el centro del mundo, sino una ciudad donde había alcohol por todas partes, las fiestas desenfrenadas eran el pan de cada día y se bebía hasta altas horas de la noche.”

O en los limones de los sorbetes y los frescos de Pompeya, conocidos mucho antes de que los trajeran los árabes al Mediterráneo. La exportación de limones, que fue la fuente de riqueza y Sicilia a mediados del siglo XIX, y su vinculación a la mafia.

Una cena en Roma es el espléndido homenaje a una gastronomía, a una historia y a una tarde de junio en la que “es evidente que el universo tiene un centro, y está aquí en Roma: en Campo de' Fiori.”

Santos Domínguez 

Andrés Sánchez Robayna. Las ruinas y la rosa

 

Andrés Sánchez Robayna.

Las ruinas y la rosa.

 Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Después de toda clase de fantasías y caprichos, este es el resultado de lo que creo un abandono de cualquier proyecto o designio razonable. Muchos de estos apuntes, como podrá comprobarse, responden a una simple transcripción de sensaciones o, mejor aún, de lo que llamaría pensamientos sensitivos.

¿Qué queda aquí entonces, encuadernado a modo de libro, usurpador de su apariencia? Vencido al final por lo puramente fragmentario, decido hacer frente a los hechos. «Duerme del lado de lo desconocido», «ten por almohada al infinito», recomienda una voz inconfundible que el lector curioso verá identificada –lo mismo que la expresión del título– al correr de sus páginas.

Con esa ‘Advertencia’ abre Andrés Sánchez Robayna Las ruinas y la rosa, el libro que publica Galaxia Gutenberg.

Lo encabezan dos citas, una de Flaubert –«A veces creo que estoy equivocado al querer hacer un libro razonable en vez de abandonarme a todos los lirismos, violencias, excentricidades filosófico-fantásticas»– y otra de Cioran: «Hay que escribir para decir algo, no para realizar una obra».

Esas dos citas delimitan el marco de la escritura fragmentaria de este volumen misceláneo en el que conviven el apunte autobiográfico y la reflexión, el poema en prosa y la acotación al margen, la evocación, el homenaje y el epigrama como expresión de una libertad creativa en la que se conjugan esas fantasías y caprichos a las que alude en su ‘Advertencia’ inicial el autor, que ya hacia el final del libro hace esta reivindicación de lo fragmentario: 

Relees algunas de estas notas. Sólo en el puro fragmento o epigrama acabas de ver auténtica fidelidad a un estado de espíritu. Es como si únicamente el fragmento o la simple inscripción, tan sólo por el hecho de serlo, contuviera alguna clase de verdad.

Escrito entre 2020 y 2022, este es un libro de citas y de gracias, de notas de lectura y de reflexiones y confesiones sobre el matiz del mundo, sobre la creación y el silencio, sobre la naturaleza como libro en que leer el mundo, sobre la palabra y el tiempo, la poesía y la música, las lecciones del jardín armónico y los pájaros, la pintura y la “sensitividad de la memoria”, una amplia e intensa evocación de Octavio Paz, una incursión iluminadora en el “decir casi sin decir” que recorre la admirable poesía de Sánchez Robayna y el poema como “reflexión, canto, llanto.”

Y al fondo, Schubert y Heráclito, Montaigne y Proust, Thoreau y Goethe, Seferis y Rimbaud, Vallejo y Valéry, los viejos moralistas y los filósofos, que “sabían bien de lo que hablaban”.

Estas tres muestras representan la línea más meditativa de Las ruinas y la rosa:

¿Sabemos y podemos distinguir siempre entre pensamientos y sentimientos? Hay ocasiones en que la frontera resulta clara; otras, en cambio, en que es imposible trazarla, ni siquiera mínimamente.

 Hay pensamientos impulsivos como hay sentimientos reflexivos. Hay pensamientos confusos como hay emociones o sentimientos precisos.

¿Cómo esculpir la niebla? Entre ti sueles decir algunas veces que tiendes a la sensación pensativa –y al pensamiento sensitivo.

El desierto como espacio de reflexión que necesitamos crear en nuestro interior a menudo. El desierto, sí, como jardín al revés.

¿Y si hubiera un territorio intermedio entre el hablar y el callar, entre escribir y no escribir? Hay una escritura que nace del silencio e invita a él, y hay silencios elocuentes.

Nos parece que Juan de la Cruz vivió de modo natural en ese territorio.

Y estas dos reúnen muchas de las líneas convergentes de vida y literatura, experiencia y memoria o de meditación sobre la poesía y el misterio creativo que recorren Las ruinas y la rosa:

En Juan de la Cruz o en John Donne o en la más honda poesía de cualquier lugar y época hay siempre un núcleo enigmático que jamás aclarará ninguna edición anotada, ningún estudio crítico. Ni siquiera los comentarios del propio Juan de la Cruz a sus poemas.

Sobre el verde del césped y del seto, el blanco de la marmolina y el negro de la grava volcánica se alzan la manga, el limonero, el manzano.

Me gusta detener la vista en estas armonías sencillas. Algunas tardes -y algunas noches, con las luces encendidas en el suelo- no puede ser mayor la sensación de intimidad. Es una intimidad paradójica, puesto que se trata de un espacio exterior. Sentado en la escalerilla, bajo el sol, o en un recodo de sombra, me ha ocurrido alguna vez sentir una rara paz, un aquietamiento difícil de describir. Visto desde el interior de la casa, mientras oigo música, o al levantar la vista del libro, hay en el jardín un orden particular que, a su manera, silenciosamente me convoca a no sé qué meditación.

Tal vez a una meditación sin contenido, una meditación vacía.

Santos Domínguez 

Pequeña historia mítica de España

   

David Hernández de la Fuente.

Pequeña historia mítica de España.

Alianza Editorial. Madrid, 2024.

“Los mitos tienen una enorme valencia semántica que los hace poderosísimos para revelar las fuerzas y los impulsos que mueven a las sociedades. Qué duda cabe de que una manera de comprenderlas en sus procesos históricos y de constatar las analogías y diferencias de cada etapa es el análisis del repertorio y del imaginario mítico y simbólico, de los relatos fundacionales y compartidos por toda la sociedad y que se han transmitido desde antiguo como claves de sus esencias de manera, por supuesto, más o menos interesada. El poder de los poéticos mitos que inspiran la etnogénesis de las diversas naciones es bien conocido no solo por artistas y literatos, sino también por los políticos que han intentado manejar las emociones de los pueblos especialmente desde la edad romántica. No por casualidad la formación de los modernos estados nación con aspiración de unidad cultural que se da a partir de comienzos del siglo XIX está fuertemente basada en una relectura del pasado, no siempre fiel a los datos de la historia o la arqueología, tanto de la Antigüedad como del Medievo, y con un especial énfasis en las figuras heroicas, las batallas legendarias y los personajes de halo mítico del pasado”, escribe David Hernández de la Fuente en la introducción de su Pequeña historia mítica de España, que publica Alianza Editorial en su colección El libro de bolsillo.

