Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero

 Marieta Cantos Casenave.

Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero.

En cuadros vivos.

Cátedra Biografías. Madrid, 2026.

Cualquier lector lo sabe. Ha pasado muy mal el tiempo por la figura y por la obra, muy menor, de Cecilia Böhl Larrea (1796-1877), que usó el seudónimo Fernán Caballero en su vida literaria. 

Y las razones no hay que buscarlas en su rareza de mujer literata en un mundo de hombres -lo que la empujó a utilizar su seudónimo masculino-, ni tampoco en su mentalidad extremadamente reaccionaria, sino en motivos estrictamente literarios: ninguna de sus narraciones ni de sus novelas admite la menor comparación de calidad narrativa o de altura estilística con las de Galdós, Clarín o Valera. Y mucho menos el conjunto de una obra que es una anécdota estética en el ámbito simplificador del pintoresquismo tradicionalista, del maniqueísmo moral del prerrealismo y la novela de tesis, que tiene en La Gaviota, en La familia de Alvareda o en la autobiográfica Clemencia algunos de sus exponentes más significativos.

A medio camino entre el Romanticismo rezagado de Rosalía de Castro y el Naturalismo combativo de Emilia Pardo Bazán, Fernán Caballero es un curioso personaje, con orígenes familiares en Alemania por parte de madre y en Irlanda por parte de madre y vinculada a la burguesía cosmopolita del Cádiz dieciochesco, además de ser la narradora folclorista ilustrada que recopiló relatos de la tradición oral, como luego harían Bécquer o Demófilo, el padre de los Machado.

Sobre su figura y su obra, Marieta Cantos Casenave ha construido su Cecilia Böhl Larrea, Fernán Caballero. En cuadros vivos, un minucioso ensayo biográfico y literario, que acaba de publicar Cátedra en su imprescindible colección Biografías. 

No hace falta sobrevalorar a Cecilia Böhl Larrea / Cecilia Böhl de Faber / Fernán Caballero para valorar en sus justos términos el innegable mérito de esta biografía que abre una cronología orientadora y se desarrolla a lo largo de ocho capítulos que exploran minuciosamente la vida y la obra de la narradora, desde sus orígenes familiares y su educación cosmopolita hasta su fama póstuma y una lectura actual de su obra, sobre la que escribe Marieta Cantos que “leer a Fernán Caballero supone aceptar su modernidad literaria, al tiempo que admitir el talante reaccionario de su ideología. Ella nunca rechazó este posicionamiento; es más, en varias ocasiones se reafirmó en él. Con esa fuerza y convencimiento, Cecilia defendió la valía de su autoridad y su talento literario. Aunque no quiso representarse como verdadera creadora, hizo un esfuerzo titánico, que lógicamente fue debilitándose con los años, para sobreponerse a cuantas difíciles peripecias le puso la vida en general y también los seres humanos en particular, en su deseo de ser valorada como autora en un mundo en el que los escritores no quisieron ceder ni un ápice de su poder autorial, moral o político.”

Antes de llegar a esa lectura global de su obra, esta biografía aborda exhaustivamente en sus cuadros vivos los episodios centrales de su vida íntima y su trayectoria como escritora: sus relaciones familiares y sus primeras experiencias de amor, muerte y literatura; sus viajes por Europa y las veladas poéticas del círculo sevillano de «la sin par Cecilia»; los años difíciles y la lectura como refugio y como fuente de inspiración; la creación del seudónimo Fernán Caballero, tomado del nombre de una localidad manchega que Cecilia vio en los periódicos; la moral católica y la españolidad como valores de La Gaviota; su defensa de la España isabelina y las polémicas periodísticas sobre política y literatura y sus últimos años de retiro y postración hasta su muerte o la problemática recepción de su obra por cuestiones de género, moral y política en una España agitada y cambiante y en un mundo literario de hombres, porque -afirma la biógrafa- “desde que Fernán Caballero saltó a la palestra y recibió los primeros elogios, comenzaron a lloverle ataques y desprecios. Por eso, la autora trató de proteger a Cecilia con su seudónimo y quiso persistir en ese anonimato, a pesar de los distintos intentos por descubrirla. La defensa a ultranza de sus ideas religiosas y su continuo sermoneo fueron algunos de los motivos por los que su obra fue menospreciada o ignorada.”

Una espléndida biografía que se ilustra con un estupendo cuadernillo central de ilustraciones y se completa, como es norma en la colección, con un amplísimo aparato de notas que abarcan casi cien páginas, con una bibliografía actualizada sobre Fernán Caballero y su obra y con dos índices, uno onomástico y otro toponímico, que permiten que el lector se oriente en el amplio entramado de personas y lugares vinculados a su vida y su obra.

Santos Domínguez

David Delfín. Oqueruela Tékne

 

David Delfín.

Oqueruela Tékne.

Prólogo de Vicente Luis Mora.

Maclein y Parker. Sevilla, 2026.

