Eckermann. Conversaciones con Goethe

  

J. P. Eckermann.  

Conversaciones con Goethe.

  Edición y traducción de Rosa Sala. 

Acantilado. Barcelona, 2005.

Me gusta echar un vistazo a lo que hacen las naciones extranjeras y recomiendo a cualquiera que haga lo mismo. Hoy en día la literatura nacional ya no quiere decir gran cosa. Ha llegado la época de la literatura universal y cada cual debe poner algo de su parte para que se acelere su advenimiento. No obstante, ni siquiera valorando de este modo lo que es extraño a nosotros deberemos apegarnos a ningún aspecto particular ni pretender verlo como un modelo. No hemos de pensar que lo adecuado es lo chino, o lo serbio, o Calderón, o los Nibelungos, sino que, puestos a necesitar un modelo, debemos volver siempre a los antiguos griegos, en cuyas obras aparece representado en todo momento el hombre bello. Lo demás únicamente debemos contemplarlo desde un punto de vista histórico y apropiarnos en la medida de lo posible de todo lo bueno que haya en ello.

El 31 de enero de 1827 J. P. Eckermann recogía esas palabras con las que Goethe funda el concepto de literatura universal.

Ahora las podemos leer en una magnífica versión de Rosa Sala, que ha dedicado a este libro cinco años fructíferos. Rosa Sala, que había publicado en 1998 una brillante edición de Poesía y verdad, es responsable de esta excelente traducción y del repertorio de notas, imágenes y glosario que acompaña a estas Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida, un admirable monumento literario que estaba necesitando una edición en castellano como esta que acaba de lanzar Acantilado. 

Su autor, J. P. Eckermann, frecuentó a Goethe en Weimar entre 1823 y 1832 y en las mil páginas del libro nos acerca a uno de los hombres más memorables de la historia de la cultura. De la historia sin más.

Memorable y cercano, no es este un Goethe en zapatillas, sino el hombre íntimo que toma café con sus visitas, que habla de sí mismo y de los demás sin afectación, por encima del genio que sus contemporáneos miraban como a un dios en la tierra, como a un astro infalible, como lo llama Eckermann.

Un Goethe que habla de Shakespeare y de Mozart, que admira a Molière y a Schiller y desprecia a Beethoven, tan lejano de su sensibilidad, y expone sus ideas sobre política, sobre Napoleón, o sobre botánica y moral.

La literatura y la ciencia, la música y la política se van convirtiendo en objeto de la atención y la curiosidad de Goethe y completan un cuadro armónico de los intereses, las tendencias y los conocimientos de comienzos del XIX

Un Goethe poliédrico, complicado y caprichoso a veces, lúcido siempre, incluso cuando se muestra como el "gran egoísta" de su peor leyenda, consciente de que está dictando a Eckermann una obra total, su testamento, su confesión general.

Desde que el mediodía del 10 de junio de 1823 visitó por primera vez a Goethe, Eckermann se dedicó a recoger y organizar este ingente material. La tarea le ocupó hasta su muerte en 1854, pero le garantizó la inmortalidad. O, por decirlo menos estupendamente, la contemporaneidad. 

Como le pasó a Boswell con el Doctor Samuel Johnson, que le regaló el privilegio de escucharle, de inaugurar en el siglo XVIII el periodismo cultural a través de la entrevista y de escribir la mejor biografía de la lengua inglesa.

Cuando se lee este libro, se entiende que Nietzsche dijera que es "el mejor libro alemán que existe." O que Goethe es más que una figura literaria, más que un hombre íntegro. Goethe es todo él una cultura.

Santos Domínguez

Jugadores de billar

   

José Avello.

Jugadores de billar.

Alianza. Madrid, 2024.

El mejor amigo de Álvaro Atienza siempre fue Floro Santerbás, pero ninguno de los dos sabía por qué. En realidad nunca se lo preguntaron. Su amistad era una costumbre adquirida en la infancia y la seguían manteniendo por las mismas razones que uno se pone unos zapatos durante mucho tiempo: por comodidad. Naturalmente, tras la comodidad se escondía el apego afectivo y el bienestar emocional propios de la amistad, pero en general uno no se pregunta esas cosas cada vez que se pone los zapatos. Además, los dos jugaban muy bien al billar. Jugaban con viejos amigos del colegio, como Rodrigo de Almar, o de la universidad, como Manolo Arbeyo, y además con otros que se fueron sumando al juego y a la amistad a lo largo de los años, pero la partida estelar del café Mercurio siempre fue entre Álvaro Atienza y Floro Santerbás. A partir de las ocho, se reunía allí mucha gente: Mari la Gorda y otros profesores y profesoras de la facultad de Matemáticas, Carmina la de Arbeyo,  Aníbal Rico con alguna de sus novias, Prieto con su taco desarmable y varios habituales más. Yo solía ir todos los días, pero de mí prefiero no hablar. Ya sé que no tengo por qué dar razones ni explicaciones de ningún tipo (porque además nadie me las pide), pero si quiero ser sincero conmigo mismo debo decir que no hablaré de mí porque no me atrevo y porque no sabría hacerlo sin mentir. Aunque, bien mirado, quizás los dos motivos sean el mismo. No estoy seguro. En todo caso, no diré quién soy, sea porque no puedo, porque no quiero o porque no lo sé, da igual.

El juego del billar consiste en darle con un taco a una bola para que ésta toque las otras dos; eso se llama hacer una carambola. Lo digo por si alguien no lo sabe, porque en los bares de moda se juega sobre todo al pool o al snooker, sobre mesas con agujeros, y eso es otra cosa. En el Mercurio se jugaba al billar de carambolas de toda la vida y se jugaba bien, incluso muy bien, y sin embargo esta historia comienza una tarde en que los tres amigos, Álvaro Atienza, Rodrigo de Almar y Floro Santerbás, por distintos motivos, lo estaban haciendo mal.

Así comienza Primavera. Espejos y cristales, la primera de las cuatro partes en las que José Avello organiza su asombrosa novela Jugadores de billar, una obra imprescindible en la historia literaria de la España del siglo XXI que rescata Alianza Editorial en su colección de bolsillo, donde apareció recientemente su anterior novela, La subversión de Beti García.

José Avello Flórez (Cangas del Narcea, 1943-Madrid, 2015), que había sido finalista del Nadal con La subversión de Beti García en 1983, presentó en 2001 Jugadores de billar al premio Alfaguara/BBVA, que ese año ganaría Ventajas de viajar en tren, de Antonio Orejudo. Juan José Millás, miembro del jurado, recomendó publicarla a la editora de Alfaguara. Y poco después de su aparición ganó el Premio de la Crítica en Asturias y el Villa de Madrid y fue además finalista del Nacional de Narrativa en 2002, pero aun así pasó injustamente desapercibida.

Desde esos primeros párrafos, Jugadores de billar atrapa al lector con una narración vertiginosa y absorbente, de fácil lectura -por momentos divertida- con una sólida estructura y con una escritura diáfana y brillante que, además de su altura literaria, tiene la virtud de reflejar en su diseño coral con una mirada crítica el panorama social de una época y el paisaje humano, sentimental y moral de quienes la construyeron y la padecieron, de quienes la protagonizaron y la sufrieron.

