Manuel Longares. La vida de la letra

 

 

Manuel Longares.

La vida de la letra.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2014.

El 31 de diciembre de 1979, Carmen Martín Gaite saludaba en Diario 16 la aparición "de un libro realmente espléndido", La novela del corsé, de Manuel Longares. Era la primera obra de quien habría de revelarse con el tiempo como uno de los narradores más sólidos de los últimos treinta años. Dos títulos posteriores -Soldaditos de Pavía (1984) y Operación Primavera (1992)- completarían el ciclo novelístico que su autor denomina La vida de la letra y que Galaxia Gutenberg reúne por primera vez en un volumen presentado por un prólogo en el que Longares explica que estas tres novelas no forman una trilogía ya que no comparten argumento ni temática. Les une su vocación experimental por la fusión de géneros, porque en La novela del corsé la narración participa del ensayo y en Soldaditos de Pavía y Operación primavera, de las formas novelescas y teatrales.

Tres novelas en las que Manuel Longares no pone letra a la vida, como en la literatura realista, documental y hasta fantástica, sino que da vida a la letra. Y es que este ciclo se levanta no sobre la realidad, ni siquiera sobre la imaginación o la fantasía, sino sobre textos literarios o subliterarios previos: la novela sicalíptica de comienzos del XX o los libretos de zarzuelas o de óperas. 

Por eso en el fondo de lo que tratan las obras de La vida de la letra es de la relación entre la literatura y la vida tomando como punto de partida la primera, no esta última, que era lo que hacían Galdós, Baroja o el realismo objetivo o social de mediados del XX.

Este es también el ciclo más experimental de la novelística de Longares, que explora aquí las posibilidades expresivas de la fusión con otros géneros: el ensayo en La novela del corsé, el género chico en Soldaditos de Pavía o el formato operístico en Operación Primavera.

La novela del corsé es una obra atípica. Metanovela y artefacto narrativo han sido algunos de los términos utilizados para clasificarla. Inútilmente, porque este es un libro que escapa a cualquier clasificación convencional.

Tomando como base el auge de la novela erótica en España entre 1890 y 1930, Manuel Longares mezcla en ella el talento y la inventiva, la documentación y el humor para construir un texto que participa de la novela y del ensayo, con sus consiguientes notas y bibliografía, hasta el punto de que recuerdo haberlo visto citado alguna vez como el mejor análisis de aquellas novelas que eran los sinapismos del priapismo en una España sórdida y rijosa, con doble moral y adulterios, con fetichismo y ludibrio. Una sociedad de pornógrafos y orquíticos que se pirraban por lo verde.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos (desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela y en la que cierra el ciclo, Operación Primavera.

En ella el disparate expresionista de las situaciones sigue reflejando, ahora ya en los primeros años de la democracia, la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Ópera degradada en sainete y lastrada por trepas, advenedizos reconvertidos, radiografía satírica y retrato esperpéntico de la política cultural de los ochenta en una corte de los milagros posmoderna y venal, Operación Primavera, con su humor desengañado y a ratos amargo, muestra ya a un Longares dueño de su mundo y con una altura estilística que hace de su lectura un gozoso ejercicio. Dejo aquí solo un ejemplo, aunque de cada página podrían extraerse varios párrafos memorables:

Por el desmantelado bulevar donde jugó de niña aúlla la sirena de un coche celular. Otros como él ocupan la glorieta de Bilbao donde se ha convocado una manifestación universitaria sin el preceptivo permiso. Los estudiantes forman corrillos y sólo caminan a requerimiento de la policía. Al grito de reivindicación coreado, los estudiantes invaden la calzada. Cesa el tráfico de automóviles y a los balcones asoman curiosos. Vuelan panfletos, vibra un silbato. Desenfundando las porras desmontan los guardias de sus vehículos. Atropelladamente se dispersan los jóvenes por las bocacalles de la plaza. Quiebra la luna de un escaparate, una panadería echa el cierre y el can de un ciego denuncia provocaciones. Entre Luchana y Sagasta, una chica besa el suelo alfombrado de octavillas. Caen sobre ella los agentes y la martirizan , con sus defensas. El espectáculo alarma a la que volvía de la compra: Informada del terror rojo, desconocía la injusticia del orden.

Está aquí ya presente, además del novelista creador de mundos y ambientes, el excelente prosista que es Longares, su dominio excepcional de la frase, su altura estilística inusual en una obra primeriza como esta, la calidad de una prosa que sólo alcanzan unos pocos privilegiados como él.

Es una magnífica idea la de Galaxia Gutenberg de ofrecer en un volumen la edición definitiva, revisada y corregida, de este ciclo inicial de la narrativa de Manuel Longares, aunque incoativo aún, apuntaba con precisión la admirable altura literaria de su obra posterior: las portentosas Romanticismo, Nuestra epopeya, Las cuatro esquinas o la reciente Los ingenuos lo han ratificado como uno de los escritores fundamentales de las últimas décadas. 

Santos Domínguez

Schonberg. Los grandes compositores

 

Harold C. Schonberg.

Los grandes compositores.

Traducción de Aníbal Leal y Joan Eloi Roca.

Ático de los libros. Barcelona, 2024.

“Escribí este libro para un público inteligente y amante de la música; y traté de organizarlo para que pudiera trazarse la continuidad de la historia de la música desde Claudio Monteverdi hasta hoy. La composición musical es un proceso en constante evolución, y no ha habido genios, por grandes que sean, que no hayan recibido algo de sus predecesores”, afirma Harold C. Schonberg en el Prefacio de su monumental obra Los grandes compositores, que publica en una magnífica edición -la primera íntegra en español- Ático de los libros en un estuche con dos volúmenes espléndidamente ilustrados con traducción de Aníbal Leal y Joan Eloi Roca.

Editada en dos tomos -de Monteverdi a Hugo Wolf, el primero y el segundo de Johann Strauss a los Minimalistas-, organizada en cuarenta y un capítulos y rematada por una bibliografía específica de cada autor, Los grandes compositores traza una historia completa de la música clásica a través de sus compositores y propone una orientadora guía de audiciones representativas de cada autor, de cada estilo, de cada época.

Con un acercamiento ameno y riguroso a las vidas y las obras de las figuras más importantes de la música clásica, Harold C. Schonberg, que ejerció como crítico musical de The New York Times entre 1950 y 1980, refleja el perfil biográfico y creativo de decenas de compositores, desde un Monteverdi precursor de la ópera - “el compositor más temprano de la historia de la música que goza de reputación internacional actualmente”- hasta el minimalismo musical de los años noventa del siglo pasado, un Nuevo Barroco representado por figuras como Philip Glass o John Adams que en 1995, en palabras de Schonberg, “era la manifestación más popular del pensamiento musical avanzado o recesivo, según se mire.”

Estos son algunos de los temas y los compositores que aborda Schonberg en el primer tomo:

La transfiguración del Barroco en Bach, que “tomó las formas que la música le aportaba y las amplió, modificó y perfeccionó de manera constante […] incorporando en el proceso su propio genio.” 

Händel, compositor y empresario, cuya música “respira un vigor, una amplitud y una invención poco habituales”. Su oratorio El Mesías -escribe Schonberg- es “la obra de música coral más popular que se haya compuesto.”

El clasicismo por excelencia de Haydn, “la figura musical más celebrada durante una época en la que Europa se enorgullecía de su civilización, su lógica, su moderación sentimental y su politesse.”

Wolfgang Amadeus Mozart, el prodigio de Salzburgo, que “fue el músico más grande de su tiempo y, como compositor, alcanzó el nivel más alto en todos los géneros musicales: ópera, sinfonía, concierto, cámara, vocal, piano, coral… Todos. Además, fue el mejor pianista y organista de Europa, y el mejor director. Y si se hubiese dedicado a ello, también se habría convertido en el mejor violinista. En música no existía prácticamente nada que no pudiera hacer mejor que otro.”

Beethoven, el revolucionario de Bonn, que “se consideraba a sí mismo un artista, y defendía sus derechos como tal. Mientras Mozart se buscaba un hueco en el mundo aristocrático, ávido, sin llegar a ser admitido, Beethoven, que tenía solo unos quince años menos, abría de un puntapié las puertas, entraba como una tromba y se instalaba con soltura. Era un artista, un creador, y según su propio criterio, como tal, superior a reyes y nobles. Tenía ideas revolucionarias acerca de la sociedad, y un concepto romántico de la música.”