¿Cuál de nuestras brújulas es la más eficaz para orientarse? Como primer asistente lleva a su lado el peregrino la ausencia y en su mochila, órdenes, números indivisibiles, anuncios que solo se sostienen con la lógica de las falsas columnas. Primeros de septiembre y con las vacaciones aún sobre los hombros, te hablas sin decir; el ascensor y el membrete de la oficina aguardándote, sus malentendidos coloreados cum subrayadores, el portátil o las sonrisas cuando te aceptan, el digito 18, tan frío como no regulable, o las fotocopias con la costumbre de la repetición: círculos que te recuerdan el porqué de tu huida durante doscientos trece kilómetros. Para recuperar huellas, echaste al Camino de Santiago e-mails, wasaps, cafés e instrucciones Go To Meeting; y lo que no supiste ver y lo que no sabías te lo fue susurrando el camino y la canción tarareada y los ibuprofenos para el temor a no encontrar más señalizaciones. Estás de vuelta, te saludan y, por momentos, lo comprendido pareciera persuadirte de desobedecer.

Es uno de los textos de David Delfín en su reciente Oqueruela Tékne, que publica Maclein y Parker con un prólogo en el que Vicente Luis Mora orienta al lector con unas iluminadoras "Notas para no entender la poesía de David Delfín", en las que escribe: “En realidad, deberíamos dejarnos mecer por la incertidumbre, sin cuestionarla, sin preocuparnos por si va a llegar un sentido en algún momento. No me refiero solo al sentido del libro; hablo del sentido del poema, me refiero incluso a la razón de ser de cada verso particular (un libro de poemas es una ciudad, cada poema, una calle, cada verso, un habitante con su personalidad propia). Y me parece que este consejo es especialmente útil para leer a David Delfín, a cuya poesía hay que acercarse con la consciencia desconectada, más en duermevela que en vigilia, para dejar que la poesía nos llegue sin preocuparnos demasiado por lo que estamos leyendo. Cuando está bien hecha, como es el caso de Oqueruela Tékne, la habilidad del poeta hará que varios hilos de sentido resuenen en nuestra mente.”

Esas certeras palabras de Vicente Luis Mora preparan al lector para entrar en el territorio hipnótico de que tiene las dos claves iniciales señaladas por el prologuista en ese fragmento: la actitud receptiva del lector para “dejarse llevar, ajarse y relajarse, dejarse hendir, arropar y mecer por el lenguaje, que hay que entender como un canal que va llevándonos por otro espacio”, y esos hilos de sentido a los que alude su llamativo y a primera vista chocante título, alusivo a una técnica y a un tejido que etimológicamente se emparentan directamente con el término texto, que es  su sinónimo contracto y culto.

Porque quien escribe es un tejedor de hilos de sentido que trabaja con la urdimbre verbal de su materia prima, la palabra, para crear potentes poemas en prosa poética que exploran desde la perspectiva del tiempo y la emoción la memoria familiar y el sentido de la existencia, el recuerdo gráfico de la infancia y el reino inútil del porvenir, la experiencia y el conocimiento, el extrañamiento y la pertenencia, las lecturas y la vida laboral, los lunes y los volcanes, la Noche y el amor, la fragilidad y la incertidumbre, Casablanca y Oscar Wilde, la deconstrucción y la reconstrucción, la resignificación del fragmento bajo una nueva mirada y con una sintaxis inédita de sus relaciones significativas.

Y así la palabra de David Delfín, que tiene sus referentes explícitos en la poesía de Chantal Maillard o de Olvido García Valdés, se convierte en estos poemas en prosa en faro del recuento del mar de los veranos, en cifra del presente descifrado, en instrumento de reconstrucción de la identidad, en método de expresión y de conocimiento con el Aleph de Borges y los laberintos de Kafka al fondo, a lo largo de este intenso libro de “un extraño imprescindible”, como lo define Vicente Luis Mora al final del prólogo.

Este es el texto que cierra el libro, el que completa su trama de sentido, su tejido verbal, su técnica al servicio de los hilos delicados que tensan su indagatorio y sutil discurso de espejos reflexivos:

El espejismo avanzó sin tener casa hasta la tuya; no había nadie y te imitó para sentirse a tu lado. Cruce de caminos y apóstoles. Conversión del dibujo en oasis, de la fuente en fronteras inundables. ¿Cuándo comenzaron los recuerdos a recordar; un attosegundo a contener todo el universo? Ciudadanía abreviada esa otra encarnada exactitud, ese otro rostro ante sí mismo, esa otra andadura. Perdimos la protección natural del imposible y lo eterno desaparece.

Santos Domínguez 

Chesterton. El candor del padre Brown

 G. K. Chesterton.

El candor del padre Brown.

Traducción de Alicia Bleiberg.

Alianza editorial. Madrid, 2026.

 

 “Chesterton, en las diversas narraciones que integran la quíntuple Saga del Padre Brown y las de Gabriel Gale el poeta y las del Hombre que sabía demasiado, ejecuta, siempre, ese tour de force. Presenta un misterio, propone una aclaración sobrenatural y la reemplaza luego, sin pérdida, con otra de este mundo. Sus diálogos, su modo narrativo, su definición de los personajes y los lugares, son excelentes. La maestría no agota la virtud de esas breves ficciones; en ellas creo percibir una cifra de la historia de Chesterton, un símbolo o espejo de Chesterton”, escribió Borges a propósito de los relatos del padre Brown.