Jugadores de billar se convierte así en una ambiciosa y densa novela de personajes que traza la cartografía social del desencanto y tiene su centro en el Oviedo de los años noventa. Desde ese tiempo actual se genera un constante viaje de ida y vuelta a un pasado que explica las claves del presente en un movimiento sugerido por el de las bolas del billar del deteriorado café Mercurio:

El café Mercurio era un viejo cafetón de mesas de mármol que pasó milagrosamente los devastadores años sesenta sin plastificarse en cafetería americana (por ejemplo, bajo el atractivo nombre de Mercury). Después logró mantenerse en su gloriosa decrepitud gracias al amable carácter de sus dos socios propietarios, cuñados entre sí, cuya feroz inquina mutua paralizaba cualquier iniciativa de reforma e incluso la simple y clamorosa necesidad de darle una mano de pintura.

Estructurada en cuatro partes -Primavera: Espejos y cristales; Verano: El lado oscuro de la calle; Otoño: El cuarto jugador; Invierno: Nieve sobre la ciudad- y articulada en veintiséis capítulos que se sitúan en las cuatro estaciones del año, el juego de billar se convierte en la clave metafórica del desarrollo de esta novela excepcional, de sus claves simbólicas y de su progreso narrativo a partir de una serie de carambolas que van llevando la acción de un lado a otro del tiempo, de sus tramas argumentales y sus redes de personajes a través de un tablero que es una imagen del mundo y de la vida. Ante esa mesa cada jugador, cada personaje, profunda y sabiamente trazado por Avello, deja con sus maneras billarísticas las claves de su personalidad, de su comportamiento y sus fracasos en un viaje al “corazón de la tristeza”. 

Así lo resume el narrador, que mantiene oculta su identidad hasta bien avanzada la obra:

Rodrigo de Almar enlazaba habitualmente diez o doce carambolas en cada tacada, pero a juicio de Floro le faltaba fantasía para llegar a ser un jugador brillante; aunque su visión de la jugada solía ser acertada, elegía siempre la opción más fácil, asegurando la carambola presente antes que arriesgarse para preparar una serie; resultaba eficiente y seguro, pero poco elegante, al contrario que Floro, capaz de fallos estrepitosos por jugar en función de un proyecto más amplio, como si el mérito estuviese más en el futuro que en la solución de la inmediata tirada. Cada una de sus carambolas constituía una indicación, un signo hacia un camino más fecundo, una puerta que se abría a carambolas sucesivas que ya estaban contenidas en la carambola presente; y en eso, y sólo en eso, consistía para él la belleza del billar. Cuando a veces ese riesgo le llevaba a perder con sus amigos, Floro se escudaba en la gloria de hacerlo por motivos artísticos y no, como bromeaba con Rodrigo, por desarrollar un juego reservón.

El juego menos revelador del carácter, el más neutro y escondido, era el de Álvaro Atienza. A veces se mostraba brillante, pero otras muchas, como hoy, resultaba inescrutable y confuso, sin que nadie fuese capaz de entender la finalidad de sus tiradas absurdas (y fallidas), que parecían responder a la torcida intención de quien pretende el engaño o lo imposible. Si entonces las bolas quedaban en posición difícil para el contrario, Floro le decía: «Me estás jugando a la contra, Alvarito, y eso no es nobleza baturra». Pero en otras ocasiones similares la posición le resultaba ventajosa y Álvaro Atienza, como se suele decir, quedaba «vendido» o «expuesto». De aquellas jugadas estrafalarias y sin sentido apenas se podría adivinar otra cosa que una desmedida ambición (falta de todo realismo) o un oscuro descontento, el rencor impotente de quien no acepta plegar su voluntad a los estrechos límites de la física que presiden el juego del billar.

Santos Domínguez 

Los viajes de Marco Polo

 

Los viajes de Marco Polo. 

El libro de las maravillas del mundo.

Edición de Martín Evelson.

Ilustraciones de Vicenzo del Vecchio.

 Traducción de Mauro Armiño. 

Nórdica libros. Madrid, 2024.  

 El libro de las maravillas del mundo es el triunfo del poder de la palabra. Comparte con Las mil y una noches ese atributo y el de ser un libro inagotable. Pero, a diferencia de Sherezade, quien cada noche debe hilvanar relatos cautivantes para conservar su vida, Marco Polo lo hace para seguir disfrutando de un estatus de privilegio único en la historia de la humanidad.

Con ese párrafo abre Martín Evelson la presentación de su edición de El libro de las maravillas del mundo, de Marco Polo, que publica Nórdica libros en un espectacular volumen con espléndidas ilustraciones de Vicenzo del Vecchio -más de cincuenta acuarelas y más de un centenar de dibujos con plumilla- y una admirable traducción de Mauro Armiño. 

Es la Biblia de la literatura de viajes. El libro de las maravillas del mundo, que el veneciano Marco Polo dictó a finales del siglo XIII a Rustichello da Pisa, su compañero de celda en la prisión de Génova, mantiene hoy una fuerza que lo emparenta más con un relato de literatura fantástica que con una mera  descripción geográfica del mundo. 

Aquel veneciano intrépido no lo sabía, pero con la narración de su experiencia exótica en tierras de Kublai Kan estaba inaugurando un género, el relato de viajes, que estaba más cerca de la literatura fantástica que del tratado de geografía o de antropología. 

De Constantinopla a Samarcanda, del Oriente Medio al Asia Central y a África, de Turquía a Persia, de China a Birmania, de Armenia a Mosul, de Bagdad a Persia, de Catay a Xian o de Ceilán a Ormuz, con una mirada en la que confluyen el comerciante, el aventurero y el diplomático, Marco Polo consigna manufacturas (paños de seda y oro, damascos y porcelanas, equipos militares) y cultivos, plantas exóticas de uso medicinal o culinario, especias, sándalo o incienso, árboles del pan y del vino, animales reales como las jirafas o los cocodrilos y la fauna imaginaria de los unicornios o los grifos, piedras preciosas y minerales rentables.

Con su libro daba a conocer en Europa un Nuevo Mundo repleto de maravillas que alimentarían durante siglos la imaginación occidental. La mezcla de mito y realidad, de reportaje e imaginación que había en El libro de las maravillas fundó una imagen que ha persistido en el imaginario europeo desde el Renacimiento hasta Las ciudades invisibles de Italo Calvino

El del Gran Kan, rey de los tártaros, es uno de los reinos en los que se proyectó la imaginación de la Europa moderna, pero su fascinación viene de más lejos -del bíblico jardín del Edén oriental, de los geógrafos de la Edad Antigua, de los aterrados viajeros medievales por el Finis Terrae- y llega hasta la literatura actual. Porque sin este libro Italo Calvino, que toma el de Marco Polo como constante modelo de referencia, no hubiera podido construir esa minuciosa cartografía del sueño que tituló Las ciudades invisibles.

Dos obras unidas finalmente por algo decisivo: el triunfo de la palabra creadora. Porque, al igual que Calvino, Polo sabe que, como explica Martín Evelson en su prólogo, “no hay lenguaje sin engaño. Por eso, a un paisaje de por sí fantástico le añade la desmesura y el esplendor de la fábula personal. A la manera de los bestiarios antiguos, describe animales, lugares y costumbres en los que confluyen ficción y realidad, obteniendo así la mercancía más preciada que lo sostiene en el lugar de primer embajador de la historia.”