Schubert, el primer poeta lírico de la música, que vivió su vida Bohemia a la sombra poderosa de Beethoven y murió a los 31 años: Su misión era crear música; existía únicamente para eso.” “El viaje de invierno, compuesto en 1827, el año que procedió a su muerte, es la serie de canciones más importante que existe en la historia de la música.”

La libertad y el  nuevo lenguaje de Weber y los románticos tempranos, que en una década, entre 1830 y 1840, cambiaron “todo el vocabulario armónico de la música.” “A juicio de los románticos, Weber fue el hombre que desencadenó la tormenta.”

La exuberancia romántica y la moderación clásica de Hector Berlioz, que “se convirtió en el primer romántico francés y en el primer exponente auténtico de lo que Europa denominaría después ‘la música del futuro’. Fue Berlioz quien, al crear la orquesta moderna, exhibió un nuevo tipo de fuerza tonal, y otros recursos y colores.”

Robert Schumann, “innovador, crítico y propagandista de lo nuevo, y un gran compositor. […] Fue el primero de los compositores anticlásicos” y “afirmó una estética completa que rozaba el expresionismo. La música debía reflejar un estado de ánimo interior.”

La apoteosis del piano con Chopin, que “armonizaba perfectamente con el París loco, perverso, melancólico y alegre de las décadas de 1830 y 1840.” “Un compositor que decidió desde temprano crear únicamente para el instrumento que amaba.” “Otros compositores han tenido sus altibajos; Chopin se mantiene en un nivel permanente, y la literatura pianística sería inconcebible sin él. Parece una figura inmune a los cambios sobrevenidos en los gustos.

La triple condición de virtuoso, charlatán y profeta de Franz Liszt, “probablemente el pianista más grande que el mundo conoció”. “Sus actuaciones eran el equivalente decimonónico a los conciertos de una estrella del rock.” Todavía es posible que lleguemos a la conclusión de que el profético Listz tuvo más que ver con el modo en el que se desarrolló la música que cualquiera de los restantes compositores de su tiempo. Aún no se ha escrito la versión completa del lugar majestuoso que ocupa en la historia de la música.”

La genialidad burguesa de Mendelssohn, menospreciado durante algún tiempo, aunque “ahora que la música serial y postserial han llegado a su fin y vuelve el neorromanticismo, la música de Mendelssohn, como la de Listz, ya está siendo reevaluada, y a Mendelssohn se lo reconoce de nuevo como el maestro dulce, puro y perfectamente proporcionado que en realidad fue.”

Rossini, Donizetti y Bellini, creadores de una ópera en la que el canto era lo principal: “Sus óperas, en general, apuntaban francamente al entretenimiento. […] El arte emotivo y exhibicionista que practicaban no obligaba a pensar profundamente a los oyentes. Como consecuencia, sus óperas eran inmensamente populares.”

Cierran el primer volumen Giuseppe Verdi, el coloso de Italia, “el compositor de óperas más popular del mundo […], un especialista que ofrecía un producto al público, y nunca pretendió ser un músico culto.” Óperas como Rigoletto, Il trovatore, La traviata, que “fueron obras trascendentes en su tiempo y convirtieron a Verdi en el único compositor cuya popularidad podía rivalizar con la de Meyerbeer.  Parecía que el público nunca se fatigaba de ver y oír esas tres óperas.” O La forza del destino y Don Carlo, con las que “comenzó a variar el estilo de las óperas de Verdi. Cobraron más amplitud, el sonido se enriqueció, y las obras se volvieron más extensas y ambiciosas.”

Richard Wagner, el coloso de Alemania, egómano genial y artista arrogante y mesiánico cuyas óperas -Tannhäuser, Lohengrin, Tristán e Isolda, El anillo del nibelungo-cambiaron el rumbo de la música en la segunda mitad del XIX: “Sobre todo, se trataba de un empleo novedoso de la orquesta. Más que cualquier otro compositor en la historia de la música hasta ese momento, Wagner asignó un papel equitativo a la orquesta en el drama. Precisamente en la gran orquesta de Wagner, con su partitura resonante, se explica gran parte de la acción de la ópera y se subrayan los cambios psicológicos de los personajes, sus motivaciones, sus impulsos, sus sentimientos de amor y odio.”

Johannes Brahms, el custodio de la llama, el clasicista con el que “la sinfonía, en la forma que le confirieron Beethoven, Mendelssohn y Schumann, llegó a su fin. A semejanza de Bach, Brahms resumió una época. A diferencia de Bach, contribuyó poco al desarrollo de la música.”

Y Hugo Wolf, un maestro del lied, un músico extraño y torturado: “El rebelde que vivió una vida tan tormentosa, el bohemio y descontento, el genio que falleció enloquecido a los 43 años, pudo dirigir sobre la poesía un flujo musical que tenía la intensidad musical de un rayo láser. En las doscientas cuarenta y dos canciones que compuso se observa a menudo una serenidad que se contradice del todo con su propia vida cotidiana. Y pocos compositores demostraron una sensibilidad tan aguda para la poesía.”

El segundo tomo se abre con un capítulo dedicado a Johann Strauss hijo, Offenbach y Sullivan y subtitulado “Vals, cancán, sátira”. En él señala Schonberg que “si un criterio para juzgar la obra de un compositor es su longevidad, por lo menos tres creadores de música ligera del siglo XIX han sobrevivido de un modo tan triunfal al tiempo y las modas que es legítimo llamarlos inmortales. El vals y la opereta vienesa de Johann Strauss hijo, la ópera bufa de Jacques Offenbach y la opereta de Sir Arthur Sullivan perduran entre nosotros, y siguen siendo obras tan encantadoras, atrevidas y plenas de inventiva como lo fueron antes.”

Los capítulos siguientes analizan autores y temas como estos:

La ópera francesa, del Fausto de Gounod a Saint-Saëns pasando por la Carmen de Bizet o la Manon de Massenet; al nacionalismo ruso de Musorgski y Rimsky-Korsakov o al sentimentalismo excesivo de Chaikovski, que “influyó de distintos modos sobre el público. Desde el principio la mayoría de los oyentes se complacieron en el baño emocional en que los sumergía el compositor. Otros, más inhibidos, rechazaban de inmediato el mensaje de Chaikovski o se despreciaban a sí mismos por reaccionar frente a él. Se presume que un compositor tiene que ser más “viril". Hay algo embarazoso, incluso inmoral, en ese tipo de histeria llevado a la música. Durante mucho tiempo, Chaikovski, tan apreciado por el público, fue considerado por muchos entendidos y músicos como una mera máquina de sollozar. En los últimos años se ha procedido a una revaluación, y los músicos actuales tienden a hallar en Chaikovski mucho más para admirar que antes.”

El cromatismo y la sensibilidad, del benigno César Franck, que “es hoy un compositor pasado de moda” a “la delicada música de Gabriel Fauré que nunca pudo afirmarse fuera de Francia”, aunque “desecharlo, como hacen muchos fuera de Francia, asignándole la categoría de un proveedor de arte gálico barato, implica prescindir de uno de los compositores más elegantes, flexibles y refinados.”

La escritura musical sólo para el teatro de Giacomo Puccini, que “compuso tres de las óperas más populares que se han escrito” (La Bohème, Tosca y Madama Butterfly) y culminó su producción operística con Turandot, su obra “más enorme y ambiciosa.”

La larga coda del romanticismo con un Richard Strauss que “para el público, era el compositor más grande del mundo, y de paso uno de los grandes directores mundiales. Todo lo que él creaba merecía la cobertura instantánea de todos los diarios”, aunque “nada envejece tan rápidamente como el sensacionalismo puro, y la tragedia de Strauss es la tragedia de una mente musical superior afectada por el deseo de ubicar el efecto en un plano superior a la sustancia.”

La indisimulada antipatía por la música de Mahler: “Las luchas de Mahler son las de un debilucho psíquico, un adolescente quejoso que escribió o se acobardó, o se dejó dominar por la histeria en lugar de enfrentarse al problema. La música de Mahler, en efecto, puede ser turbadora para cierto tipo de mente, una mente que prefiere la masculinidad a la angustia. Pues en el fondo de su ser, Mahler era un sentimental. Se complacía en su sufrimiento; se regodeaba en eso; chapoteaba en ello, y deseaba que el mundo entero viese cuánto sufría.”

