Tiempo de silencio. Edición ilustrada

Luis Martín-Santos.

Tiempo de silencio.

Edición ilustrada por El Roto.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2025

 Aquí estoy. No sé para qué pienso. Podía dormirme. Soy risible. Estoy desesperado de no estar desesperado. Pero podría también no estar desesperado a causa de estar desesperado por no estar desesperado. A qué viene aquí ahora ese trabalenguas. Parece como si me gustaría decirlo a alguien. Alguien me tomaría todavía por ingenioso y no tendría que preguntarme de dónde viene mi ingenio, porque para qué iba a preguntarse de dónde viene mi ingenio. ¿Y qué demonios puede importarle a nadie si yo soy ingenioso o no soy ingenioso o si era ingeniosa la puta que me parió? ¡Imbécil! Otra vez estoy pensando y gozo en pensar como si estuviera orgulloso de que lo que pienso son cosas brillantes… ajjj. El sol sigue tan tranquilo entrando en el departamento y allí se dibuja el Monasterio. Tiene todas sus cinco torres apuntando para arriba y ahí se las den todas. No se mueve. Tiene las piedras alumbradas por el sol o aplastadas por la nieve y ahí se las den todas. Está ahí aplastadito, achaparradete, imitando a la parrilla que dicen, donde se hizo vivisección a ese sanlorenzo de nuestros pecados, a ese sanlorenzaccio que sabes, a ese sanlorenzón, a ése que soy yo, a ese lorenzo, lorenzo que me des la vuelta que ya estoy tostado por este lado, como las sardinas, lorenzo, como sardinitas pobres, humildes, ya me he tostado, el sol tuesta, va tostando, va amojamando, sanlorenzo era un macho, no gritaba, no gritaba, estaba en silencio mientras lo tostaban torquemadas paganos, estaba en silencio y sólo dijo —la historia sólo recuerda que dijo— dame la vuelta que por este lado ya estoy tostado… y el verdugo le dio la vuelta por una simple cuestión de simetría.

Así, con el memorable monólogo interior de Pedro en el tren que lo aleja de Madrid, termina Tiempo de silencio, la novela con la que Luis Martín-Santos cambiaría el signo de la novela española contemporánea. Para celebrarla, Galaxia Gutenberg publica en un volumen de amplio pero manejable formato una edición ilustrada con una serie de veintiún dibujos de El Roto en aguada y tinta sobre papel, inspirados en el clima moral de la novela. 

Un reflejo gráfico del mundo de Tiempo de silencio que formó parte el año pasado de la exposición Luis Martín-Santos. Tiempo de libertad y que se incorpora muy oportunamente al texto de la obra en esta nueva edición, con imágenes como esta:

Tiempo de silencio, una obra excepcional que se publicó en marzo de 1962, rompió radicalmente con los modos narrativos de finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta en España, una época marcada aún por el neorrealismo o el realismo social. 

Pero la mayor novedad es que aunque Tiempo de silencio rompía argumental, formal y estilísticamente con esos modelos, su carga de crítica social y cultural era no sólo más explícita, sino también más sólida y muy superior a la de novelas sociales como Dos días de septiembre, de Caballero Bonald, Tormenta de verano, de García Hortelano o Fin de fiesta, de Juan Goytisolo, que se publicaron aquel mismo año.

Tiempo de silencio es un artefacto literario y estilístico de primer nivel, un portentoso despliegue literario capaz de fundir lo tradicional de su estructura argumental lineal (planteamiento, nudo y desenlace) con el enfoque contemporáneo del tiempo reducido o el alarde de su novedad estilística y su creatividad lingüística; Goya y el psicoanálisis; la novelística barojiana con el Ulysses de Joyce; la narrativa contemporánea con la subliteratura folletinesca (las chabolas, el aborto, la muerte, la denuncia, la detención); la técnica vanguardista de la secuencia con el enfoque realista del narrador omnisciente, casi decimonónico; la capacidad analítica del ensayista en las digresiones sobre Madrid, las corridas de toros o el teatro, con el virtuosismo lingüístico y, finalmente, la capacidad descriptiva con la actitud crítica, como en la reflexión sobre la capital, que abarca la segunda secuencia de la novela. Es uno de los momentos más altos de su prosa, un excurso narrativo del que dejo una breve muestra:

Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan traídas y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edificadas en desiertos, tan parcamente pobladas por una continuidad aprehensible de familias, tan lejanas de un mar o de un río, tan ostentosas en el reparto de su menguada pobreza, tan favorecidas por un cielo espléndido que hace olvidar casi todos sus defectos, tan ingenuamente contentas de sí mismas al modo de las mozas quinceñas, tan globalmente adquiridas para el prestigio de una dinastía, tan dotadas de tesoros —por otra parte— que puedan ser olvidados los no realizados a su tiempo, tan proyectadas sin pasión pero con concupiscencia hacia el futuro, tan desasidas de una auténtica nobleza, tan pobladas de un pueblo achulapado, tan heroicas en ocasiones sin que se sepa a ciencia cierta por qué sino de un modo elemental y físico como el del campesino joven que de un salto cruza el río, tan embriagadas de sí mismas aunque en verdad el licor de que están ahítas no tenga nada de embriagador […] que no tienen catedral.

La coexistencia de ambientes (de la burguesía refinada de Matías al lumpen degenerado de Cartucho) y la superposición de lenguajes (del nivel científico al argot quinqui, de la abundante creatividad neologista al registro coloquial), la suma de reflexión y de burla, de mirada local y perspectiva universal, del enfoque culto y el popular, del homenaje y la parodia son algunas de las claves constructivas de Tiempo de silencio. 

Y como resultado de esa integración de contrarios, la realidad y la literatura se conjugan en un difícil equilibrio bajo la mirada incisiva e irrepetible de un autor que se confunde a menudo con el narrador a lo largo de una novela itinerante con constantes cambios estilísticos y espaciales que son el contrapunto dinámico a la concentración temporal de la acción propia de la novela contemporánea. 

El eje vertebrador que articula toda esa construcción literaria es la mirada subjetiva, humorística e irónica que se expresa en los monólogos interiores o en las descripciones. Una mirada que se expresa con brillante causticidad y con sarcasmo hiriente a través de las estridentes disfunciones entre la sórdida realidad que se representa y las constantes referencias literarias y guiños culturales que la aluden (de la Biblia a Shakespeare, de Sartre al Quijote, de la tragedia griega a Ortega), o con el impulso metafórico, épico o mitificador que se proyecta hacia una realidad miserable, por ejemplo en el episodio de las tres diosas de la pensión o en el encuentro con el Muecas:

Y tras haber contemplado el impresionante espectáculo de la ciudad prohibida con los picos ganchudos de sus tejados para protección contra los demonios voladores, descendieron Amador y don Pedro desde las colinas circundantes y tanteando prudentemente su camino entre los diversos obstáculos, perros ladradores, niños desnudos, montones de estiércol, latas llenas de agua de lluvia, llegaron hasta la misma puerta principal de la residencia del Muecas. Allí estaba el digno propietario volviéndoles la espalda ocupado en ordenar en el suelo de su chabola una serie de objetos heteróclitos que debía haber logrado extraer —como presuntamente valiosos— del montón de basura con el que desde hacía unos meses tenía concertado un acuerdo económico de aprovechamiento. Mas en cuanto les hubo advertido gracias a un significativo sonido brotado de la carnosa boca de Amador, se incorporó con movimiento exento de gracia y en su rostro, surcado por las arrugas del tiempo y los trabajos y agitado por la rítmica tempestad del tic nervioso al que debía su apodo, se pintó una expresión de viva sorpresa.

—¡Cuánto bueno por aquí, don Pedro! ¡Cuánto por aquí! ¿Por qué no me has avisado?

Sobre ese extrañamiento paródico y burlesco de una realidad cercana, la del Madrid de 1949, se proyectan abundantes rasgos autobiográficos, reconocibles en la figura de Pedro, un protagonista de reminiscencias noventayochistas por su resignación ante el fracaso. En él y en la figura de su amigo Matías -trasunto en clave de Juan Benet, su compañero de farras, de aventuras intelectuales y exploraciones literarias- condensó Martín-Santos parte de su experiencia madrileña entre 1946 y 1949.

La pensión de Barquillo, 22 que evocó Juan Benet (Matías en la novela) en su imprescindible ‘Luis Martín Santos. Un memento’; el Instituto de Experimentación Biológica de la Facultad de Medicina; las tertulias en los cafés; las tabernas y las borracheras o los prostíbulos de los sábados; las conferencias de Ortega en el cine Barceló o la detención en la Dirección General de Seguridad son algunos de esos escenarios madrileños de una novela en la que la ciudad tiene un papel central:

De este modo podremos llegar a comprender que un hombre es la imagen de una ciudad y una ciudad las vísceras puestas al revés de un hombre, que un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser, que un hombre y una ciudad tienen relaciones que no se explican por las personas a las que el hombre ama, ni por las personas a las que el hombre hace sufrir, ni por las personas a las que el hombre explota ajetreadas a su alrededor introduciéndole pedazos de alimento en la boca, extendiéndole pedazos de tela sobre el cuerpo, depositándole artefactos de cuero en torno de sus pies, deslizándole caricias profesionales por la piel, mezclando ante su vista refinadas bebidas tras la barra luciente de un mostrador. Podremos comprender también que la ciudad piensa con su cerebro de mil cabezas repartidas en mil cuerpos aunque unidas por una misma voluntad de poder merced al cual los vendedores de petardos.

