Prosa literaria completa de García Lorca

 

Federico García Lorca.

Prosa literaria completa.

Edición dirigida por Víctor Fernández.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2026.

Ayer soñé, y te vi toda de transparencias y sonrisas dulces… Estabas sentada en una piedra negra y tenías por fondo yedras y madreselvas. Ayer soñé... y mi corazón, que era de conformidad, se agitó inquieto y después comenzó a llorar tan fuerte que parecía un timbal de ultratumba... Hay veces, hay horas en que el recuerdo, que es nuestra vida y nuestra muerte al mismo tiempo, se adormece y el pensamiento vive un rato feliz, pero cuando por cualquier circunstancia nos llega perfume de lo que amaba, se despierta el corazón y la vida es visión trágica y angustiosa... La noche es callada y tiene alma de estrellas y en esa alma está escondido el genio que convierte los ojos en vaguedad y el corazón en clavel rojo. En las estrellas se oculta la genial mariposa de la melancolía y el agua de las acequias y albercas guarda el aire que despierta al corazón... ¿Qué olores tiene el alma y los pensamientos del que sueña en lo que pasó y no ha de volver? ¡Qué tranquilidad la de la noche y qué hipar angustioso del que piensa envuelto en nube de pasión...! Los momentos del sueño son vida de vidas, son poseer lo imposible, son amar más intensamente que se puede amar... No turbad el sueño del que sueña con amores y cópulas cerebrales. No tocadlo, que se va a despertar y su corazón va a nacer a la vida corriente y espantosa. Pero acercaos y aspirad su aliento, porque es olor de amor y santidad que al caer en vuestros corazones será bálsamo de consuelo y añoranzas... y miradlo, porque vuestras miradas se santificarán y de vuestros ojos saldrá la luz que quizá os salve. 

Así comienza la Mística que trata del dolor de pensar, de Federico García Lorca, una de las prosas de juventud que recoge su Prosa literaria completa, en la edición dirigida por Víctor Fernández que publica Galaxia Gutenberg.

Como toda la serie juvenil de Místicas, Estados sentimentales y otras meditaciones, Baladas y otros diálogos o Impresiones y paisajes, esas prosas de juventud reflejan el aprendizaje imitativo de un Lorca aún adolescente, anclado aún en la sentimentalidad decadentista tardorromántica y en el preciosismo modernista. Y hay también en esos textos juveniles una característica, su confesionalidad autobiográfica, que Miguel García Posada destacó en el prólogo de los Primeros escritos de Lorca, que rescató hace ahora treinta años: “Al lector se le brinda -escribía allí el editor- el espectáculo único de asistir al nacimiento literario de ese adolescente abrumado de sí mismo. Lorca, que en su madurez sería un escritor escasamente autobiográfico, al menos en un sentido inmediato, testimonial, se transparenta, se refleja, se proyecta con nitidez en versos y prosas juveniles. Un irrepetible confesionalismo se desborda en muchas de estas páginas.”

Pero además de esos abundantísimos escritos juveniles este volumen de la Prosa literaria completa de García Lorca reúne textos imprescindibles del escritor adulto, como sus Conferencias, Alocuciones y Homenajes.

Desde la conferencia Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo» (1922) hasta las últimas alocuciones, Semana Santa en Granada y Homenaje a Luis Cernuda (1936), está en estos textos la prosa de un poeta, una prosa que en muchas ocasiones iguala en calidad estética a su poesía.

Están aquí reunidas las conferencias vinculadas algunos de sus libros de poesía como el Poema del cante jondo o el Diván de Tamarit, sobre el que explican tanto implícitamente las charlas Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre o Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos. Están también los textos imprescindibles que el poeta utilizó como apoyo explicativo en sus recitales del Romancero gitano o de Poeta en Nueva York. O los que resumen explícitamente su poética, como Imaginación, inspiración, evasión, Juego y teoría del duende o la memorable La imagen poética de don Luis de Góngora, donde decía cosas como estas:

El poeta que va a hacer un poema dentro de su campo imaginativo tiene la sensación vaga de que va a una cacería nocturna en un bosque lejanísimo. Un miedo inexplicable abre fuentes y niños muertos en su corazón. Va el poeta a una cacería. Delicados aires enfrían el cristal de sus ojos. La luna, redonda como una cuerna de blando metal, suena en el silencio de las ramas últimas. Ciervos blancos aparecen en los claros de los troncos. La noche entera se recoge bajo una pantalla de rumor. Aguas profundas y quietas cabrillean entre los juncos... Hay que salir. Y éste es el momento peligroso para el poeta. El poeta debe llevar un plano de los sitios que va a recorrer y debe estar sereno frente a las mil bellezas, criaturas de yeso y representaciones de locura que han de pasar ante sus ojos. Debe tapar sus oídos como Ulises frente a las sirenas y debe lanzar sus flechas sobre las metáforas vivas y no figuradas o falsas que le van acompañando.  El poeta debe ir a su cacería limpio y sereno, hasta disfrazado. 

[...]

El estado de inspiración es un estado de recogimiento. pero no de dinamismo creador. Hay que reposar la visión y el concepto para que se clarifiquen. No creo que ningún gran artista trabaje en estado de fiebre. Aun los místicos trabajan cuando ya la inefable paloma del Espíritu Santo abandona sus celdas y se va perdiendo por las nubes. Se vuelve de la inspiración como se vuelve de un país extranjero. El poema es la narración del viaje.

Como aquí, en todos estas prosas habla siempre el poeta con el fulgor verbal y la clarividencia iluminadora que brillan también en sus alocuciones y homenajes, en su Charla sobre teatro, en las Alocuciones argentinas o en Semana Santa en Granada, fechada el 5 de abril de 1936, que comienza con este párrafo:

El viajero sin problemas, lleno de sonrisas y gritos de locomotoras, va a las fallas de Valencia. El báquico, a la Semana Santa de Sevilla. El quemado por un ansia de desnudos, a Málaga. El melancólico y el contemplativo, a Granada, a estar solo en el aire de albahaca, musgo en sombra y trino de ruiseñor que manan las viejas colinas junto a la hoguera de azafranes, grises profundos y rosa de papel secante que son los muros de la Alhambra. A estar solo. En la contemplación de un ambiente lleno de voces difíciles, en un aire que a fuerza de belleza es casi pensamiento, en un punto neurálgico de España donde la poesía de meseta de San Juan de la Cruz se llena de cedros, de cinamomos, de fuentes, y se hace posible en la mística española ese aire oriental, ese ciervo vulnerado que asoma, herido de amor, por el otero.

Páginas como esa y como otras ochocientas de este libro, como afirma Victor Fernández en su prólogo (“Palabras para un poeta en prosa”), «constituyen una pieza fundamental para seguir la escena de un poeta que, afortunadamente continúa plenamente vigente.»

Santos Domínguez 

Nadia Anjuman. Poesía completa

 

 Nadia Anjuman.

Poesía completa.

Edición bilingüe.

Introducción, traducción del persa y notas 

de Rocío Moriones Alonso. 

Hiperión Madrid, 2025.

"La muchacha que no pudo brillar". Así define Rocío Moriones a la poeta afgana Nadia Anjuman (Herat, Afganistán, 1980-2005), víctima familiar, política y cultural del salvaje Afganistán de los talibanes, en la estupenda introducción que abre la traducción de su Poesía completa en edición bilingüe persa / español que publica Hiperión.

Murió en noviembre de 2005, el mismo año de su primer libro, Flor ahumada, al que seguiría, ya póstumo, Una cesta de ansiedad. 

Escritos entre 1998 y marzo de 2005, algunos de estos textos los compuso clandestinamente, porque ni su marido, que acabaría asesinándola, ni la familia de este “veían con buenos ojos las actividades literarias de la joven, ya que consideraban una desgracia esta excesiva exposición pública, y él, por su parte, se sentía herido en su orgullo al ver que le dedicaba más atención a ella que a él”, como explica Rocío Moriones, que recuerda también que la figura de Nadia Anjuman inspiró la novela La piedra de la paciencia, editada en España por Siruela y con la que el escritor afgano Atiq Rahimi obtuvo el Goncourt en 2008, cuatro años antes de su adaptación cinematográfica.