El simbolismo y el impresionismo musical de Debussy, la ruptura con el romanticismo de La consagración de la primavera y El pájaro de fuego, de Igor Stravinsky, que “vivió para ser reconocido universalmente como el compositor más grande de su tiempo”; la música de Prokófiev y Shostakovich, héroes de la música sovietica y víctimas del estalinismo; el ascenso de una tradición norteamericana con  Copland, que abandonó el jazz y “fue hasta su muerte en 1990 el símbolo culto y respetado de medio siglo de la música estadounidense.”

Béla Bartók, “uno de los compositores modernos más ejecutados”, que “compuso una música áspera que no concedía respiro a nadie, y sus mejores obras son reflejo de una de las mentes musicales más vigorosas del siglo XX.”

Cierran el segundo volumen los capítulos dedicados a la subversión de la música dodecafónica de Schönberg, a su emancipación de la disonancia y su abolición de la tonalidad, y a sus discípulos Alban Berg y Anton Webern, y, ya después de 1945, al proceso desde el movimiento internacional serial, de Varèse al sinestésico Messiaen, a la indeterminación del iconoclasta John Cage y a los minimalistas,  fundadores de un Nuevo Barroco y emparentados lejanamente con los patrones tranquilos del canto gregoriano.

Un amplio y muy útil índice onomástico de autores y obras facilita la consulta rápida al lector interesado que quiera localizar la figura de un compositor o una composición concreta.

“Los grandes compositores -afirma Harold C. Schonberg- siempre, de un modo u otro, alteraron el curso de la historia musical y han entrado, si no en la conciencia de toda la humanidad, ciertamente en la conciencia de los pueblos occidentales. [...] Los grandes compositores también fueron, casi siempre, aceptados como grandes durante su vida. A veces, como en el caso de Hummel, Spohr o Meyerbeer, carecían del poder de la permanencia. A veces, como en el caso de Mahler, tardaban dos generaciones en convertirse en iconos. Pero los grandes siempre se han abierto camino, reconocidos como genios casi desde el principio. Hay algo darwiniano en este proceso. Quizá la supervivencia del más apto explique la existencia de los grandes compositores.

Y en su época los grandes compositores eran líderes. Eran líderes porque fueron los primeros en escribir un tipo de música que iba a influir en los compositores posteriores de todo el mundo: Berlioz, Liszt y Wagner como generales de la «música del futuro»; Mendelssohn y Brahms como mariscales de campo de la facción conservadora. Y su propia música ha tenido una vida útil permanente.[…]

Así que aquí estamos, en 1996. ¿Encontramos en el mundo de la música líderes reconocidos actualmente? ¿Líderes equivalentes a Mozart y Haydn en el siglo XVIII; Beethoven y los grandes compositores románticos en el XIX; Stravinski, Bartók, Schoenberg, Cage y Boulez en el XX? Con toda honestidad, es difícil pensar en ninguno. 

Los compositores de todo el mundo están buscando un estilo a seguir, pero no ha aparecido ningún líder de la envergadura de Beethoven, Berlioz, Wagner, Stravinski, Boulez o Copland. Así que todo lo que podemos hacer para actualizar el relato de Los grandes compositores es no preocuparnos demasiado por los «grandes» compositores.” 

Santos Domínguez 

Musil. El hombre sin atributos

Robert Musil.
El hombre sin atributos.
Traducción de José María Sáenz.
Seix Barral. Barcelona, 2021.

Sobre el Atlántico avanzaba un mínimo barométrico en dirección este, frente a un máximo estacionado sobre Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazándose hacia el norte. Las isotermas y las isóteras cumplían su deber. La temperatura del aire estaba en relación con la temperatura media anual, tanto con la del mes más caluroso como con la del mes más frío y con la oscilación mensual aperiódica. La salida y puesta del sol y de la luna, las fases de la luna, de Venus, del anillo de Saturno y muchos otros fenómenos importantes se sucedían conforme a los pronósticos de los anuarios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensión y la humedad atmosférica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era un hermoso día de agosto del año 1913.

Con ese parte meteorológico comienza el primer capítulo, 'Accidente sin trascendencia', de El hombre sin atributos, en la edición definitiva en dos tomos que Seix Barral recoge en un estuche con las espléndidas traducciones de José María Sáenz del primer tomo y de Feliu Formosa y Pedro Madrigal del Libro segundo [De las páginas póstumas]. Es la versión completa de la monumental novela, revisada por Pedro Madrigal según la edición establecida por Adolf Frisé en 1978. 

El hombre sin atributos es un título fundamental de la literatura del siglo XX, un clásico contemporáneo sobre la insoportable inconsistencia del individuo. Literatura sólida y en estado puro, su densidad de bosque poblado y sombrío está en las antípodas de tanta narrativa líquida y posmoderna.

 

Crónica y sátira del vacío existencial del hombre moderno simbolizado en Ulrich, trasunto del propio Musil, también matemático y bibliotecario, un antihéroe anodino sin horizonte vital ni proyecto ni experiencias. La renuncia, la pasividad y la despersonalización son los únicos atributos de un hombre sin atributos en medio de la nada.

Una obra monumental e inacabada que va más allá del mero carácter de ficción para convertirse con la disolución de su trama en una alegoría de la disolución de un mundo, en una interpretación moral, filosófica, histórica y cultural de la crisis de la razón científica positivista, de la pérdida de identidad del hombre contemporáneo, de la decadencia y caída del Imperio Austrohúngaro -la Kakania de la ficción- y del papel del intelectual en la problemática modernidad de la Europa de entreguerras.

Pese al fondo interpretativo e intelectual de su obra, Musil, que es, también él, toda una literatura, quiso evitar que El hombre sin atributos se convirtiera en un ensayo sobre las raíces últimas del desastre, para lo que utilizó dos recursos: el distanciamiento irónico y la creación de escenas narrativas y de descripciones que evocan la realidad viva que conoció de cerca y de la que fue víctima y cronista lúcido. Y así la fragmentación del discurso narrativo es el reflejo de un mundo fantasmagórico y absurdo, caótico y sin sentido en el fin de una época que se había derrumbado antes de la escritura de la novela.

Cuando le sorprendió la muerte, en 1942, Robert Musil tenía sesenta y un años, llevaba más de dos décadas enfrascado en la escritura de El hombre sin atributos y su obra estaba prohibida en la Alemania nazi por nociva. Había publicado dos volúmenes de la novela y dejaba inédita una parte que aparecería al año siguiente, aunque eso no alteraba su condición de obra truncada.

Aun así, una parte de la crítica actual considera El hombre sin atributos como la más importante novela del siglo XX escrita en alemán, por delante de títulos como La montaña mágica, La muerte de Virgilio o las obras de Kafka.

Con esta gigantesca construcción novelística Musil trazó, desde su radical escepticismo y su voluntad paródica, además de un diagnóstico de su tiempo, una desolada profecía del futuro.

Santos Domínguez

Gabriel García Márquez. Una vida

  

Gerald Martin.
Gabriel García Márquez.
Una vida.
Traducción de Eugenia Vázquez.
Debate. Barcelona, 2009.

Muchos años después de comenzar a elaborar este libro, Gerald Martin publicaba en Debate Gabriel García Márquez. Una vida. Han sido casi veinte años de trabajo que dieron como resultado un borrador de tres mil páginas que finalmente se redujeron a la cuarta parte pero que más allá de la anécdota hablan muy claramente de la complejidad del personaje.

Escribe lo que veas; yo seré lo que tú digas que soy, le dijo García Márquez al autor de esta ambiciosa biografía, escrita con una notable capacidad narrativa y en la sólida tradición de biógrafos ingleses, verdaderos maestros del género que inventó Boswell con La vida de Samuel Johnson.

Del ingente trabajo de Gerald Martin dan cuenta dos datos reveladores: las más de trescientas entrevistas que sostuvo con García Márquez y con su círculo de familiares y amigos, y las siete páginas de agradecimientos que abren esta obra, cuya primera edición apareció en el Reino Unido el año pasado. La traducción al español la firma Eugenia Vázquez Nacarino.

Biografía tolerada que va camino de ser biografía oficial, este acercamiento a la vida y la obra de García Márquez no es una hagiografía. El biógrafo no mira de rodillas a su personaje, sino cara a cara, como al escritor, el hombre y el ciudadano complejo que es García Márquez, sincero y arrogante, sencillo y vanidoso, brillante y contradictorio.