Inspirado en la figura real de su amigo John O'Connor, un sacerdote católico irlandés y párroco en Bradford, Yorkshire, Chesterton proyectó en ese personaje inolvidable varios de sus rasgos personales y sus opiniones y concentró en sus historias algunas características de su literatura y su concepción del mundo.

Anodino y bonachón, la incansable benevolencia y la aguda capacidad deductiva del padre Brown, de Essex, son consecuencia no solo de su temperamento personal y su perspicacia, sino sobre todo de su conocimiento de la naturaleza humana. Y con ese talante y esa experiencia abordará las doce historias detectivescas que Chesterton agrupó en 1911 en El candor del padre Brown, que reedita Alianza editorial con traducción de Alicia Bleiberg.

Doce casos de crímenes misteriosos, doce situaciones indescifrables que resolverá el padre Brown con una mezcla de humor e inteligencia, de intuición y lógica, de ironía y paradojas. Desde el relato inicial, La cruz azul, en el que el propio Brown es víctima de un robo que acabará resolviendo, arrancan una serie de tramas que implican a un triángulo de personajes: además del padre Brown, el escurridizo Flambeau, un delincuente francés de guante blanco, y “el gran Aristide Valentin”, jefe de la policía de París, el primero que lo describe en su primera aparición, en el relato La cruz azul que inaugura la serie:

Valentin, al severo modo francés, era un escéptico y no sentía el menor afecto por los curas. Pero podía apiadarse de ellos y este cura en particular podría haber suscitado piedad a cualquiera. Llevaba un amplio y usado paraguas, que se le caía constantemente al suelo. No parecía saber qué hacer con su billete de ida y vuelta. El cura explicó a todos los ocupantes del compartimento con una sencillez bobalicona que tenía que tener cuidado, porque llevaba algo de plata auténtica «con piedras azules» en uno de sus paquetes de papel de estraza. Su pintoresca mezcla de paletería de Essex y de sencillez beata fueron un nuevo motivo de diversión para el francés hasta que el sacerdote logró llegar a Stratford con todos sus paquetes y regresó a buscar su paraguas. Cuando lo recogía, Valentín tuvo incluso la bondad de advertirle de que no cuidara de la plata hablando de ella a todo el mundo.

[...]

Valentin había averiguado esa mañana que un tal padre Brown, de Essex, traía a Londres una cruz de plata con zafiros, una reliquia de considerable valor, para enseñarla a los sacerdotes extranjeros que participaban en el Congreso. Eso era sin duda la «plata con piedras azules». Y el padre Brown era también sin duda el pequeño simplón del tren.

En ese primer relato, cuando Flambeau se asombra de que un aparente bobalicón como él lo haya descubierto tras el disfraz de sacerdote y conozca las astucias de los delincuentes, el padre Brown le confiesa la razón:

-¿Nunca se le ha ocurrido pensar que un hombre que apenas hace otra cosa que escuchar los verdaderos pecados de los hombres no puede ignorar totalmente la maldad humana?

Esa es la clave fundamental que permite a un Brown sin afán punitivo percibir el detalle inadvertido que permite descifrar cada enigma en un creciente proceso de agudización de su perspicacia que es paralelo a la evolución de Flambeau, que acaba poniéndose de su parte, redimido como el buen ladrón del Gólgota, y a la de Valentin, con un comportamiento lleno de matices sutiles.

Un proceso que se desarrolla en la secuencia de relatos de El candor del padre Brown y sus tramas memorables: El jardín secreto, con su primer cadáver ensangrentado en la hierba de un jardín sin puertas; la crítica de los convencionalismos sociales en Las extrañas pisadas; la conversión a la virtud de Flambeau en Las Estrellas Errantes; El hombre invisible, donde un asesino invisible vuelve invisible a la víctima; el clima de terror de El honor de Israel Gow y el método inductivo del padre Brown en uno de sus mejores casos; el asesinato del estrafalario poeta Leonard Quinton, un genio enfermizo y opiómano, en La forma errónea; el sorprendente desenlace de unas vacaciones de Flambeau y Brown en la misteriosa isla de Los pecados del príncipe Saradine; el asesinato del coronel Wilfred Bohun en El martillo de Dios; la joven muerta en el hueco del ascensor de El ojo de Apolo; La muestra de la espada rota, una de las cimas de la narrativa de Chesterton, que influyó -creo que decisivamente- en el borgeano Tema del traidor y del héroe, y el enigmático asesinato del divertido filántropo Sir Aaron Armstrong en Los tres instrumentos de la muerte, el espléndido relato que cierra la colección.

Y en todos ellos, al fondo, la admirable pericia narrativa de Chesterton y su mirada implacable y compasiva, su humor irónico y su hondura lúcida que usa como portavoz al padre Brown, el risueño personaje que dice en El martillo de Dios:

-Soy un hombre. Y, por tanto, tengo dentro de mí todos los demonios.

Santos Domínguez 

Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca

  

Francisco Martínez Cuadrado.

  Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca.

 Prólogo de Jacobo Cortines.

Renacimiento. Sevilla, 2026.