Esa introducción, ‘Mito y método’, aborda la necesidad de redefinir el mito a partir de las grandes historias esenciales, porque “más allá de lo que han hecho con él diversos intérpretes desde el punto de vista de la filosofía, la sociología, la psicología o la política, el mito es pura narración. Hay diversas formas de relatar la experiencia humana tras las que subyacen patrones narrativos comunes y que son fácilmente identificables: una de ellas, quizá la más importante, es el mito. […] Por eso el mito sigue tan vivo en nuestra imaginación y en nuestra narrativa contemporánea.”

“Los mitos hispánicos -añade- tienen mucho que ver con el sustrato de la vieja Europa, que se extiende desde el Egeo y el ámbito de los Balcanes sucesivamente y a lo largo de los tres primeros milenios a. C. hasta el Finisterre hispánico con las migraciones celtas, por no hablar de la relación con África a través del Estrecho.”

Con esa perspectiva, en esta Pequeña historia mítica de España David Hernández de la Fuente analiza, con rigor histórico, profundidad sintetizadora y con un abundante apoyo iconográfico, la sucesión de mitos y símbolos, de arquetipos y leyendas que conforman el mosaico histórico hispánico de tiempos y espacios para delimitar “una amalgama de mitologías que van a conformar el halo legendario de España como Iberia, Ofiusa, Hesperia, Eritía, Hispania o Sefarad, entre otros muchos nombres”

Mitos, arquetipos, leyendas y símbolos que responden a esquemas narrativos proporcionados por la mitología clásica grecolatina (la materia de Troya o la figura de Hércules), los mitos bíblicos (Túbal, descendiente de Noé y fundador legendario de la monarquía hispana) o los de origen centroeuropeo, como la materia de Bretaña, el Grial, el rey Arturo y los caballeros de la tabla redonda.

David Hernández de la Fuente fija así la configuración de una geografía legendaria hispánica (Axis mundi, el monte sacro, las Islas Afortunadas, las puertas del infierno y las columnas de Hércules, la mítica ciudad sumergida de la Atlántida o el reino opulento de Tartesos); las figuras arquetípicas de la España antigua (Hércules y la historia mítica de España, Gerión y los reyes de Tartesos, Viriato, Indíbil y Mandonio o la resistencia de Numancia); las aportaciones de la Hispania romana (Columela y Séneca, Lucano y Marcial, Trajano y Adriano o Quintiliano); las confluencias entre historia, mito y arquetipo en la España medieval (de Santiago: santo y patrón al hereje Prisciliano, del traidor don Julián a don Rodrigo el perdedor, del fundador don Pelayo al Cid, el buen guerrero); los arquetipos de unidad y diversidad en la España moderna (La Celestina o la alcahueta, Lázaro o el pícaro, Don Juan o el seductor; Don Quijote o el loco, La Inquisición: entre religión, política y cultura y la mitología de héroes y villanos en la conquista de América).

Y tras un recorrido por las mitologías recientes de España contemporánea (la Leyenda negra, las guerrillas y los pronunciamientos, la mitología de los nacionalismos centrífugos o el mito de las dos Españas y la guerra fratricida), David Hernández de la Fuente aborda en el apartado final del libro un ensayo de zoología mítica de España que, por encima del ciervo sagrado de los bosques, del caballo engendrado por el viento o de los monstruos marinos, tiene en el toro su animal telúrico, su tótem religioso fundamental. Como en todo el Mediterráneo, “la lucha contra el toro se convirtió en símbolo primordial: el ser humano frente a las divinidades de la naturaleza.”

Y por eso, “desde la Edad Antigua, la vieja «piel de toro», retomando al animal simbólico más perdurable de la península Ibérica, ha estado transitada por crónicas legendarias que corrían a la par de la historia oficial y evenemenencial, la de la política y las formas de gobierno, la sociedad, los gobernantes, las legislaciones, los conflictos bélicos, la evolución de la economía y sus modelos. Era esta una historia subterránea, algo más intangible, pero no menos verdadera ni, desde luego, influyente, que refería el desarrollo de una manera de estar en el mundo bastante peculiar. Estos mitos aludían a una especial forma de ser europeo y occidental que se conformaba en la mentalidad hispánica, de forma acaso algo exagerada y siempre en los extremos. Los mitos historiados que se han evocado aquí hablan de héroes y heroínas, reyes justos y tiranos, traidores de leyenda, personajes semidivinos, criaturas híbridas y montaraces, y un sinfín de arquetipos y lugares comunes que recorren la geografía legendaria de una España situada en los extremos del mundo conocido, a veces en paisajes yermos y otras en vergeles exuberantes.”

Santos Domínguez 

Miguel Sánchez-Ostiz. Geografía de la ventura

  

Miguel Sánchez-Ostiz.

Geografía de la ventura.

Edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Bartleby Editores. Madrid, 2024. 

UBI SUNT

Dónde están, en qué oscuridad, 

en qué país, en qué refugio,

qué camino torcido tomaron, 

pero no las damas de antaño, 

famosas, ni los galanes y los guerreros, 

con sus armas abisinias, El orgullo

sino los cuadrilleros, camaradas de un tiro, 

compinches dicharacheros 

de ahora mismo, de hace un rato, 

y que estaban aquí, lo juro, 

en el recuento de las rondas 

tumultuosas de noche. 

Ni siquiera soplaron las velas, 

aterrados por sí mismos en sus noches, 

esfumados por arte de birlibirloque.

Ubi sunt? 

No, no preguntes, mejor no sepas 

ni mañana ni nunca a dónde fueron.

Con ese poema, una viva actualización del tópico latino que revisitaron Villon o Manrique, se cierra muy acertada y significativamente Geografía de la ventura, la antología poética de Miguel Sánchez-Ostiz que publica Bartleby Editores con edición y prólogo de Alfredo Rodríguez.

Desde Pórtico de la fuga (1979) hasta Espuelas para qué os quiero (2022), se reúnen en esta intachable antología los poemas más significativos de once libros de Sánchez-Ostiz, un autor que, en palabras de Alfredo Rodríguez, representa “el orgullo de ser un escritor libre e independiente, pero con la rabia a cuestas del silenciado” que “encuentra la salvación en la escritura” y “siente de veras que posee la inspiración y el oficio, la capacidad de crear y la escritura como único consuelo en estos tiempos miserables y gregarios.”