La mirada distanciada de Gerald Martin aborda la figura del colombiano entre la existencia privada y la fama pública que acaba devorándola, con alguna incursión en una tercera vertiente que es la vida secreta -las zonas de sombra que insinúa la foto de la portada-, que se proyecta en sus novelas, y una interesante aproximación crítica a la cocina literaria del narrador y a sus obras más emblemáticas.

Para el biógrafo, Cien años de soledad es el eje de la vida de García Márquez, así como El otoño del patriarca es el eje de su obra. En ese terreno se mueve una de las aportaciones más interesantes de este libro: la lectura en clave autobiográfica de El otoño del patriarca como autorretrato crítico del escritor, o la proyección de sus decepciones vitales, literarias e ideológicas en el Bolívar terminal de El general en su laberinto.

La otra característica llamativa de esta espléndida obra es que atiende más al espacio que al tiempo, más a la atmósfera que a la cronología. Gerald Martin tiene una envidiable capacidad para evocar ambientes y recrear en ellos situaciones y personajes, lo que le da a esta biografía un talante narrativo. Con alguna ironía, el autor sospecha que finalmente la obra se la ha escrito Gabriel García Márquez, que le ha transferido parte de su admirable talento como contador de historias.

La mayor parte de los “grandes nombres” sobre los que la crítica actualmente coincide –escribe Martin en el Prefacio- llegan hasta los años cincuenta (Joyce, Proust, Kafka, Faulkner, Woolf); pero en la segunda mitad del siglo, quizá el único escritor que ha cosechado verdadera unanimidad haya sido García Márquez. Su obra maestra, Cien años de soledad, publicada en 1967, apareció en el vértice de la transición entre la novela de la modernidad y la novela de la posmodernidad, y acaso sea la única publicada entre 1950 y 2000 que haya encontrado tal número de lectores entusiastas en prácticamente todos los países y culturas del mundo.

La infancia en Aracataca, la formación del escritor, los trabajos y los días del periodista, la dureza de la vida en París, el éxito en Barcelona, la relación con el poder del escritor de prestigio dan lugar a algunos de los momentos más convincentes del libro. Y en todos ellos el gran reto de Martin ha sido deslindar la realidad de la fabulación en los recuerdos de un mamagallista tan aventajado como García Márquez, que se ha dedicado con envidiable constancia a fabular sobre muchos episodios fundamentales de su vida.

Aun así, con ese riesgo innegable, Gerald Martin sabe que ha escrito una obra de la que se puede sentir no sólo satisfecho, sino orgulloso. Y, aunque probablemente no era su propósito, este texto contribuirá no sólo a acercar al personaje, sino también a hacer crecer el mito y a afirmar su capacidad de seducción:

Siempre que me han preguntado si ésta es una biografía autorizada, mi respuesta ha sido invariablemente la misma: «No, no es una biografía autorizada, es una biografía tolerada». No obstante, para sorpresa y gratitud mías, en 2006 el propio García Márquez dijo ante los medios de todo el mundo que yo era su biógrafo «oficial». ¡Así que probablemente yo sea su único biógrafo oficialmente tolerado! Ha sido un privilegio extraordinario.

Santos Domínguez

Libro de las bibliotecas imaginarias

  

Emilio Pascual.

El gabinete mágico. 

Libro de las bibliotecas imaginarias.

Siruela. Madrid, 2023.

“Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus hechizados”, escribió Borges en una de sus Siete noches, la dedicada a la poesía.

Y de esa cita procede el título del magnífico El gabinete mágico. Libro de las bibliotecas imaginarias, que Emilio Pascual publica en Siruela.

Lo abre un texto dedicado a la biblioteca de Alejandría y a lo largo de sus setenta y seis capítulos, desde La biblioteca de la abadía sin nombre de El nombre de la rosa hasta La biblioteca de Babel de Borges y la biblioteca celestial de Fred Schepisi en El genio del amor, se evocan en unas páginas deslumbrantes las decenas de bibliotecas imaginarias creadas en la literatura: la biblioteca de don Quijote y la de Pepe Carvalho, la de Salvo Montalbano y la de Robinson Crusoe, la biblioteca de David Copperfield y la de Emma Bovary, la de los Finzi-Contini y la biblioteca imperial de Kakania en El hombre sin atributos, la biblioteca de Mr. Shandy y la del galdosiano Valentinito Torquemada, la de Peter Kien en Auto de fe de Canetti o la biblioteca tangerina en el Don Julián de Juan Goytisolo.

Autores tan dispares como Cervantes y Agatha Christie, como Umberto Eco y Bryce Echenique, como Baroja y Mark Twain, como Manuel Longares y Dickens, Balzac o Conan Doyle imaginaron bibliotecas para incorporarlas a sus novelas. El nutrido índice onomástico, con su medio centenar de páginas de letra pequeña, da cuenta elocuente de la riqueza de este mundo de libros, autores y personajes evocados.

Con ese abundante material, hecho de la misma sustancia de los sueños, Emilio Pascual elabora en este Libro de las bibliotecas imaginarias un elogio de los libros, una guía de la imaginación y una celebración  de la lectura. Un elogio, una guía y una celebración construidos con la agudeza lectora de su autor y con su admirable prosa. 

Y un juego de espejos y de muñecas rusas a través de libros que contienen otros libros, de personajes ficticios que leen libros reales en una sutil fusión de vida y literatura, de realidad y ficción en esas bibliotecas que son los palacios de la memoria de los que habló Agustín de Hipona. 

Así termina el Preludio de este libro memorioso y memorable:

Sabemos que el arte es largo, y la vida, breve. O, por decirlo con la afilada melancolía de Ángel González, «largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo». Thomas Wolfe menciona que «el doctor Johnson observó que un hombre debería revolver media biblioteca para escribir un solo libro». Aquí se han revuelto varias, pero es preciso llegar a la resignada conclusión de que no todas están, ni pudieran estarlo aunque tuviéramos memoria para abarcar el universo todo. Margaret Lea, que sabía muy bien de lo que hablaba, pues tenía una librería de viejo —tres plantas, siete salas, miles de volúmenes— y era insaciable lectora, confirmó lo que todos aceptamos resignados: «Hay demasiados libros en el mundo para poder leerlos todos en el transcurso de una vida, de manera que hay que trazar una línea en algún sitio». Ya Valéry nos había advertido, no sin abatimiento resignado, que un poema nunca se acaba: se abandona. (Un poème n’est jamais fini, juste abandonné). Y Julián Carax nos enseñó que «un libro no se acaba nunca y que, con suerte, es él quien nos abandona para que no pasemos el resto de la eternidad reescribiéndolo».

Hay que trazar una línea en algún sitio... Yo la he trazado aquí. Alberto Manguel, que las ha visitado casi todas e incluso edificó la suya, echará de menos varias. Yo me he limitado a registrar apenas «hasta seis docenas» —como los libros de don Diego de Miranda—, que me parecían dignas de «felice recordación» por su rareza, su simpatía, su capricho o simplemente su obviedad. Todas vienen a ser imaginarias, si los libros no (o no siempre); son —podría haberlo escrito Roquentin en su diario— «como héroes de novela; se han lavado del pecado de existir».

Cuenta Sainte-Beuve que un amigo le anunció un día a Chamfort:

—Je viens de faire un ouvrage.

—Comment! Un livre?

—Non, pas un livre, je ne suis pas si bête, mais un titre de livre, et ce titre est tout.

No he sabido ser tan inteligente como el amigo de Chamfort, y así doy a las prensas este Gabinete mágico, o Libro de las bibliotecas imaginarias, si bien, para no ser tonto del todo, amparado en la autoridad de quienes las imaginaron.

Santos Domínguez 

Las novelas de Torquemada

Benito Pérez Galdós.

Las novelas de Torquemada.

Edición de Ignacio Javier López.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2019.

Voy a contar cómo fue al quemadero el inhumano que tantas vidas infelices consumió en llamas; que a unos les traspasó los hígados con un hierro candente; a otros les puso en cazuela bien mechados, y a los demás los achicharró por partes, a fuego lento, con rebuscada y metódica saña. Voy a contar cómo vino el fiero sayón a ser víctima; cómo los odios que provocó se le volvieron lástima, y las nubes de maldiciones arrojaron sobre él lluvia de piedad; caso patético, caso muy ejemplar, señores, digno de contarse para enseñanza de todos, aviso de condenados y escarmiento de inquisidores.