De callada paciencia y pétreas opresiones domésticas, de deseos y desesperanzas, de prisiones y ataduras, de oscuras cadenas y semillas nuevas, de la escritura como forma de huida y la poesía como salvación hablan los poemas de sus dos libros, compuestos con el esquema clásico del gazal (gacela) persa o en verso libre, pródigos en metáforas sutiles y acuáticas y en paisajes simbólicos, en preguntas y lamentos por la falta de libertad y en resistencias y rebeldías contra el silencio de Nadia Anjuman, que estudió literatura en secreto, en un grupo de mujeres de un círculo de costureras

Entre la confesión, el testimonio y la denuncia, este Inútil, que escribió en enero del 2000, se difundió mucho en 2021, cuando los fundamentalistas talibanes recuperaron el poder, resume la actitud ante la poesía y ante la vida de Nadia Anjuman:

No deseo abrir la boca. ¿Qué podría cantar? 

Yo, odiada por mi época, tanto da que cante o que no.

¿Cómo hablar de miel si todo me sabe a hiel? 

¡Ay, pues el opresor me golpeó en la boca!

Compañero no tengo en el mundo a quien seducir 

¿Qué más me da reír, llorar, morir o vivir?

Yo, cautiva en esta celda de impotencia y aflicción, 

vine al mundo inútilmente, y sellada debe ser mi boca.

Ya sé, ¡corazón mío!, que hubo primaveras y tiempo de regocijo, 

mas, ¿qué puedo hacer si tengo las alas atadas y no puedo volar?

Aunque hace mucho que guardo silencio, no olvidé las canciones 

pues no dejo de susurrar a cada momento las palabras de mi corazón.

recordando que llegará el jubiloso día en que abriré la jaula,

me liberaré de este cautiverio y cantaré embriagada.

No soy como ese frágil sauce que se estremece a la mínima brisa, 

soy una mujer afgana, y justo es que no ceje en mi lamento.

Esta es la primera traducción íntegra de la totalidad de su obra poética, vertida directamente del persa por la prestigiosa traductora Rocío Moriones, que termina así su introducción:

¡Ojalá que, en este momento en que los talibanes han prohibido a las mujeres cantar y recitar poesía en público, este libro, a modo de justicia poética, alcance un gran eco y sirva para que la voz de Nadia Anjuman se eleve, resuene, retumbe y se multiplique por todos los rincones! Se cumplirá así uno de los sueños de la poeta, expresado en estas palabras:

Cuando estaba al borde de la desesperanza 

las nubes derramaron nueva vida.

¡Esta soy yo! ¡Esta que está hablando!

¡Ojalá estuvieran aquí para verme!

De este modo la voz de Nadia saldrá de la oscuridad y, como imaginaba en los siguientes versos, podrá finalmente brillar:

El mundo escribirá relatos sobre mis afanes.

Quiero cubrir de oro el corazón de la historia.

Si la asamblea me apoya en mis composiciones, 

adornaré todos los libros con mis versos puros.

Santos Domínguez 

Epicuro. El jardín de la felicidad

 

Epicuro.

El jardín de la felicidad.

Obras y fragmentos.

Edición y traducción de David Hernández de la Fuente.

Ariel. Barcelona, 2026.

“Invitación a la lectura: Epicuro y su llamada a la felicidad en nuestro tiempo”. Así titula David Hernández de la Fuente su estupendo prólogo a El jardín de la felicidad. Obras y fragmentos, la edición inédita de la escasa obra completa conservada de Epicuro que acaba de publicar Ariel.

Comienza con este párrafo incitante a la lectura:

«Cuando ya no estaban los dioses y Cristo aún no estaba, hubo, desde Cicerón a Marco Aurelio, un momento único en el que solo estuvo el hombre», escribió Gustave Flaubert en una carta que inspiraría, años después, las maravillosas Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. No se puede evitar pensar en el epicureísmo como uno de los movimientos clave de ese par de siglos escasos a los que se refería el autor francés, en pleno esplendor de la Antigüedad romana. Aunque su origen es anterior, helenístico por más señas como casi todo en el mundo romano, desde la literatura al pensamiento-, ¡cómo nos atrae aquel mundo, desde la era de Alejandro hasta la de Augusto, con sus permanentes crisis y huidas hacia delante, por sus semejanzas precursoras con nuestro tiempo actual!

Aunque fue uno de los más influyentes filósofos de la Antigüedad, se conserva muy poca obra de Epicuro de Samos (341-270 a. C), el ateniense que fundó una escuela y la llamó El Jardín. Una escuela hedonista para aprender a vivir con serenidad, al margen de los dioses, en defensa de la felicidad y el placer y en armonía con la naturaleza, con los hombres y consigo mismo.

Lo rechazaron paganos y cristianos, estoicos y platónicos, porque -explica Hernández de la Fuente-  “ninguna otra filosofía fue tan rompedora en el mundo antiguo.” Destruida y silenciada durante siglos, esa es la razón de que se conserve una parte mínima de su obra, unas cincuenta páginas, y además muy dispersa: fragmentos, cartas, citas y colecciones de máximas. Una realidad que contrasta paradójicamente con la influencia persistente que han ejercido sus postulados en la poesía y en la filosofía, especialmente en la construcción ideológica y la concepción vitalista del Humanismo renacentista o en la ética del individualismo sin dioses de la modernidad. 

Ese breve corpus textual transmitido a través de fuentes primarias y secundarias, lo articula esta edición en tres partes: Vida, obra y textos esenciales de Epicuro según Diógenes Laercio, su principal biógrafo en el Libro X de las Vidas y opiniones de los filósofos ilustres; el manuscrito epicúreo perdido y reencontrado que se conoce como Sentencias Vaticanas porque se conserva en esa Biblioteca en un códice griego del XVII, y finalmente los Fragmentos epicúreos conservados en la inscripción de Diógenes de Enoanda.

En su estudio introductorio, que inserta el pensamiento de Epicuro en el contexto cultural de la época helenística y repasa los datos fundamentales de su biografía, David Hernández de la Fuente resume las claves del pensamiento epicúreo y de su ética radical de la felicidad y abre al lector las puertas del Jardín de Atenas en el que florecieron los textos que hoy se conservan, aunque fragmentariamente, gracias al curioso erudito Diógenes Laercio, epicúreo tardío del siglo III que relató su vida y resumió sus ideas principales en textos tan fundamentales como la Carta a Meneceo, donde se leen párrafos como estos:

Así pues no hay nada terrible en el vivir para quien ha comprendido auténticamente que no hay nada temible en el no vivir. De modo que es un necio el que dice que teme a la muerte no porque se aflija cuando está presente sino porque se aflige porque ha de venir. [...] Conque el más terrorífico de los males, la muerte, no es nada para nosotros, puesto que cuando nosotros existimos, la muerte no está presente y cuando la muerte está presente, entonces nosotros no existimos. Así que no es nada para los vivos ni para los muertos, puesto que para estos no existe y los otros no existen ya.

[...]

Precisamente por eso decimos que el placer es principio y fin del vivir dichosamente. 

[...]

Así, cuando decimos que el placer supone el fin, no hablamos de los placeres de los libertinos ni de los que consisten en el mero disfrute, como creen algunos ignorantes o que no están de acuerdo o nos malinterpretan, sino más bien de no sufrir dolor en el cuerpo ni quedar turbados en el ánimo.

Y gracias también a Diógenes de Enoanda, un anciano rico que en el siglo II y en la isla de Rodas ordenó grabar una enorme inscripción que resumía la doctrina de Epicuro en un muro de noventa metros de largo por tres de alto con textos sobre Física y Ética y máximas como esta: 

Así como no se puede morir dos veces, tampoco lo es vivir dos veces. Hay que tener buen ánimo al morir, pues no solo quedamos privados de los bienes, sino también de los males. ¡Que tengáis salud!

Precedidos de sendos estudios introductorios, en estos textos de los dos evangelistas del epicureísmo se conservan fragmentos y dichos que constituyen las dos zonas fundamentales de El jardín de la felicidad. Y entre ambas, en la parte central del libro, se traducen las 81 Sentencias Vaticanas de Epicuro.

Como esta, que lleva el número 51, con su mirada comprensiva y tolerante sobre la actividad sexual y su inesperada conclusión paradójica sobre la necesidad del autocontrol: 

He llegado a saber sobre ti que una agitación muy impetuosa en cuanto a la carne te incita a los encuentros sexuales. Pues bien, tú, siempre y cuando no infrinjas las leyes, ni alteres las costumbres correctamente establecidas, ni aflijas en algo al prójimo, ni consumas tu carne, ni dilapides los bienes necesarios, haz uso como quieras de tus inclinaciones. No obstante, es imposible no lamentar al menos una de estas cosas: pues los placeres del sexo nunca son beneficiosos, sino que habrá que contentarse si no nos han perjudicado.

 O esta otra, la número 58:

Se debe uno liberar a sí mismo de la cárcel de las rutinas y de los temas políticos.