Luis Martín-Santos levantó en Tiempo de silencio una asombrosa construcción estilística y literaria, de una altura pocas veces alcanzada en la lengua española. Una novela imprescindible de la literatura española del siglo XX por la que no ha pasado el tiempo ni sobre la que se ha impuesto el silencio.

Santos Domínguez 

14 aforistas 14

 

14 aforistas 14.

 La Isla de Siltolá. Sevilla, 2025.

Esa postal conmemorativa se incluye en el libro 14 aforistas 14, que publica La Isla de Siltolá.

Realizada por Salvartes Design, la agencia de diseño de Jerez de la Frontera, con ella anuncia Siltolá la celebración de las Fiestas del Aforismo y la alternativa de un libro que se edita en dos volúmenes, uno publicado a primeros y el otro a finales de este 2025.

Lidiarán los toros del Sr. Lichtenberg y del Sr. Gracián catorce afamados aforistas que representan lo mejor del escalafón del género: Miguel Agudo Orozco, Ricardo Álamo, Isabel Bono, Carmen Canet, Michel F., Daniel Mocher, León Molina, José Luis Morante, Benito Romero, Javier Sánchez Menéndez, Mario Pérez Antolín, Felix Trull, Ricardo Virtanen y Roger Swanzy.

Dejo aquí una muestra del arte y las maneras de cada uno de ellos, por orden (alfabético) de lidia:

Un desconocido es un conocido que deja de serlo. (Miguel Agudo)

Si Dios soñara, nosotros seríamos su peor pesadilla. (Ricardo Álamo)

no te esfuerces

El tiempo sabe barrerse solo. (Isabel Bono) 

Hay sujetos que no merecen tener ni predicados. (Carmen Canet)

A estas alturas todo me parece una fiesta de disfraces. (Michel F)

Al espíritu de nuestro tiempo habría que hacerle un exorcismo. (Daniel Mocher)

El viaje más ambicioso es el viaje inmóvil. (León Molina)

Tras la vigilia guardo las cenizas del sueño. (José Luis Morante)

Un buen aforismo, como algunos peces abisales, debe lucir en lo más hondo. (Mario Pérez Antolín)

La mediocridad es el pegamento que mantiene unida a la especie humana. (Benito Romero)

Estamos en el umbral de un duelo permanente. (Javier Sánchez Menéndez)

Frase a frase, cada aforista construye su laberinto. (Roger Swanzy)

ESCRIBIR: síntesis perfecta de misterio y certeza. (Félix Trull)

Si el aforismo fuera un pez, sería un pez espada. (Ricardo Virtanen)

Ahí queda esa música callada del toreo de la que habló Bergamín,  aquel otro aforista que los lanzaba como cohetes.

Santos Domínguez 

Carlo Vecce. Vida de Leonardo

 

Carlo Vecce.

Vida de Leonardo.

Traducción de Carlos Gumpert Melgosa.

Alfaguara. Barcelona, 2025.

Esta es la historia de un chico de campo. Hijo natural de un notario y de una esclava, una muchacha fuerte y salvaje venida desde muy lejos. Tan salvaje como ella, rebelde, inquieto, será nuestro protagonista. Abandonado a su suerte, corre descalzo, tan pronto como tiene ocasión, siguiendo el arroyo hasta la casa de su madre, quien, libre por fin, trabaja en los campos sobre los que se yergue el pueblo. Siente una desesperada necesidad de ella, de sus abrazos, de su sonrisa. Y ella le da todo lo que tiene, le enseña todo lo que sabe: el amor, el espíritu de libertad, el respeto absoluto por la vida y por todas las criaturas vivientes, el sentido de la belleza, la capacidad de soñar, de imaginar, de comprender, de mirar más allá de la superficie de las cosas. Quizá le dé también ese nombre que significa libertad: Leonardo.

Los años pasan rápido, y he aquí que el niño es ya un maravilloso adolescente. La cara de un ángel y una cascada de rizos rubios. Entra de aprendiz en el taller de un artista florentino, en pleno Renacimiento. En Milán se convierte en un hombre admirado por todos a causa de su genial inteligencia, su carácter brillante y generoso, su afable conversación. Sabe dibujar y pintar como nadie, y parece capaz de realizar cualquier empresa, increíbles obras de ingeniería y arquitectura, máquinas fantásticas para la paz y la guerra. Toca divinamente la lira, es alto, fuerte, agraciado en sus modales y proporciones, viste a la moda, una túnica rosada corta que le llega a la rodilla y hermosas medias ajustadas. Es apuesto, es consciente de serlo y le gusta exhibirse. Siempre lleva el pelo largo y encaracolado. En este hombre universal nadie reconocería al niño arisco y salvaje de otros tiempos. Pero ese niño sigue aún ahí, dentro de él. Y continúa haciendo lo que siempre ha hecho: jugar, soñar, imaginar.

Con esos dos párrafos arranca Carlo Vecce su monumental Vida de Leonardo, que publica Alfaguara con traducción de Carlos Gumpert.

Una biografía que, si no definitiva, aspira a ser total. En ella Carlo Vecce une su solvencia de investigador a su capacidad narrativa para abordar y transmitir, antes que la imagen del artista, la peripecia humana del hombre a través del testimonio de sus contemporáneos, de quienes lo conocieron de cerca y de la propia voz de Leonardo en sus cuadernos de trabajo y apuntes manuscritos, en sus dibujos y sus pinturas.

“Al principio -escribe Vecce- quizá fuera sobre todo su aventura humana lo que me atrajo. [...] Una historia tan grandiosa que, incluso cuando crees haberla abrazado en su totalidad, te das cuenta de que has abrazado una sombra, mientras que la vida, la de verdad, se te escapaba. Así que volvía al laberinto para perseguir los más diminutos detalles, con la ilusión de aferrarle la mano y estrechársela con fuerza, antes de que se desvaneciera de nuevo: escrituras y reescrituras, tachaduras, signos gráficos aparentemente sin sentido, etcétera, nombres de lugares y de familiares y amigos y discípulos, fechas y signos del tiempo, listas de libros y de cosas, anotaciones de compras diarias, recuentos de dinero, recuerdos y confesiones, triunfos y derrotas. Con todo eso, poco a poco, junto con los documentos, los estudios, los descubrimientos de los últimos veinte años, fue tomando forma esta nueva Vida”.

 

Filólogo y profesor de Literatura en Nápoles, Vecce, experto estudioso de los manuscritos de Leonardo, rastrea así el lado humano del artista y del genio polímata, sus orígenes en Anchiano, una aldea cerca de Vinci, en la Toscana del siglo XV, y sobre todo su condición de hijo ilegítimo de un notario de Florencia y una antigua esclava caucásica.

Ese significativo descubrimiento lo llevó a escribir una obra de no ficción novelada sobre la vida de la madre de Leonardo, Caterina (Alfaguara, 2024) y a reescribir la vida del genio asombroso al que tiempo atrás, en 2006, le había dedicado ya un estudio.

Este nuevo ensayo biográfico, organizado en tres partes cronológicas (“El chico de Vinci”, “El hombre universal” y “El errante”), es el brillante resultado de décadas de asedios a Leonardo da Vinci y su entorno. Y en él Vecce explora la intensa relación con la madre y busca a la persona que sostiene al artista innovador, polifacético y visionario. Perfila así a partir de datos aparentemente triviales y cotidianos el contorno humano que aparece detrás de sus contrastes vitales de luces y sombras, de éxitos y fracasos, de debilidades e inquietudes, de su conflictiva relación con el padre, Piero da Vinci.

Un padre que pese a todo lo protegió y quizá fue determinante en su existencia, porque fue consciente de la capacidad de Leonardo y favoreció el desarrollo de su carrera artística, confió su educación en Florencia a Andrea del Verrocchio, el escultor que lo acogió en su taller, e intermedió en el encargo de la Gioconda.

Con esta Vida de Leonardo Vecce se aleja de los tópicos de códigos secretos cifrados en los cuadros de Leonardo para desvelar el lado humano del artista, su constante lucha por la libertad personal y artística y la influencia decisiva de su origen bastardo y su relación con la madre, unas circunstancias que aportan algunas de las claves interpretativas de su obra pictórica. 

Como ya había anticipado en la espléndida Caterina, Vecce entrevé en la pintura de Leonardo el deseo de fijar la imagen de su madre: en la sonrisa y la mirada de la Gioconda o La dama del armiño, en el rostro de María Magdalena en la Última Cena  o en la estrecha relación entre la madre y el hijo de La Virgen de las rocas o Santa Ana con la Virgen y el Niño.

Porque “él, el niño, pasará toda su vida intentando encontrarla de nuevo, recuperar algo de lo más profundo de su corazón. La caricia de una mano, la luz de una sonrisa.”