Así comienza Torquemada en la hoguera, la novela corta que inaugura el ciclo de Las novelas de Torquemada que Cátedra Letras Hispánicas reúne en un amplio volumen con edición de Ignacio Javier López.

La avaricia y la muerte son el centro de este ciclo que componen, además de Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz, Torquemada en el purgatorio y Torquemada y San Pedro, con las que un Galdós en plenitud que ya ha publicado Fortunata y Jacinta traza un nuevo retrato de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XIX. 

Su protagonista, Francisco Torquemada, apodado el Peor, es -señala Ignacio Javier López en su magnífico estudio introductorio- “el personaje más elaborado de toda la producción galdosiana. Toda investigación del arte creativo del autor ha de pasar necesariamente por el estudio del avaro [...], un personaje extraordinariamente complejo.”

Así lo describía Galdós en el comienzo de Torquemada en la hoguera: 

Mis amigos conocen ya, por lo que de él se me antojó referirles, a D. Francisco Torquemada, a quien algunos historiadores inéditos de estos tiempos llaman Torquemada el Peor. ¡Ay de mis buenos lectores si conocen al implacable fogonero de vidas y haciendas por tratos de otra clase, no tan sin malicia, no tan desinteresados como estas inocentes relaciones entre narrador y lector! Porque si han tenido algo que ver con él en cosa de más cuenta; si le han ido a pedir socorro en las pataletas de la agonía pecuniaria, más les valiera encomendarse a Dios y dejarse morir. Es Torquemada el habilitado de aquel infierno en que fenecen desnudos y fritos los deudores; hombres de más necesidades que posibles; empleados con más hijos que sueldo; otros ávidos de la nómina tras larga cesantía; militares trasladados de residencia, con familión y suegra por añadidura; personajes de flaco espíritu, poseedores de un buen destino, pero con la carcoma de una mujercita que da tés y empeña el verbo para comprar las pastas; viudas lloronas que cobran el Montepío civil o militar y se ven en mil apuros; sujetos diversos que no aciertan a resolver el problema aritmético en que se funda la existencia social, y otros muy perdidos, muy faltones, muy destornillados de cabeza o rasos de moral, tramposos y embusteros.

El personaje de Torquemada había aparecido ya en cuatro novelas previas: El doctor Centeno, La de Bringas, Lo prohibido y Fortunata y Jacinta. 

En febrero de 1889, en menos de un mes y por compromiso, Galdós retomó al personaje en Torquemada en la hoguera, una novela corta que se había planteado como un cuadro cómico de costumbres, como la caricatura de un arquetipo. Pero el personaje va ganando en hondura a la vez que la obra -centrada en los cinco días de la enfermedad y muerte de Valentín, el hijo superdotado de Torquemada- toma otra dimensión y se convierte en el preludio autónomo de un ciclo que Galdós reanudaría cuatro años después y desarrollaría en una secuencia de tres novelas que aparecerían entre 1893 y 1895.

Y la muerte seguirá teniendo una presencia central en el resto del ciclo: si Torquemada en la hoguera se cerraba con la muerte de Valentín, la siguiente, Torquemada en la cruz, se abre el 15 de mayo de 1889 con la muerte de doña Lupe la de los Pavos, que había urdido la boda del protagonista con Fidela del Águila con la que concluye la novela. 

Torquemada en el purgatorio está centrada en ese matrimonio, que representa la unión de conveniencia entre la burguesía pujante y la aristocracia decadente y arruinada que articula esa novela y el resto del ciclo. Un pacto de intereses del que participan Cruz y Rafael, los hermanos de Fidela.

Porque el telón de fondo de la serie de novelas de Torquemada es un reflejo de la situación económica y social de la época, una representación del origen y ascenso de la burguesía española en el siglo XIX en el contexto histórico de la Restauración y la Desamortización.

La metamorfosis de Torquemada, que desde la miseria del recién llegado a la capital asciende a los círculos burgueses, y su transformación de usurero a financiero, su integración en la clase alta como senador y como marqués de San Eloy, es paralela y complementaria de la metamorfosis de la aristocracia, acomodada por necesidad a los nuevos tiempos. 

La descripción de ese ascenso social es el eje de Torquemada en el purgatorio, marcada por otra muerte, el suicidio de Rafael del Águila, el cuñado ciego de Torquemada. Ni la ceguera ni el suicidio del aristócrata arruinado son casuales: son una metáfora de la realidad histórica, económica y social de esa época.

El ascenso de Torquemada es el resultado de su talento para los negocios, pero deja al descubierto sus carencias para la vida social en los ambientes de la clase alta. Tendrá que aprender nuevos comportamientos, tomando como modelo al  personaje de Donoso y siguiendo los consejos de su cuñada Cruz, esencial en su aprendizaje de las normas de comportamiento y expresión de la alta sociedad, porque a Torquemada le sobra el dinero pero le falta un “capital expresivo” que tendrá que ir aprendiendo e incorporando a sus usos lingüísticos.

Torquemada y San Pedro es la más sombría de las novelas del ciclo. Es una obra atravesada por la certeza de la muerte, desde la conmemoración inicial de la muerte de Rafael hasta la del protagonista, con la que se cierra la novela, pasando por el fallecimiento repentino de Fidela. Convertido ya en Marqués de San Eloy e instalado en el Palacio de Gravelinas, el Torquemada final es un hombre desengañado que echa de menos sus tiempos pasados.

Las novelas de Torquemada constituyen un conjunto narrativo que para parte de la crítica representa la cima narrativa de Galdós. Quizá Fortunata y Jacinta esté por encima, pero en todo caso esta serie forma parte de lo mejor que escribió el mejor novelista español del XIX.

Santos Domínguez

Josep Pla. Notas y dietarios

 

Josep Pla.
Notas y dietarios.
Prólogo de Carles Casajuana.
Traducción de Dionisio Ridruejo,
Gloria de Ros y Xavier Pericay.
BackList Selectos. Barcelona, 2008.

¿Por qué continuamos leyendo a Josep Pla?, se pregunta Carles Casajuana en el prólogo que abre este tomo en el que BackList reúne todas las notas personales de Pla. La respuesta está en el viento, en esa tramontana que sopla en el Ampurdán y en las páginas certeras de estas Notas y dietarios en las que brilla la espléndida prosa de Pla, su astucia estilística y su sabiduría en el uso del adjetivo. Pla, uno de los escritores más notables de la literatura del siglo pasado, encontró su voz más personal y su mejor prosa en estas cimas del género del diario y la miscelánea: El cuaderno gris, Notas dispersas, Notas para Silvia y Notas del crepúsculo, que Pla quería ver reunidos en un volumen como este, con las insuperables traducciones de Dionisio Ridruejo, Gloria de Ros y Xavier Pericay.

El cuaderno gris es un diario inusual, porque no nace del día a día, del presente momentáneo, sino de la evocación posterior, de la memoria que reconstruye y de la invención que reescribe el diario de aprendizaje del escritor en ciernes (1918-1919) casi cincuenta años después, porque la versión original en catalán es de 1966.

Las Notas dispersas, escritas al paso de los días y los años, sin referencias cronológicas, lo que aporta una mayor libertad a la divagación, recogen sus recuerdos y lecturas y constituyen un complemento de El cuaderno gris, que Pla reelaboraba a la vez que escribía estas notas.

Las Notas para Silvia son su continuación natural. Las redactó entre los años cincuenta y los setenta, antes de las Notas del crepúsculo, en las que se proyecta el último Pla, el más radicalmente desengañado.

Cualquiera de los libros incluidos en el volumen, escritos sin un plan premeditado, permite -casi exige- una lectura similar. Son obras para abrir al azar por cualquier página con la seguridad de encontrar en ellas la prosa excelente de Pla y con la agudeza de su mirada analítica.

Contradictorio y antidogmático, imprevisible y subjetivo, irónico y socarrón, reflejó en estos libros que abarcan toda su vida y casi mil quinientas páginas sus deambulaciones por ciudades y campos, sus divagaciones literarias, sus notas de lectura.

Y lo hizo con lo que podríamos llamar en términos cortazarianos una prosa del observatorio, inteligible y antirretórica. Educó su pluma y su mirada en el periodismo, practicó la lentitud contemplativa y como Stendhal fijó su interés en los detalles y reflexionó constantemente sobre el estilo y el oficio de escribir.