“Soy consciente de que la crítica, a partir del siglo XX, propone una visión de Petrarca nada ingenua: la del hombre que, mezclando realidad biográfica y ficción literaria hasta hacerlas indistinguibles, se crea una imagen idealizada de sí mismo como estudioso humanista y como moralizador cristiano, y la ofrece a los lectores contemporáneos y futuros en sus escritos, entre ellos el Cancionero, donde subordina a ese enaltecido autorretrato la historia de su amor por Laura. Sin embargo, la lectura que yo propongo es la que durante siglos hicieron los admiradores y seguidores del poeta, los llamados petrarquistas -como nuestro Garcilaso, sin ir más lejos-, que no dudaron, o al menos aparentaron no dudar, de la sinceridad de aquel amor”, escribe Francisco Martínez Cuadrado en el texto preliminar de su espléndido Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca, que acaba de publicar Renacimiento con prólogo de Jacobo Cortines, autor de una versión española del Canzoniere que, además del original, se ha tomado como referencia en las citas textuales de este ensayo, una admirable lectura del Cancionero petrarquista, el libro más decisivo en la configuración de la poesía europea en la Edad Moderna, de Garcilaso a Shakespeare, de Ronsard a Quevedo, de Sannazaro a John Donne.

Desde ese texto preliminar, Martínez Cuadrado deja fijada su posición crítica, que no es la de la frialdad del tecnicismo analítico distante, sino la del lector emocionado que descifra una autobiografía amorosa sincera en las 366 composiciones poéticas del Cancionero petrarquista, articulado en dos partes (In vita / In morte di madonna Laura). Porque “el obligado rigor y el atento estudio literario no implican, para mí, renunciar a la emoción, el calor y hasta la pasión que supone el encuentro con un libro de estas características.”

Con ese criterio se organiza una iluminadora y pormenorizada guía de lectura, emocional y rigurosa a la vez, que tiene como ejes de sus dos capítulos centrales las figuras de los protagonistas del Cancionero: Laura, la mujer inalcanzable, y Francesco, el poeta sufriente que depura su deseo ante el desdén y la muerte de la amada.

A Laura, la donna angelicata, a su enigma y su belleza, al probable sentido simbólico de su nombre, alusivo al laurel de la fama y de la fábula de Apolo y Dafne, a su muerte y su llamada desde el Paraíso, le dedica Martínez Cuadrado la segunda sección del libro.

Y a Francesco, el enamorado desdeñado, el otro capítulo central, en el que aborda la expresión de los sentimientos del poeta, desde la exaltación y el fuego del deseo hasta el arrepentimiento y la retractación, pasando por estados de ánimo intermedios como el lamento o el desasosiego.

Y enmarcando esas dos partes troncales, un capítulo inicial y uno final. El primero (Un libro, un poeta, un amor) destaca la conciencia individual de su mirada interior como signo de su modernidad intelectual y se fija la transcendencia del Cancionero de Petrarca en la construcción de la modernidad poética, además de reflejar el contexto cultural y literario en el que lo escribe y de resaltar la importancia central que tiene en el conjunto de su obra, antes de explicar la estructura formal y argumental del Cancionero, las secuencias temáticas de sus poemas de amor y muerte o de aniversario, sus vínculos con los códigos amorosos de los poetas toscanos del dolce stil novo y con la poesía trovadoresca del amor cortés en la Provenza, en el Aviñón donde Petrarca vivió tanto tiempo, donde vio por primera vez a Laura y donde escribió el Cancionero.

Un capítulo final -Más allá del amor: otros temas del Cancionero- aborda la importancia que tiene en los poemas del libro la ambientación en el marco natural del locus amoenus, la aspiración bucólica a la vida solitaria, la fugacidad del tiempo y el desengaño o la mitología clásica.

Además de una inmejorable guía de lectura, Amor y dolor en el Cancionero de Petrarca es una incursión intensa en la vida y la obra del padre de la poesía moderna, del humanista portentoso que convocó en sus versos toscanos la emoción del amor y el sentimiento del paisaje, redefinidos de manera decisiva para la poesía occidental a partir de su Cancionero, al que dedicó tres décadas de escritura, entre 1327 y 1358, en vida y en muerte de Laura, que fue víctima de la gran peste de 1348. 

El 6 de abril de 1327, Viernes Santo, a la hora prima, la vio por primera vez:

Mille trecento ventisette, a punto 

su l'ora prima, il dí sesto d'aprile, 

nel laberinto intrai, né veggio ond'esca.

(Soneto 211)

Y otro 6 de abril, el de 1348, también a la hora prima, muere Laura, como recuerda Petrarca en el soneto 336:

Sai che 'n mille trecento quarantotto, 

il di sesto d'aprile, in l'ora prima, 

del corpo uscío quell'anima beata.

“Siete siglos -escribe Francisco Martínez Cuadrado en el epílogo de su estudio- nos separan del encuentro de Laura y Francesco en una iglesia de Aviñón. Siete siglos de los primeros versos que inspiró aquel suceso. Durante muchas generaciones, ese amor y esa poesía fueron sencillamente el paradigma.”