La vida sentimental de Leonardo quedó marcada por el escándalo que provocó la acusación de sodomía que formuló contra él en 1476 la Signoria de Florencia. Tenía entonces veinticuatro años y a partir de entonces fue más discreto en sus relaciones o incluso pudo optar por la abstención sexual y por los amores platónicos con sus ayudantes. 

Acuciado por las deudas y por las denuncias de encargos cobrados y no entregados, Leonardo acabaría saliendo de Florencia, donde dejó sin terminar la Adoración de los Magos -“porque a partir de cierto momento, la perspectiva que guiaba a Leonardo no era lo de completar o perfeccionar, sino simplemente lo de crear y especular”- y se instaló en 1482 en Milán, en donde creció artísticamente y se consolidó como un maestro indiscutible. Fue “su primer gran viaje, el que cambiará su vida o, mejor dicho, la transformará, en su totalidad, en un único, largo e ininterrumpido viaje.” Fue en Milán donde realizó sus estudios sobre la figura humana y sobre el hombre como medida del mundo que plasmó en su conocido Hombre de Vitruvio, “el famoso dibujo de la figura humana inscrita en un círculo y un cuadrado destinado a hacer la ilustración y el correspondiente pasaje de Vitruvio. Allí murió su madre, que se había instalado en su casa de la Corte Vecchia. Allí escribió el Bestiario, “uno de sus textos literarios más fascinantes.” Allí reflejó el dolor de la orfandad en el rostro del Cristo de la Última Cena, un probable “autorretrato ideal del propio Leonardo”.

Los años siguientes fueron tiempos itinerantes, de viajes a Venecia, acompañado de su amigo fray Luca Pacioli, eminente geómetra y matemático. Allí, entre puestos de libreros y tiendas de grabadores, se dio cuenta Leonardo de la importancia de la imprenta y de la necesidad de imprimir algunas de sus obras. 

Años en los que volvió a Florencia para pintar La Virgen de la rueca, la Gioconda y los portentosos cartones preparatorios de La batalla de Anghiari, una obra irreversiblemente perdida, un fresco que iba a rivalizar con otro de Miguel Ángel sobre la batalla de Cascina en la pared de enfrente; años en los que regresó a Milán, donde dibujó sus cuadernos de anatomía y pintó su delicada Santa Ana con la Virgen  y el Niño; años de asombro y ocaso en la Roma renovada por Bramante, que había cambiado la ciudad por encargo de Julio II. Es la Roma de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, la Roma de León X, un Médici de la misma familia florentina de su protector Giuliano, que lo alojó en el Belvedere. La Roma desde donde viaja a Terracina para visitar las ruinas del monumental templo de Iove Anxur.

Años de incipiente deterioro físico en los que compuso su Libro de pintura y emprendió su último viaje: a Francia, protegido por Francisco I hasta su muerte en Amboise el 2 de mayo de 1519, poco después de cumplir sesenta y siete años. Acababa así la vida de quien está ya -escribe Vecce- “más allá del espacio, más allá del tiempo.”

Esa es la frase que remata esta obra monumental, un ensayo biográfico de tonalidad narrativa que se lee como una novela y que propone también un sugestivo recorrido por su obra. Sostenida en el amplio aparato documental y bibliográfico que se comenta en los apéndices, esta Vida de Leonardo aporta una nueva mirada y proyecta una nueva luz sobre la vida y la obra de Leonardo. 

 

Porque -afirma Vecce- “el redescubrimiento del verdadero Leonardo es una historia de nuestro tiempo, que va desde el descubrimiento y publicación de los códices y dibujos hasta la aplicación de las tecnologías más avanzadas en el estudio y restauración de las pinturas. En los últimos tiempos, en obras como La adoración de los Reyes Magos, La Virgen de las rocas e incluso la Mona Lisa, hemos podido ver, por primera vez en quinientos años, algo que solo veía Leonardo: las primeras ideas en movimiento, los esbozos y bocetos de sus visiones. Y entendimos que esas obras no estaban «inacabadas». Entendimos por qué quería dejarlas así para siempre y no terminarlas nunca. Eran pedazos de su alma y de su cuerpo de los que no era capaz de desprenderse. Eran laboratorios, obras de construcción de sueños. Eran obras abiertas a la complejidad y al misterio de la vida. Su belleza es la belleza de la creación, y esto es lo que las acerca a Dios.”

Santos Domínguez 

    

Jorge Carrión. Librerías

       

Jorge Carrión.

Librerías.

Edición 2025.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2025.

Entre un cuento concreto y toda la literatura universal se establece una relación parecida a la que mantiene una única librería con todas las librerías que existen y existieron y tal vez existirán. La sinécdoque y la analogía son las figuras por excelencia del pensamiento humano: voy a empezar hablando de todas las librerías del presente y del pasado y quién sabe si del futuro a través de un solo relato, «Mendel el de los libros», escrito en 1929 por Stefan Zweig y ambientado en la Viena del adiós al imperio, para avanzar hacia otros cuentos que también hablaron de lectores y de libros a lo largo y a lo ancho del palpitante siglo XX.

Con el recuerdo de ese inquietante cuento preborgiano de Zweig  comienza Jorge Carrión un espléndido recorrido por el mundo de las librerías con el que fue finalista del Premio Anagrama de Ensayo. 

Se publicó en 2013 y ahora Galaxia Gutenberg acaba de publicar una nueva edición -“revisada, actualizada, expandida”- de aquel Librerías que muy pronto se convirtió en un título de referencia que ha sido traducido a quince idiomas. 

La abre un prólogo -‘La invitación al viaje’-, en el que Roger Chartier escribe que “además de un libro de viajes, Librerías es también un libro de encuentros. Muestra que, para Jorge Carrión, son lugares en los cuales pueden mantenerse los intercambios y las sociabilidades que estamos perdiendo. La historia nos enseña que la lectura se transformó con el paso de los siglos en una práctica silenciosa, solitaria, que hizo desaparecer los momentos compartidos que procuraban las lecturas colectivas de las reuniones familiares, de los encuentros amistosos, de las sociedades literarias, de los compromisos militantes. En un mundo en el cual la lectura se identificó con una relación personal, íntima, privada, con el libro, o bien con las conversaciones sin presencia de las redes, las librerías multiplican las posibilidades de encuentros acerca del patrimonio escrito, de la creación intelectual, de las experiencias estéticas.”

“Cada librería condensa el mundo. No es una ruta aérea, sino un pasillo entre anaqueles lo que une tu país y sus idiomas con regiones extensas en que se hablan otras lenguas”, afirma Jorge Carrión. Y esa misma idea -Read the world- es la que figura en el rótulo de una de las abundantes ilustraciones del libro. De esa manera la librería se convierte al modo borgiano en una metáfora que representa el mundo y contiene en sus estanterías el tiempo y el espacio.

Ese es el punto de partida de un viaje en el que el autor no solo recorre las librerías más importantes del mundo, del pasado y del presente, sino que además repasa la historia de la lectura, de las bibliotecas y de los lectores, incluyendo a aquellos que, como Mendel, son verdaderas bibliotecas portátiles.

Un viaje que empieza en el extraño zoco de librerías que es Atenas, que “puede caminarse y leerse como un extraño zoco de librerías”, recorre las librerías más antiguas del mundo -Bertrand, en el Chiado lisboeta, la más antigua (1732) de entre las que han mantenido ininterrumpidamente su actividad, Hatchards en el 187 de Picadilly, la Librería del Colegio en Buenos Aires o la genovesa Bozzi, fundada en 1810, que “sigue abierta en una maltrecha esquina de Génova”- y pasa por Charing Cross, la calle con más librerías de Londres: “En plena Charing Cross Road, la calle por excelencia de las librerías de Londres, sus cincuenta kilómetros de estanterías convierten a Foyles en el mayor laberinto libresco del mundo.”

El París de Shakespeare & Company en la Rue de l’Odéon, 7, tan vinculada a Joyce y al Ulysses, y su librería hermana en San Francisco, City Lights, espacio beatnik de encuentro literario”; la situación de las librerías en los totalitarismos socialcomunistas y nazi de Rusia y Alemania, la censura de libros y el comercio clandestino; las librerías orientales, las librerías cotidianas de Barcelona y las librerías virtuales o la conflictiva realidad de las librerías actuales y su debate entre la novedad y el fondo son algunas otras estaciones de paso o de destino de este viaje por las librerías, “esa representación del mundo -de los muchos mundos que llamamos mundo- que tanto tiene de mapa, esa esfera de libertad en que el tiempo se ralentiza “y el turismo se convierte en otra clase de lectura.”

Pero hay muchas más estaciones, porque Librerías es también una vuelta al mundo: un viaje por Berlín, Budapest, Marrakech, Tánger, Estambul, El Cairo, Tokio, Shanghai, América de costa a costa, entre Nueva York y California, y de norte a sur, de México a Lima y a Buenos Aires, un itinerario por libros y librerías del fin del mundo australiano; la caótica veneciana Acqua Alta, donde “sentí que se terminaba uno de los tantos mundos que llamamos mundo”; Laie en Barcelona, Eterna Cadencia en un extremo del barrio bonaerense de Palermo; La Central de Madrid o una librería de Sudáfrica en donde el autor se pregunta cuál es el extraño nexo común a Paulo Coelho, García Márquez y Coetzee.