Viajero por Europa y América, sedentario en el Mas Pla de Llofriu, Pla es localista y cosmopolita a un tiempo. Y así son también estas páginas en las que se pasa con naturalidad de la pequeñez de la anécdota o la maledicencia de la tertulia a la hondura reflexiva del pesimista y al análisis político y cultural.

Lector y heredero de Montaigne y de los moralistas franceses, Pla fue un paseante solitario como Rousseau, escribió desde París y Berlín o desde una sombría pensión de la calle Aribau de Barcelona, deambuló por Moscú y por Buenos Aires y acabó retirado -como Montaigne en su castillo- en el Mas Pla de Llofriu.

Desde Roma o desde Cadaqués, desde Playa Fornells o desde Nueva York, Pla deja anotados recuerdos y lecturas, aforismos y retratos, descripciones de paisajes y calles o reflexiones morales que se suceden sin transición en este volumen que Carles Casajuana define en su prólogo como un “singular mosaico autobiográfico.”

Pero hay algunas líneas maestras que recorren los cuatro títulos: el paso del tiempo como tema esencial, el desengaño y la memoria como actitud, la invención autobiográfica y la lenta contemplación como estrategia, la libertad de escritura y el cuidado de la prosa como método.

Todo eso se resume en este párrafo ejemplar, una de las últimas de sus Notas del crepúsculo, en donde Pla deja con su mejor prosa su testamento literario y su visión de la vida:

En estos momentos, en esta casa, hay un gato muy pequeño, un gatito que sigue sistemáticamente a su madre y que, sin embargo, es tan esmirriado, tan fosforescente, tan esquivo, que es una auténtica maravilla. Como a todos los gatos de su edad, lo que más le gusta es jugar. Si estuviera alimentado, sería de un negro absoluto; ahora es de un negro tirando a dorado, con manchas de gris, de una delgadez total. Tiene unos ojos cambiantes y prodigiosos: a veces de un color oro intensivo; a veces de un color blanquecino embobado; a veces absolutamente indiferentes. Ahora este gato quiere jugar. Y, habiéndose entablado la tramontana, este viento mueve las hojas caídas, con el otoño, de los castaños de Indias de la era. A veces las hace rodar vertiginosamente sobre un punto determinado; a veces se las lleva por el aire como si fueran pájaros sin peso. El gato se encuentra en medio de todo este pequeño mundo de hojas que el viento mueve o se lleva como si nada. Lo miro desde una ventana de la casa. El gato está como loco. Mira el movimiento de las hojas, obsesionado. A veces quiere atrapar alguna hoja con la boca o con las patas, que se mueven, frenéticas, a su alrededor. Otras veces mira, como asustado, las hojas que el viento se lleva por el espacio. No puede atrapar ni una. Se abalanza sobre ellas, salta, da todo tipo de vueltas, entra en una especie de demencia. A veces se detiene y mira qué tiene que hacer. Retoma el movimiento frené-tico. Las hojas, secas, hacen un ruido como de cristal. El viento se lo lleva todo: el gato no tiene fuerza para morder una hoja ni para atrapar una con las uñas. El gato ha perdido. Su enorme vivacidad de juego no le ha servido de nada. El viento ha ganado. Al cabo de poco, veo que el animalito se echa en la tierra de la era, más muerto que vivo, esmirriado, famélico, acabado... A veces me pregunto si la vida humana no es algo semejante.

Santos Domínguez

Diccionario Pla de literatura

Josep Pla.

Diccionario Pla de literatura.

Edición de Valentí Puig. 

Traducción de Jorge Rodríguez. 

Austral. Barcelona, 2017.

“A mí me ha gustado leer libros que, por una u otra razón, a veces por una razón enormemente trivial, me han enseñado alguna cosa, como me ha gustado hablar con las personas que me han subrayado algún matiz de la vida” escribía Josep Pla, “un lector de antes de la era del vacío, de antes de la contaminación ideológica, cuando leer era un placer y un aprendizaje”, afirma Valentí Puig en el prólogo del Diccionario Pla de literatura, una recopilación hecha a partir de una selección de textos de sus obras completas.

Hace quince años que se publicó el espléndido volumen de más de setecientas páginas que Austral incorpora ahora a su catálogo, resultado de un largo rastreo por miles de páginas “para favorecer el gozo de leer y de conocer mejor la obra de Pla.”

Pla fue un lector anticonvencional, un lector agudo, sin método y sin prejuicios, que reflexiona constantemente sobre la lectura y le da una enorme importancia a la adjetivación como centro de la escritura; un lector que habla de su aprecio literario y personal por Baroja al que dedicó muchas páginas: “Siempre me ha parecido un gran escritor, sobre todo un gran paisajista y un gran retratista”, aunque su defecto “es que es un hombre de adjetivo ligero. A veces juzga, adjetiva ligeramente, se lanza -como los asnos los pedos.”

Está en estos textos el Pla que admiraba a Baudelaire o a Samuel Buttler y era muy crítico con Camus –“superficial, vacío, retorcido, insignificante”- o con la literatura cerebral de Borges -“no es un escritor de la vida: es un escritor de los libros. Llega a ser insoportable”-, el que habla de Julio Camba, que evitaba leer porque consideraba las lecturas un peligro para el escritor y –al contrario de Borges- se jactaba de los libros que no había leído.

El Pla que dedicó muchas páginas a Proust, cuya obra “es un pozo sin fondo”, el que elogia a Cela por su capacidad para adjetivar  y admira a Chejov, “autor de cuentos insuperables”, a Conrad  o a Goethe y  y tiene como uno de sus referentes la obra de los moralistas franceses -Chamfort, La Bruyère,  Pascal, Joubert...

Conviven aquí el elogio de Leopardi y de Joyce las descalificaciones de Clarín –“un escritor de poco discernimiento”- y de Galdós, “escritor ilegible, aburridísimo”, la admiración hacia Tolstói y Valéry y la abominación de Dostoievski: “Por favor no lean a Dostoievski. Nunca, nunca”, de Kafka –“insoportable, asfixiante”- y de la poesía de Espriu, de obra incomprensible y arcaica, según Pla, que apreciaba mucho la poesía de Cavafis o el teatro de Shakespeare.

Pla -lo reflejan estas páginas- fue un lector infatigable y curioso, un buen conocedor de la literatura en español y en catalán, de la cultura francesa y las letras italianas o inglesas. 

Un lector socarrón que lanza su mirada irónica sobre Gómez de la Serna, que “produce un mejor efecto sentado que en pie” y escribió “tres o cuatro mil millones de greguerías”; un lector sin prejuicios  que despreció a Rimbaud, a Nabokov o Eugenio d’Ors: “Mientras tanto, el Glosador pasó a mejor vida, y desaparecida su vanidad el mundo parece más ligero.”

Santos Domínguez

Kafka. Diarios

 

Franz Kafka. 

Diarios.

Edición de Ignacio Echevarría.

Prólogo y notas de Jordi Llovet.

Traducciones de Andrés Sánchez Pascual 

y Joan Parra Contreras.

Debolsillo. Barcelona, 2023.

 Los últimos tiempos, innumerables, casi ininterrumpidos […] Paseos, noches, días, incapaz de nada, excepto de dolores.

[…]

Cada vez más angustiado cuando escribo. Es comprensible. Cada palabra, volteada en la mano de los espíritus –ese giro de su mano es el movimiento característico de ellos– se convierte en lanza dirigida contra el que habla. Muy especialmente una observación como esta. Y así hasta el infinito. El único consuelo sería: ocurre, quieras o no. Y lo que tú quieres solo proporciona una ayuda imperceptiblemente pequeña. Más que consuelo es esto: también tú tienes armas.

Esa anotación, del 12 de junio de 1923, casi un año antes de su muerte, aparece en la última hoja que se conserva de los Diarios de Franz Kafka, que reedita Debolsillo en edición de Ignacio Echevarría, con prólogo y notas de Jordi Llovet y traducciones de Andrés Sánchez Pascual -de los diarios de Kafka entre 1910 y 1923-, y de Joan Parra Contreras -de los menos interesantes diarios de viaje que escribió entre 1911 y 1913.