Y concluye:  “Hoy, doblado el cabo el milenio, cabe preguntarnos si la lectura del Cancionero tiene alguna vigencia o si simplemente nos acercamos a sus versos como el arqueólogo a los rescatados vestigios -tesoros para él- de su yacimiento. Hay muchos argumentos históricos y filológicos para defender la modernidad de Petrarca, su lugar entre los clásicos que, por definición, atraviesan incólumes, o casi, las brumas del tiempo. Algunos he esgrimido en este trabajo. Pero era mi intención, por encima de tales consideraciones técnicas, rescatar la emoción poética y humana de las rimas de Petrarca y transmitirla a los pacientes lectores. Si les ha ayudado a leer, con todas sus dificultades, el Cancionero como un libro de amor y no como una reliquia venerable, entonces de algo habrá servido el esfuerzo.”

Santos Domínguez 

Selena Millares. Al calor de tu nombre

  

 Selena Millares.

Al calor de tu nombre.

 Plaza & Janés. Barcelona, 2026.

 Cinco disparos, y después, el vacío. Y esa sensación de estar sordo y ciego, y de caer en un pozo hueco y sin fondo. Cinco estallidos, cinco balas estrictas, inaplazables. Tan rápido todo, tan imprevisto, a pesar de haberlo esperado tanto tiempo. El estruendo resuena aún en su cerebro como un eco que le martillea por dentro. Y es como si los sonidos de la calle hubieran desaparecido y solo escuchara en su interior la sangre desbocada por las venas. Es un clamor sordo, incontenible, y siente que se derrumba. De pronto escucha también algo cerca, un rumor de voces, pero no puede abrir los ojos. No tiene fuerzas para abrirlos, para mover los párpados, los labios. Tras la sacudida eléctrica, esa quietud. Ese estar prisionero dentro de sí mismo. Siente por dentro su respiración. Y fuera, esa maraña de voces, jadeos, gente que corre. Un niño grita desaforado: ¡yo lo vi todo, yo lo vi todo! Y una voz masculina y ronca repite: ¡llamen a una ambulancia, se está desangrando! Él escucha ese ruido pero apenas puede distinguir las voces. El niño insiste, nervioso: dije que fue Trujillo, eso dijo, y antes les dijo a ellos que lo dejara en paz, que no les debía nada. Luego huyeron. Pero quiénes huyeron, le pregunta otra voz. Dos tipos, responde el niño. En un Chevrolet verde, le pasaron por encima, ¡yo lo vi todo!

Así comienza Al calor de tu nombre, la novela de Selena Millares que, publicada por Plaza & Janés, rescata la memoria olvidada de José Almoina (Lugo, 1903-Ciudad de México, 1960), un republicano español exiliado desde 1939 en la República Dominicana, donde fue colaborador estrecho de Rafael Leónidas Trujillo, del que llegó a ser secretario personal y cuyas prácticas corruptas acabaría denunciando en un libro firmado con seudónimo: Una satrapía en el Caribe: historia puntual de la mala vida del déspota Rafael Leónidas Trujillo.

Huyendo de aquella otra dictadura, Almoina partió para un segundo exilio en México, donde sería asesinado en mayo de 1960. “Digan que fue Trujillo”, denunció antes de morir el día después de esa escena con la que se abre una vibrante novela en la que se suceden el amor y la muerte, la guerra y la tiranía, la España republicana y el Caribe de Trujillo, lo íntimo y lo público de unas vidas que nunca son menores.

Al calor de tu nombre es una novela espléndidamente escrita, repleta de guiños literarios y sostenida en una prosa de admirable calidad, en una meditada estructura compositiva, en una cuidada combinación de narración y diálogos y en una vívida reconstrucción de personajes reales sobre el complejo telón de fondo de unos años agitados y peligrosos que marcaron la peripecia dolorosa de sus vidas y sus destinos.

En La Fiesta del Chivo Vargas Llosa había reconstruido también aquel episodio:

  —¿Conoció a José Almoina, allá en México? Un gallego que vino aquí con los españoles republicanos exiliados.

  —Si, Excelencia. Bueno, a él sólo de vista. Pero sí a muchos del grupo con el que se reúne, en el Café Comercio. Los «españoles dominicanos», se llaman ellos mismos.

—Ese sujeto publicó un libro contra mí, Una satrapía en El Caribe, pagado por el gobierno guatemalteco. Lo firmó con el seudónimo de Gregorio Bustamante. Después, para despistar, tuvo el desparpajo de publicar otro libro, en Argentina, éste sí con su nombre, Yo fui secretario de Trujillo, poniéndome por las nubes. Como han pasado varios años, se siente a salvo allá en México. Cree que me olvidé que difamó a mi familia y al régimen que le dio de comer. Esas culpas no prescriben. ¿Quiere encargarse?

  —Sería un gran honor, Excelencia —respondió Abbes García de inmediato, con una seguridad que no había mostrado hasta ese momento.

  Tiempo después, el exsecretario del Generalísimo, preceptor de Ramfis y escribidor de doña María Martínez, la Prestante Dama, moría en la capital mexicana acribillado a balazos. Hubo la chillería de rigor entre los exiliados y la prensa, pero nadie pudo probar, como decían aquéllos, que el asesinato había sido manufacturado por «la larga mano de Trujillo». Una operación rápida, impecable, y que apenas costó mil quinientos dólares, según la factura que Johnny Abbes García pasó, a su regreso de México. El Benefactor lo incorporó al Ejército con el grado de coronel.