Y así como las librerías contienen el mundo, este libro contiene mucho más de lo que anuncia su escueto título: es una historia de la literatura que se lee como un libro de viajes o como una novela repleta de personajes y lugares, de historias y maravillas.

En esta nueva edición se añade un Epílogo, ‘El final de todos los principios (2025)’, en el que Jorge Carrion explica que “desde que escribí Librerías han pasado trece años y una pandemia. En ese tiempo el fascismo se ha derramado de nuevo por el planeta; se ha popularizado el uso de la red social Tik Tok, que ha convertido obras literarias canónicas en fenómenos de masas, y ha entrado en crisis el propio concepto de red social; ha aumentado la censura en todas partes, incluso en países democráticos; ha explotado la inteligencia artificial generativa, con su voluntad de cuestionar lo que entendemos por autoría y por objeto cultural y por escritura y por lectura y por mundo; se han publicado muchos libros sobre librerías y han abierto y han cerrado muchas, como han hecho siempre. Pero tanto las que perviven e insisten como las nuevas comparten una nueva conciencia de su influencia. Tras décadas o siglos de ser personajes secundarios de la cultura, las librerías se han vuelto protagonistas.”

Santos Domínguez 

Pedro Garfias. Obra reunida

 

Pedro Garfias. 

Obra reunida. Verso y prosa 

Edición crítica de Francisco Estévez y Juan Pascual Gay.

Centro Cultural de la Generación del 27. Málaga, 2024.

El verso humano pesa.

Yo lo cojo en mis manos 

y siento que me dobla las muñecas. 

Mi traspiés juega mal con el camino 

y mi dolor contigo, oh blanca primavera.

A veces de lo hondo del silencio 

que bordean las flores y la brisa 

acude el largo grito a mi garganta. 

La primavera rápida se esquiva, 

se rompe en mil pedazos 

el aire de veloz cristalería 

y cubre el sol sus desnudados miembros 

como una virgen tímida.

Yo quedo sobre un monte de tinieblas 

aullando al horizonte de mi vida

Desde esta primavera luminosa 

¿por qué no recordaros, 

vosotros que conmigo compartisteis 

la lluvia y el espanto?

De vuestra sencillez sabe este agua, 

de vuestra dignidad sabe este árbol. 

Acaso vuestros rostros en borrasca 

rimaran mal con este culto prado: 

pero también su cultivado césped 

lo ha sido por las manos.

Hombres de España muerta, hombres muertos de España 

¡venid a hacerles coros a estos pájaros!

Con ese texto cerraba Pedro Garfias (Salamanca, 1901- Monterrey, 1967) su Primavera en Eaton Hastings, un “Poema bucólico” en veinte partes y dos “intermedios de llanto”, que escribió en Inglaterra entre abril y mayo de 1939, poco antes de exiliarse en México, donde alcanzaría su mayor altura poética y donde también se produciría su progresivo declive personal y literario y su irreversible deterioro de alcohólico y hombre errante y desarraigado.

En México aparecería a finales de abril de 1941, aunque con fecha de 1939, que es la de su composición, ese primer libro de su exilio, seguramente su obra más intensa y culminante, que forma parte de la monumental edición en dos tomos de su Obra reunida. Verso y prosa que han preparado Francisco Estévez y Juan Pascual Gay en la colección de Estudios del 27, del malagueño Centro Cultural del 27.

En la Presentación aclaran los responsables de esta edición que, frente al desaseo, la incuria, la falta de rigor o la confusión de las anteriores ediciones de la obra del autor, “aportamos quizás la edición más completa de poesía y prosa de Pedro Garfias. No titulamos Obra completa porque las circunstancias de escritura del autor impiden pronunciar la última palabra. En el mejor de los casos, intentamos reunir lo que hasta ahora se ha publicado de manera dispersa.”

Porque, como recuerdan Francisco Estévez y Juan Pascual Gay, el poeta errante y desorientado, desordenado y memorioso que fue Garfias era propenso a escribir en cualquier sitio y en los soportes más efímeros, desde servilletas a pajaritas de papel, lo que dificulta notablemente la recopilación de su poesía. 

De hecho, es muy significativo que el primer volumen de esta Obra reunida dedique más de cuatrocientas páginas a los poemas dispersos de Garfias antes de recoger sus libros, desde El ala del Sur (1926) hasta Río de aguas amargas (1953).

En la Introducción que recorre la vida y la obra de Pedro Garfias, unidas estrechamente, destacan los autores de esta edición crítica el intenso componente autobiográfico de la obra de Garfias. Sobre todo de una poesía que “es testigo de los avatares de su existencia, una escritura autobiográfica. Pocas veces hay una relación tan estrecha entre vida y obra como en este autor, en escasas ocasiones la poesía resulta una elaborada consecuencia de la experiencia inmediata.” Porque -añaden-“la poesía de Pedro Garfias es también una bitácora o un diario privado. Una escritura que revela la situación del autor a cada momento.”

Por eso “da la impresión de que en su poesía hay muchas poesías de acuerdo con su situación: la poesía de quien quiere ser poeta; lo que quien la adopta como arma de combate; de quien no renuncia a su compromiso ideológico; la del desterrado que a su vez se exilia del exilio. Al final, solo queda el hombre frente a su poesía.”

Y así, además de los dos periodos evidentes por razón geográfica, el español y el mexicano, hay una evolución poética y vital de Garfias que se remonta a los inicios vanguardistas en la línea hispánica del ultraísmo. Pedro Garfias fue un notable poeta ultraísta, aunque no recogió en un libro unitario esos poemas de vanguardia, dispersos en revistas. Parte de esa producción la rescató en su primer libro, El ala del Sur, un volumen heterogéneo desde el punto de vista estilístico en el que conviven los juegos tipográficos y verbales del ultraísmo con las recuperaciones neopopularistas de romancillos y canciones auspiciadas por Juan Ramón Jiménez y seguidas por el 27 emergente del Lorca de Canciones y el Romancero gitano o el Alberti de Marinero en tierra o El alba del alhelí. Esta ‘Canción’ es un ejemplo significativo de ese neotradicionalismo poético de Garfias:

Como una flor nueva 

se abre la mañana 

alza sobre el viento 

su voz la montaña 

y exprimen las horas 

zumos de naranja 

sobre tus pupilas, 

que fluyen miradas 

colmadas y dulces 

como campanadas.

Campanadas frescas, 

brotes pensativos... 

Dicen a tus ojos 

su primer suspiro 

el río y el árbol, 

el árbol y el río.

Cerraron su etapa española dos libros, Poesías de la guerra (1937) y Héroes del Sur (1938), que reunían la poco apreciable poesía de combate y propaganda que escribió durante la guerra civil.

Y ya en el exilio, el precitado Primavera en Eaton Hastings, un largo monólogo compuesto como un tríptico, articulado con dos intermedios, que representa la cima poética de una trayectoria que cerraría en 1953 Río de aguas amargas, su último libro, que confirma que “en México encontró quizás su voz más personal, indisociable del drama de la guerra civil española y de la experiencia del exilio.”

Un libro último y sombrío, atravesado por la melancolía y la amargura ante las consecuencias trágicas del exilio con temas como el destierro y la soledad, el desarraigo y la pérdida, al que pertenece este soneto dedicado a su compañero de exilio Pedro Camacho:

Yo sé que ya mi voz se va perdiendo, 

yo sé que ya mis ojos vuelan poco, 

sé que de tanto ya sentirme loco 

loco me estoy volviendo, 

 Sé que mi amor se fue sin haber sido, 

que mi vida se va porque así quiere, 

y que mi anhelo de vivir se muere 

en pasmo convertido. 

Sé que esto ya no cuenta y que no es cuento  

ni el velo ni el desvelo de la noche. 

Apenas siento deslizarse el río.

Al corazón pongo el oído atento. 

Como Rubén siento pasar un coche 

y pasa por mi carne un largo frío 

“Pedro Garfias no murió, se fue muriendo, derrumbándose, desmoronándose por dentro y luego por fuera. Sus versos no mienten. Los últimos apenas una sombra de lo que fueron, incapaces de reivindicarse, imposibilitados de otra huella que la del desenlace inminente”, observan los editores que explican que su prosa, a la que dedican el segundo tomo de su voluminosa edición, “es la de un poeta, siendo poética incluso si no hubiera escrito poesía. Garfias despliega sus intereses sobre motivos muy cercanos a su condición de andaluz y español o a su curiosidad por autores y obras del momento. Sobresalen sus comentarios sobre poemarios de autores conocidos o noveles. Permiten trazar su gusto y su devoción que desemboca en la propia escritura, a veces en contra del prestigio de determinados escritores. Ya en México son escasas las prosas que entrega a publicación, indicativo de que quizás fue un género al servicio de su obra poética. […] Si la poesía de Garfias parece trasunto de su vida, con reticencias la prosa lo es de su poesía.”

Y así, ese segundo tomo recoge, junto con las prosas dispersas publicadas en prensa, el teatro y el epistolario que se conservan de Pedro Garfias, los diez manifiestos de distinto signo que firmó y su único libro en prosa, Cante, toros y poesía, que es una recopilación póstuma publicada en 1983 de sus charlas radiofónicas de 1945 en ‘El consultorio del aire’.