“Un alma libre y rebelde, pero también un hombre sabio” que concibe la poesía como un espejo en el que mirarse y con el que dialogar en esa segunda persona meditativa y confesional que recorre muchos de sus poemas. Como en este ‘Miliario ciego’:

Cada día más lejos 

Del que fuiste 

Del que no conseguiste ser 

Cada día más lejos de ti mismo 

Mudo ciego desconocido 

Detrás de tu propia sombra 

Siempre en fuga.

Esta magnífica selección, realizada por el admirable lector que es el también poeta Alfredo Rodríguez toma su título de ‘Geografía de la ventura’, un espléndido poema de Aquí se detienen: 

La tarea de buscar en el aire un país, 

de verdad propio, una nueva geografía, 

del lado donde Axular escribiera su Gero,

en otra lengua además, 

que es otro paisaje, otro escenario 

[…]

No existe tal lugar, me susurra al oído 

el escriba de la noche.

Pero yo no le hago caso. 

Busco esa tierra y tal vez al final la encuentre. 

Me empeño en no pasar siempre por paisajes ajenos, 

                                        extraños, enemigos.

Tal vez la encuentre hacia Tierra de Fuego, 

tierra desconocida, entretanto 

los paquebotes de la noche siguen pasando, 

los del tiempo abolido en balde, siguen pasando, 

y la certeza al final, aventurero de pacotilla, 

de que no tienes otra tierra incógnita 

ni otra geografía ni otra patria 

que la noche y estas palabras 

estas monedas para pagar el pasaje 

en el barco de la noche: 

la página en blanco.

“Escribir poesía -explica Alfredo Rodríguez en su prólogo, ‘Escribir con verdad’- es para Sánchez-Ostiz casi un acto religioso, pues le exige un singular estado de recogimiento interior, un necesario y con frecuencia evanescente estado de gracia. Para ello el poeta se vuelve cada vez más solitario, más emboscado, siente que las personas le agotan más de lo que le estimulan.”

Un ‘escribir con verdad’ en el que -señalaba Sánchez-Ostiz en el prólogo a La marca del cuadrante- “la poesía es también, y sobre todo, una forma privilegiada de creación de un lenguaje de verdad propio en el que no caben los imposturas porque se notan demasiado.” 

Y esa voz propia es el fanal con el que iluminar la identidad e indagar en la memoria (“porque este poeta -como indica el antólogo- tiene muy claro que sin memoria no hay literatura ni, sobre todo, poesía que valga “) y con el que reflexionar sobre el paso del tiempo desde una mirada más crítica que melancólica, como en este intenso y descarnado ‘Sacos de humo’:

Ya fuiste, ya estuviste 

en boca de unos y de otros 

que te dieron existencia 

precaria, cierto. 

No estuviste donde por fuerza 

tenías que haber estado, en tu sitio, 

que se dice pronto y resulta fácil, 

navegando cielos cubiertos de sombra espesa, 

horizontes desolados, bosques 

impracticables, nidos de proscritos, 

laberintos urbanos de noche y de día.

El tiempo es otro y ya pagaste 

el precio fuerte por el saco de embustes 

que has llevado al hombro 

como ración de supervivencia y combate. 

¿Vida echada a perder la tuya? 

Ni tanto… vivida a brincos, 

a merced o en contra de la riada, 

pero puedo contarlo, qué menos.

Santos Domínguez

 

Manuel Moyano. La versión de Judas

  

 Manuel Moyano.

La versión de Judas. 

 Talentura. Madrid, 2024.

El caso de Jesús Velasco, a quien se llamó «peligroso iluminado» entre otros ruidosos calificativos, saltó a la palestra. La trama fue desmontada y tanto él como sus fervientes apóstoles fueron encarcelados por intoxicación masiva, organización criminal e infracción de innumerables normas sanitarias. Una tarde vi su imagen en el juicio, por televisión, mientras escuchaba impasible su condena a quince años de reclusión -un suspiro para los habitantes de Ganímedes-. Sólo entonces caí en la cuenta de que los paralelismos en aquella historia se habían mantenido hasta el final. Si Velasco era Cristo, yo había representado con probidad el papel de Judas,  y este generoso cheque, que bien administrado me permitirá vivir el resto de mis días sin dar palo al agua, no es sino la bolsa de monedas de plata con la que el sanedrín quiso recompensar hace dos mil años mi traición.

Así termina La versión de Judas, el espléndido relato que cierra y da título al último volumen de cuentos de Manuel Moyano que publica Talentura .

En ese relato sobre la conspiración por la salvación del hombre de once próceres encabezados por un tal Jesús, hijo de un carpintero, que camina sobre las aguas en el estanque, faltaba aparentemente Judas, un narrador sobrepasado por la realidad de un tiempo circular.

Como ese, los narradores de estos cuentos, desorientados y sorprendidos, transmiten su perplejidad al lector y le transportan a un mundo opaco e incomprensible, a una realidad inquietante con Kafka y con Borges al fondo.

Una guerra de las estrellas entre países que se reparten y anexionan las constelaciones; un viaje inacabable por vagones y vagones de un tren circular y sin extremos, un tren infinito que no existe desde hace veinte años; la busca de una ciudad revelada en sueños a un ciego al que acompaña su hijo; la siniestra peripecia de un perro astuto que encierra a sus víctimas en un sótano; un misterioso vecino huidizo con una oscura pareja femenina en su casa; un escritor/escritora de novelas rosas ante el espejo; el divertido y sarcástico relato sobre Benito Hermosilla, el ridículo y pretencioso cronista oficial de la Villa de Riopanza, autor de una “monumental  Historia universal de la Villa de Riopanza” en treinta tomos y aún inconclusa, o un Libro-artefacto concebido y diseñado por un poeta para conjurar el olvido y fijar lo efímero, para sustituir al mundo:

Oponer a la muerte un libro inmortal; edificar un libro que recogiera minuciosamente cada nombre, cada gesto, cada mirada; un libro que acuñara las palabras de los hombres y sus actos, que registrara el canto de los pájaros, el sabor de la fruta madura, el olor del bosque después de la lluvia.

Ese, ‘El Libro’, es un texto central no sólo por su situación, sino por su altura literaria en un conjunto de diez relatos perturbadores que sorprenden al lector y lo sumergen en una dimensión insólita de la realidad, del espacio y del tiempo con la eficacia narrativa y la prosa envolvente de Manuel Moyano, uno de nuestros mejores narradores.

Santos Domínguez 

José Luis Morante. Fuera de guion

 

José Luis Morante.

 Fuera de guion.