“En esta edición -añade Evelson- la poesía está a cargo de Vincenzo del Vecchio. Compatriota de Polo y de Calvino, arquitecto de la forma y del color, ha realizado un profuso trabajo de acuarela y plumilla para jugar con esos lindes en que colisionan realidad y ficción, y extraer de ese encuentro la maravilla en la que el trazo de la fronda  delinea la figura de un unicornio, o las líneas de una ciudad dibujan el cautivante perfil de una mujer que invita a la exploración.” 

 Sin duda alguna, uno de los libros mejor editados del año. 

Santos Domínguez 

 

Vidas de Pitágoras

David Hernández de la Fuente.
Vidas de Pitágoras.
Atalanta. Gerona, 2011.

A medio camino entre la historia y la leyenda, entre lo apócrifo y lo mágico, entre la filosofía y la ciencia, entre la música y la religión, la figura de Pitágoras atraviesa la historia del pensamiento occidental de los últimos veinticinco siglos.

Filósofo y chamán, astrónomo y orador, Pitágoras formuló una imagen del mundo en clave numérica, creyó en la inmortalidad del alma y en la reencarnación, oyó la música de las esferas astrales y percibió el movimiento armónico del universo. Su pensamiento originó una secta y sus seguidores fundaron un movimiento político que tuvo consecuencias trágicas.

Desde el siglo VI a.C., en que aún se confundían el mito con la historia y la poesía con la filosofía, el adjetivo pitagórico califica a una decisiva tradición literaria y filosófica que arranca de la figura legendaria y carismática de Pitágoras de Samos y de sus innumerables seguidores.

Hijo de Apolo, o avatar hiperbóreo del dios, según algunas tradiciones, sobre su vida se desarrolló entre el siglo I a. C. y el X d. C. una literatura abundante y tardía, distante de los hechos y emparentada con el neoplatonismo, que tuvo sus secuelas en la tradición medieval y en el idealismo renacentista en que confluyó su herencia con la de Platón y con el cristianismo.

A separar la realidad de la leyenda y a fijar la dimensión histórica y el legado cultural de Pitágoras se dedica David Hernández de la Fuente en las Vidas de Pitágoras que acaba de publicar Atalanta en su colección Memoria mundi.

Organizado en dos partes, la primera sección del volumen, un amplio estudio titulado Mediador con lo divino, es un lúcido ensayo que aborda la transcendencia cultural del inventor de la Filosofía. La segunda parte agrupa por primera vez en español, con una nueva traducción anotada, las biografías de Pitágoras que escribieron los antiguos Diodoro de Sicilia, Diógenes Laercio, Porfirio de Tiro, Jámblico de Calcis y Focio de Constantinopla, además del breve epítome que la enciclopedia bizantina Suda dedicaba al filósofo.

Son las biografías que construyeron, muchos siglos después, una imagen legendaria de Pitágoras, al que se le atribuía por ejemplo la formulación de un teorema que conocían en Babilonia dos mil años antes.

El esclarecimiento de la compleja biografía de Pitágoras frente a las falsificaciones, el estudio de la enorme variedad de temas que afrontó, la transcendencia de su pensamiento en la historia de las ideas, y sobre todo la original propuesta de ver en su figura una encarnación del chamanismo griego son las aportaciones fundamentales de este volumen que, como señala el autor, puede ayudar a superar la escisión entre las dos facetas de la secta, entre su escuela antigua y la nueva: la idea de Pitágoras como mediador a la par mántico y político. Esta visión presenta una combinación característica del pensamiento religioso de la Grecia arcaica, la que aúna adivinación y vida cívica.

Santos Domínguez

Historia de un deicidio

 Mario Vargas Llosa.

García Márquez: 

Historia de un deicidio.

Alfaguara. Barcelona, 2021.

“Un escritor no elige sus temas, los temas lo eligen a él. García Márquez no decidió, mediante un movimiento libre de su conciencia, escribir ficciones a partir de sus recuerdos de Aracataca. Ocurrió lo contrario: sus experiencias de Aracataca lo eligieron a él como escritor. Un hombre no elige sus «demonios»: le ocurren ciertas cosas, algunas lo hieren tanto que lo llevan, locamente, a negar la realidad y a querer reemplazarla. Esas «cosas» que están en el origen de su vocación, serán también su estímulo, sus fuentes, la materia a partir de la cual esa vocación trabajará. No se trata, desde luego, ni en el caso de García Márquez ni en el de ningún otro escritor, de reducir el arranque y el alimento de la vocación a una experiencia única: otras, en el transcurso del tiempo, complementan, corrigen, sustituyen la inicial. Pero en el caso de García Márquez la naturaleza de su obra permite afirmar que aquella experiencia, sin negar la importancia de otras, constituye el impulso principal para su tarea de creador”, escribía Mario Vargas Llosa en García Márquez: Historia de un deicidio, un ensayo imprescindible sobre Cien años de soledad y sobre la vida y la obra de Gabriel García Márquez.

Cincuenta años después de su primera edición, Alfaguara rescata ese libro que sigue siendo un estudio fundamental y una obra de referencia sobre García Márquez y el realismo mágico. Un estudio monumental en el que tan memorables son sus reflexiones sobre el mundo novelístico del colombiano como las páginas sobre sus influencias: las novelas de caballerías, Sófocles, Virginia Woolf, Faulkner, Hemingway o Defoe. Un análisis insuperable de esa novela insuperable y de sus precedentes, una indagación sobre el novelista y sus demonios personales como estímulo creativo, sobre las claves biográficas, de lectura y de creación de Cien años de soledad en torno a un eje de referencia: el impacto de la vuelta con su madre a una Aracataca vacía y deteriorada que no tenía nada que ver con aquella en la que había pasado su infancia. A partir de esa experiencia traumática, explica Vargas Llosa, García Márquez emprende la tarea de fundar una realidad alternativa: 

Este pueblo que no es, será; la realidad acaba de desmentir la Aracataca de su memoria; él dedicará su vida a desmentir a la realidad, a suplantarla con otra que creará a imagen y semejanza del modelo ilusorio de sus recuerdos y que nacerá contaminada de la terrible desilusión, de la compacta soledad de este instante. [...] La elección de esa vocación de suplantador de Dios hará posible que, algún día, esta derrota que acaba de sufrir por obra de la realidad se convierta en victoria sobre esa misma realidad.

La memoria  familiar, la decisiva presencia de la infancia, la casa de los abuelos en la que transcurrió su niñez, que aparece ya en La hojarasca, su primera novela, la trayectoria periodística y obras iniciales como El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora o Los funerales de la Mamá Grande se exploran aquí como semillas del tema y sus variaciones que articula la narrativa de García Márquez, que culmina en  Cien años de soledad, cuyo proceso de composición se reconstruye minuciosamente en las páginas de este ensayo memorable en el que se analizan minuciosamente las estrategias narrativas y todos los componentes de la novela: la perspectiva mítica y el punto de vista, el tiempo y el espacio o el contrapunto entre la realidad objetiva y la realidad imaginaria.