En la primera de ellas, “¡Olé tu gracia, poesía andaluza!”, decía: 

Hablo de la poesía andaluza, como del conjunto de poetas que ha producido Andalucía.

Claro está que con características propias.

Por ejemplo, las que posee la escuela sevillana clásica, que fundó Fernando de Herrera, llamado el Divino.

Hay que fijarse bien en esto, porque en Andalucía lo importante es la gracia pero tomada esta palabra en un sentido teológico.

Tiene ángel, se dice de aquello que posee el don divino de la inspiración, de la espontaneidad, y al que no lo posee, le llamamos «malángel», «malaje», en la pronunciación andaluza.

También se dice «desangelado» del individuo falto totalmente de gracia.

Por tanto, la poesía andaluza es aquella que tiene ángel, esto es, luz claridad, precisión.

Es cierto que a un gran poeta sevillano se le ha llamado el Ángel de las Nieblas, sí, pero no de las Tinieblas. 

Gustavo Adolfo Bécquer poseía en tal cantidad el don de expresar lo inexpresable, lo inefable, lo inaprehensible, que de ahí ese título.

Y cerraba aquella charla con este párrafo sorprendente en un poeta social y hasta estalinista a ratos, como en el abominable ‘Canto a Stalin’ incluido en Elegía a la presa de Dnieprostoi (1943):

Queramos o no y hasta que una superhumanidad venga a relevarnos, la poesía será siempre manjar delicado y finísimo para muy contados paladares.

Comparecen en esas charlas la novia de Reverte y Enrique el Almendro, Manolete y Paquiro, el torero de pie y el torero de manos, la escuela rondeña y la sevillana, la Argentinita y Pastora Imperio, la Niña de los Peines y Tomás Pavón, Gallito y Belmonte, Cúchares y Pepe-Hillo, Gaona y Arruza, Silverio Franconetti y el cante de las minas, el flamenco y los Miuras, la muerte del Espartero y Enrique el Mellizo, que “no fue nunca cantaor profesional. Llevaba su reserva a tal punto, que según tengo entendido ni a los propios gitanos, hermanos de raza, les cantaba...

Y eso fue en la última etapa de su vida.

Como dicen que hacen los elefantes viejos, que se separan de la manada y van a morir al sitio que los vio nacer, Enrique se fue a Cádiz a pasar los últimos años de su vida.

Como un verdadero misántropo, rehuía el trato incluso con los más allegados.

Pero todas las noches se iba a la muralla a cantar. Únicamente las olas y el viento escuchaban aquellos terribles lamentos que el coloso emitió antes de morir.”

Sin necesidad de hacer elogios desproporcionados y reivindicaciones excesivas de su débil legado poético, los editores realizan en estos dos volúmenes una admirable tarea de recuperación y ordenación del mundo literario de Pedro Garfias.

Un amplio aparato de notas filológicas y aclaratorias acompaña e ilumina los textos reunidos en este plausible esfuerzo de los responsables de esta rigurosa edición crítica que recopila los materiales dispersos, los organiza ajustándolos a su proceso de escritura y corrige las múltiples erratas repetidas en las ediciones anteriores de la obra de Garfias, un indiscutible poeta menor del 27. Como Gerardo Diego, como Emilio Prados, como Manuel Altolaguirre.

Santos Domínguez 

Julián Casanova. Franco

 

Julián Casanova.

Franco.

Crítica. Barcelona, 2025.

El 18 de julio de 1936, Carmen Polo y su hija Carmencita Franco se subieron en el puerto de Las Palmas al transatlántico alemán Waldi rumbo a la ciudad francesa de El Havre. Carmencita vio a sus padres despedirse en silencio, aunque a los nueve años no captó la trascendencia que ese extraño adiós tenía. Todo tan rápido, sin tiempo para entretenerse.

A las cinco de la madrugada de ese sábado de verano, su padre, Francisco Franco Bahamonde, comandante militar de las islas Canarias, había firmado una declaración de estado de guerra, con la intención de volar después a Marruecos y tomar allí el mando de la sublevación militar contra la República.

Por si esa arriesgada apuesta no salía bien, mandó a su mujer y a su hija a Francia. En El Havre las esperaba el comandante Antonio Barroso, agregado militar español en el país vecino, que las llevó después a Bayona, a la casa de la antigua institutriz de la familia Polo en Oviedo, madame Claverie. Allí pasaron casi dos meses protegidas por el comandante Lorenzo Martínez Fuset, un abogado militar que había entablado amistad con los Franco en su estancia en Canarias.

Franco no volvió a verlas hasta el 23 de septiembre. Cuando se encontraron ese día en Cáceres, en el palacio de los Golfines de Arriba, la vida de Franco había dado un vuelco radical. Y también la de millones de españoles.

Con esos párrafos abre Julián Casanova el primer capítulo de su Franco, que acaba de publicar en una espléndida edición la editorial Crítica.

Ese tono, que procura equilibrar en la narración biográfica lo público y lo privado, recorre este nuevo ensayo de aproximación a la figura del dictador que marcó decisivamente la realidad española en las cuatro décadas centrales del siglo XX.

Y ese mismo equilibrio se aprecia también en los tres espléndidos álbumes de imágenes -‘Dramatis personae’, ‘Franco y el mundo” y ‘El mundo de Franco’- que ilustran en blanco y negro las cinco partes en las que se organizan los treinta capítulos de un libro escrito con voluntad divulgativa y visión totalizadora.

Un libro que en el cincuentenario de la muerte del dictador hace una recopilación de materiales bibliográficos y documentales para trazar la imagen de quien “no sobresalió como un personaje influyente en la política europea del siglo XX. Pero no fue un dictador débil o menor. Utilizó con habilidad las circunstancias históricas que le permitieron relacionarse con las potencias del eje y obtener al mismo tiempo un gran rédito de la diplomacia y del espionaje británico, incluidos los sobornos con grandes sumas de dinero a varios de sus generales, para el mantenimiento de la neutralidad durante la Segunda Guerra Mundial. Tras el derrumbe de los fascismos, Estados Unidos y Europa occidental consideraron durante un tiempo a Franco un paria, por su sintonía ideológica con Hitler y Mussolini, pero todo cambió a partir del estallido de la guerra en Corea en 1950. Franco, por muy represor y autoritario que fuera, era preferible al comunismo. Logró la aceptación internacional, mientras que incrementaba su poder. Las circunstancias históricas que lo colocaron en la marginación internacional y después en la rehabilitación tuvieron poco que ver con su personalidad o carisma, pero logró sobrevivir y aumentar el culto. La propaganda hizo creer a los españoles que había librado al país de los horrores de la guerra mundial y jaleó los acuerdos de 1953 con la mayor potencia económica y militar del mundo como un triunfo más del Caudillo. En el escenario internacional fue siempre un dictador dependiente. En España mantuvo sus excepcionales poderes hasta el final.”

Desde el prólogo, que evoca la muerte y el entierro de Franco, Casanova se remonta a su formación militar africanista, a su carrera militar fulgurante en Marruecos entre 1912 y 1926, a sus años como director de la Academia General Militar de Zaragoza en la dictadura de Primo de Rivera, a su relación prudente con Azaña y con la República, cuando, pese a su contrariedad por la disolución de la Academia Militar, “con toda la Academia formada en el patio de armas, pronunció el 14 de julio un discurso de despedida cargado de rencor, elogios a la grandeza de la patria y llamadas a la disciplina, que a Azaña le pareció “completamente desafecto al Gobierno [...] caso de destitución inmediata si no cesase hoy en el mando”. “¡Disciplina!..., nunca bien definida ni comprendida —dijo Franco—. ¡Disciplina!..., que no encierra mérito cuando la condición del mando nos es grata y llevadera. ¡Disciplina!..., que reviste su verdadero valor cuando el pensamiento aconseja lo contrario de lo que se nos manda, cuando el corazón pugna por levantarse en íntima rebeldía, o cuando la arbitrariedad y el error van unidos a la acción del mando.”

Prudencia que explica también su incorporación tardía a la sublevación contra la República y las precauciones que tomó con su familia ante el posible fracaso del golpe. Por cierto, llama la atención en este punto el silencio de Casanova sobre la filiación socialista de los asesinos de Calvo Sotelo, sobre el matonismo de los pistoleros anarquistas y sobre la pulsión guerracivilista del PSOE de Largo Caballero, empeñado tanto o más que la extrema derecha en defender la provocación de una guerra civil que calculaba que les serviría para implantar la violencia obrera y la dictadura del proletariado. Él fue quien dijo en enero de 1936 “Si triunfan las derechas tendremos que ir a la guerra civil declarada.” Y el que en febrero volvió a insistir en que “la clase trabajadora tiene que hacer la revolución. Y si no nos dejan, iremos a la guerra civil.” 

Porque la guerra civil no tuvo su origen solamente en el golpe incompleto del 18 de julio, sino en la confluencia de los intereses de la extrema izquierda socialista y comunista y de la extrema derecha monárquica o falangista. 

Cuatro años antes, no había apoyado la sublevación de Sanjurjo el 10 de agosto de 1932 y cuando le pidió que lo defendiera en el consejo de guerra subsiguiente al fracaso del golpe, Franco reaccionó con esta frase, que dice mucho de su personalidad: “No lo defenderé porque usted merece la muerte; no por haberse sublevado sino por haber perdido.”