 Lastura. Madrid, 2024

El nomadismo argumental describe afinidades sobre el viaje continuo de lo cotidiano. En sus retazos se aloja lo fortuito, el suceso trivial; la grieta de luces y sombras que permite acceder a los registros de la imaginación. También a la reflexión práctica sobre el lenguaje como depositario de conocimiento y experiencia. El microrrelato es un detective que sale al día. Todavía no sabe, pero le gusta sospechar de todos. En literatura, el molde no es una enojosa disciplina sino un juego menor cuyas reglas se pueden manipular a voluntad. Esta falta de sumisión permite el diálogo, una conversación de punto medio entre el verso y la prosa en el cuarto de estar de cada página. Mientras respira, el cuento diminuto pone en práctica un pensamiento de Jack Kerouac: “Seamos libres en cualquier momento”.

Esas reflexiones, profundas y leves, impresionistas y sutiles, llenas de sugerencias, del “Umbral” en el que José Luis Morante presenta los casi cien microrrelatos agrupados en Fuera de guion, que publica Lastura, son una inmejorable introducción a la atmósfera literaria en la que respiran estos textos en los que se cruzan las perspectivas reales y los enfoques narrativos, las miradas y las pesadillas, el emocionado apunte familiar y la desazón existencial, los silencios inquietantes de los otros y las sombras fantasmales de la identidad, como en “La casa”:

Me gustan las casas donde nunca sucede nada inquietante. Solo el rostro de algún desconocido en mis espejos, las lámparas del techo que dan luz o se apagan cuando el azar enciende los interruptores o esa quietud del rincón de los miedos. Desde allí observo lo que pasa. El espacio doméstico está lleno de voces sedentarias, aunque no hablo con nadie. Cuerpos invisibles ejecutan los gestos que yo hago. Para vivir aquí, detrás de mi pavor, no necesitan más que los sentidos en medio del derrumbe.

O la sorpresa definitiva, como en esta “Caída”:

En la quemazón del vuelo, pensó que una balaustrada de hierro forjado es fuerte y no cede, como un caparazón reseco, al susurro siniestro del vacío. Supo también que el tacto áspero de la azotea y la piel sucia del suelo se tocan. No pudo concluir la sospecha; la muerte ahora es un punto de llegada, una tesela diminuta que brilla, húmeda y roja, sobre el pavimento.

Sabida es la cercanía estilística y tonal del microrrelato y el poema. Por eso, entre lo lírico y lo narrativo, entre la actitud meditativa y la evocación autobiográfica, entre la observación aforística y la ráfaga visionaria, entre la confesión de la primera persona y la distancia de la tercera, confluyen en estos textos, siempre al amparo de la palabra cuidada, el adjetivo meditado y el párrafo medido, lo interior y lo exterior, lo público y lo íntimo, lo cotidiano y lo imaginado para proponer nuevas lecturas de una realidad resbaladiza e inasible que parece flotar en el fondo vertiginoso de la noche del mundo, como una grieta en el muro o como ese “mínimo resplandor entre el silencio” que evoca el autor en el texto preliminar de Fuera de guion, que es también, como alguno de sus relatos, un libro de apariciones o un cuaderno de sombras. Más o menos, la vida, como en otro de sus títulos.

Una colección que se alimenta de la experiencia y la imaginación, de la memoria y de los libros y que contiene abundantes homenajes literarios, a veces explícitos y agradecidos (Arreola y Rulfo, Onetti y Cortázar, Borges y Kafka) y en otras ocasiones en forma de guiños cómplices, como el de “El dinosaurio”:

Fue un repliegue callado. Una mañana el dinosaurio se ausentó y al despertarme ya no estaba allí. Desde entonces, la tibieza de mi dormitorio ha perdido el foco de luz, ese punto exacto donde fijaba la mirada. No dejo de preguntar qué provocó su ausencia, mientras guardo un colmado reguero de palabras no dichas. El recuerdo marca huellas en mí.

A la distancia justa, la soledad del dinosaurio con las primeras luces busca rescoldo en otros ojos.

Cierra el volumen este “Epitafio”:

Hasta que músculos y huesos aflojaron, pasé una parva de años en el desasosiego del camino. Bajo nubes al paso, fabriqué atajos para ver si el cielo se acercaba un poco. Su linde incierta siempre estuvo lejos. Más allá. En la trocha final de un rodeo largo.

Santos Domínguez 

Joan Vinyoli. Soy un hombre solo

Joan Vinyoli.

Soy un hombre solo.

Antología poética.

Edición bilingüe de Josep M. Sala-Valldaura.

Traducción de José Ángel Cilleruelo y Vicente Valero.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2024.

Yo no soy más que un árbol que se alejó del bosque, 
reclamado por una voz de mar profunda.
Solo, cerca del mar, he consagrado mis hojas a los vientos 
de más allá de la costa.
Mis raíces no saben ya ahondar en tierra y arraigarme, 
y por la fronda bebo soledad.
Es la razón por la que vago siempre
bajo el silencio de las constelaciones
en estas altas noches de espléndida riqueza.

Y de golpe se iluminan las noches
con palabras como llamas,
y regresa la voz, la voz, nocturna siempre, 
del mar, que me reclama a solas, me reclama.

He gozado los campos, la brasa de la tarde, 
ahora soy oído y paso insomnes.

Ese poema, ‘Alguien me ha llamado’, es uno de los que forman parte de Soy un hombre solo, la antología poética de la obra de Joan Vinyoli (1914-1984), que publica Galaxia Gutenberg con traducción de José Ángel Cilleruelo y Vicente Valero en edición bilingüe preparada por Josep M. Sala-Valldaura, responsable de la amplia selección de textos y de una amplia introducción en la que , tras situar la poesía de Vinyoli en su contexto literario, resume su poética, los fundamentos y la evolución de su mundo temático, señala que su centro temático “indaga en la condición humana, sabedor de que las galerías profundas de su interior son muy semejantes a las galerías profundas de cada uno de nosotros. Elegíaca y entusiasta, su poesía transita de la cotidianidad a la sublimación.”

Así termina, en la traducción de José Ángel Cilleruelo, ‘El verano’, un espléndido poema de Dominio mágico, uno de los dos libros que se publicaron en 1984, el mismo año de la muerte de Vinyoli:

Escucha el rumor 

del mar entre las rocas. Y percibe la noche, 

el sosiego del mundo. Cualquier augurio acaba 

cuando nace la luz. Es el momento 

de irnos a bañar. 

                               La vida, 

poco más: 

cien brazadas cerca de la cuerda 

hasta la boya y luego hacerse el muerto, 

sin poder nunca volver a la playa.

La obra poética de Vinyoli constituye una de las cimas indiscutibles de la poesía catalana contemporánea y tiene como centro la experiencia de la temporalidad, la suma de paisaje y memoria, de meditación sobre la fugacidad y las devastaciones. Conviven en ella la contención expresiva y la reflexión sobre realidades concretas y próximas. 