Aquel Kafka ya seriamente enfermo, diagnosticado de tuberculosis en 1917 y al que le quedaba menos de un año de vida, había empezado a anotar sus Diarios en 1910 ( “Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren’ es la primera entrada) hasta completar un total de doce cuadernos pequeños que no se publicaron en su integridad hasta finales del siglo XX, cuando se restituyeron los fragmentos narrativos suprimidos por su albacea Max Brod en la edición de 1950, igual que las alusiones críticas a determinadas personas o los abundantes dibujos del propio Kafka intercalados en algunas de las entradas.

Por eso, esta edición incorpora un amplio índice de fragmentos, esbozos y apuntes de carácter narrativo, lo que permite una lectura selectiva de textos de los diarios en esa clave literaria. Además, un extenso e imprescindible aparato de notas aclara las referencias a situaciones y lugares, instituciones, circunstancias biográficas o personajes aludidos en los Diarios. 

Así los describe Jordi Llovet: “Estos Diarios consisten en una acumulación de anotaciones que constituyen, todas sumadas, un auténtico taller de escritura, una fábrica de impresiones y pensamientos preliterarios. Los Diarios contienen reflexiones prácticamente anagramáticas, crítica de espectáculos a los que Kafka había asistido, todo un «esquema para caracterizar las literaturas pequeñas», impresiones fugaces de ciertos gestos o visiones efímeras en situaciones del todo anecdóticas, pensamientos sobre la tarea del escritor y, entre muchas otras cosas, esbozos y apuntes de narraciones, pruebas de estilo y segmentos enteros de novela. […] En los Diarios de Kafka lo que prima es la actividad de escribir por ella misma. En cierto modo, la impresión que se desprende de la lectura atenta de estos Diarios es que, en gran medida, acabaron convirtiéndose para Kafka en un aliado privado y personalísimo de su actividad como escritor, y que esta actividad de escritor, aunque nunca fue propiamente «profesional» para Kafka, encontraba en los Diarios una especie de lugar de gestación y de tanteo complementario, si no previo, en muchos casos, a la composición de literatura propiamente dicha.”

Porque la preocupación por la escritura y el afán de cumplir su vocación literaria están en el centro de los Diarios. El 23 de septiembre de 1912, después de haber escrito durante toda la noche La condena, anota en el cuaderno:

 Esta historia, La condena, la he escrito de un tirón durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana. Casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado. La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. Varias veces durante esta noche he soportado mi propio peso sobre mis espaldas. Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan.

Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por vez primera la entrada escribí la última frase. Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardíacos. El cansancio que desaparece a mitad de la noche. Mi tembloroso entrar en el cuarto de mis hermanas. Lectura. Antes, desperezarse delante de la criada y decir: «He estado escribiendo hasta ahora». El aspecto de la cama sin tocar, como si la hubiesen traído en ese momento. El corroborado convencimiento de que cuando trabajo en mi novela me encuentro en vergonzosas bajuras de la escritura. Sólo así es posible escribir, solo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y del alma. La mañana, en la cama. Los ojos cada vez más claros. Muchos sentimientos acarreados mientras escribía.

Ejercicios de afinamiento en la capacidad de análisis de la realidad en fragmentos acumulativos, plurales y heterogéneos, laboratorio de narrativa, taller de prácticas para una percepción aguda del entorno, refugio en fases de poca creatividad, lugar de esbozos y tanteos y desde luego apoyo imprescindible de su narrativa.

Todo eso y alguna cosa más son estos hipnóticos Diarios kafkianos en los que conviven lo individual y lo familiar, los sueños y los recuerdos, las reflexiones y los diálogos, las descripciones y los aforismos, Praga y Berlín o la experiencia personal en un intento sostenido apropiación del sentido del mundo entre la lucidez y la perplejidad. En julio de 1913 anotaba:

Necesito estar solo mucho tiempo. Todo lo que he conseguido hacer es producto únicamente de mi soledad.

Odio todo lo que no se relaciona con la literatura, mantener conversaciones (incluso si se refieren a la literatura) me aburre, hacer visitas me aburre, los sufrimientos y las alegrías de mis parientes me aburren hasta el fondo del alma. Las conversaciones le quitan su importancia, su seriedad, su verdad a todo lo que pienso.

Y el día 19 de enero de 1914 Kafka expresaba sus dudas sobre La transformación: 

En la oficina, angustia que alterna con la consciencia de mi propio valer. Por lo demás, más confiado. Gran aversión a La transformación. Final ilegible. Imperfecta casi hasta la médula. Habría salido mucho mejor si entonces el viaje de negocios no me hubiera distraído.

En su monumental biografía de Kafka, escribió Reiner Stach: “Una botella de agua caliente, dos mantas, un edredón. A su lado, una estufa que una criada mantiene encendida. Diez años antes, cuando Kafka dormía incluso en invierno con la ventana abierta, semejante ambiente le hubiera parecido una infernal imposición, y en sus obras las estancias sobrecalentadas siempre fueron metáforas de la falta de libertad y el rechazo a la vida. Ahora yacía envuelto en mantas, tenía frío y miedo a la neumonía.

En el invierno de 1922-1923 había días como ésos una y otra vez, a veces incluso eran peores.”

Posiblemente estaba recordando esta anotación que hacía Kafka en el último cuaderno, el 6 de diciembre de 1921:

La falta de autonomía de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefacción, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que también se calienta. Todas ésas son operaciones autónomas, que se rigen por su propia ley; sólo la escritura está desamparada, no habita en sí misma, es broma y desesperación.

Santos Domínguez 

Eckermann. Conversaciones con Goethe

  

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

El 31 de enero de 1827 J. P. Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado. 

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad. 

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

Jugadores de billar

   

José Avello.

Jugadores de billar.

Alianza. Madrid, 2024.

El mejor amigo de Álvaro Atienza siempre fue Floro Santerbás, pero ninguno de los dos sabía por qué. En realidad nunca se lo preguntaron. Su amistad era una costumbre adquirida en la infancia y la seguían manteniendo por las mismas razones que uno se pone unos zapatos durante mucho tiempo: por comodidad. Naturalmente, tras la comodidad se escondía el apego afectivo y el bienestar emocional propios de la amistad, pero en general uno no se pregunta esas cosas cada vez que se pone los zapatos. Además, los dos jugaban muy bien al billar. Jugaban con viejos amigos del colegio, como Rodrigo de Almar, o de la universidad, como Manolo Arbeyo, y además con otros que se fueron sumando al juego y a la amistad a lo largo de los años, pero la partida estelar del café Mercurio siempre fue entre Álvaro Atienza y Floro Santerbás. A partir de las ocho, se reunía allí mucha gente: Mari la Gorda y otros profesores y profesoras de la facultad de Matemáticas, Carmina la de Arbeyo,  Aníbal Rico con alguna de sus novias, Prieto con su taco desarmable y varios habituales más. Yo solía ir todos los días, pero de mí prefiero no hablar. Ya sé que no tengo por qué dar razones ni explicaciones de ningún tipo (porque además nadie me las pide), pero si quiero ser sincero conmigo mismo debo decir que no hablaré de mí porque no me atrevo y porque no sabría hacerlo sin mentir. Aunque, bien mirado, quizás los dos motivos sean el mismo. No estoy seguro. En todo caso, no diré quién soy, sea porque no puedo, porque no quiero o porque no lo sé, da igual.

El juego del billar consiste en darle con un taco a una bola para que ésta toque las otras dos; eso se llama hacer una carambola. Lo digo por si alguien no lo sabe, porque en los bares de moda se juega sobre todo al pool o al snooker, sobre mesas con agujeros, y eso es otra cosa. En el Mercurio se jugaba al billar de carambolas de toda la vida y se jugaba bien, incluso muy bien, y sin embargo esta historia comienza una tarde en que los tres amigos, Álvaro Atienza, Rodrigo de Almar y Floro Santerbás, por distintos motivos, lo estaban haciendo mal.

Así comienza Primavera. Espejos y cristales, la primera de las cuatro partes en las que José Avello organiza su asombrosa novela Jugadores de billar, una obra imprescindible en la historia literaria de la España del siglo XXI que rescata Alianza Editorial en su colección de bolsillo, donde apareció recientemente su anterior novela, La subversión de Beti García.