“El Franco de julio de 1936 -escribe Julián Casanova- era un jefe militar sin experiencia política que, con sus compañeros de armas, forjados en las batallas en África, decidieron abordar de forma violenta la profunda crisis político-social y ofrecer una alternativa autoritaria puesta ya en marcha por Mussolini, Hitler y otros fascistas en Europa. Franco comenzó el asalto al poder con una sublevación militar y lo consiguió a sangre y fuego en una guerra civil. Las alabanzas e incienso que recibió a partir de ese momento derivaron de su éxito militar, no del talento político o del carisma como movilizador de masas.”

Y tras su proclamación como Generalísimo, puntualiza Casanova, “Franco no era en octubre de 1936 un dictador, sino un general que, con sus compañeros de armas, había comenzado una guerra salvadora, de exterminio para sus enemigos, la base fundacional de su poder. Franco no tenía en ese momento una ideología política definida, como la habían mostrado Mussolini o Hitler ya antes de subir al poder a través de la creación de partidos fascistas y de la movilización de masas.”

El mantenimiento estratégico de una larga guerra de desgaste y destrucción consolidó su figura y afianzó su poder omnímodo, porque “Franco comenzó el asalto al poder con una sublevación militar y lo consiguió a sangre y fuego en una guerra civil. Las alabanzas e incienso que recibió a partir de ese momento derivaron de su éxito militar, no del talento político o del carisma como movilizador de masas. El soldado valiente que llegó a África en febrero de 1912, general en 1926, Generalísimo en otoño de 1936, era en abril de 1939 el Caudillo al que Dios había confiado la misión de salvar a España del comunismo, el separatismo y la masonería.”

Y convertido ya en Caudillo de la Victoria, acometió la construcción de un nuevo régimen con el diseño de Serrano Suñer y mantuvo una actitud ambivalente y astuta durante la Segunda Guerra Mundial y defendió “ante británicos y estadounidenses que había dos guerras y que España iba a ser beligerante en la lucha contra el comunismo en el frente oriental y no beligerante entre el Eje y Gran Bretaña.”

La acomodación a los cambiantes circunstancias internacionales fue la clave para la supervivencia y la evolución del régimen, porque “Franco comenzó a adaptarse a los nuevos tiempos y así lo hicieron también algunos intelectuales que habían abrazado en esos años la ideología nazi.”

“Nada de lo que pasaba a su alrededor parecía perjudicar la posición poderosa de Franco”, explica Casanova, que señala que Franco se convirtió en un rey sin corona, en “regente vitalicio de una monarquía sin rey.”

Y desde esa situación privilegiada favoreció el enriquecimiento de su círculo familiar en tiempos de racionamiento, estraperlo y escasez: 

Franco y su amplia familia en ascenso a partir de 1950 usaron el patrimonio nacional como propiedad privada. Eso incluía palacios, jardines y edificios históricos, lugares exclusivos antes reservados a la familia real. Los jerarcas militares, altos mandatarios, políticos y las clases subalternas o de servicio que trabajaban en la dirección del Caudillo se aprovechaban de su posición, sin necesidad de que el jefe supremo tuviera conocimiento. Franco, como Hitler y otros dictadores, sabía que la corrupción a escala masiva garantizaba la lealtad y fidelidad personal.

Esa circunstancia explica que se diseñara desde el poder un mecanismo sucesorio con el que pretendía dejar “todo atado y bien atado” un Caudillo que desde el comienzo de los años setenta “estaba cada vez más alejado de los complejos y variados asuntos que esa década de desarrollo había provocado en la administración, en la economía y en la sociedad.”

Cierran el volumen una amplia bibliografía comentada en torno a la figura de Franco, una detallada cronología y un índice onomástico y analítico que favorece la consulta rápida de una obra sobre la que concluye Julián Casanova en la Nota final: 

Esta biografía tiene dos grandes ambiciones. La primera, que los lectores comprendan que la historia es una herramienta que conduce por muchas calles y direcciones, ilumina acontecimientos que solo se entienden a través de la indagación seria y minuciosa en las fuentes. La segunda, que frente a lo que muchos creen amparados en el uso político de la historia desde el presente, el juicio sobre la maldad o bondad de los personajes del pasado no es un concepto histórico. El autoritarismo nunca es una bendición; la persecución de cientos de miles de personas no es el precio que hay que pagar para salvar a una nación en un momento de extraordinario peligro. Todo lo que entra en la categoría de «Franco hizo también cosas buenas» lo estaban haciendo en ese momento las democracias más avanzadas de Europa, sin necesidad del legado de destrucción que habían dejado el golpe de Estado, la guerra civil y la larga época de miseria, hambre y represión. La función de la historia es comprender las fuerzas políticas, sociales y culturales que configuraron el ascenso al poder y las decisiones tomadas por Franco durante cuatro décadas. Tiene que ser posible, cincuenta años después, volver la vista a ese pasado y no buscar solo aprobación o condena. Conseguir eso sería una buena recompensa para esta biografía y para mis enseñanzas como historiador.

Santos Domínguez 

María Sanz. Todavía amanece

  

María Sanz.

Todavía amanece.

Antología poética.

Prólogo de Enrique Gracia Trinidad.

Averso. Granada, 2025

En 2007 reunía María Sanz (Sevilla, 1956) sus primeros veinticinco años de poesía en Luna de Capricornio (Aguaclara) una antología que se cerraba con los textos de Voz mediante.

Y donde acababa aquella antología, en 2007, empieza Todavía amanece, la nueva muestra de su obra poética que acaba de publicar Averso con prólogo de Enrique Gracia Trinidad.

Entre la solemne dicción clásica del alejandrino o el endecasílabo y la ligereza sutil y flexible del arte menor, la poesía de María Sanz se alimenta de la biografía personal y de la experiencia sentimental e intelectual de su autora, que hace compatibles la sabia elaboración formal y una honda mirada reflexiva y confesional.

Esas bases de su poética estaban ya asentando su primer libro, Tierra difícil, que abría una intensa trayectoria que, con los matices propios de una evolución de décadas, muestra una admirable coherencia interior. 

Una trayectoria que mantiene el necesario equilibrio entre unidad y cambio que si por un lado justifica la aparición de cada libro debe también confluir en la coherencia de una voz tan reconocible como la de María Sanz, tan afincada en la memoria y en la emoción contemplativa, en la sensorialidad de la palabra y en una actitud receptiva en la que se implican todos los sentidos para ahondar en una realidad que se capta sensorialmente antes de ser pensada y escrita en su dimensión temporal y existencial.

Amor, tiempo y soledad son los tres vértices del triángulo de una poesía que encuentra su último sentido en el cauce sereno de su verso profundo. Y en torno a esos tres ejes, otros tres movimientos: la percepción, la contemplación y la reacción en forma de poema, que se convierte así en el lugar de encuentro entre lo exterior y lo interior y en alta expresión poética de la subjetividad que ejerce su caza de altanería, elevada y precisa. 

Como en este texto de Retablo de cenizas:

Un tiempo de placer no se regala 

sin cuerpo que lo agote, sin salida 

posterior para el éxtasis más hondo. 

Así mi corazón, que nunca supo 

dilatar emociones, vive a oscuras, 

se nutre de paciencia y desconsuelo 

mientras va averiguando nuevos ritos 

por el único hecho de entregarse. 

Un tiempo de placer no significa 

más que el consentimiento de la llaga 

abierta sin piedad en el costado, 

cuyo delirio llega a mansedumbre 

por amor, siendo víctima fragante 

hasta sentirse altar bajo otro cuerpo. 

Así mi corazón, igual que el sándalo, 

perfuma siempre el hacha que lo hiere.

Naturaleza y vida, música y melancolía, memoria y sueño se dan cita en estos textos para fundirse luego en la emoción y en la palabra que brotan de una fuente oscura de aguas diáfanas. Salida de un pozo de misterio, la palabra poética de María Sanz surge de la intuición, del hospedaje de nieblas becquerianas para tomar cuerpo en el poema, en el lugar hondo y secreto de donde surge la luz más transparente.

Porque la poesía de María Sanz contempla los paisajes del alma, se ensimisma en las galerías del recuerdo y se transfigura en una soledad más alta que el dolor, más honda que la sombra que delimita el perfil del vacío. 

Sus  versos se han templado en la fragua ardiente de los sueños perdidos, en los espejismos que nacen con rumor de manantiales. Y sus poemas, intensos, delicados, contenidos, levantan una tregua de antorchas frente al miedo, oponen su torre de palabras a un desierto de arena, esa antigua metáfora del tiempo.

Dieciséis libros, entre Lance sonoro y De vuelta a casa, integran esta equilibrada antología en la que se han seleccionado cinco textos de cada libro. Diversos en tonalidades, en ritmos y en acentos, los ochenta textos de esta magnífica antología son la fe de vida que ratifica un proceso de crecimiento constante. Un proceso de búsqueda que persigue la perfección poética y consigue algo tan inusual como una voz propia, tan clara y tan verdadera como la de María Sanz.