“Símbolos, analogías, correlatos, mitos… enmarcan la obra poética de Joan Vinyoli”, explica en su introducción Josep M. Sala. Esta poesía del correlato objetivo y de la analogía usa como método de conocimiento la imagen y como forma de expresión la metáfora, para plantear un diálogo en el que el poeta se proyecta en las cosas y a su vez la realidad se instala en el interior del poeta, como la bola de billar de ‘Juego’, otro poema de Dominio mágico:

Me he convertido en bola de billar 

de marfil que circula tiesa siempre

por el taco siniestro y doloroso, 

chocando con las bandas del rectángulo, 

es repelida con seca violencia, 

sin parar.

                   Ya no puedo más, retírame 

del tapiz verde, jugador obseso, 

déjame ver cómo caen las horas, 

cómo concluyen ruido y movimiento, 

cómo inerte el marfil se vuelve cera, 

que fundirá, al fin, la mano del fuego.

Vinyoli asume así en sus textos las herencias sucesivas del Romanticismo y el Simbolismo para integrarlas en su propia experiencia existencial y para enraizar su poesía en la mirada más honda hacia la realidad. Es un viaje de ida y vuelta de lo cotidiano a lo metafísico, de lo concreto a lo abstracto, de la contemplación del paisaje a la meditación existencial en un proceso en el que el poeta se mueve entre la mirada y la reflexión, entre la descripción del mundo externo y la interiorización de sus significados simbólicos.

Lo explicaba Vinyoli en el prólogo de uno de sus primeros libros, El callado (1956), en pleno auge de la poesía social: “La poesía es siempre simbólica, hasta cuando el poeta se expresa de una forma directa. Si es verdaderamente poeta, alude a otra cosa o realidad espiritual”. Con esa declaración no sólo se desvinculaba del realismo testimonial. En ese mismo prólogo resumía su forma de vivir la poesía “ como un misterio casi religioso”.

En medio de un paisaje amenazante con lobos, a través de los gusanos de seda o el gallo de una veleta, de un molino incansable o un tablero de ajedrez, la actitud de Vinyoli se sitúa en la tradición indagatoria del poeta órfico que ilumina la realidad y huye de las apariencias, en una forma de escritura en la que la palabra evoca, inquiere y no designa.

Los doscientos dieciséis poemas que recoge esta antología, pertenecientes a diecisiete libros de Vinyoli, reúnen casi la mitad de su obra total y  permiten recorrer la trayectoria de una poesía a la que el autor se dedicó con intensidad creadora, con rigor y exigencia verbal, con silencios prolongados y cambios que jalonan una obra viva y en constante y coherente evolución. 

Al final de la sección primera de ‘Sin manos’, un poema de su último libro, Paseo de aniversario, escribía Vinyoli esta definitiva declaración de principios que resume su actitud hacia la palabra, su relación con la realidad, su concepción de la poesía (la traducción es de Vicente Valero): 

En verdad las palabras, 

no están para entendernos por lo que significan 

solamente, sino para descubrir 

aquello que, transparentes, ocultan.

Soy un hombre solo es una magnífica antología de la poesía de Vinyoli. Su objetivo  -afirma Josep M. Sala sobre su selección- es mostrar suficientemente la calidad, la evolución y la variedad de la poesía vinyoliana, por otro lado bastante unitaria en sus preocupaciones y formalización.”

La de Vinyoli es una obra homogénea recorrida por la actitud del poeta hacia la palabra, por su intensa relación con la realidad y por la hondura de su lúcida concepción de la poesía. Una obra que, como la de su maestro Carles Riba, ha influido no sólo en la poesía catalana del siglo XX, sino en la escritura de muchos poetas en castellano.

Santos Domínguez 

El ejemplo de Vasili Grossman

  

Shimon Márkish.

 El ejemplo de Vasili Grossman.

Traducción de Manuel Ángel Chica Benayas.

Ediciones del subsuelo. Barcelona, 2024.

“¿Cómo, por qué, en qué plazo de tiempo se produjo esta metamorfosis, la transformación de un revolucionario convencido y un fiel y decidido defensor del régimen nacido de la revolución en un contrarrevolucionario y consecuente opositor del poder soviético? ¿Cuál es la conexión interna entre la segunda y clandestina parte de la bilogía, Vida y destino, y su primera parte, la novela Por una causa justa, publicada en la revista Nóvy Mir entre julio y octubre de 1952 y ensalzada primero con entusiasmo como un ejemplo del realismo socialista con una prosa combativa, pero declarada poco después un ataque enemigo, un sabotaje ideológico? ¿Existe alguna relación entre el Grossman considerado oficial en la Unión Soviética, tanto antes como después de la guerra, y el autor de las mencionadas novelas publicadas en Occidente?

Todas estas cuestiones y muchas más se las preguntarán, sin duda, las personas interesadas, por su profesión o su curiosidad, en la sociedad soviética, su cultura, su historia, su psicología social y su psicología artística. Las respuestas, aunque sean meras hipótesis, serán, sin duda alguna, considerablemente instructivas”, escribe Shimon Márkish en el capítulo preliminar de El ejemplo de Vasili Grossman, que publica Ediciones del subsuelo con traducción de Manuel Ángel Chica Benayas.

Esboza así como en una obertura las líneas de un espléndido ensayo que se propone responder a esas cuestiones y propone un iluminador modelo interpretativo apoyado en textos de Grossman y proyectado en el despertar de la conciencia judía del autor, cuya evolución ideológica desde el realismo socialista a la disidencia es inseparable de su mirada crítica a la cuestión judía en la Rusia estalinista y postestalinista.

Una mirada crítica que no existe en el primer relato de Grossman, “En la ciudad de Berdíchev” (1934), en donde había nacido en 1905. Sobre ese texto escribe Márkish: “El artista crea su propia realidad, que nunca coincide con la auténtica, la histórica, y sería una sinrazón reprocharle a Grossman que no recuerde las decenas de asesinatos, los cientos de mutilaciones, violaciones y robos. […] Para Grossman, el Berdíchev de la guerra civil no es una ciudad de exterminio, lo que significa que no hay nada específicamente judío en la mirada del escritor. A modo de comparación, recordemos cómo consideraba Bábel las ciudades y pueblos de Ucrania en Caballería roja.”

Desde ese punto de partida, su evolución ética y estética, política y literaria está marcada por la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, que marcó una línea divisoria en la actitud humana, en el pensamiento político y en la conducta literaria de Grossman.

Y es que hay un Grossman anterior a la guerra y otro posterior, porque “la guerra fue un punto de inflexión en la vida y el destino de Vasili Grossman. Por supuesto, también en la de millones y millones de personas, pero yo me refiero, fundamentalmente, a su destino como escritor.”