Así recordaba su génesis Vargas Llosa en una entrevista de julio de 2017: “Me deslumbró Cien años de soledad, me habían gustado mucho sus obras anteriores, pero leer Cien años de soledad fue una experiencia deslumbrante, me parece una magnífica novela, extraordinaria. [...] Entre otras características, Cien años de soledad tenía el ABC de pocas obras maestras, la capacidad de ser un libro lleno de atractivos para un lector refinado, culto y exigente o para un lector absolutamente elemental que solo sigue la anécdota y no se interesa por la lengua ni por la estructura. No solo empecé a escribir notas sobre la obra de García Márquez sino a enseñar a García Márquez. El primer curso que di fue de un semestre en Puerto Rico. Luego en Inglaterra y finalmente en Barcelona. De esta manera, sin habérmelo propuesto, con las notas que tomé en estos cursos fue surgiendo el material que terminó en el libro Historia  de un deicidio.”

 Desde 1971 y hasta su reedición en 2006 por Galaxia Gutenberg en el volumen de sus Ensayos literarios, Historia de un deicidio era un libro inencontrable, tan mítico como Cien años de soledad. Vargas Llosa no había permitido su reedición exenta por razones extraliterarias que darían (según enfoques) para una novela, un cuento o un sainete. 

La búsqueda de la novela total que represente la realidad total es la clave de lectura de Cien años de soledad como la historia de un deicidio, de una suplantación, en la que el novelista crea una nueva realidad autónoma. Así lo resume este párrafo: “Escribir novelas es un acto de rebelión contra la realidad, contra Dios, contra la creación de Dios que es la realidad. Es una tentativa de corrección, cambio o abolición de la realidad real, de su sustitución por la realidad ficticia que el novelista crea. Éste es un disidente: crea vida ilusoria, crea mundos verbales porque no acepta la vida y el mundo tal como son (o como cree que son). La raíz de su vocación es un sentimiento de insatisfacción contra la vida; cada novela es un deicidio secreto, un asesinato simbólico de la realidad.” 

Santos Domínguez 

Idea Vilariño. Poesía completa

 

Idea Vilariño.
Poesía completa.
Lumen. Barcelona, 2008.

Juan Carlos Onetti, con quien tuvo una tormentosa relación a principios de los cincuenta, le dedicó el que posiblemente sea su mejor libro, Los adioses. Y con ese mismo material de palabras, amores difíciles y despedidas continuas está hecha la poesía de la uruguaya Idea Vilariño (Montevideo, 1920).

Profesora de Secundaria, crítica y espléndida traductora de Shakespeare, desde su primer libro, La suplicante (1945) hasta esta recopilación de su Poesía completa que publica Lumen, Idea Vilariño ha construido una obra por la que está reconocida como una de las mayores poetas vivas de la lengua española.

El paraíso perdido de la infancia, la desolación amorosa y el sufrimiento por el paso del tiempo se convierten desde sus primeros poemas en los ejes de una obra que tiene una de sus cimas en sus Poemas de amor (1957), dedicados a Onetti:

Amor
desde la sombra
desde el dolor
amor
te estoy llamando
/ … /
te estoy llamando
como la muerte
amor
como la muerte.

Amarga y desvalida, apasionada, la de Idea Vilariño es una poesía potente e interrogativa, elaborada con recursos verbales escuetos en los que la queja existencial, profunda y sombría se expresa a través de un nivel muchas veces humilde y coloquial.

Sus poemas son una pregunta constante en la soledad de la noche sin nadie, una indagación en los límites hecha con un tono directo e imprecatorio que la acerca en seguida al lector por su tensión apasionada y su proximidad expresiva.

Dos experiencias traumáticas, la de la enfermedad que está en la raíz de Por aire sucio, y las explosivas relaciones con un Onetti imposible (Burro, perro, bestia), marcan una obra poética que tiene su eje en el desgarramiento y la soledad, en el cruce del dolor y el amor, de la pasión y la muerte, y –pese a todo- una admirable contención expresiva:

No sabré dónde vives
con quién
ni si te acuerdas.
No me abrazarás nunca
como esa noche
nunca.
No volveré a tocarte.
No te veré morir.

La conciencia de los límites, el tiempo y el amor, la vida y la muerte vertebran la tensión lírica del universo poético de Idea Vilariño. En Verano, el primer poema de su primer libro, La suplicante, escribía:

A orillas del amor, del mar de la mañana,
en la arena caliente, temblante de blancura,
cada uno es un fruto madurando su muerte.

Capaz de unir en un verso (la luz cereza y el estiércol) la belleza y la sordidez del mundo, Idea Vilariño ha ido avanzando en una poética de la intensidad que culmina en su último libro, significativamente titulado No, y en el fulgor de poemas breves y despojados como el que cierra el libro y esta Poesía completa:

Inútil decir más.
Nombrar alcanza.

Peter Kingsley. Realidad

Pedro Kingsley. 

Realidad .

Traducción de Paula Kuffer.

Atalanta. Girona, 2021. 

Los escritos de Parménides y de otra gente como él han sobrevivido en fragmentos. Los académicos han jugado todo tipo de juegos con ellos. Durante siglos han experimentado distorsionándolos y torturándolos hasta hacerlos decir exactamente lo opuesto a su significado original. Luego se han dedicado a destacar su relevancia ya exhibirlos como piezas de museo.

Pero nadie entiende la importancia que tienen. Aunque sólo hayan perdurado en fragmentos, son muchos menos fragmentarios que nosotros. Y son muchas más que palabras muertas. Son como el tesoro mitológico: un objeto de valor inestimable, perdido y en desuso que debe ser redescubierto a toda costa.

Parménides debe su reputación como inventor de la lógica a un poema que escribió. Aquí ya hay algo extraño. No tenía ninguna necesidad de escribir poesía. En su lugar, bien podría haber optado por una árida prosa.

Es cierto que durante mucho tiempo se lo ha despreciado por ser un mal poeta. Pero esta opinión se basa en el puro prejuicio. Se remonta a una vieja creencia, formulada por primera vez con cierta claridad por Aristóteles, según la cual la lógica y la poesía no tienen nada en común... y si a alguien comprometido a encontrar la verdad se le pasa por la cabeza convertirse en poeta, el resultado será un desastre. 
El hecho es que el poema de Parménides no es ningún desastre. Unos pocos académicos contemporáneos han intentado acercarse a sus escritos con una mirada nueva y han comprendido que contienen algunos de los versos más hermosos y sutiles jamás escritos en cualquier lengua, incluida la griega. Es más, el desprecio que ha merecido Parménides como poeta se basa en el supuesto de que la mayor aspiración de la poesía es entretener. Como vamos viendo, el poema de Parménides servía a un propósito muy distinto.

Con esos párrafos anticipamos a Peter Kingsley una de las líneas vertebrales de Realidad, su brillante y apasionado ensayo que publica Atalanta en su colección Memoria mundi con traducción de Paula Kuffer. 

Organizado en dos partes, Realidad es un viaje a las fuentes de la sabiduría y la civilización a través de los fragmentos poéticos de Parménides en la primera parte ( El viaje final ) y de Empédocles en la segunda ( Sembradores de eternidad), presentados por Kingsley  a la luz de una nueva hermenéutica : no sólo como filósofos presocráticos y protofísicos, sino como guías espirituales y como fundadores de una tradición que indaga en el conocimiento. esotérico de la realidad exterior y en la conciencia personal.