  La desaparición de José Almoina fue apenas una, en la larga secuencia de brillantísimas operaciones realizadas por el coronel, que mataron o dejaron lisiados o malheridos a docenas de exiliados, entre los más vociferantes, en Cuba, México, Guatemala, New York, Costa Rica y Venezuela. Trabajos relámpago y limpios, que impresionaron al Benefactor. 

A partir de ese desenlace que sirve como pórtico de su novela, Selena Millares recompone el viaje vital del protagonista en el tiempo y en el espacio que constituye el cuerpo central de la novela. Un viaje que se inicia en ese mismo pórtico narrativo cuando todo está a punto de terminar, cuando un moribundo Almoina evoca su pasado infantil de huérfano solitario en una nebulosa agonizante que le devuelve a su Lugo natal antes de oír la voz de Pilar, su mujer:

Alguien susurra en mi oído. Es la voz de Pilar. Siento su mano agarrando la mía, su calor. Cómo no reconocer esa temperatura tibia. Esa piel seca y suave. Ese perfume a lavanda. Reacciono como un resorte al oírla y de mi garganta sale un gemido. Logro apretar su mano, aunque no puedo hablar ni mirarla. Entonces su voz se quiebra, pero enseguida recupera algo de su fortaleza. De su templanza de siempre. No te preocupes, amor, te vas a curar, me dice. Te van a operar y te vas a curar, Volverás a casa, entonces nos iremos de aquí. Muy lejos. A algún lugar tranquilo y seguro. Yo voy a estar a tu lado todo el tiempo. No te voy a dejar solo nunca. Su voz vibra, y sé que no cree del todo en sus palabras. Que me quiere animar, que tiene miedo. Pero quién sabe. Tal vez sí, tal vez suceda otro milagro, ¿por qué no? Como el milagro de haber llegado vivo hasta aquí después de tantos años huyendo. De vivir siete vidas y siete muertes. O el milagro de haberla encontrado aquel día tan lejano en Benavente, antes de la guerra. Y sentir que volvía a nacer en ese preciso momento. Como si todo mi pasado solo fuera un compás de espera para encontrarla. Ochenta y cinco veces mil y otras tantas. Todo para llegar a esos ojos y perderme allí para siempre.

Y así ese párrafo se convierte en una brillante obertura que anuncia la peripecia que reconstruyen el medio millar de páginas de bien templada prosa de sus cincuenta capítulos, enmarcados por dos textos, uno preliminar  (El antiguo alimento de los dioses) y  otro epilogal (La sal de la tierra), organizados en cinco partes que exploran cronológicamente la trayectoria del protagonista desde El sueño como un tesoro enterrado (España 1929-1936), la memoria de la Francia del exilio entre 1937 y 1939, el Caballo de Troya en la República Dominicana (1939-1947), El dadivoso azar de México entre 1947 y 1954 y La luz de los días en el México secreto de 1954 a 1960, para regresar circularmente en el último tramo de la novela al punto de partida: al mayo de 1960 en Ciudad de México, al atentado que le costó la vida a Almoina y a la niebla que le devuelve a las visiones espectrales de otros espacios y de otro tiempo ya sin tiempo y sin espacio:

De pronto oye la voz estremecida de Pilar, aunque apenas puede descifrarla. Se siente bien ahora, casi ingrávido. Al fin ha vencido al dolor, y vuelve a abrir los ojos. Entonces ve la azotea de su casa de México. Las sábanas blanquísimas ondean bajo un sol de primavera, en medio de ese aire transparente que hace refulgir los colores. Como si todo fueran gemas. El rojo de los geranios. El rosado de las buganvillas. Y ahí junto a las sábanas tendidas está Pilar, hablándole, con esa voz que oye ahora lejana. Su vestido es blanco también y ondea con esas sábanas, como las velas de un barco que avanza orgulloso. Pilar con los ojos cerrados, dejándose acariciar por el viento. Ojalá hubieran podido volar como esas sábanas que ahora ve ondear. O como aquella meiga del cuento que salía de noche recoger estrellas en su falda.

Pero no, qué meiga. Almoina se da cuenta de que estaba soñando. Y siente ahora el perfume de lavanda de ella. Ya está despierto, y puede abrir los ojos. Los abre porque acaba de oír una voz que dice papá. Esa palabra que él dejó de pronunciar tan pronto y que por eso siempre le emociona oír. Alguien ha dicho papá, pero no ve a nadie al principio. Se incorpora un poco. Entonces sí. Enseguida ve a su hijo de cuatro años. Hacía tanto que no lo veía. Y ahora está ahí, tan cerca. ¿Aún me reconoces, hijo? ¿Como aquel día en Bayona, después de meses sin vernos? El niño se encarama sobre el lecho y su padre le sigue hablando: pero hijo, cómo es que vas descalzo, qué manía tienes de quitarte los zapatos. No te preocupes que ya no vamos a viajar más. Nunca más te vas a quedar solo, hijo. Anda, ven, acércate, acurrúcate a mi costado, que fuera hace frío...

Santos Domínguez 

José Luis Morante. Oficio de callar

  

José Luis Morante.

Oficio de callar.

Mahalta Ediciones. Ciudad Real, 2026.