Ese complejo itinerario vital, ideológico y literario de Grossman lo analiza Márkish apoyándose en una sólida documentación de textos que corroboran un cambio decisivo en su mirada. Un cambio que dará sus mejores frutos en su cima literaria, Vida y destino ( “una obra antisoviética, con una fuerza y una unanimidad de la crítica nunca vistas antes en literatura”) y en Todo fluye ( “escrita en secreto, para él mismo, tal vez para la posteridad”), a los que dedica su atención crítica El ejemplo de Vasili Grossman, un profundo análisis de la obra de Grossman, especialmente iluminadora del sentido de Vida y destino, una novela que “no se habría escrito si Grossman hubiera sufrido los golpes del destino que le sobrevinieron precisamente como judío.”

Márkish cierra su ensayo con estas palabras que resumen la evolución, la vertiente judía y el ejemplo moral y estético de la literatura de Grossman, que murió hace sesenta años, el 14 de septiembre de 1964:

Estas son sus dos esencias, fundidas indisolublemente, como dos hipóstasis, y que lo determinan todo, tanto en la vida cotidiana como en el plano de la literatura.

Escritor ruso y judío.

Escritor ruso con destino judío.

Santos Domínguez 

Seb Falk. La luz de la Edad Media

  

Seb Falk.

La luz de la Edad Media.

La historia de la ciencia medieval.

Traducción de Claudia Casanova.

Ático de los libros. Barcelona, 2024.

“Es curioso que el propio concepto «Edad Oscura» proceda del mundo medieval. Los primeros cristianos habían escrito sobre la oscuridad pagana anterior al nacimiento de Jesús. Los eruditos y humanistas de la Italia del siglo XIV tomaron esa vieja metáfora cristiana y le dieron la vuelta. Describieron la oscuridad de una supuesta decadencia cultural entre la caída del Imperio romano alrededor del año 400 y su propio Renacimiento del aprendizaje clásico. Los eruditos, deseosos de dividir la historia de la humanidad en cómodas porciones, dispusieron de una etiqueta tan conveniente como evocadora que, además, les brindaba un enemigo contra el que distanciarse y, por ende, definirse. […] Pero a medida que los historiadores comenzaban a apreciar la brillantez de la cultura y el saber medievales, el término «Edad Oscura» empezó a declinar.[…] 

Sin embargo, este fantasma sigue acechando cuando se menciona el mundo medieval y, especialmente, sus logros científicos. El término «medieval» suele usarse para adjetivar los crímenes salvajes de los grupos terroristas. Políticos, periodistas o jueces lo blanden metafóricamente para condenar la tortura o la mutilación genital femenina, tachar una investigación de «caza de brujas» (aunque los juicios por brujería pertenecen sin duda a las a los inicios de la Edad Moderna) e incluso para lamentar la mala cobertura de los teléfonos móviles”, escribe Seb Falk en el prólogo de La luz de la Edad Media, que publica Ático de los libros en una espléndida edición ilustrada con traducción de Claudia Casanova.

A desmentir el tópico de la época medieval como una edad de tinieblas dedica Seb Falk, investigador de la historia en Cambridge, este híbrido de ensayo y narración, subtitulado La historia de la ciencia medieval, en el que usa la figura de un monje de finales del siglo XIV, John de Westwyk, inventor y astrónomo, como guía para recorrer la ciencia medieval en un viaje iluminador desde el monasterio de Saint Albans, el monasterio más grandioso de Inglaterra, donde estuvo el reloj astronómico más avanzado del mundo:

Como estudiante de astronomía y usuario de instrumentos, John de Westwyk representa bien este encuentro de teoría y práctica. En este libro haremos ciencia con él, y aprenderemos la ciencia como y cuando él la aprendió. Desde contar hasta 9999 con los dedos hasta elaborar un horóscopo o curar la disentería. Comprenderemos cómo se hacía la ciencia medieval, no solo la ideada, sino la puesta en práctica: más allá de admirar el astrolabio, sentir el peso de latón en las manos es esencial para apreciar sus logros.

En ese sentido, La luz de la Edad Media se ofrece como un fascinante recorrido por los logros científicos y tecnológicos de la época medieval, en la que se fundan las primeras universidades europeas y se crea en España la Escuela de traductores de Toledo, tan decisiva en la recuperación desde el árabe de la sabiduría de la antigüedad (Euclides, Ptolomeo, Galeno, Aristóteles) y en el conocimiento de la ciencia oriental.

Los avances en astronomía y la invención del astrolabio (“el instrumento científico medieval por antonomasia”), un dispositivo móvil imprescindible en el cálculo de las rotaciones astrales;  la importancia de la medida del tiempo astronómico en los ciclos agrícolas o en los ritmos de la vida monástica y los primeros relojes mecánicos (“el invento más significativo de la Edad Media”), la adopción del sistema arábigo de numeración a partir del siglo XII o el desarrollo de las matemáticas y la aritmética, la trigonometría y la química, la cartografía y la medicina son episodios centrales en La luz de la Edad Media, un libro que, como señala Seb Falk en el Epílogo, intenta “contar la historia de la ciencia medieval, menos como parte de una larga historia de la ciencia desde la Antigüedad hasta nuestros días y más como parte integrante de la vida y la cultura medievales.”

Porque “estudiar los errores de los eruditos medievales, así como sus magníficos logros, nos ayudará a apreciar el esfuerzo humano en toda su fascinante complejidad.”

Santos Domínguez 

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Pedro Luis Casanova. Azar ileso

   

Pedro Luis Casanova.

Azar ileso.

La Isla de Siltolá. Sevilla, 2024.

Pero amanece.

Y no ha cambiado la conducta del viento en los osarios musicales.

Venid. Que vuestros pies caminen sobre mi soledad. 

Sacad los magnetófonos, 

más allá de estos campos abre tan alto el puño de su espiga, 

nadie más allá de esta tierra levanta como yo sus títeres tullidos.

Con esos versos se cierra ‘Última visión’, el poema final de Azar ileso, el libro que Pedro Luis Casanova publica en la colección de poesía de La Isla de Siltolá.

Con el Lorca apocalíptico y visionario de Poeta en Nueva York al fondo, la sostenida intensidad de sus versículos desbordados por su fuerza emocional, el virtuosismo estrófico de sus sonetos alejandrinos o endecasílabos y el tropel admirable de sus imágenes poderosas dan cauce a una poesía en la que se funden lo personal y lo social, lo histórico y lo existencial.