“Fue la suya -concluye Hernández de la Fuente- una manera de pensar que rompió moldes en su era, así como hicieron otros ‘maestros de verdad’ -por utilizar la afortunada expresión de Marcel Detienne- que no escribieron nada o cuya obra se perdió, y que perduró pese a todo, acaso porque contiene claves inextinguibles que nos ayudan a vivir de forma más acorde con la naturaleza del ser humano y más cerca de la plenitud.”

Santos Domínguez 

Ian Gibson. Federico García Lorca

 Ian Gibson.

Federico García Lorca.

Crítica. Barcelona, 2026.

No hay quien pueda definirle. Su presencia, comparable quizá sólo y justamente con el tifón que asume y arrebata, traía siempre asociaciones de lo sencillo elemental. Era tierno como una concha de la playa. Inocente en su tremenda risa morena, como un árbol furioso. Ardiente en sus deseos, como un ser nacido para la libertad. Y tenía para su obra futura un instinto tan primario de defensa que no puede por menos de traerme la memoria de un genio: Goethe. Con una diferencia, y es que Federico era incapaz de la fría serenidad con que aquel júpiter encadenó el complicado mecanismo de sus instintos y pasiones y lo redujo a ruedas dentadas al servicio de su rendimiento intelectual. En Federico todo era inspiración, y su vida, tan hermosamente de acuerdo con su obra, fue el triunfo de la libertad, y entre su vida y su obra hay un intercambio espiritual y físico tan constante, tan apasionado y fecundo, que las hace eternamente inseparables e indivisibles. En este sentido, como en otros muchos, me recuerda a Lope.

En Federico, que pasaba mágicamente por la vida, al parecer sin apoyarse; que iba y venía ante la vista de sus amigos con algo de genio alado que dispensa gracias, hace feliz un momento y escapa en seguida como la luz, que él se llevaba efectivamente; en Federico se veía sobre todo al poderoso encantador, disipador de tristezas, hechicero de la alegría, conjurador del gozo de la vida, dueño de las sombras, a las que él desterraba con su presencia. Pero yo gusto a veces de evocar a solas otro Federico, una imagen suya que no todos han visto: al noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. He hablado antes de esa nocturna testa suya, macerada por la luna, ya casi amarilla de piedra, petrificada como un dolor antiguo. «¿Qué te duele, hijo?», parecía preguntarle la luna. «Me duele la tierra, la tierra y los hombres, la carne y el alma humana, la mía y la de los demás, que son uno conmigo.»

En las altas horas de la noche, discurriendo por la ciudad, o en una tabernita (como él decía), casa de comidas, con algún amigo suyo, entre sombras humanas, Federico volvía de la alegría, como de un remoto país, a esta dura realidad de la tierra visible y del dolor visible. El poeta es el ser que acaso carece de límites corporales. Su silencio repentino y largo tenía algo de silencio de río, y en la alta hora, oscuro como un río ancho, se le sentía fluir, fluir, pasándole por su cuerpo y su alma sangres, remembranzas, dolor, latidos de otros corazones y otros seres que eran él mismo en aquel instante, como el río es todas las aguas que le dan cuerpo, pero no límite. La hora muda de Federico era la hora del poeta, hora de soledad, pero de soledad generosa porque es cuando el poeta siente que es la expresión de todos los hombres.

Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría. Quienes le vieron pasar por la vida como un ave llena de colorido no le conocieron. Su corazón era como pocos apasionado, y una capacidad de amor y de sufrimiento ennoblecía cada día más aquella noble frente. Amó mucho, cualidad que algunos superficiales le negaron. Y sufrió por amor, lo que probablemente nadie supo. Recordaré siempre la lectura que me hizo, tiempo antes de partir para Granada, de su última obra lírica, que no habíamos de ver terminada. Me leía sus Sonetos del amor oscuro, prodigio de pasión, de entusiasmo, de felicidad, de tormento, puro y ardiente monumento al amor, en que la primera materia es ya la carne, el corazón, el alma del poeta en trance de destrucción. Sorprendido yo mismo, no pude menos que quedarme mirándole y exclamar: «Federico, ¡qué corazón! ¡Cuánto ha tenido que amar, cuánto que sufrir!». Me miró y se sonrió como un niño. Al hablar así no era yo probablemente el que hablaba. Si esa obra no se ha perdido; si, para honor de la poesía española y deleite de las generaciones hasta la consumación de la lengua, se conservan en alguna parte los originales, cuántos habrá que sepan, que aprendan y conozcan la capacidad extraordinaria, la hondura y la calidad sin par del corazón de su poeta.

Esa evocación que Vicente Aleixandre hacía en 1937 de Federico García Lorca forma parte de la Introducción con la que Ian Gibson abrió la monumental biografía de Federico García Lorca, cuya primera edición apareció en dos tomos, en 1985 y 1987.

Y también en 1937, el 18 de agosto, cuando se cumplía un año justo del asesinato de García Lorca, moría en el Hospital Militar de Santander Rafael Rodríguez Rapún, teniente de artillería del ejército de la República. Había cumplido 25 años en junio y había sido el último amor del poeta.

Con ese dato asombroso construía Ian Gibson el epílogo de su imprescindible estudio sobre García Lorca en aquellos dos tomos definitivos que publicó Grijalbo hace ciatro décadas.

Era una curiosa casualidad, aunque menos llamativa que esta otra: el manuscrito lorquiano de Así que pasen cinco años estaba fechado el 19 de agosto de 1931, cuando faltaban cinco años exactos para que pasara lo que pasó.

Aquellos dos volúmenes excedían los límites estrictos del estudio biográfico, porque eran también una acercamiento documentado y riguroso a la intrahistoria de la creación lorquiana y proponían un recorrido coherente, temático y cronológico por los textos más significativos de la poesía y el teatro de Lorca.

La infancia de niño rico en la vega granadina, los años de formación literaria y musical, el magisterio de Falla, la Residencia de Estudiantes, el papel decisivo que jugaron en aquellos años Dalí y Buñuel, la aguda crisis personal y literaria que desembocó en los meses neoyorquinos y en Cuba, su consagración como dramaturgo, la experiencia de La Barraca, su compromiso político, su homosexualidad y las oscuras circunstancias que rodearon las horas previas a su asesinato son algunos de los ejes en torno a los que giran los treinta y cinco capítulos del libro, rematados con El calvario de un poeta.

Crítica recupera en un volumen de casi mil quinientas páginas aquella obra monumental, que en 1998 tuvo una versión revisada con las aportaciones del epistolario y la obra juvenil, publucados después de la primera edición, y una revisión casi definitiva del texto en 2011, en el setenta y cinco aniversario del asesinato del poeta. 

En términos generales, aquella versión revisada de 2011, que cumple ahora quince años, es la que se reedita en un volumen al que Gibson ha añadido un nuevo prólogo, fechado en febrero de 2026, en el que recuerda la historia editorial del libro antes de concluir:

En fin, he aquí otra vez, rediviva, la edición de 2011. Me complace. En ella traté de ser riguroso a la hora de indicar metódicamente las fuentes de toda mi información, para que otros pudiesen investigar, comprobar, corregir, ampliar. Seguramente, a estas alturas, hacen falta nuevas biografías del genio. Pero ya no queda ningún testigo personal de cómo era García Lorca en sus múltiples expresiones y manifestaciones, entre ellas sus repentinos «dramones», cuando, sentado entre los suyos, daba la impresión de haberse ausentado. Y luego, unos minutos después, volvía a hablar con toda normalidad, como si no hubiera ocurrido nada. ¿Dónde se había ido? Ni sus más íntimos lo podían aventurar. «Solo el misterio nos hace vivir. Solo el misterio»: así lo expresó al pie de un dibujo suyo protagonizado por un marinero que llora, en vez de lágrimas, ojos otoñales. García Lorca, Pierrot español, telúrico, más lunar que solar, era el misterio en persona.

Y es que desde aquella primera edición hasta hoy, aunque se han ido añadiendo aportaciones a la bibliografía lorquiana y se han conocido nuevos detalles sobre la obra y las circunstancias de la muerte del poeta, algunas firmadas por el propio Gibson, este libro se ha consolidado como una referencia ineludible no sólo en la reconstrucción de la biografía de Lorca, sino en la propuesta de un conjunto sólido de claves interpretativas que iluminan el complejo mundo metafórico que desarrolla su obra.