En capítulos breves de prosa intensa, Kingsley interpreta minuciosamente en la primera parte el poema de Parménides sobre el encuentro con Perséfone como una experiencia de inmovilidad, como un viaje estático al más allá del que vuelve transformado y dueño de otra conciencia.

En la segunda parte el eje es el poema en el que Empédocles guía hacia el conocimiento a su discípulo Pausanias con una combinación de ciencia y mística para entender lo que somos.

Brillante continuador de Jung y Campbell, Kingsley, que dedicó dos espléndidos libros a analizar el contenido sapiencial del  enigmático poema de Parménides ya vincular a Empédocles con la tradición pitagórica, publicados también realidad por Atalanta, reivindica en este potente ensayo el sentido iniciado del nacimiento de la filosofía occidental con los presocráticos, el componente místico y religioso de sus textos sagrados o su mirada a la física y la conciencia espiritual.

Porque el territorio de estos dos autores es el de la poesía, la leyenda y el esoterismo. Por eso, la triple relación filosofía-mito-magia es la clave desde la que Kingsley propone una reinterpretación de Parménides y Empédocles, cuyas obras han sido tergiversadas por el pensamiento racionalista aristotélico.

Santos Domínguez

Friedrich. La magia del silencio

 

 

Florian Illies.

La magia del silencio.

El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich.

Traducción de Carlos Fortea.

Salamandra. Barcelona, 2024.

Es un hermoso día de agosto del año 1818; el sol brilla radiante, el mar centellea. Han subido temprano a bordo del pequeño velero en Wiek, en la isla de Rügen, con el equipaje y los materiales de pintor de él, y se han deslizado sin ruido por el adormilado estuario, dejando a su derecha los bosques de haya de Hiddensee para luego tomar rumbo al sur, hacia Stralsund. Desde el este, donde se hallan las suaves colinas de Rügen y los dólmenes de épocas remotas, sopla un viento cálido que inflama las velas y tensa las jarcias. Ah, cómo ama ese momento en que la vela de lino se hincha al máximo y el barco se pone en movimiento como por arte de magia. ¿Ha inventado el espíritu humano algo más bello?, se pregunta. Él quiere hacer algo parecido cuando esté de vuelta en Dresde: dar vida a un lienzo con su pincel tal como el viento insufla vida a las velas.

Con esa evocación del cuadro En el velero que se reproduce en la portada se abre el capítulo preliminar de La magia del silencio, de Florian Illies, que publica Salamandra con traducción de Carlos Fortea.

Subtitulado El viaje en el tiempo de Caspar David Friedrich, es una espléndida aproximación al mundo del pintor alemán cuando se cumplen doscientos cincuenta años de su nacimiento.

Con el rigor documentado de un ensayo, la agilidad descriptiva de una novela y una admirable capacidad evocadora y plástica, Florian Illies recorre la obra pictórica de Friedrich en cuatro secciones narrativas que se corresponden con los cuatro elementos clásicos: Fuego, Agua, Tierra y Aire. Cada una de esas secciones la encabeza la reproducción en color de un cuadro representativo de esos cuatro elementos. Por este orden, el profético y visionario Neubrandenburg en llamas, El mar de hielo, Acantilados blancos en Rügen y El caminante sobre el mar de nubes, su cuadro más conocido y uno de los emblemas del Romanticismo alemán.

Esa estructura se presagiaba ya en el capítulo preliminar, que funciona como una obertura de la obra. Se lee al final de ese capítulo: “Las torres de la ciudad se alzan entre la luz rojiza y el velero se desliza suavemente hacia ellas. Friedrich está colmado de anhelo y devoción, y cree que Line también. «Tengo que pintar este momento», piensa lleno de ardor, «quizá sea realmente feliz por primera vez en la vida, con el agua debajo, la tierra delante, el aire alrededor y mi mano entre las suyas».”

“Caspar David Friedrich está obsesionado con el fuego. Lo aterroriza, y si huele humo durante sus paseos matinales o vespertinos entra en pánico. Casi ninguna de las cartas que les escribe a sus hermanos termina sin que mencione un incendio”, afirma Florian Illies, que evoca en estas páginas el fuego que destruyó la mañana del 6 de junio de 1931 nueve de sus cuadros en el Glaspalast, el Palacio de Cristal, de Múnich; el incendio de su casa natal en la Lange Strasse de Greifswald al atardecer del 10 de octubre de 1901 o el cielo volcánico de Mujer ante el sol poniente, que quizás represente a su mujer, Line; el bombardeo el 3 de diciembre de 1943 sobre el barrio antiguo de Leipzig que destruyó algunas de sus sepias, como los Abetos en una ladera al atardecer.  

Pero Friedrich, que procedía del Mar del Norte, “siempre ha vivido al borde del agua” y delante de la ventana de su casa junto al Elba, en Dresde, “hay un pequeño puerto en el que los pescadores amarran sus barcos, cuyos mástiles son tan altos que puede verlos desde la ventana de su estudio. Naturalmente, sólo cuando mira al exterior, porque la mayor parte del tiempo Friedrich sólo mira dentro de sí mismo.” Esa importancia del agua la reflejan sus cuadros con los acantilados de la isla de Rügen o el solemne atardecer báltico de la majestuosa Vista de un puerto, un óleo alegórico robado en la madrugada del 6 al 7 de diciembre de 1996 y recuperado el 4 de marzo de 1998. También el agua está en el centro del que “quizás sea su cuadro más audaz, el Monje a la orilla del mar,“el Big Bang del Romanticismo”, que refleja en la evolución radical de su proceso de composición el autorretrato de la disolución de Friedrich en la playa de Rügen: “Al final, sólo queda el monje, y a su alrededor diecinueve gaviotas; arena, agua y un cielo infinito que parece engullirlo todo como unas enormes fauces.” Y esa presencia del agua es central también en cuadros como En el velero, “tal vez su pintura más poética, y también la más sentida”, y en El naufragio de la esperanza o El mar de hielo, donde flota el remordimiento por el recuerdo de su hermano, que murió ahogado a los doce años para salvarlo en un Elba helado.

El blanco cegador de los acantilados de tiza de Rügen y la mirada al vacío del personaje central en un cuadro enigmático que es “quizá el más famoso de Friedrich hoy día”; la imaginación de su entierro en un dibujo necrófilo o El árbol solitario que comunicaba la tierra con el cielo y obsesionaba a Rilke y acabó inspirándole un magnífico poema, son algunas muestras del interés por la tierra de Friedrich, que “inhalaba la naturaleza para luego exhalarla como arte”.

Y finalmente, el aire: “Cuando Friedrich sale, mañana y tarde, a dar sus paseos junto al Elba, a menudo reina una calma espléndida, solemne. Le encanta que la niebla envuelva todo en algodones y le quite, de ese modo, algo de su impertinencia a la realidad. En esos momentos, tan sólo las puntas de las torres de las iglesias de la ciudad vieja y la nueva asoman de la niebla.” El caminante sobre el mar de nubes, un cuadro “profundamente en el que muestra una enorme figura de espaldas, pero sin duda causa un efecto tremendo. […] El caminante de su cuadro ya no tiene que alzar la vista para mirar el cielo porque este se halla a sus pies. La modernidad del concepto nos deja perplejos, y sin embargo está perfectamente en línea con las inquietudes de la época.”