La dedicación constante (teórica y práctica) al aforismo es una de las principales líneas genéricas que marcan la dilatada y plural trayectoria literaria de José Luis Morante. De esa dedicación dan cuenta no solo volúmenes como Mejores días, Motivos personales o Migas de voz, en los que ejerció como aforista, sino también el amplio estudio introductorio que abría Paso ligero. La tradición de la brevedad en castellano (siglos XX y XXI), publicado por La Isla de Siltolá hace ahora dos años.

En ese hondo ensayo sobre el género aforístico, destacaba José Luis Morante “la mecánica intelectiva del aforismo como estética de lo discontinuo” y “una estética abierta en su expresión, desnuda y activa, siempre implicada desde tonos distintos en búsquedas de conocimiento, reflexión y belleza” que “define esa dimensión del pensamiento donde menos es más.”

Esa estética abierta de lo discontinuo y lo breve y esa triple búsqueda en la que se conjugan ética y estética, indagación e intuiciones, esencia y existencia, pensamiento y poesía, vida y literatura acaba de concretarse en Oficio de callar, su nueva colección de aforismos que publica Mahalta Ediciones.

Como recuerda Jose Luis Morante en el epílogo, ‘Un grifo mal cerrado’, la escritura de estos aforismos la simultaneó con la elaboración de Paso ligero y con la lectura de ese corpus aforístico hispánico que dejó fijado en aquella antología, lo que vincula estos textos con ese legado y los sitúa en un territorio donde confluyen la experiencia vital, la memoria existencial y la asimilación de esa tradición de la brevedad aforística.

Una tradición que enriquecen los cientos de aforismos que recogen estas páginas. Aforismos que abordan la realidad para indagar en sus claves personales -tiempo y silencio, identidad y memoria, luces y sombras de la existencia- y  universales desde múltiples perspectivas: desde la reflexión analítica a la intuición poética, desde la ironía distante a la emoción contenida.

Aforismos como estos:

El tránsito es duración; instante del aquí y ahora.

Cuando la realidad es el único centro, hay que acostumbrarse a vivir en el extrarradio.

El crítico colérico hace de cada lectura una fumigación, un estrago, una quema de rastrojos dispuesta a provocar incendios.

Esa paradoja de la identidad que permite no saber quién soy y saber quién no soy.

Dentro del aforismo la psicología del fingidor: una memoria que sabe lo que no sabe.

Dueño de una voluntad que cava hondura en el vacío.

Los aforismos desmigajan. Ponen sobre el mantel las sobras limpias de un pensamiento.

Nada mejor para concluir que cederle la voz crítica al aforista que remata su iluminador texto epilogal con estas palabras que explican también el sentido del título elegido para este volumen:

“Mis aforismos están construidos con la insistencia del grifo mal cerrado; en ellos encuentran consenso motivos que alzan un escenario por donde deambula el buscador de puertas del laberinto.

Transparente y anémico, el aforismo actúa con percusión nocturnal. Aísla pulsiones del pensar; construye enigmas que alteran la superficie del silencio. Su destreza mide las palabras con humildad, las despoja. Trata de aprender el saludable oficio de callar.”

Se cierra así un círculo que se había abierto con el primer aforismo del libro, en el que se lee:

De la verdad la búsqueda, el merodeo, los pasos inseguros que rozan la caída, el incansable oficio de callar.

Santos Domínguez 

Somerset Maugham. Diez grandes novelas y sus autores

 William Somerset Maugham.

Diez grandes novelas y sus autores.

Los secretos del arte narrativo.

Traducción de Fabián Chueca.

Tusquets. Condición Humana. Barcelona, 2026.

“Las novelas de las que me he ocupado en estas páginas son muy distintas entre sí, pero tienen un rasgo en común: cuentan buenas historias, y sus autores las relatan de una manera muy sencilla. Narran acontecimientos y ahondan en motivaciones sin recurrir a ninguno de los fastidiosos recursos literarios como el monólogo interior o el salto atrás, que vuelven tediosas tantas novelas modernas. Cuentan al lector lo que desean que sepa, y no, como está de moda en la actualidad, le dejan que adivine quiénes son los personajes, cuál es su ocupación y cuáles sus circunstancias: en una palabra, hacen todo lo posible para facilitarle las cosas. No parece que hayan intentado impresionar con su sutileza ni sobresaltar con su originalidad. Como personas, son bastante complicados; como escritores, son increíblemente sencillos”, escribe William Somerset Maugham en el texto que cierra su espléndido Diez grandes novelas y sus autores, que Tusquets incorpora a su sólida colección de ensayo Condición Humana, con traducción de Fabián Chueca.

A finales de los años cuarenta, el director de la revista literaria estadounidense Redbook pidió al escritor británico William Somerset Maugham, un novelista con prestigio y popularidad, que elaborase una lista de las diez mejores novelas de la literatura universal. La lista fue, como todas las de este tipo, arbitraria y discutible, pero estaba llena de sugerencias y posibilidades:

“Como es natural, mi lista era arbitraria -reconoce Somerset Maugham-. Podría haber confeccionado otra con diez novelas distintas, tan buenas cada una en su estilo como las que escogí,  aduciendo razones igualmente válidas para justificar su selección. Si pedimos a cien personas, de amplias lecturas  y cultura adecuada, que hagan una lista de esta índole, es muy probable que aparezcan citadas al menos doscientas o trescientas novelas, pero creo que en todas las relaciones tendrían cabida la mayoría de las que yo elegí. ”

Aquella propuesta provocó poco después una nueva invitación de la que en 1954 surgió este libro, cuando “un editor estadounidense me sugirió reeditar en forma abreviada las diez novelas que había enumerado, acompañadas de sendos prefacios cuya redacción correría de mi  cuenta.”