Salvo alguna cuestión de matiz, siguen vigentes básicamente los datos de la investigación de Gibson, el sentido que orientaba sus interpretaciones y las conclusiones de su análisis, que vincula la biografía de Lorca y su sexualidad problemática con su producción poética y teatral, de la misma manera que la proyección universal de esa obra no ha dejado de crecer hasta hacerse imprescindible en el panorama poético europeo de la primera mitad del siglo XX.

De alguna manera, el prólogo que abrió la versión revisada y ampliada de 2011 era una despedida de Gibson de casi cincuenta años de investigación lorquiana. Reconocía allí que "haber  podido dedicar tantas décadas a estudiar al hombre y su obra ha sido el mayor privilegio de mi vida."

Un privilegio compartido con sus muchos lectores, para quienes la figura del poeta y la de su mejor estudioso son ya inseparables. Lo explicaba Antonio Muñoz Molina hace unos años cuando presentaba a Gibson como “el último viajero del romanticismo”: "La novela verdadera y trágica de la vida de Federico García Lorca - escribió el novelista- no puede contarla ya nadie sin tener presente la aventura de indagaciones a la que ha dedicado tantos años Ian Gibson."

Santos Domínguez 

José Antonio Santano. Sepulta plenitud

  

José Antonio Santano.

Sepulta plenitud.

 Prólogo de Francisco López Barrios.

Olé Libros. Valencia, 2023.

“Pronto busca el hombre entre las ruinas y ve el lugar de su casa…”

Tomada de El archipiélago de Hölderlin, esa es la primera de las cuatro citas del romántico alemán que articulan la estructura de Sepulta plenitud, el libro de José Antonio Santano (Baena, 1957), poeta de prolongada y sólida trayectoria, reunida en el volumen Silencio, que recopiló su obra entre 1994 y 2021.

Sepulta plenitud lo publica Olé Libros con un prólogo de Francisco López Barrios, que lo define como “libro hermoso, de una pureza espiritual y una sensibilidad lírica extremas, propias de quien ha caminado en soledad, libre y sin inscripciones a capillas o movimientos de marketing literario, los arriscados senderos que perfilan una voz de la entidad y la hondura que en Sepulta plenitud consigue José Antonio Santano.”

Sus treinta poemas, distribuidos armónicamente en tres partes equilibradas, desarrollan una alegoría temporal y existencial que tiene su eje de referencia en la metáfora central de Ituci, la ciudad romana sepultada en Torreparedones, en la campiña cordobesa cercana a Baena, que se convierte así en el espacio simbólico terrestre del que surgen y al que vuelven los poemas del libro desde sus primeros versos:

Sepulta la ciudad 

allá en el monte, como una tumba

de cristal bajo la tierra toda, hospedada 

en nosotros, hija del tiempo

Y ese diseño equilibrado es el reflejo de otros equilibrios armoniosos sobre los que se sustenta la visión del poeta y su conciencia del tiempo: el diálogo entre el pasado y el presente, la emoción y la reflexión, el hombre y el paisaje, la confluencia de la elegía y la celebración en la melancólica mirada interior y en la contemplación de la naturaleza y la historia, el encuentro entre la vida y las ruinas en un ejercicio de arqueología poética y emocional, de excavación en la memoria contra el olvido de la destrucción y de ascenso a la cima del monte:

Fulge el mármol en la cima, 

el aire remontado hasta las nubes 

y el rostro de los dioses.

Un ejercicio creativo, esperanzado y vitalista, que invoca la palabra para que broten su presencia y su esperanza frente al silencio, el olvido y las pérdidas. Y en definitiva para llegar a esa suma de plenitud y sepultura que propone el título y sugiere la imagen de portada.

“Vendrán todos los muertos al corazón del hombre”, escribió Luis Rosales en un verso de La voz de los muertos que Santano evoca en las citas iniciales del libro. Uno de esos muertos convocados de las ruinas por la palabra del poeta es Lucio Cornelio Marcus, al que invocan -este es un libro de invocaciones y búsquedas frente a las destrucciones del tiempo- estos versos que contienen las claves del libro y de su título:

He venido, Lucio Cornelio Marcus,

o todos los nombres en uno, 

a ser contigo testigo, 

confesor de otras vidas y muertes; 

para desenterrarme vuelvo, 

para desenterraros, 

restituirme y restituiros 

a esta madre tierra, 

para beber de sus raíces la savia 

que nos hizo hombres y mujeres 

libres, 

quintaesencia cósmica. 

Lucio amigo, 

sepulta plenitud.

Una metafórica suma de luz y sombra en un itinerario de ascensión espiritual que culmina en el espléndido díptico del Regreso a Ituci, la cima poética del libro y que se resuelve también en ascenso a la luz y a la armonía silenciosa en el Epitafio que cierra el libro, heredero de una larga tradición de composiciones poéticas sobre las ruinas (de la Canción a las ruinas de Itálica de Rodrigo Caro al quevedesco Miré los muros de la patria mía, de la Epístola moral a Fabio a Las ruinas de Cernuda) como espejo de la existencia humana y su frágil temporalidad. 

Y, frente a la desolación de la ruina, la reivindicación de la luz y la esperanza, de la vida y el presente:

De la ciudad sepulta

a la que hoy me habita

toda la luz de otoño

crecida en sus silencios.

Santos Domínguez

 

Miguel Dalmau. Jaime Gil de Biedma

  

Miguel Dalmau.

Jaime Gil de Biedma. 

Retrato de un poeta.

 Tusquets. Barcelona. 2026.

“Por razones que al autor le bastan, he decidido pintar un nuevo retrato del gran poeta Jaime Gil de Biedma. Han pasado más de veinte años desde que me atreví a pintarlo por primera vez, impulsado por mi devoción particular y por el hecho de que su figura irradiaba un aura irresistible basada en la calidad de su obra, su vida inverosímil y una muerte cruel que fue símbolo de toda una época. Todavía hoy, Jaime Gil de Biedma sigue siendo un verdadero mito de nuestra poesía”, escribe Miguel Dalmau en el prólogo que abre la nueva versión “ampliamente revisada, actualizada y con numerosos nuevos materiales”  de su ejemplar biografía de Jaime Gil de Biedma que acaba de publicar Tusquets.

“Debo recordar que mi primer retrato -añade Dalmau- desató un revuelo sin precedentes por razones que rebasaban ampliamente lo literario. Algunas de las figuras más notables de la cultura española, y otras que no lo eran tanto, tomaron partido a través de críticas, artículos de opinión, declaraciones en radio y televisión, cartas a los medios, e incluso intervenciones en programas de prensa rosa. Los motivos de ese revuelo mayúsculo tenían que ver con la escandalosa vida privada del poeta, que se presentaba en mi retrato de un modo descarnado y directo.

Este detalle es fundamental, porque los detractores del trabajo ajeno suelen olvidar lo importante. Y lo importante aquí es tener claro que la verdadera finalidad de una biografía es contarnos la historia de una persona, es decir, relatar lo que le sucedió a alguien de relieve y sobre todo lo que fue significativo para él. No para nosotros. Y nos guste o no, cada persona es distinta y reclama una mirada singular. Quizá el indagar sobre la vida íntima de Borges, por ejemplo, no sea la mejor idea que un ser humano pueda tener en este valle de lágrimas. Pero cuando se plantea el retrato de un sentimental incontrolado, como Jaime Gil de Biedma, de un erotómano, de un poeta que cantó al amor y sus desvelos, de un hombre, en fin, que pagó con la vida los excesos carnales, quizá sea una buena idea asomarse al otro lado del espejo. Si no aceptamos esto desde el principio, no podremos valorar nunca una biografía valiente ni tampoco ver lo mucho que tiene de acto de justicia. Y no solo poética.”

Retrato de un poeta es el subtítulo de esta monumental biografía que se publicó por primera vez hace más de veinte años, en Circe, con una acogida muy crítica del círculo cercano a Gil de Biedma, de Juan Marsé a Jaime Salinas.

En estas dos décadas ha ido apareciendo nuevos materiales que justifican la nueva edición revisada en Tusquets de este ensayo biográfico que se guía siempre por la interrelación entre vida y obra, entre experiencia real y escritura poética para componer una imagen global de Gil de Biedma, que hizo de la poesía su manera de estar y de verse en el mundo.

Al tríptico en que se organizan ambas ediciones (Infancia y confesiones, El juego de hacer versos y Contra Jaime Gil de Biedma) se le anteponen ahora en esta reescritura no sólo el prólogo citado, sino también un breve texto preliminar (Barcelona. Año cero) que sustituye al también breve Tríptico 1978 que abría la edición de 2004, con una evocación de la visita al despacho que un Gil de Biedma recién muerto tenía en la sede barcelonesa de la Compañía de Tabacos de Filipinas, para hacer un escrutinio de su escasa biblioteca. 