Florian Illies reconstruye así, a partir de los cuatro elementos que vertebran su libro, los avatares de la vida sentimental de Friedrich y las peripecias de sus cuadros, los que nos han llegado y los que se han perdido, su doble vertiente humana y artística, la sutil melancolía, serena e impenetrable, que emerge del paisaje, de los astros y de las figuras -siempre de espaldas- de sus lienzos. 

Todo eso y más: por ejemplo la influencia de su pintura en los paisajes del Bambi de Disney, en el Nosferatu de Murnau o en Esperando a Godot, de Beckett, lo relata Florian Illies con fluidez y agudeza, con sensibilidad y hondura, hasta perfilar una imagen completa del universo creativo del pintor y de la transcendencia en el tiempo de una obra que Illies mira críticamente: “Algunas obras de Caspar David Friedrich son flojas; algunas, demasiado esforzada. No: no todas son magistrales; por suerte, no era un dios, sino una persona.

Este párrafo, sobre El gran coto, un cuadro que Friedrich pintó en 1832, resume el mundo plástico y simbólico del artista, refleja el tono y el estilo del libro y explica su título:

El gran coto se halla en el lugar perfecto, puesto que sólo se puede llegar a él por el puente de los cuatro elementos cuando, en el cuadro, el cielo arde como el fuego, el agua está majestuosamente tranquila, la tierra calla y el aire nos susurra un secreto; cuando, precisamente en ese cuadro, Friedrich ha hecho surgir, del rugido de los cuatro elementos, la magia del silencio.

Santos Domínguez 

Goethe. La metamorfosis de las plantas

J. W. Goethe.

La metamorfosis de las plantas.

Edición y fotografías de Gordon L. Miller.

Traducción de Isabel Hernández.

Atalanta. Gerona, 2020.

Mira cómo crece, cómo lentamente la planta

guiada paso a paso da sus flores y frutos. […]

Cada planta las leyes eternas te anuncia ahora, 

cada flor conversa más y más alto contigo.

Esos versos pertenecen a un largo poema que Goethe tituló Metamorfosis de las plantas, como el tratado de botánica del que redactó una primera versión en 1790 para reescribirlo y darle forma definitiva veinte años después.

Así explicaba Goethe el objeto de su estudio y el sentido del título:

El secreto parentesco entre las diferentes partes externas de las plantas, como las hojas, el cáliz, la corola o los estambres, que se van desarrollando una después de otra y, en cierto modo, también una a partir de otra, es conocido por los investigadores en general desde hace largo tiempo, e incluso se ha estudiado en detalle. La acción por la cual uno y el mismo órgano permite que lo veamos transformado en toda su variedad se ha denominado metamorfosis de las plantas.

Los tipos de metamorfosis, las hojas seminales, la formación de las hojas del tallo de nudo en nudo, los procesos de floración, la formación del cáliz, la corola o los estambres, los nectarios, los frutos y las semillas, la formación de las flores y los frutos, la transición desde la hoja del tallo al pétalo, del pétalo o la corola al estambre, de estambres a nectarios, de flores a frutos y la transformación de frutos en semillas son algunos de los aspectos que Goethe aborda en este breve tratado de botánica en el que dedica un capítulo a la rosa prolífera y otro al clavel prolífero.

Está en este ensayo el Goethe naturalista, uno de los fundadores de la morfología comparada y del método genético, el científico que descifra “el libro de la naturaleza”, como le decía en una carta a Charlotte von Stein, pero también el pensador y el poeta que aspira a la fusión de análisis y creatividad, de observación y reflexión, razón científica e intuición poética, del ojo físico de la observación y el ojo interno de la reflexión.

Un Goethe que con esa perspectiva basada en el principio de armonía natural y cósmica reúne el microcosmos y el macrocosmos en su búsqueda del principio esencial, del patrón de la morfología botánica a partir de la planta primordial que sirva de modelo de desarrollo vegetal bajo el paradigma de Proteo, el símbolo mitológico griego de las transformaciones. 

“Johann Wolfgang von Goethe contemplaba una absoluta integración de la sensibilidad poética y científica capaz de ofrecer un modo simbólico a la par que científico de experimentar la naturaleza. La metamorfosis de las plantasconstituye el propósito de Goethe de avanzar, entre  finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la comprensión científica de las plantas por medio de dicha integración”, escribe Gordon L. Miller en el prefacio de la edición ilustrada de La metamorfosis de las plantas que acaba de publicar Atalanta con traducción de Isabel Hernández.

Esta magnífica edición ilustrada reúne las bellísimas fotografías de Gordon L. Miller con grabados antiguos y con las acuarelas que encargó Goethe para ilustrar su ensayo a principios de la década de 1790.

“Emprendí con entusiasmo un proyecto que me brindaba la oportunidad de combinar mis intereses intelectuales con mis habilidades fotográficas.

Desde luego, la parte más desafiante del proyecto fue la localización de las especies botánicas para fotografiarlas. En su texto, Goethe menciona una cincuentena de plantas diferentes por género o especie, de las que pude encontrar la mayoría. Para todas aquellas que no me fue posible localizar, recurrí a algunas de las antiguas ediciones parcialmente ilustradas de su libro. [..]

Goethe consideraba que las ilustraciones ocupaban el lugar de la naturaleza, de ahí que abogara por la necesidad de representar fielmente los objetos naturales. Reconocía la importancia que en todas las ilustraciones de historia natural tenía para los artistas el respeto a los cánones de luz y sombra y a las reglas de la perspectiva, incluso el empleo de la camera lucida o la camera clara, inventadas hacía poco, a fin de asegurar una reproducción fiel. Tanto en su vida como en su obra, deseaba aunar no solo poesía y ciencia, sino también arte y ciencia. A principios del siglo XIX confiaba en que su libro de botánica se publicará algún día en una edición ilustrada, pues pensaba que la mejora de las técnicas gráficas contribuiría decisivamente al avance de la ciencia. Estoy seguro de que estaría muy satisfecho con los resultados que la posterior evolución de la cámara fotográfica ha puesto al servicio de su idealista visión científica.”

Santos Domínguez

Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo

 

José María Arguedas.

El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Prólogo de Dora Sales.

Drácena. Madrid, 2018.

“En la culminación del desarrollo de su obra, Arguedas fue capaz de elaborar una interpretación del contexto múltiple del Perú desde una conciencia quechua moderna” escribe Dora Sales en el prólogo de la edición de El zorro de arriba y el zorro de abajo, que publica Drácena en su colección singulares.

Precedida por las palabras preliminares -“No soy un aculturado”, que leyó en octubre de 1968, cuando recibió el premio Inca Garcilaso de la Vega al conjunto de su obra- que el propio autor pidió incluir como prólogo de la novela, El zorro de arriba y el zorro de abajo es la última obra de Arguedas, que fechó el Epílogo en que anuncia su suicidio el 27 de noviembre de 1969 en una carta al rector y a los estudiantes de la Universidad Agraria en donde trabajaba. 