Organizado en tres partes -Perdonable accidente, Tallar la niebla y Sala de vértigos-, lo abre una ‘Carta…’ de Antonio Gamoneda, uno de los referentes éticos y poéticos de Casanova junto con Diego Jesús Jiménez, Claudio Rodríguez, Luis Rosales, Guadalupe Grande o Juan Carlos Mestre. 

Recorren sus poemas, de potente capacidad expresiva, la infancia y la memoria que invoca “la oscura sandalia de una virgen dormida” y “la carcajada negra del maestro”, el himno y el escarnio, la nostalgia y la desobediencia, la fiesta y las heridas de la rabia, la soledad y la inocencia en un ajuste de cuentas con el pasado que es también una purga del corazón: 

Ven y arrodíllate, ahora 

que me cobro tu deuda y los días, 

como sangrándote en silencio 

de alguna enfermedad prohibida,

abren al corazón su cárcel de mendigos.

La mirada contemplativa y la meditación ante el paisaje son los instrumentos poéticos de un ejercicio equilibrado de celebración y  resistencia, de conjuro de la memoria, buceo en la identidad y esperanza frente a las llagas de la vida:

¿Qué auroras encendidas por la nieve 

pasan aún de mano en mano el cáliz 

donde beben en sombras el ángel y la bestia bajo un mismo propósito? 

¿Qué calles, qué dolor 

elegirá esta luz para el regreso?

Y así, bajo el peso de la luz y la materia, los poemas de Azar ileso son ejercicios de conocimiento, escarban en lo más oscuro del pasado, guían la búsqueda en los laberintos de la memoria, delimitan el territorio de la experiencia y el recuerdo y sostienen sobre los cimientos de su piedra y sus cenizas la afirmación de la conciencia del poeta y del hombre:

Porque en tu corazón no ha de temblar 

el alfiler de los burdeles, aquí el sonido alegre de mi vida 

no fingirá su baile, ni aceptará antifaz 

para batir su celo. Que es ya la hora, es hora ya 

de darle nombre al agua que sin mirar te acusa.

Santos Domínguez 

El mejor de los mundos posibles

  

Michael Kempe.

El mejor de los mundos posibles.

Los 7 días que cambiaron la vida de Leibniz.

Traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Debate. Barcelona, 2024. 

“¿Qué queda de Leibniz? Por un lado, están los sensacionales avances en las ciencias, de los que la fundación del análisis moderno es solo un ejemplo, y por otro los numerosos inventos técnicos, como el rodillo escalonado para sus máquinas calculadoras o el cable sin fin en la minería, y las innumerables propuestas prácticas para la reorganización de la educación, la ciencia, la administración y la economía, por no hablar de la formulación de principios teóricos y leitmotivs que se han vuelto indispensables en el mundo científico moderno; por ejemplo, la relatividad del espacio, el principio de la conservación de la energía o el código de caracteres binarios tenazmente propagado por Leibniz. Aún más que estos incontables logros particulares, serán las ideas -aunque solo sean vagas y especulativas-  las que alcancen su pleno desarrollo en épocas posteriores: como una idea de la evolución en sentido amplio que abarca también la conciencia y el espíritu, o la lucha por un concepto general de sustancia por encima de la frontera entre materia orgánica y no orgánica.

Pero lo que sigue encontrándose más fascinante es el incesante esfuerzo de Leibniz por conectar todas esos conocimientos e incluirlos en un marco de referencia común. En este sentido, sigue siendo hoy un pensador excepcional”, escribe Michael Kempe en el Epílogo de El mejor de los mundos posibles, el espléndido acercamiento a la figura de Leibniz que publica Debate con traducción de Joaquín Chamorro Mielke.

Hoy se le recuerda sobre todo como filósofo, pero Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) fue el polímata más completo y más sólido en la decisiva transición entre el siglo XVII y el XVIII. Dedicó su esfuerzo y su talento, además de a la filosofía, a revolucionar las matemáticas y a explorar las relaciones entre las lenguas. Fue historiador y jurista, inventor de máquinas y sinólogo y, aunque reacio a publicar, se interesó por la metafísica, la psicología y la botánica, por la geología y la astronomía, por la física y la medicina, por la historia natural y la química, creó una calculadora y una máquina de cifrado, gestionó bibliotecas y organizó un tesauro. Su curiosidad insaciable y su asombrosa capacidad intelectual para la síntesis y la visión de conjunto, su equilibrado ejercicio de la reflexión teórica y la aplicación práctica lo convirtieron en una de las inteligencias más universales, en uno de los genios más admirables de la historia de la humanidad.

Esa fascinante figura es el centro de El mejor de los mundos posibles, el brillante ensayo de Michael Kempe. Subtitulado Los 7 días que cambiaron la vida de Leibniz y armado sobre una sólida documentación, este magnífico ensayo se articula en siete partes que toman como referencia siete fechas y siete aportaciones de aquel sabio total al conocimiento de la realidad, porque -explica Kempe- “siete días bastan para comprender cómo la vida y el pensamiento de Leibniz están interrelacionados y se modelan mutuamente en distintas fases. Siete días bastan también para ver que Leibniz es al mismo tiempo capaz de desconectarse de todo lo que le rodea y concentrarse solo en sus reflexiones abstractas. No importa en qué situación se encuentre. Lo mismo en otoño en París, en invierno en el Harz, en primavera en Berlín o en verano en Viena: su filosofía vive tanto de los momentos de interacción dialógica con otros como del ensimismamiento radical. Y esto mismo se expresa en su concepción del mundo. Todo está interconectado. En la conciencia de un individuo, cada día está ligado a todos los demás por un recuerdo claro, pero también por impresiones confusas que siguen actuando en el inconsciente. Y no hay, para dar una vez más a Leibniz la palabra, ninguna parte de la materia, por minúscula que sea, en la que no haya un mundo con un número infinito de criaturas, y ninguna sustancia individual, por insignificante que parezca, que no produzca un efecto sobre todas las demás y experimente un efecto de todas las demás.”

Esta es la explicación del título, procedente de los Ensayos de Teodicea de Leibniz:

La suposición de Leibniz de que Dios podría haber creado un número infinito de mundos posibles, pero solo eligió uno, a saber, el mejor, para la creación real, adquiere claros contornos.

Leibniz llama a este mundo el mejor estado o la mejor república. De ello se derivó más tarde el concepto de «el mejor de todos los mundos posibles», aunque Leibniz probablemente nunca utilizara esta expresión de forma literal. Pero las reflexiones asociadas a esta idea conducen al centro de su metafísica.

Y estos son los siete capítulos en que Kempe organiza su libro, los siete días representativos en los que se despliega la riqueza espiritual de Leibniz y acerca al lector la modernidad de su pensamiento optimista:

-París, 29 de octubre de 1675 (Optimismo del progreso y andanzas incesantes).