Sus tres partes toman como significativos títulos los de tres poemas fundamentales de Gil de Biedma para reconstruir su contexto familiar y su biografía hasta 1956, el año crucial que dejó reflejado en su Diario del artista seriamente enfermo; su itinerario vital y su trayectoria poética desde Compañeros de viaje hasta Poemas póstumos y su compleja vida sentimental.

 Y esas tres partes completan el diseño de una biografía construida sobre la lectura de la obra de Gil de Biedma, sobre la extensa bibliografía secundaria que generaron su obra y su vida y sobre abundantes testimonios orales o epistolares de quienes formaron parte de su círculo más cercano por razones literarias o familiares, amistosas o sentimentales. Testimonios a veces contradictorios que le hacen escribir a Dalmau en un momento determinado del libro que “escribir biografías es un reto de otro mundo.”

Pocas obras habrá en la literatura contemporánea en español tan hondamente enraizadas en la construcción de un personaje poético como la que, al menos en su superficie, completa Jaime Gil de Biedma entre Las personas del verbo y sus diarios. Y una obra como esa, tan radicalmente autobiográfica, requería una biografía como esta, que rastrea minuciosamente y dilucida su fondo intrahistórico, sus máscaras literarias y sus juegos de espejismos y espejos que reflejan la realidad o la deforman.

"Mitad Narciso, mitad Calibán", el alcohol y la soledad, la rebelión de la carne y el tiempo recobrado, la amistad y las transgresiones, las conversaciones y las derivas, el paso del tiempo y las relaciones clandestinas, el aprendiz de cónsul en Sodoma y el alto ejecutivo por herencia familiar en Tabacos de Filipinas, el vitalismo desbordado y la plenitud amorosa, las conjuras políticas y el señoritismo del poeta con mayordomo, la pasión gitana y las manchas tropicales, Nava de la Asunción y Nueva York, los encuentros y las deserciones, Marsé y Barral, Barcelona, Manila y Ultramort, el diario secreto de 1978 y los poetas del 50, el brillo social y la descomposición física e intelectual de sus últimos meses recorren las páginas de este segundo Retrato de poeta de Miguel Dalmau, una completa biografía que, con la actualización de sus testimonios y la reelaboración de sus materiales, con su ejercicio de reescritura y con un cuadernillo central con cuarenta y una ilustraciones, traza una imagen más matizada del personaje, que aparece aquí con un perfil más complejo y contradictorio, más profundo y más humano, entre el morbo y el secreto, entre el reconocimiento público y el silencio voluntario de un poeta que “había quemado su vida tratando de ocultar la verdad.”

Una imagen asentada también en iluminadoras lecturas de textos como Pandémica y celeste, “el poema que me tiene más contento de todos los que he hecho”, como le explicaba a Juan Ferraté en una carta, y “el mejor camino para acercarse a la poesía amorosa de Gil de Biedma, porque en él desarrolla su particular teoría del amor.” Un texto que además adquiere una dimensión más potente si se recuerda la muerte del poeta, ocasionada por el sida y por unas relaciones más pandémicas que celestes.

Todo ese nuevo material sobre Gil de Biedma -explica Dalmau-  “me indujo a pintar un nuevo retrato, dirigido especialmente a las nuevas generaciones, con el deseo de que lleguen a descubrir a un autor que nos seduce por su cercanía y que con el tiempo termina siendo como un amigo del alma. Aunque he conservado gran parte de mi material anterior, los cambios son decisivos: he suprimido capítulos enteros, he incorporado otros nuevos, he añadido las aportaciones antes mencionadas, he revisado viejos testimonios y he sumado otros de interés; asimismo he reinterpretado algunos hechos y he completado mis primeras impresiones. En suma, he vuelto a pintar a Jaime Gil de Biedma.”

Santos Dominguez 

Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero

 Marieta Cantos Casenave.

Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero.

En cuadros vivos.

Cátedra Biografías. Madrid, 2026.

Cualquier lector lo sabe. Ha pasado muy mal el tiempo por la figura y por la obra, muy menor, de Cecilia Böhl Larrea (1796-1877), que usó el seudónimo Fernán Caballero en su vida literaria. 

Y las razones no hay que buscarlas en su rareza de mujer literata en un mundo de hombres -lo que la empujó a utilizar su seudónimo masculino-, ni tampoco en su mentalidad extremadamente reaccionaria, sino en motivos estrictamente literarios: ninguna de sus narraciones ni de sus novelas admite la menor comparación de calidad narrativa o de altura estilística con las de Galdós, Clarín o Valera. Y mucho menos el conjunto de una obra que es una anécdota estética en el ámbito simplificador del pintoresquismo tradicionalista, del maniqueísmo moral del prerrealismo y la novela de tesis, que tiene en La Gaviota, en La familia de Alvareda o en la autobiográfica Clemencia algunos de sus exponentes más significativos.

A medio camino entre el Romanticismo rezagado de Rosalía de Castro y el Naturalismo combativo de Emilia Pardo Bazán, Fernán Caballero es un curioso personaje, con orígenes familiares en Alemania por parte de madre y en Irlanda por parte de madre y vinculada a la burguesía cosmopolita del Cádiz dieciochesco, además de ser la narradora folclorista ilustrada que recopiló relatos de la tradición oral, como luego harían Bécquer o Demófilo, el padre de los Machado.

Sobre su figura y su obra, Marieta Cantos Casenave ha construido su Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero. En cuadros vivos, un minucioso ensayo biográfico y literario, que acaba de publicar Cátedra en su imprescindible colección Biografías. 

No hace falta sobrevalorar a Cecilia Böhl Larrea / Cecilia Böhl de Faber / Fernán Caballero para valorar en sus justos términos el innegable mérito de esta biografía que abre una cronología orientadora y se desarrolla a lo largo de ocho capítulos que exploran minuciosamente la vida y la obra de la narradora, desde sus orígenes familiares y su educación cosmopolita hasta su fama póstuma y una lectura actual de su obra, sobre la que escribe Marieta Cantos que “leer a Fernán Caballero supone aceptar su modernidad literaria, al tiempo que admitir el talante reaccionario de su ideología. Ella nunca rechazó este posicionamiento; es más, en varias ocasiones se reafirmó en él. Con esa fuerza y convencimiento, Cecilia defendió la valía de su autoridad y su talento literario. Aunque no quiso representarse como verdadera creadora, hizo un esfuerzo titánico, que lógicamente fue debilitándose con los años, para sobreponerse a cuantas difíciles peripecias le puso la vida en general y también los seres humanos en particular, en su deseo de ser valorada como autora en un mundo en el que los escritores no quisieron ceder ni un ápice de su poder autorial, moral o político.”

Antes de llegar a esa lectura global de su obra, esta biografía aborda exhaustivamente en sus cuadros vivos los episodios centrales de su vida íntima y su trayectoria como escritora: sus relaciones familiares y sus primeras experiencias de amor, muerte y literatura; sus viajes por Europa y las veladas poéticas del círculo sevillano de «la sin par Cecilia»; los años difíciles y la lectura como refugio y como fuente de inspiración; la creación del seudónimo Fernán Caballero, tomado del nombre de una localidad manchega que Cecilia vio en los periódicos; la moral católica y la españolidad como valores de La Gaviota; su defensa de la España isabelina y las polémicas periodísticas sobre política y literatura y sus últimos años de retiro y postración hasta su muerte o la problemática recepción de su obra por cuestiones de género, moral y política en una España agitada y cambiante y en un mundo literario de hombres, porque -afirma la biógrafa- “desde que Fernán Caballero saltó a la palestra y recibió los primeros elogios, comenzaron a lloverle ataques y desprecios. Por eso, la autora trató de proteger a Cecilia con su seudónimo y quiso persistir en ese anonimato, a pesar de los distintos intentos por descubrirla. La defensa a ultranza de sus ideas religiosas y su continuo sermoneo fueron algunos de los motivos por los que su obra fue menospreciada o ignorada.”

Una espléndida biografía que se ilustra con un estupendo cuadernillo central de ilustraciones y se completa, como es norma en la colección, con un amplísimo aparato de notas que abarcan casi cien páginas, con una bibliografía actualizada sobre Fernán Caballero y su obra y con dos índices, uno onomástico y otro toponímico, que permiten que el lector se oriente en el amplio entramado de personas y lugares vinculados a su vida y su obra.

Santos Domínguez

David Delfín. Oqueruela Tékne

 

David Delfín.

Oqueruela Tékne.

Prólogo de Vicente Luis Mora.