Les pedía en ella que leyeran en su entierro un fragmento de esta novela, el Último diario, que se cerraba con estas líneas:

He vuelto de un viaje no tan inútil que hice a Lima. Habrán de dispensarme lo que hay de petitorio y de pavoroso en este último diario, si el balazo se da y acierta. Estoy seguro que es ya la única chispa que puedo encender. Y, por fuerza, tengo que esperar no sé cuántos días para hacerlo.

Se suicidó el 28 de noviembre. Eligió la fecha, viernes por la tarde, para no perturbar la vida académica con un balazo en la sien frente a un espejo.

Había superado no hacía mucho tiempo otro intento de suicidio el 11 de abril de 1966 y a esta su última novela le dedicó un enorme esfuerzo, aunque el resultado es un libro sin terminar, algo deshilvanado, desigual y confuso, como señaló Vargas Llosa en el que quizá sea el mejor estudio sobre Arguedas, La utopía arcaica.

Pese a sus defectos, El zorro de arriba y el zorro de abajo es un libro importante, porque, además de contener una reflexión sobre el Perú, es un estremecedor descenso a los infiernos que ilumina una zona esencial de la obra y la vida de Arguedas.

Su título alude a los zorros de las leyendas indígenas recogidas en quechua a finales del XVI o comienzos del XVII, traducidas por el propio Arguedas y en las que se habla de un mundo dividido en dos partes: la zona costera, cálida y seca, y la zona serrana de las montañas y los abismos, que fue el centro de la historia peruana en la época precolombina como lo sería la costa a partir de la colonización. 

En esa zona está Chimbote, símbolo de la riqueza marina, de la industrialización, lo urbano y lo occidental, donde se ambienta la novela, que denuncia la extinción del pasado quechua, de esa utopía arcaica a la que Vargas Llosa alude en el título de su ensayo.

Pero lo que destaca en El zorro de arriba y el zorro de abajo es la intensidad que le da el hecho de que sea la novela de un suicida. La obra se inicia con una frase que alude al intento de suicidio anterior (En abril de 1966, hace ya algo más de dos años, intenté suicidarme) y se cierra con un epílogo que alude a su decisión de suicidarse y da instrucciones sobre el destino de su manuscrito y su entierro.

Elaborada en año y medio, la novela combina los elementos ficticios de cuatro capítulos ambientados en Chimbote con los materiales confesionales de los cuatro diarios y el epílogo, escritos por alguien que ha tomado ya la decisión de suicidarse.

El conjunto, entre la ficción y la autobiografía, proyecta en la novela una mirada póstuma sobre un mundo infernal y sobre sí mismo, lo que hace que la novela cobre su sentido total a la luz del desenlace trágico de Arguedas.

Con esa mirada hay que leer esta novela que denuncia el progreso del desarrollo industrial y urbano de la costa. Arguedas, que alimentó su obra de la realidad vivida más que de la literatura, dejó aquí  una visión apocalíptica de los cambios sociales y culturales traídos por el progreso a Chimbote, una aldea de pescadores transformada en centro industrial y en importante puerto pesquero. Un progreso que arrasa el mundo rural y las tradiciones quechuas de las alturas andinas, 

Pero la novela es también, y sobre todo, una bajada a los infiernos del autor, un intenso recorrido por su infancia rural traumatizada, por el horror y la crueldad del sexo, la violencia, la explotación o la inadaptación a la ciudad, por la defensa de una naturaleza corrompida por el hombre. 

Y una despedida, la que dejó en el Último diario:

Despidan en mí un tiempo del Perú. He sido feliz en mis llantos y lanzazos, porque fueron por el Perú; he sido feliz con mis insuficiencias porque sentía el Perú en quechua y en castellano. Y el Perú ¿qué?: Todas las naturalezas del mundo en su territorio, casi todas las clases de hombres. Es mucho menos extenso pero más diverso de cómo fue la Rusia antigua. Esos ríos de “tanta y tan crecida hondura”, como ya lo sintió don Pedro Cieza mucho antes que se hicieran más profundos e intrincados. Y ese país en que están todas las clases de hombres y naturalezas yo lo dejo mientras hierve con las fuerzas de tantas sustancias diferentes que se revuelven para transformarse al cabo de una lucha sangrienta de siglos que ha empezado a romper, de veras, los hierros y tinieblas con que los tenían separados, sofrenándose. Despidan en mí a un tiempo del Perú cuyas raíces estarán siempre chupando jugo de la tierra para alimentar a los que viven en nuestra patria, en la que cualquier hombre no engrilletado y embrutecido por el egoísmo puede vivir, feliz, todas las patrias. 

Santos Domínguez

Goethe. Elegía de Marienbad

J. W. von Goethe.

Elegía de Marienbad.

Traducción e introducción 

de Helena Cortés.

Linteo Poesía. Orense, 2017.

Y ahora, ya lejos, ¿qué hacer con el minuto?

Ese espléndido verso forma parte de la Elegía de Marienbad en la edición bilingüe que publica Linteo Poesía con traducción e introducción de Helena Cortés.

Termina con esta estrofa:

Que yo a mí me perdí, y al universo,

yo que antes era el amado de los dioses:

me han puesto a prueba y a Pandora me dieron, 

más rica en peligros de lo que es en dones. 

Junto a sus pródigos labios me empujaron: 

pues me apartaron, al abismo me arrojaron.

Goethe, que tenía ya 74 años, se había enamorado de Ulrike von Levetzow, una adolescente de 19 años que como es natural rechazó su petición de matrimonio. Habían compartido veraneos en la ciudad balneario de Marienbad desde 1821, porque el poeta conocía a su madre y frecuentaba a la familia, pero fue en 1823 cuando, recuperado ya del infarto que había sufrido en febrero, aumenta la atracción que ejerce sobre él aquella joven que lo veía más como un padre o como un abuelo que como un posible amante. 

En julio y agosto de 1823 compartieron paseos para coleccionar piedras y nubes. Y al final del verano, tras la mediación fallida de su amigo, el duque de Weimar, llega la decepción y el viejo Goethe se refugia en el poder consolador de la escritura y escribe la Elegía en el viaje de vuelta a Weimar: 

“Escribí el poema inmediatamente después de partir de Marienbad –le comentaba a su secretario Eckermann-, cuando aún estaba sumido en la plenitud y frescura del sentimiento de lo que había vivido. A las ocho de la mañana, en la primera parada, escribí la estrofa inicial, y así seguí componiendo el poema en el coche, escribiendo a cada parada lo que había retenido en la memoria durante el trayecto, de manera que por la noche ya lo tenía listo sobre el papel. Por eso tiene cierto carácter de inmediatez y está hecho de una sola pieza, lo que probablemente favorezca al conjunto.”

Lo mantuvo secreto y aunque lo tenía por su poema más querido sólo se lo mostró a su círculo más cercano. Lo consideraba “producto de un estado de pasión extrema”, según le confesaba a su confidente Eckermann, que en sus Conversaciones con Goethe escribía: “los sentimientos expresados en él eran más intensos de lo que estamos acostumbrados a encontrar en otros poemas de Goethe.” 