-Zellerfeld (Harz), 11 de febrero de 1686 (Creación con concesiones: el mundo como tarea).

-Hannover, 13 de agosto de 1696 (El mundo dormido o todo está lleno de vida).

-Berlín, 17 de abril de 1703 (Descomponer el mundo en unos y ceros: caminos hacia el futuro digital).

-Hannover, 19 de enero de 1710 (Entre la historia y la novela: cómo del mal brota el bien).

-Viena, 26 de agosto de 1714 (Aislamiento en conexión: tensiones entre soledad y comunidad).

-Hannover, 2 de julio de 1716 (Carrera hacia el futuro: progreso en espiral y razón poshumana).

En ese último capítulo, que evoca a Leibniz cuatro meses antes de morir el 14 de noviembre de 1716, se lee este párrafo que resume el tono del iluminador libro de Michael Kempe, que va más allá del estudio biográfico para reflejar el complejo mundo intelectual de Leibniz:

A propósito, ¿qué hace Leibniz este 2 de julio? Como era de esperar, está sentado en el gabinete de su casa en la Schmiedestraße examinando manuscritos y libros, extrayendo fragmentos, tomando notas y escribiendo cartas. Sabe que no puede seguir así indefinidamente. Nadie rejuvenece con la edad. Ayer celebró su septuagésimo cumpleaños. Día tras día, muchas cosas se repiten. Pero, sin duda, un mismo día no volverá a repetirse igual o parecido. ¿O sí? ¿Y si el tiempo no discurriera de forma lineal, sino circular, y no todo pasara inexorablemente, sino que volviera un día? Más en broma que en serio, Leibniz ya había imaginado un año antes cómo sería si el tiempo diera vueltas en círculo y él mismo reapareciera, tal y como lo hace ahora: como un erudito, viviendo en Hannover a orillas del Leine, ocupado con la historia de la casa de Welf y escribiendo cartas a sus correspondientes de todo el mundo. El 2 de julio es otro de esos días en los que tales cosas pasan por su cabeza, un día en el que reflexiona sobre qué es el tiempo, cómo se ha desarrollado la vida en la Tierra y cómo continuará en el futuro. Son preguntas en las que ha pensado toda su vida. Pero ahora, al final de sus días —no sobrevivirá este año—, pasan a primer plano. La forma en que esto sucede, la manera en que estas cuestiones se interpenetran y condensan, puede observarse muy bien en Leibniz este día de principios del verano.

Santos Domínguez 

Andrés Berlanga. Pólvora mojada

Andrés Berlanga.

Pólvora mojada.

Prólogo de Soledad Alcaide.

Drácena. Madrid, 2024.

 

Cuatro días, de martes a viernes, de enero de 1969, con el telón de fondo del entonces reciente mayo francés del 68, constituyen la secuencia narrativa de las cuatro partes en las que se articula Pólvora mojada, la novela de Andrés Berlanga (1941-2018) que rescata Drácena medio siglo largo después de su primera edición mutilada por la censura en la colección Áncora y Delfín de Destino en 1972.

Una novela en la que, aunando agilidad narrativa y voluntad documental, Andrés Berlanga traza desde la cercanía a los hechos reales, un fresco vívido y vivido de la agitación política antifranquista en los ambientes universitarios madrileños, encabezados por el Sindicato Democrático de Estudiantes de la Universidad de Madrid (SDEUM), en los años finales del franquismo.

Esta reedición restaura los pasajes suprimidos por la censura en 1972 y añade las correcciones que hizo sobre el original el propio autor, que buscó el difícil equilibrio entre literatura y periodismo en la conjunción de la ficción narrativa, muy alejada ya de la línea combativa del realismo social, y la crónica veraz de aquellos días rebeldes y agitados, que se enfocan también con ironía crítica y con distancia desengañada de los personajes, que preparan un atentado en el que harían estallar una Facultad de la Ciudad Universitaria para desestabilizar el régimen de Franco. Pólvora mojada, claro.

Abre esta edición un prólogo en el que Soledad Alcaide resalta que Andrés Berlanga, “ya en esta primera obra, que se puede leer por fin completa y sin los cortes de la censura, da señales de su ávido interés por el lenguaje. En realidad, es otro ejemplo de la sensibilidad especial que tenía para retratar mundos hoy desaparecidos, como si los cubriera de ámbar y los preservara para siempre.”

Dos ejemplos: el impulsivo comienzo y el poco heroico final de la novela:

Sobre los chafarrinones blancos del muro enfoscado Güili escribe «fuera polici» hasta que se reseca la esponjilla del kanfort rojo. Antes de entrar en la Facultad se vuelve para remirar, como un pintor, la pared sobre la que se confunden sus letras de palotes con las viejas negras y churretosas, malamente tapadas con los restregones municipales de cal.

Unos que suben del bar le gritan que si lo sabe. Llega al cuartucho (delegación el curso pasado) cuando aún no huele a goma de pegar, ni a tintas de colores para los murales, ni a colillas de rubio. Pedro Luis le golpea el hombro por delante y le vuelve a retar.

—¿A que no sabes a quién han trincado?

****

Volvió como una furia. Tiró el cristal por la ventana. Han cerrado, han ce cerrado. Arrancó el flexo, que voló al patio (¡os vais a enterar!); le siguió la silla ya desencolada del todo, en un espolvoreo de la madera aquerada al chascar contra el suelo. Y papeles y recortes que zigzaguearon hasta el tejadillo del portero. Paco espumeaba (¡burgueses, oli oligarcas, car carcas!); lanzó la mesilla (¡me niego, me niego, me ni niego!); desencajó de las bisagras una hoja de la ventana que se estrelló en un estrépito de cristales.

—Lo mejor será llamar a un abogado, Paco.

—¡Una mi, una mi para su boca!

Aporreaban la puerta de entrada. En el descansillo, tras el sofoco de la patrona, relucían dos calvas entre los siete inspectores y algunos cascos de crin dorada sobre bomberos de servicio. Loren se echó en el sofá-cama sin perder de vista la puerta que empezaba a ceder. Paco buscó su carné de identidad para rasgarlo a mordiscos en dos, en cuatro, en ocho pedacitos.

Cierra el volumen, muy oportunamente, un apéndice con documentación que, según explica la nota editorial, está compuesta “en su mayoría por panfletos en tamaño folio -superior al actualmente normalizado a A4-, impresos mediante ciclostil, recogidos por Andrés Berlanga en la Universidad Complutense durante 1968 y la primera mitad de 1969. Aparecía en un sobre anejo al original, corregido por la censura, y constituye parte del material documental que nutrió, con las vivencias del novelista, la escritura de pólvora mojada.”

Santos Domínguez