Maclein y Parker. Sevilla, 2026.

¿Cuál de nuestras brújulas es la más eficaz para orientarse? Como primer asistente lleva a su lado el peregrino la ausencia y en su mochila, órdenes, números indivisibiles, anuncios que solo se sostienen con la lógica de las falsas columnas. Primeros de septiembre y con las vacaciones aún sobre los hombros, te hablas sin decir; el ascensor y el membrete de la oficina aguardándote, sus malentendidos coloreados cum subrayadores, el portátil o las sonrisas cuando te aceptan, el digito 18, tan frío como no regulable, o las fotocopias con la costumbre de la repetición: círculos que te recuerdan el porqué de tu huida durante doscientos trece kilómetros. Para recuperar huellas, echaste al Camino de Santiago e-mails, wasaps, cafés e instrucciones Go To Meeting; y lo que no supiste ver y lo que no sabías te lo fue susurrando el camino y la canción tarareada y los ibuprofenos para el temor a no encontrar más señalizaciones. Estás de vuelta, te saludan y, por momentos, lo comprendido pareciera persuadirte de desobedecer.

Es uno de los textos de David Delfín en su reciente Oqueruela Tékne, que publica Maclein y Parker con un prólogo en el que Vicente Luis Mora orienta al lector con unas iluminadoras "Notas para no entender la poesía de David Delfín", en las que escribe: “En realidad, deberíamos dejarnos mecer por la incertidumbre, sin cuestionarla, sin preocuparnos por si va a llegar un sentido en algún momento. No me refiero solo al sentido del libro; hablo del sentido del poema, me refiero incluso a la razón de ser de cada verso particular (un libro de poemas es una ciudad, cada poema, una calle, cada verso, un habitante con su personalidad propia). Y me parece que este consejo es especialmente útil para leer a David Delfín, a cuya poesía hay que acercarse con la consciencia desconectada, más en duermevela que en vigilia, para dejar que la poesía nos llegue sin preocuparnos demasiado por lo que estamos leyendo. Cuando está bien hecha, como es el caso de Oqueruela Tékne, la habilidad del poeta hará que varios hilos de sentido resuenen en nuestra mente.”

Esas certeras palabras de Vicente Luis Mora preparan al lector para entrar en el territorio hipnótico de que tiene las dos claves iniciales señaladas por el prologuista en ese fragmento: la actitud receptiva del lector para “dejarse llevar, ajarse y relajarse, dejarse hendir, arropar y mecer por el lenguaje, que hay que entender como un canal que va llevándonos por otro espacio”, y esos hilos de sentido a los que alude su llamativo y a primera vista chocante título, alusivo a una técnica y a un tejido que etimológicamente se emparentan directamente con el término texto, que es  su sinónimo contracto y culto.

Porque quien escribe es un tejedor de hilos de sentido que trabaja con la urdimbre verbal de su materia prima, la palabra, para crear potentes poemas en prosa poética que exploran desde la perspectiva del tiempo y la emoción la memoria familiar y el sentido de la existencia, el recuerdo gráfico de la infancia y el reino inútil del porvenir, la experiencia y el conocimiento, el extrañamiento y la pertenencia, las lecturas y la vida laboral, los lunes y los volcanes, la Noche y el amor, la fragilidad y la incertidumbre, Casablanca y Oscar Wilde, la deconstrucción y la reconstrucción, la resignificación del fragmento bajo una nueva mirada y con una sintaxis inédita de sus relaciones significativas.

Y así la palabra de David Delfín, que tiene sus referentes explícitos en la poesía de Chantal Maillard o de Olvido García Valdés, se convierte en estos poemas en prosa en faro del recuento del mar de los veranos, en cifra del presente descifrado, en instrumento de reconstrucción de la identidad, en método de expresión y de conocimiento con el Aleph de Borges y los laberintos de Kafka al fondo, a lo largo de este intenso libro de “un extraño imprescindible”, como lo define Vicente Luis Mora al final del prólogo.

Este es el texto que cierra el libro, el que completa su trama de sentido, su tejido verbal, su técnica al servicio de los hilos delicados que tensan su indagatorio y sutil discurso de espejos reflexivos:

El espejismo avanzó sin tener casa hasta la tuya; no había nadie y te imitó para sentirse a tu lado. Cruce de caminos y apóstoles. Conversión del dibujo en oasis, de la fuente en fronteras inundables. ¿Cuándo comenzaron los recuerdos a recordar; un attosegundo a contener todo el universo? Ciudadanía abreviada esa otra encarnada exactitud, ese otro rostro ante sí mismo, esa otra andadura. Perdimos la protección natural del imposible y lo eterno desaparece.

Santos Domínguez 

Chesterton. El candor del padre Brown

 G. K. Chesterton.

El candor del padre Brown.

Traducción de Alicia Bleiberg.

Alianza editorial. Madrid, 2026.

 

 “Chesterton, en las diversas narraciones que integran la quíntuple Saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del Hombre que sabía demasiado, ejecuta, siempre, ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaración sobrenatural y la reemplaza luego, sin pérdida, con otra de este mundo. Sus diálogos, su modo narrativo, su definición de los personajes y los lugares, son excelentes. La maestría no agota la virtud de esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un símbolo o espejo de Chesterton”, escribió Borges a propósito de los relatos del padre Brown.

Inspirado en la figura real de su amigo John O'Connor, un sacerdote católico irlandés y párroco en Bradford, Yorkshire, Chesterton proyectó en ese personaje inolvidable varios de sus rasgos personales y sus opiniones y concentró en sus historias algunas características de su literatura y su concepción del mundo.

Anodino y bonachón, la incansable benevolencia y la aguda capacidad deductiva del padre Brown, de Essex, son consecuencia no solo de su temperamento personal y su perspicacia, sino sobre todo de su conocimiento de la naturaleza humana. Y con ese talante y esa experiencia abordará las doce historias detectivescas que Chesterton agrupó en 1911 en El candor del padre Brown, que reedita Alianza editorial con traducción de Alicia Bleiberg.

Doce casos de crímenes misteriosos, doce situaciones indescifrables que resolverá el padre Brown con una mezcla de humor e inteligencia, de intuición y lógica, de ironía y paradojas. Desde el relato inicial, La cruz azul, en el que el propio Brown es víctima de un robo que acabará resolviendo, arrancan una serie de tramas que implican a un triángulo de personajes: además del padre Brown, el escurridizo Flambeau, un delincuente francés de guante blanco, y “el gran Aristide Valentin”, jefe de la policía de París, el primero que lo describe en su primera aparición, en el relato La cruz azul que inaugura la serie:

Valentin, al severo modo francés, era un escéptico y no sentía el menor afecto por los curas. Pero podía apiadarse de ellos y este cura en particular podría haber suscitado piedad a cualquiera. Llevaba un amplio y usado paraguas, que se le caía constantemente al suelo. No parecía saber qué hacer con su billete de ida y vuelta. El cura explicó a todos los ocupantes del compartimento con una sencillez bobalicona que tenía que tener cuidado, porque llevaba algo de plata auténtica «con piedras azules» en uno de sus paquetes de papel de estraza. Su pintoresca mezcla de paletería de Essex y de sencillez beata fueron un nuevo motivo de diversión para el francés hasta que el sacerdote logró llegar a Stratford con todos sus paquetes y regresó a buscar su paraguas. Cuando lo recogía, Valentín tuvo incluso la bondad de advertirle de que no cuidara de la plata hablando de ella a todo el mundo.

[...]

Valentin había averiguado esa mañana que un tal padre Brown, de Essex, traía a Londres una cruz de plata con zafiros, una reliquia de considerable valor, para enseñarla a los sacerdotes extranjeros que participaban en el Congreso. Eso era sin duda la «plata con piedras azules». Y el padre Brown era también sin duda el pequeño simplón del tren.

En ese primer relato, cuando Flambeau se asombra de que un aparente bobalicón como él lo haya descubierto tras el disfraz de sacerdote y conozca las astucias de los delincuentes, el padre Brown le confiesa la razón:

-¿Nunca se le ha ocurrido pensar que un hombre que apenas hace otra cosa que escuchar los verdaderos pecados de los hombres no puede ignorar totalmente la maldad humana?

Esa es la clave fundamental que permite a un Brown sin afán punitivo percibir el detalle inadvertido que permite descifrar cada enigma en un creciente proceso de agudización de su perspicacia que es paralelo a la evolución de Flambeau, que acaba poniéndose de su parte, redimido como el buen ladrón del Gólgota, y a la de Valentin, con un comportamiento lleno de matices sutiles.