Con este poema, que cerraba De vuelta a casa, se remata esta espléndida antología:

Todo lo que perdiste volvió otra vez a casa 

en uno de esos días que apenas dejan huella, 

sin avisar, buscando la humedad de tus ojos 

y el sol desvanecido en oscuros rincones.

Serán cosas del tiempo, pensabas mientras ibas 

reconociendo a ciegas la cal de las paredes, 

el perfil de un reloj que en alto destilaba 

hora a hora el silencio, la espera previsible. 

Porque habías perdido tanto como ganaste 

al salir de tu celda olvidando la muerte, 

al prender los inviernos con el rostro soñado, 

enlazando derrotas entre paces y adioses.

Cosas de la memoria, decías mientras dabas 

la palabra al espejo, oyéndote de frente,

agrietada la voz, desarmada tu vida, 

explícito retrato de pura soledad. 

Todo lo que perdiste regresaba contigo 

en una de esas noches con apenas estrellas,

a la casa más tuya de todas, deshaciendo 

el pequeño equipaje que tampoco traías.

Santos Domínguez 

Alfredo Giuliani. Versos y noversos

 

Alfredo Giuliani.

Versos y noversos.

Edición bilingüe de José Muñoz Rivas.

Trea. Gijón, 2024.

POEMA CHOMSKY

Las frases (1) y (2) son ambas frases sin sentido

 pero cualquier hablante inglés reconocerá que solo 

la primera es gramatical:

(1) colorless green ideas sleep furiously. 

(2) furiously sleep ideas green colorless.

NOAM CHOMSKY, Syntaxis Structures

sin color ideas verdes duermen furiosamente 

furiosamente duermen ideas sin color verde 

sin color duermen ideas furiosamente verdes 

furiosamente duermen verdes ideas sin color

supongamos que el mundo no sea verde bello 

o sin de nubes ardientes nieves llueven sulfúreas 

vientos veloces deslumbrantes inconcebiblemente 

en el oscuro sueño a cántaros surcan sin color 

que duerme la huella purpúrea solar sensación

el mundo es masturbación de un dios furiosamente 

no ríen los verdes cocodrilos sin ideas verdes 

de escamas y dientes los pianos sin mueren 

color imitan poetas frenético dicen de sombra 

furiosamente el perro ríe el gato gata el perro

ideas verdes en la nevisca oscura duermen veloces 

lloviendo del viento solar mi furiosamente 

verde idea sin color de ella estar en la sombra 

furiosamente verdes duermen ideas sin color

furiosamente verdes duermen ideas sin color

de ella helada que el mundo sea bella como piedra

poco dia en el gran circulo de sombra se inflama 

furiosamente verde ardiente de ningún color

si duerme la idea verde que sin está en la piedra 

idéntica a ti en el salto de sombra está furiosamente 

pájaro suspende sonidos guirnalda de gentil verde 

perro que espera pelota al rebote gata el perro 

furiosamente sin color mi idea de estar

se ignoran gata perro mirlo en el mismo verde 

sin animado está verde este cosmos partes de sombra vivas 

no la he visto verde ni anhelada de muerto color 

humus vomitado idea lombriz en bajoverde 

de ella furiosamente duerme verde idea sin color

no lanzan los lagartos sin piedra verde desacierto 

miedo ocultos apestando a sombra en el círculo de aire 

imposición gris despedida de cada hierba animal 

furiosamente duermen ideas sin color verde

furiosamente verdes duermen ideas sin color 

entre rosáceas patas de pico furiosamente el prado 

duerme del verde fuera alado cuerpo de agua piedra 

sexo fundido de quien muere por estar en la sombra cosa 

cuando sin color es todo la hierba que me encierra 

en el líquido verde sin y tanto vivir poco 

furiosamente duermen ideas verdes de ningún color

Ese poema que Alfredo Giuliani escribió en 1978 a partir de los juegos combinatorios de estructuras sintácticas en la gramática generativa y transformacional de Chomsky cierra la espléndida edición bilingüe de Versos y noversos (1986) que ha preparado José Muñoz Rivas.

Versos y noversos, que acaba de publicar Trea, es una recopilación de la primera fase de la obra de Alfredo Giuliani (Mombaroccio, 1924-Roma, 2007), uno de los principales teóricos y protagonistas de la nueva vanguardia italiana entre los años 50 y los 80 del siglo pasado, y recoge su producción poética en cinco secciones, desde Corpus. Fragmentos de autobiografía (1950) hasta los poemas sueltos agrupados en Casuali (1984), libro al que pertenece ese poema transformacional y generativo.

Traducir una poesía tan radicalmente desafiante como la de Giuliani es una tarea compleja, un desafío al que José Muñoz Rivas hace frente con una antigua dedicación que dio sus primeros frutos en 1991 con la edición monolingüe de Versos y no versos, una edición universitaria, meritoria pero incompleta, porque no incluía en las páginas pares los originales italianos que se incorporan ahora en esta limpia edición de Trea. 

Entre 1986 y 2002, durante el proceso de preparación de aquella primera edición en español de Versi e nonversi y varios años después, Giuliani y Muñoz Rivas intercambiaron una profusa e iluminadora correspondencia sobre la traducción de su obra al español. Un “traducionario” aclaratorio “que salvó muchos precipicios a la hora de introducir en español la poesía de Giuliani” y que se publicó parcialmente en el volumen Poesía italiana contemporánea (Berlín, 2021) y que se aprovecha aquí de forma pertinente en las notas finales, que incorporan, junto con las glosas de la antología I Novissimi, las explicaciones del propio autor sobre sus textos, especialmente sobre El joven Max.

Aquel volumen incluía también un estudio imprescindible sobre la escritura de Giuliani y el universo lingüístico de Versos y noversos, en el que Muñoz Rivas destacaba “la fuerte interrelación que hay en su obra entre poética y poesía, entre teorización y composición, entre las ideas sobre la poesía y la escritura de la misma poesía.” Y a esa interpenetración indisoluble de teórico de la neovanguardia y escritor de poesía dedica el traductor una iluminadora introducción en la que recorre la trayectoria en constante evolución intelectual y poética de Giuliani y resalta la influencia sobre él de Giacomo Leopardi, “el último de los antiguos y el primero de los contemporáneos […], uno de los grandes poetas de la tradición italiana presentes en su universo poético”. Un Leopardi renovador cuyo “pensamiento poético puede perfectamente situarse en la zona más incisiva del mundo contemporáneo, y actuar de impulso vitalizador de la nueva poesía, que no descarta la tradición italiana, sino el anquilosamiento de la literatura y su automatización.”

Vinculada por teoría y por práctica al neovanguardismo y al neoexperimentalismo de I novissimi, la antología generacional que publicó en los años sesenta, la poesía de Giuliani en Versos y noversos constituye una propuesta radical de renovación, una reunión de voces y de alusiones intertextuales, de formas y de géneros, porque además de los textos propiamente poéticos, están aquí también los diálogos y acotaciones teatrales de Poesías de teatro y la novela experimental en prosa poética El joven Max (1972), un “desmontaje del mundo a través de las palabras.”

Textos que, junto con los conjuntos poéticos Pobre Juliet y otros poemas, El tautófono o Casuales, reflejan el impulso renovador, la voluntad experimental y la libertad creadora y lúdica de Giuliani, que en una carta de 1988 señalaba que “Versos y noversos comprende todas mis contradicciones, coherencias e incoherencias.”

Una obra poética cuya importancia “está siendo ampliamente revalorizada en los últimos años en Italia desde distintos frentes”, escribe en su Introducción Muñoz Rivas, quizá el mejor especialista actual en poesía italiana del siglo XX, a la que ha dedicado su admirable actividad de traductor y estudioso, desde el Crepuscularismo hasta el Neoexperimentalismo y la  Neovanguardia, desde Gozzano y Pavese, Ungaretti y Pasolini hasta Sereni y Alfredo Giuliani, “una de las cimas de la literatura italiana del Novecientos”, de quien tradujo recientemente sus dos obras finales, Ebriedad de aplacamientos y Poetrix Bazaar.

Con esta edición culmina José Muñoz Rivas su admirable labor de estudiar, descifrar y traducir al español una voz tan difícil e intransitiva, por libre y por renovadora, como la de Alfredo Giuliani, cuya obra funda un mundo propio de difícil acceso cuando no inaccesible. Un mundo y una obra a los que ha dedicado esclarecedores estudios, con los que ha acreditado ser un especialista de primer orden en la poesía neovanguardista italiana.

Este poema secretamente lúbrico de El tautófono puede dar idea de la exigencia y la dificultad que plantea la traducción de este tipo de poesía:

EPISODITO DE LA TARDE

la pastilla se ha caído de la garza turquesa de golpe en el bochorno hinchado de los botes de vela 

después la lluvia de lata toc tic toc tic rebaños de burbujas afloran la ráfaga blanquecina 

descubre el acre olor de ciénaga alega el paladar en el dedo maniaco de sus cabellos y nos 

volvemos a la pasión de la tarde espejante en las dobleces de las vidriosas palabras salpicadas 

de mar hacia la oscuridad que se desgreña alrededor del agujero en que resbalan los dedos encendidos

Santos Domínguez 

Azorín. Clásico y moderno

 

 

Francisco Fuster.