Y así surgieron estos doce ensayos memorables sobre el arte de la ficción, sobre diez novelistas de siglo XIX, evocados en estupendas semblanzas narrativas, y sobre sus obras más representativas. Doce ensayos recopilados en un volumen subtitulado Los secretos del arte narrativo que se encomienda a dos significativas citas iniciales que orientan el enfoque de los artículos:

Siempre me han gustado las correspondencias, las conversaciones, los pensamientos, todos los pormenores del carácter, de las costumbres, en una palabra, de la biografía de los grandes escritores.  (Saint-Beuve)

La primera condición de una novela es que interese. Ahora bien, para que así sea, hay que ilusionar al lector hasta tal punto que pueda creer que lo que se le cuenta ha sucedido de verdad. (Balzac)

Es, en resumen, la biografía de los grandes escritores como literatura y la novela como testimonio y documento fiable de su tiempo. Y es muy interesante que un novelista como Somerset Maugham cuente las vidas de otros novelistas (Fielding, Jane Austen, Stendhal, Balzac, Dickens, Flaubert, Melville, Emily Brönte, Dostoievski y Tolstoi) como si fuesen novelas y que cuente las novelas (Tom Jones, Orgullo y prejuicio, Rojo y negro, David Copperfield, Madame Bovary, Moby Dick, Cumbres borrascosas, Los hermanos Karamazov, Guerra y paz) como si él mismo hubiese sido testigo de los hechos narrados:

“En los capítulos que siguen -explica el narrador convertido aquí en ensayista- he dedicado, en cada caso, unas páginas a la vida y al carácter del autor en cuestión. Y lo he hecho así, en parte, para mi disfrute personal, pero también por el lector, pues creo que saber qué tipo de persona era el autor permite comprender y valorar mejor su obra. Saber algo acerca de Flaubert explica muchas cosas que de otro modo resultarían inquietantes en Madame Bovary, y saber lo poco que hay que saber de Emily Brontë infunde un mayor patetismo a su extraña y maravillosa obra. Como soy novelista, he escrito estos ensayos desde mi propio punto de vista. El peligro que eso entraña es que el novelista es muy propenso a que lo que más le guste sea aquello  que se asemeja a las novelas que él hace, y que juzgue la obra de los demás por su proximidad a su práctica personal. ”

Cuando Flaubert declaraba que Mme. Bovary era él, le estaba dando a Somerset Maugham una pista que aprovecha con brillantez en este libro, que es lo que suele ser la crítica anglosajona: una invitación a la lectura y una reivindicación del placer de leer novelas, porque -escribe Somerset Maugham- “las personas sensatas no leen una novela como si fuera una obligación. Las leen para divertirse.”

Ese enfoque lúdico y el valor añadido de la sutil inteligencia del autor de El filo de la navaja hacen de este libro una lectura muy recomendable y una nueva excusa para visitar otra vez la novela clásica del siglo XIX.

El análisis cercano y rememorativo de las diez novelas (que podrían haber sido otras, claro) y de la personalidad de sus autores va enmarcado entre dos capítulos, uno inicial y otro final, sobre el arte de la ficción y su práctica.

El primero, El arte de la ficción, es un intenso tratado sobre el oficio de narrar y su técnica en el que Somerset Maugham, con la pericia de quien es un solvente narrador, aborda cuestiones como el punto de vista, entre el narrador en primera persona y el narrador omnisciente, los métodos de construcción del personaje o los diálogos para concluir que “no hay por qué leer una novela sin disfrute. Si al lector no se lo proporciona, para él la obra en sí carece de valor. En este sentido todo lector es su mejor crítico, pues solo él sabe con qué disfruta y con qué no. Creo, sin embargo, que el novelista puede decir que no se le hace justicia si no se reconoce que tiene derecho a exigir algo a sus lectores. Tiene derecho a exigir que el lector posea la pequeña dosis de aplicación necesaria para leer un libro de trescientas o cuatrocientas páginas. Tiene derecho a exigir que el lector posea suficiente imaginación para ser capaz de interesarse por la vida, las alegrías y las penas, las tribulaciones, los peligros y las aventuras de los personajes de su invención. Si el lector no es capaz de dar algo de sí mismo, no obtendrá de una novela lo mejor que esta puede ofrecerle. Y si no es capaz de darlo, sería mejor que no la leyera. No existe obligación alguna de leer una obra de ficción.”

El último texto, En conclusión, es un puro ejercicio de imaginación narrativa, lleno de inteligencia e ironía. En él, el ensayista-narrador convoca a los diez novelistas a una fiesta en su casa y les deja moverse con la discreción elegante de un buen anfitrión.

Es la fiesta de la lectura que se celebra como culminación de este libro, una fiesta a la que está invitado todo lector de novelas. Una reunión de escritores y de conversaciones que vale más que muchos tratados soporíferos sobre el oficio de escribir y el de leer.

Santos Domínguez