Un proceso que se desarrolla en la secuencia de relatos de El candor del padre Brown y sus tramas memorables: El jardín secreto, con su primer cadáver ensangrentado en la hierba de un jardín sin puertas; la crítica de los convencionalismos sociales en Las extrañas pisadas; la conversión a la virtud de Flambeau en Las Estrellas Errantes; El hombre invisible, donde un asesino invisible vuelve invisible a la víctima; el clima de terror de El honor de Israel Gow y el método inductivo del padre Brown en uno de sus mejores casos; el asesinato del estrafalario poeta Leonard Quinton, un genio enfermizo y opiómano, en La forma errónea; el sorprendente desenlace de unas vacaciones de Flambeau y Brown en la misteriosa isla de Los pecados del príncipe Saradine; el asesinato del coronel Wilfred Bohun en El martillo de Dios; la joven muerta en el hueco del ascensor de El ojo de Apolo; La muestra de la espada rota, una de las cimas de la narrativa de Chesterton, que influyó -creo que decisivamente- en el borgeano Tema del traidor y del héroe, y el enigmático asesinato del divertido filántropo Sir Aaron Armstrong en Los tres instrumentos de la muerte, el espléndido relato que cierra la colección.

Y en todos ellos, al fondo, la admirable pericia narrativa de Chesterton y su mirada implacable y compasiva, su humor irónico y su hondura lúcida que usa como portavoz al padre Brown, el risueño personaje que dice en El martillo de Dios:

-Soy un hombre. Y, por tanto, tengo dentro de mí todos los demonios.

Santos Domínguez 

Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca

  

Francisco Martínez Cuadrado.

  Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca.

 Prólogo de Jacobo Cortines.

Renacimiento. Sevilla, 2026.

“Soy consciente de que la crítica, a partir del siglo XX, propone una visión de Petrarca nada ingenua: la del hombre que, mezclando realidad biográfica y ficción literaria hasta hacerlas indistinguibles, se crea una imagen idealizada de sí mismo como estudioso humanista y como moralizador cristiano, y la ofrece a los lectores contemporáneos y futuros en sus escritos, entre ellos el Cancionero, donde subordina a ese enaltecido autorretrato la historia de su amor por Laura. Sin embargo, la lectura que yo propongo es la que durante siglos hicieron los admiradores y seguidores del poeta, los llamados petrarquistas -como nuestro Garcilaso, sin ir más lejos-, que no dudaron, o al menos aparentaron no dudar, de la sinceridad de aquel amor”, escribe Francisco Martínez Cuadrado en el texto preliminar de su espléndido Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca, que acaba de publicar Renacimiento con prólogo de Jacobo Cortines, autor de una versión española del Canzoniere que, además del original, se ha tomado como referencia en las citas textuales de este ensayo, una admirable lectura del Cancionero petrarquista, el libro más decisivo en la configuración de la poesía europea en la Edad Moderna, de Garcilaso a Shakespeare, de Ronsard a Quevedo, de Sannazaro a John Donne.

Desde ese texto preliminar, Martínez Cuadrado deja fijada su posición crítica, que no es la de la frialdad del tecnicismo analítico distante, sino la del lector emocionado que descifra una autobiografía amorosa sincera en las 366 composiciones poéticas del Cancionero petrarquista, articulado en dos partes (In vita / In morte di madonna Laura). Porque “el obligado rigor y el atento estudio literario no implican, para mí, renunciar a la emoción, el calor y hasta la pasión que supone el encuentro con un libro de estas características.”

Con ese criterio se organiza una iluminadora y pormenorizada guía de lectura, emocional y rigurosa a la vez, que tiene como ejes de sus dos capítulos centrales las figuras de los protagonistas del Cancionero: Laura, la mujer inalcanzable, y Francesco, el poeta sufriente que depura su deseo ante el desdén y la muerte de la amada.

A Laura, la donna angelicata, a su enigma y su belleza, al probable sentido simbólico de su nombre, alusivo al laurel de la fama y de la fábula de Apolo y Dafne, a su muerte y su llamada desde el Paraíso, le dedica Martínez Cuadrado la segunda sección del libro.

Y a Francesco, el enamorado desdeñado, el otro capítulo central, en el que aborda la expresión de los sentimientos del poeta, desde la exaltación y el fuego del deseo hasta el arrepentimiento y la retractación, pasando por estados de ánimo intermedios como el lamento o el desasosiego.

Y enmarcando esas dos partes troncales, un capítulo inicial y uno final. El primero (Un libro, un poeta, un amor) destaca la conciencia individual de su mirada interior como signo de su modernidad intelectual y se fija la transcendencia del Cancionero de Petrarca en la construcción de la modernidad poética, además de reflejar el contexto cultural y literario en el que lo escribe y de resaltar la importancia central que tiene en el conjunto de su obra, antes de explicar la estructura formal y argumental del Cancionero, las secuencias temáticas de sus poemas de amor y muerte o de aniversario, sus vínculos con los códigos amorosos de los poetas toscanos del dolce stil novo y con la poesía trovadoresca del amor cortés en la Provenza, en el Aviñón donde Petrarca vivió tanto tiempo, donde vio por primera vez a Laura y donde escribió el Cancionero.

Un capítulo final -Más allá del amor: otros temas del Cancionero- aborda la importancia que tiene en los poemas del libro la ambientación en el marco natural del locus amoenus, la aspiración bucólica a la vida solitaria, la fugacidad del tiempo y el desengaño o la mitología clásica.

Además de una inmejorable guía de lectura, Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca es una incursión intensa en la vida y la obra del padre de la poesía moderna, del humanista portentoso que convocó en sus versos toscanos la emoción del amor y el sentimiento del paisaje, redefinidos de manera decisiva para la poesía occidental a partir de su Cancionero, al que dedicó tres décadas de escritura, entre 1327 y 1358, en vida y en muerte de Laura, que fue víctima de la gran peste de 1348. 

El 6 de abril de 1327, Viernes Santo, a la hora prima, la vio por primera vez:

Mille trecento ventisette, a punto 

su l'ora prima, il dí sesto d'aprile, 

nel laberinto intrai, né veggio ond'esca.

(Soneto 211)

Y otro 6 de abril, el de 1348, también a la hora prima, muere Laura, como recuerda Petrarca en el soneto 336:

Sai che 'n mille trecento quarantotto, 

il di sesto d'aprile, in l'ora prima, 

del corpo uscío quell'anima beata.

“Siete siglos -escribe Francisco Martínez Cuadrado en el epílogo de su estudio- nos separan del encuentro de Laura y Francesco en una iglesia de Aviñón. Siete siglos de los primeros versos que inspiró aquel suceso. Durante muchas generaciones, ese amor y esa poesía fueron sencillamente el paradigma.”

Y concluye:  “Hoy, doblado el cabo el milenio, cabe preguntarnos si la lectura del Cancionero tiene alguna vigencia o si simplemente nos acercamos a sus versos como el arqueólogo a los rescatados vestigios -tesoros para él- de su yacimiento. Hay muchos argumentos históricos y filológicos para defender la modernidad de Petrarca, su lugar entre los clásicos que, por definición, atraviesan incólumes, o casi, las brumas del tiempo. Algunos he esgrimido en este trabajo. Pero era mi intención, por encima de tales consideraciones técnicas, rescatar la emoción poética y humana de las rimas de Petrarca y transmitirla a los pacientes lectores. Si les ha ayudado a leer, con todas sus dificultades, el Cancionero como un libro de amor y no como una reliquia venerable, entonces de algo habrá servido el esfuerzo.”

Santos Domínguez 

Selena Millares. Al calor de tu nombre

  

 Selena Millares.

Al calor de tu nombre.

 Plaza & Janés. Barcelona, 2026.

 Cinco disparos, y después, el vacío. Y esa sensación de estar sordo y ciego, y de caer en un pozo hueco y sin fondo. Cinco estallidos, cinco balas estrictas, inaplazables. Tan rápido todo, tan imprevisto, a pesar de haberlo esperado tanto tiempo. El estruendo resuena aún en su cerebro como un eco que le martillea por dentro. Y es como si los sonidos de la calle hubieran desaparecido y solo escuchara en su interior la sangre desbocada por las venas. Es un clamor sordo, incontenible, y siente que se derrumba. De pronto escucha también algo cerca, un rumor de voces, pero no puede abrir los ojos. No tiene fuerzas para abrirlos, para mover los párpados, los labios. Tras la sacudida eléctrica, esa quietud. Ese estar prisionero dentro de sí mismo. Siente por dentro su respiración. Y fuera, esa maraña de voces, jadeos, gente que corre. Un niño grita desaforado: ¡yo lo vi todo, yo lo vi todo! Y una voz masculina y ronca repite: ¡llamen a una ambulancia, se está desangrando! Él escucha ese ruido pero apenas puede distinguir las voces. El niño insiste, nervioso: dije que fue Trujillo, eso dijo, y antes les dijo a ellos que lo dejara en paz, que no les debía nada. Luego huyeron. Pero quiénes huyeron, le pregunta otra voz. Dos tipos, responde el niño. En un Chevrolet verde, le pasaron por encima, ¡yo lo vi todo!