Azorín. 

Clásico y moderno. 

Biografía.

Alianza editorial. Madrid, 2025.

He escrito en muchos sitios a lo largo de mi vivir: en Monóvar, nativo pueblo; en Madrid, en San Sebastián, en París. No sé dónde he escrito con más fervor, con más verdad, con más entusiasmo. He escrito en cuartillas anchas y amarillentas, en cuartillas chicas y blancas. He escrito en un cuartito de estudiante, en la mesa de una redacción, en el campo, en la ciudad, en una estación, en la mesa de mármol de un café. He escrito por la mañana, por la tarde, a prima noche, en las horas de la madrugada, con el alba, con la aurora, a mediodía, a la tarde. He escrito estando bueno, con salud pletórica, enfermo, titubeante, sin sanidad y sin dolencia. He escrito con todas las luces, con sombras y con penumbras; con luz de aceite, grata luz; con luz eléctrica, agria luz; con la blanca y suave luz del gas; a la luz de las bujías. He escrito con pluma, con lápiz, con máquina de mesa y con máquina portátil, con pluma de agudo y con pluma de punto grueso. He escrito con letra abultada y letra menuda. He escrito con inspiración y sin inspiración; con ganas y sin ganas.

Ese párrafo que Azorín puso al frente de sus Obras completas lo recupera Francisco Fuster en su biografía Azorín. Clásico y moderno que publica Alianza editorial en su colección de Libros singulares.

Clásicos y modernos tituló Azorín una recopilación de sus textos más significativos, parte de una tetralogía de la que forman parte también Lecturas españolas, Los valores literarios y Al margen de los clásicos. Y esa misma expresión se utiliza en el título de esta biografía para caracterizar la personalidad y la actitud vital y literaria de Azorín desde el contraste entre la continuidad y la renovación, entre la tradición y la modernidad.

Con algo de exceso expresivo, Gómez de la Serna vio en Azorín al mejor representante del alma de su tiempo. Y si no el alma de su tiempo, sí al menos el alma del autor es el objeto de esta obra que rastrea las claves del espíritu azoriniano, no sólo su biografía externa, desde la que el propio autor consideraba su primer libro reconocible, El alma castellana.

Fuster acomete con esa orientación un recorrido por la vida y la obra de Azorín, por su cambiante ideología y sus veleidades políticas, por sus más de sesenta años de escritura en esta biografía minuciosa y documentada. Y ese camino lo recorren estas páginas con neutralidad aséptica, con distancia respetuosa del biografiado y con una actitud menos valorativa que la que empleó con los Baroja en el espléndido Aire de familia (Cátedra, 2018).  

Y así afronta la formación juvenil de su temperamento contemplativo, su época incendiaria de fervor anarquista, su absentismo de estudiante universitario de expedientes en continuo traslado en busca de mejor fortuna, sus inicios periodísticos en la prensa local y provincial de Alicante, su instalación definitiva en Madrid  desde 1896, su etapa provocadora con artículos anarquistas y anticlericales en el lerrouxista El País, artículos que no cobraba, pero que sirvieron para llamar la atención y para que Clarín viera en él “una de las pocas esperanzas de nuestra literatura satírica.”

Fue una época de penurias económicas y de rencores acumulados en el agrio y panfletario Charivari, el libro inicial con el que se ganó la enemistad del mundillo literario madrileño. Una época de autopromoción con reseñas bajo seudónimo de sus propios libros y de silencios llamativos ante el desastre del 98.

Vino después, la adopción del seudónimo Azorín -su alter ego en las novelas autobiográficas Diario de un enfermo, La voluntad, Antonio Azorín y Las confesiones de un pequeño filósofo-,  porque un nombre y unos apellidos como José Martínez Ruiz eran poco llamativos. Sobre ese seudónimo, apellido corriente en el Levante español y asumido desde enero de 1904, César Barja escribía en 1935 estas certeras líneas, que van más allá de lo literario y entran sutilmente en lo personal: “Azorín, de azorar, azorarse: conturbarse, ruborizarse… Nada verdaderamente trágico, nada violento. Sentimiento algo femenino, propio de hombre tímido, del todo emocional.”

El primer libro que firmó como Azorín fue Los pueblos (1905), “su obra maestra” en opinión de Fuster, que lo califica como una melancólica “intrahistoria del siglo XIX”. 

Por encargo de El Imparcial, en ese mismo año en que se cumplía el tercer centenario de la publicación del Quijote viajará por La Mancha para escribir las quince crónicas periodísticas que se publicaron ese mismo año como libro en La ruta de Don Quijote.

Cronista parlamentario, intervino en política como diputado en cinco legislatiras en las filas conservadoras del maurismo y se incorporó en 1905 al recién fundado ABC. Por entonces escribe El político, una de sus obras más discutidas y discutibles. Como recuerda Fuster, Ortega le reprochaba en aquellos momentos que se hubiera “dejado atrapar por los cantos de sirena que le llegan desde el mundo de la política: una feria de las vanidades en la que todo se compra, porque todo se vende.”

Sus fracasos repetidos y humillantes para acceder a un sillón en la Academia; la publicación en 1912 de uno de sus libros fundamentales, Castilla, que completa el ciclo inaugurado con Los pueblos y La ruta de Don Quijote; los cuatro artículos de 1912 en los que reivindicó la existencia de una muy discutible Generación del 98, que se integrarían ese mismo año en Clásicos y modernos; su regreso a la novela en 1922 con Don Juan; sus desencuentros con Juan Ramón Jiménez -que le reprochó que su posición era “de una inmoralidad insostenible. Hay ya que faltarle a usted el respeto. En su ABC y en su PEN, viene usted haciendo una defensa llana de lo fácil, de lo feo, de lo vulgar”-; su ingreso en la Academia en 1924 con un largo discurso (en realidad, un libro): Una hora de España; sus incursiones en el teatro superrealista, con tres obras que contrastan con la reivindicación de la tradición clásica en su prosa; sus tres inesperadas novelas experimentales y vanguardistas de finales de los años veinte; su salida de ABC y su paso a El Sol, el periódico de Ortega y Gasset, con quien comparte su decepción con la República; sus actitudes cambiantes y confusas ante la política republicana; su salida de España al iniciarse la guerra para instalarse en París, donde comparte exilio con Baroja; sus cartas a Franco y su regreso en agosto de 1939 para publicar en noviembre en ABC una “Elegía a José Antonio” y colaborar en Arriba, órgano de FET y de la JONS, o en las revistas Escorial y Vértice; su exaltación del Caudillo en varios artículos; su “falta de seriedad moral”, en palabras de un indignado Fernández Almagro; su vida monótona en el Madrid de la posguerra, convertido en “antología de sí mismo”, en expresión de González-Ruano; la memoria personal de Valencia, la memoria generacional de Madrid y la memoria del exilio de París; su retirada de las letras, su vejez solitaria y su afición al cine y la acumulación de reconocimientos son algunos de los episodios que aborda en su obra Francisco  Fuster, que ha puesto al frente de ella esta pertinente cita de Ortega y Gasset: “La biografía es eso: sistema en que se unifican las contradicciones de una existencia.” 

Como persona, como político y como escritor, Azorín fue un hombre contradictorio y complejo. El biógrafo recuerda esa escisión que había percibido Baroja, que “hace hincapié en el contraste entre su enorme sensibilidad y el hieratismo bajo la cual trata de esconderla: «Es impresionable hasta la exageración, y sus ojos son inexpresivos; es nervioso, y su aspecto es impasible; tiene fuego en su palabra, y su rostro es frío y de ademán automático».”

A esa misma peculiaridad aludía Dionisio Ridruejo en este retrato: “Azorín llevaba su emotividad con censura, su ingenuidad con cuidado, su burla con precaución, más cortés que cordial.”

Más violento en la expresión de los contrastes azorinianos se mostraba Pedro Salinas en una carta a Jorge Guillén: “Formidable escritor y tonto irremediable.”

 “Los biógrafos de Azorín -escribe Fuster- suelen coincidir al afirmar que su obra despierta mayor interés que su vida. Esgrimen, para ello, que esa peripecia vital fue monótona y rutinaria, exenta de las aventuras y desventuras que adornan esas biografías llamadas «novelescas». Alguno ha ido más allá al argumentar que, en su caso, la vida ha empañado la obra, pues lo que hizo al margen de su profesión condiciona nuestro juicio sobre su producción estrictamente literaria. Sus aciertos como escritor habrían sido tantos como los desaciertos que tuvo cuando cayó en la tentación de abandonar su hábitat natural para probar suerte como político o como intelectual.”

Escrita con admirable rigor documental y sin estridencias valorativas, esta biografía de Azorín incorpora en su parte final, además de una amplia bibliografía actualizada y un útil índice onomástico, una espléndida recopilación de imágenes azorinianas. Entre ellas la que se utiliza también en la portada de esta biografía: la que lo muestra mirando desde arriba y fue portada del semanario Destino el 11 de marzo de 1967. “Azorín, maestro de las letras españolas”, decía el pie de foto. Se anunciaba así el extenso reportaje que repasaba la vida y la obra del escritor que había muerto el 2 de marzo. 

Santos Domínguez