José Avello Flórez (Cangas del Narcea, 1943-Madrid, 2015), que había sido finalista del Nadal con La subversión de Beti García en 1983, presentó en 2001 Jugadores de billar al premio Alfaguara/BBVA, que ese año ganaría Ventajas de viajar en tren, de Antonio Orejudo. Juan José Millás, miembro del jurado, recomendó publicarla a la editora de Alfaguara. Y poco después de su aparición ganó el Premio de la Crítica en Asturias y el Villa de Madrid y fue además finalista del Nacional de Narrativa en 2002, pero aun así pasó injustamente desapercibida.

Desde esos primeros párrafos, Jugadores de billar atrapa al lector con una narración vertiginosa y absorbente, de fácil lectura -por momentos divertida- con una sólida estructura y con una escritura diáfana y brillante que, además de su altura literaria, tiene la virtud de reflejar en su diseño coral con una mirada crítica el panorama social de una época y el paisaje humano, sentimental y moral de quienes la construyeron y la padecieron, de quienes la protagonizaron y la sufrieron.

Jugadores de billar se convierte así en una ambiciosa y densa novela de personajes que traza la cartografía social del desencanto y tiene su centro en el Oviedo de los años noventa. Desde ese tiempo actual se genera un constante viaje de ida y vuelta a un pasado que explica las claves del presente en un movimiento sugerido por el de las bolas del billar del deteriorado café Mercurio:

El café Mercurio era un viejo cafetón de mesas de mármol que pasó milagrosamente los devastadores años sesenta sin plastificarse en cafetería americana (por ejemplo, bajo el atractivo nombre de Mercury). Después logró mantenerse en su gloriosa decrepitud gracias al amable carácter de sus dos socios propietarios, cuñados entre sí, cuya feroz inquina mutua paralizaba cualquier iniciativa de reforma e incluso la simple y clamorosa necesidad de darle una mano de pintura.

Estructurada en cuatro partes -Primavera: Espejos y cristales; Verano: El lado oscuro de la calle; Otoño: El cuarto jugador; Invierno: Nieve sobre la ciudad- y articulada en veintiséis capítulos que se sitúan en las cuatro estaciones del año, el juego de billar se convierte en la clave metafórica del desarrollo de esta novela excepcional, de sus claves simbólicas y de su progreso narrativo a partir de una serie de carambolas que van llevando la acción de un lado a otro del tiempo, de sus tramas argumentales y sus redes de personajes a través de un tablero que es una imagen del mundo y de la vida. Ante esa mesa cada jugador, cada personaje, profunda y sabiamente trazado por Avello, deja con sus maneras billarísticas las claves de su personalidad, de su comportamiento y sus fracasos en un viaje al “corazón de la tristeza”. 

Así lo resume el narrador, que mantiene oculta su identidad hasta bien avanzada la obra:

Rodrigo de Almar enlazaba habitualmente diez o doce carambolas en cada tacada, pero a juicio de Floro le faltaba fantasía para llegar a ser un jugador brillante; aunque su visión de la jugada solía ser acertada, elegía siempre la opción más fácil, asegurando la carambola presente antes que arriesgarse para preparar una serie; resultaba eficiente y seguro, pero poco elegante, al contrario que Floro, capaz de fallos estrepitosos por jugar en función de un proyecto más amplio, como si el mérito estuviese más en el futuro que en la solución de la inmediata tirada. Cada una de sus carambolas constituía una indicación, un signo hacia un camino más fecundo, una puerta que se abría a carambolas sucesivas que ya estaban contenidas en la carambola presente; y en eso, y sólo en eso, consistía para él la belleza del billar. Cuando a veces ese riesgo le llevaba a perder con sus amigos, Floro se escudaba en la gloria de hacerlo por motivos artísticos y no, como bromeaba con Rodrigo, por desarrollar un juego reservón.

El juego menos revelador del carácter, el más neutro y escondido, era el de Álvaro Atienza. A veces se mostraba brillante, pero otras muchas, como hoy, resultaba inescrutable y confuso, sin que nadie fuese capaz de entender la finalidad de sus tiradas absurdas (y fallidas), que parecían responder a la torcida intención de quien pretende el engaño o lo imposible. Si entonces las bolas quedaban en posición difícil para el contrario, Floro le decía: «Me estás jugando a la contra, Alvarito, y eso no es nobleza baturra». Pero en otras ocasiones similares la posición le resultaba ventajosa y Álvaro Atienza, como se suele decir, quedaba «vendido» o «expuesto». De aquellas jugadas estrafalarias y sin sentido apenas se podría adivinar otra cosa que una desmedida ambición (falta de todo realismo) o un oscuro descontento, el rencor impotente de quien no acepta plegar su voluntad a los estrechos límites de la física que presiden el juego del billar.

Santos Domínguez 

Los viajes de Marco Polo

 

Los viajes de Marco Polo. 

El libro de las maravillas del mundo.

Edición de Martín Evelson.

Ilustraciones de Vicenzo del Vecchio.

 Traducción de Mauro Armiño. 

Nórdica libros. Madrid, 2024.  

 El libro de las maravillas del mundo es el triunfo del poder de la palabra. Comparte con Las mil y una noches ese atributo y el de ser un libro inagotable. Pero, a diferencia de Sherezade, quien cada noche debe hilvanar relatos cautivantes para conservar su vida, Marco Polo lo hace para seguir disfrutando de un estatus de privilegio único en la historia de la humanidad.

Con ese párrafo abre Martín Evelson la presentación de su edición de El libro de las maravillas del mundo, de Marco Polo, que publica Nórdica libros en un espectacular volumen con espléndidas ilustraciones de Vicenzo del Vecchio -más de cincuenta acuarelas y más de un centenar de dibujos con plumilla- y una admirable traducción de Mauro Armiño. 

Es la Biblia de la literatura de viajes. El libro de las maravillas del mundo, que el veneciano Marco Polo dictó a finales del siglo XIII a Rustichello da Pisa, su compañero de celda en la prisión de Génova, mantiene hoy una fuerza que lo emparenta más con un relato de literatura fantástica que con una mera  descripción geográfica del mundo. 

Aquel veneciano intrépido no lo sabía, pero con la narración de su experiencia exótica en tierras de Kublai Kan estaba inaugurando un género, el relato de viajes, que estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

De Constantinopla a Samarcanda, del Oriente Medio al Asia Central y a África, de Turquía a Persia, de China a Birmania, de Armenia a Mosul, de Bagdad a Persia, de Catay a Xian o de Ceilán a Ormuz, con una mirada en la que confluyen el comerciante, el aventurero y el diplomático, Marco Polo consigna manufacturas (paños de seda y oro, damascos y porcelanas, equipos militares) y cultivos, plantas exóticas de uso medicinal o culinario, especias, sándalo o incienso, árboles del pan y del vino, animales reales como las jirafas o los cocodrilos y la fauna imaginaria de los unicornios o los grifos, piedras preciosas y minerales rentables.

Con su libro daba a conocer en Europa un Nuevo Mundo repleto de maravillas que alimentarían durante siglos la imaginación occidental. La mezcla de mito y realidad, de reportaje e imaginación que había en El libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades invisibles de Italo Calvino

El del Gran Kan, rey de los tártaros, es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos -del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua, de los aterrados viajeros medievales por el Finis Terrae- y llega hasta la literatura actual. Porque sin este libro Italo Calvino, que toma el de Marco Polo como constante modelo de referencia, no hubiera podido construir esa minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Dos obras unidas finalmente por algo decisivo: el triunfo de la palabra creadora. Porque, al igual que Calvino, Polo sabe que, como explica Martín Evelson en su prólogo, “no hay lenguaje sin engaño. Por eso, a un paisaje de por sí fantástico le añade la desmesura y el esplendor de la fábula personal. A la manera de los bestiarios antiguos, describe animales, lugares y costumbres en los que confluyen ficción y realidad, obteniendo así la mercancía más preciada que lo sostiene en el lugar de primer embajador de la historia.”

“En esta edición -añade Evelson- la poesía está a cargo de Vincenzo del Vecchio. Compatriota de Polo y de Calvino, arquitecto de la forma y del color, ha realizado un profuso trabajo de acuarela y plumilla para jugar con esos lindes en que colisionan realidad y ficción, y extraer de ese encuentro la maravilla en la que el trazo de la fronda  delinea la figura de un unicornio, o las líneas de una ciudad dibujan el cautivante perfil de una mujer que invita a la exploración.” 

 Sin duda alguna, uno de los libros mejor editados del año. 

Santos Domínguez