Así comienza Al calor de tu nombre, la novela de Selena Millares que, publicada por Plaza & Janés, rescata la memoria olvidada de José Almoina (Lugo, 1903-Ciudad de México, 1960), un republicano español exiliado desde 1939 en la República Dominicana, donde fue colaborador estrecho de Rafael Leónidas Trujillo, del que llegó a ser secretario personal y cuyas prácticas corruptas acabaría denunciando en un libro firmado con seudónimo: Una satrapía en el Caribe: historia puntual de la mala vida del déspota Rafael Leónidas Trujillo.

Huyendo de aquella otra dictadura, Almoina partió para un segundo exilio en México, donde sería asesinado en mayo de 1960. “Digan que fue Trujillo”, denunció antes de morir el día después de esa escena con la que se abre una vibrante novela en la que se suceden el amor y la muerte, la guerra y la tiranía, la España republicana y el Caribe de Trujillo, lo íntimo y lo público de unas vidas que nunca son menores.

Al calor de tu nombre es una novela espléndidamente escrita, repleta de guiños literarios y sostenida en una prosa de admirable calidad, en una meditada estructura compositiva, en una cuidada combinación de narración y diálogos y en una vívida reconstrucción de personajes reales sobre el complejo telón de fondo de unos años agitados y peligrosos que marcaron la peripecia dolorosa de sus vidas y sus destinos.

En La Fiesta del Chivo Vargas Llosa había reconstruido también aquel episodio:

  —¿Conoció a José Almoina, allá en México? Un gallego que vino aquí con los españoles republicanos exiliados.

  —Si, Excelencia. Bueno, a él sólo de vista. Pero sí a muchos del grupo con el que se reúne, en el Café Comercio. Los «españoles dominicanos», se llaman ellos mismos.

—Ese sujeto publicó un libro contra mí, Una satrapía en El Caribe, pagado por el gobierno guatemalteco. Lo firmó con el seudónimo de Gregorio Bustamante. Después, para despistar, tuvo el desparpajo de publicar otro libro, en Argentina, éste sí con su nombre, Yo fui secretario de Trujillo, poniéndome por las nubes. Como han pasado varios años, se siente a salvo allá en México. Cree que me olvidé que difamó a mi familia y al régimen que le dio de comer. Esas culpas no prescriben. ¿Quiere encargarse?

  —Sería un gran honor, Excelencia —respondió Abbes García de inmediato, con una seguridad que no había mostrado hasta ese momento.

  Tiempo después, el exsecretario del Generalísimo, preceptor de Ramfis y escribidor de doña María Martínez, la Prestante Dama, moría en la capital mexicana acribillado a balazos. Hubo la chillería de rigor entre los exiliados y la prensa, pero nadie pudo probar, como decían aquéllos, que el asesinato había sido manufacturado por «la larga mano de Trujillo». Una operación rápida, impecable, y que apenas costó mil quinientos dólares, según la factura que Johnny Abbes García pasó, a su regreso de México. El Benefactor lo incorporó al Ejército con el grado de coronel.

  La desaparición de José Almoina fue apenas una, en la larga secuencia de brillantísimas operaciones realizadas por el coronel, que mataron o dejaron lisiados o malheridos a docenas de exiliados, entre los más vociferantes, en Cuba, México, Guatemala, New York, Costa Rica y Venezuela. Trabajos relámpago y limpios, que impresionaron al Benefactor. 

A partir de ese desenlace que sirve como pórtico de su novela, Selena Millares recompone el viaje vital del protagonista en el tiempo y en el espacio que constituye el cuerpo central de la novela. Un viaje que se inicia en ese mismo pórtico narrativo cuando todo está a punto de terminar, cuando un moribundo Almoina evoca su pasado infantil de huérfano solitario en una nebulosa agonizante que le devuelve a su Lugo natal antes de oír la voz de Pilar, su mujer:

Alguien susurra en mi oído. Es la voz de Pilar. Siento su mano agarrando la mía, su calor. Cómo no reconocer esa temperatura tibia. Esa piel seca y suave. Ese perfume a lavanda. Reacciono como un resorte al oírla y de mi garganta sale un gemido. Logro apretar su mano, aunque no puedo hablar ni mirarla. Entonces su voz se quiebra, pero enseguida recupera algo de su fortaleza. De su templanza de siempre. No te preocupes, amor, te vas a curar, me dice. Te van a operar y te vas a curar, Volverás a casa, entonces nos iremos de aquí. Muy lejos. A algún lugar tranquilo y seguro. Yo voy a estar a tu lado todo el tiempo. No te voy a dejar solo nunca. Su voz vibra, y sé que no cree del todo en sus palabras. Que me quiere animar, que tiene miedo. Pero quién sabe. Tal vez sí, tal vez suceda otro milagro, ¿por qué no? Como el milagro de haber llegado vivo hasta aquí después de tantos años huyendo. De vivir siete vidas y siete muertes. O el milagro de haberla encontrado aquel día tan lejano en Benavente, antes de la guerra. Y sentir que volvía a nacer en ese preciso momento. Como si todo mi pasado solo fuera un compás de espera para encontrarla. Ochenta y cinco veces mil y otras tantas. Todo para llegar a esos ojos y perderme allí para siempre.

Y así ese párrafo se convierte en una brillante obertura que anuncia la peripecia que reconstruyen el medio millar de páginas de bien templada prosa de sus cincuenta capítulos, enmarcados por dos textos, uno preliminar  (El antiguo alimento de los dioses) y  otro epilogal (La sal de la tierra), organizados en cinco partes que exploran cronológicamente la trayectoria del protagonista desde El sueño como un tesoro enterrado (España 1929-1936), la memoria de la Francia del exilio entre 1937 y 1939, el Caballo de Troya en la República Dominicana (1939-1947), El dadivoso azar de México entre 1947 y 1954 y La luz de los días en el México secreto de 1954 a 1960, para regresar circularmente en el último tramo de la novela al punto de partida: al mayo de 1960 en Ciudad de México, al atentado que le costó la vida a Almoina y a la niebla que le devuelve a las visiones espectrales de otros espacios y de otro tiempo ya sin tiempo y sin espacio:

De pronto oye la voz estremecida de Pilar, aunque apenas puede descifrarla. Se siente bien ahora, casi ingrávido. Al fin ha vencido al dolor, y vuelve a abrir los ojos. Entonces ve la azotea de su casa de México. Las sábanas blanquísimas ondean bajo un sol de primavera, en medio de ese aire transparente que hace refulgir los colores. Como si todo fueran gemas. El rojo de los geranios. El rosado de las buganvillas. Y ahí junto a las sábanas tendidas está Pilar, hablándole, con esa voz que oye ahora lejana. Su vestido es blanco también y ondea con esas sábanas, como las velas de un barco que avanza orgulloso. Pilar con los ojos cerrados, dejándose acariciar por el viento. Ojalá hubieran podido volar como esas sábanas que ahora ve ondear. O como aquella meiga del cuento que salía de noche recoger estrellas en su falda.

Pero no, qué meiga. Almoina se da cuenta de que estaba soñando. Y siente ahora el perfume de lavanda de ella. Ya está despierto, y puede abrir los ojos. Los abre porque acaba de oír una voz que dice papá. Esa palabra que él dejó de pronunciar tan pronto y que por eso siempre le emociona oír. Alguien ha dicho papá, pero no ve a nadie al principio. Se incorpora un poco. Entonces sí. Enseguida ve a su hijo de cuatro años. Hacía tanto que no lo veía. Y ahora está ahí, tan cerca. ¿Aún me reconoces, hijo? ¿Como aquel día en Bayona, después de meses sin vernos? El niño se encarama sobre el lecho y su padre le sigue hablando: pero hijo, cómo es que vas descalzo, qué manía tienes de quitarte los zapatos. No te preocupes que ya no vamos a viajar más. Nunca más te vas a quedar solo, hijo. Anda, ven, acércate, acurrúcate a mi costado, que fuera hace frío...

Santos Domínguez