La escritura del poema, en cuyas estancias de seis versos se conjugan la intensidad sentimental y la perfección formal, tuvo una función sanadora, le sirvió para aliviar el dolor, para sublimar en su tono elegíaco la pérdida del amor, la decepción por el rechazo:

“Goethe se salva -explicaba Zweig en Momentos estelares de la humanidad- por medio de ese poema”, que suponía “la despedida del amor, transformada en eternidad a través del conmovedor lamento. (...) La poesía alemana no ha conocido un momento más grandioso que aquel en el que el más primigenio sentimiento se vertió en este imponente poema.”

Un poema en el que el amor y la vejez se dan cita bajo la mirada elegiaca del poeta, como explica Helena Cortés en su introducción –Marienbad o la caducidad de la vida: 

“Para Goethe, la caducidad del amor y la caducidad de la vida son heridas existencialmente indistinguibles que causan la misma nostalgia y amargura, aunque también obligación de renuncia y de sabia, aunque no por eso menos dolorosa, aceptación de que, llegado a un punto, el hombre ya sólo puede aspirar a fundirse, calladamente en esa calma que recubre las cumbres más altas, en la quietud eterna de la naturaleza.”

Santos Domínguez

Jacob Böhme. Mysterium magnum

  

Jacob Böhme.

Mysterium magnum. 

El gran misterio.

Prefacio de Isidoro Reguera.

Traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Atalanta. Gerona, 2024. 

“En 1600, como hemos apuntado, tiene su más famosa iluminación, la segunda: ante el reflejo que un rayo de sol produce en una vasija de estaño colgada de la pared, vivió un cuarto de hora mágico durante el que vio y conoció «la esencia de toda esencia, el fundamento y el vacío; ítem, el nacimiento de la Santa Trinidad, la procedencia y el estado originario de este mundo y de todas las criaturas en la sabiduría divina: conocí y vi en mí mismo los tres mundos [...]. Vi y conocí toda la esencia en el mal y el bien, cómo uno surgió de otro [...]. En el interior lo vi (el gran Misterio) como en un gran Sin-fondo, después penetré allí con la mirada como en un caos en el que todo reposa, pero su desenredo me resultaba imposible» (Epistolae theosophicae, 12, 8-9). Böhme dedicará el resto de su vida a desovillar el enredo abismal del «gran Misterio», la intuición caótica de 1600”, escribe Isidoro Reguera en ‘Un zapatero asombroso’, el Prefacio con el que presenta el monumental Mysterium magnum. El gran misterio, de Jacob Böhme (1575-1624), que publica Atalanta con traducción de Francisco Martinez Albarracín.

Zapatero y teósofo, conocedor de la Cábala y la alquimia, místico y visionario, admirado por Novalis, Goethe o Schelling, Böhme es, en palabras de Hegel, «el primer filósofo alemán con un carácter propio». Entre nosotros, se han interesado en su obra torrencial y en su extraña figura María Zambrano, Agustín Andreu y José Ángel Valente.

Su obra, que conecta el misticismo del maestro medieval Eckhart con el idealismo alemán, “constituye -afirma Reguera- uno de los textos más difíciles de la literatura universal y plasma uno de los pensamientos más enigmáticos que haya habido jamás, expresado en un lenguaje bárbaro y despreocupado, pero magistral y bellísimo por su propio desenfreno, digno de un gran maestro de la prosa alemana (en la línea de Meister Eckhart, aunque trescientos años antes y a otro nivel de la lengua alemana). Para entenderlo, basta con parar mientes en los criterios plásticos de sonoridad (eco de la palabra divina o adámica) que impone al lenguaje y que aplica al suyo. La lucha por la expresión fue en él titánica, porque lo que debía manifestar en última instancia era el gran Misterio.”

Esa experiencia visionaria de la luz provoca en Böhme una intuición profunda de la realidad que reflejó años después en Aurora, su primer libro, que inauguraba una trayectoria singular, una obra ingente que culminaría en Mysterium magnum un año antes de su muerte.

Articuladas en setenta y ocho capítulos rematados por un breve extracto, las casi mil páginas de Mysterium magnum son la cima de la obra de Böhme. Una obra oscura, inspirada y difícil, construida no con conceptos abstractos sino con imágenes y símbolos esotéricos que canalizan la intuición irracional del mundo a través de la referencia a elementos naturales y expresan el misterio del conocimiento y la luz de la revelación. 

A través del comentario detallado de los episodios del Génesis y de personajes como Adán, Noé, Abraham, Cam, Enoc, Isaac, Esaú y Jacob, José y sus hermanos o Moisés, Böhme hace una exposición sobre las imágenes del Dios revelado, la creación del mundo y la esencia de la divinidad, sobre la vinculación entre la naturaleza sensible y lo invisible, entre los ángeles y los hombres, explora intuitivamente la relación entre el tiempo y la eternidad, entre lo material y lo espiritual, entre lo interior y lo exterior, entre el deseo y el lenguaje y escribe sobre la luz como atributo de la divinidad, sobre el origen del mal, la oscuridad y el mundo tenebroso, sobre la expulsión del paraíso, la enfermedad y la muerte, sobre el vacío o la revelación del misterio y lo invisible. 

Esos son algunos de los centros de interés del sistema de pensamiento y de la visión imaginativa del mundo que Böhme proyecta en el Mysterium magnum, que abre con un Prólogo que comienza con este párrafo:

Si contemplamos el mundo visible con su ser y contemplamos la vida de las criaturas, encontramos el símbolo del invisible mundo espiritual, que está latente en el mundo visible como el alma en el cuerpo, y vemos que el Dios escondido está cercano a todo y todo lo atraviesa, el tiempo que permanece por entero oculto al ser visible.

En el ‘Breve extracto de la profunda meditación del gran Misterio’ con el que cierra el libro, escribe Böhme: “Toda vida y ser sensible y perceptible proviene del gran Misterio, como de un flujo y contrapartida de la ciencia divina.”

“Böhme -afirma Isidoro Reguera en su prefacio- es el hermano ausente que nos falta en estos tiempos necesitados -como todos, aunque de distinta forma- de revolución espiritual. Nos falta su inquiete y profunda alma melancólica; su pensar absolutamente emancipado, ingenuo pero riguroso, coherente hasta sus últimas consecuencias; su inmensa valentía y libertad; su natural insensato, desdeñoso y acerbo frente a la deshonestidad de los púlpitos del pensar; la filantropía prometeica de sus intereses emancipadores; la grave melancolía, en suma, con la que aborda cuestiones que desafían desde siempre a la mente humana. Nos falta ese estilo suyo de pensar y vivir pensando. Su discurso puede ser de otra época, sin duda, pero su ánimo es perennemente ejemplar.”

Santos Domínguez 

Calasso. El libro de todos los libros

Roberto Calasso.

El libro de todos los libros.

Traducción de Pilar González Rodríguez.

Panorama de narrativas. 

Anagrama. Barcelona, 2024.

A lo largo de casi cuarenta años, desde que en 1983 apareció La ruina de Kasch, hasta que en 2019, dos años antes de su muerte, publicó El libro de todos los libros, Roberto Calasso fue desarrollando un ambicioso proyecto de sincretismo cultural y reescritura interpretativa, de exégesis y recuento de la cultura universal: desde los mitos clásicos hasta la literatura de Kafka, desde la pintura de Tiépolo a la obra de Baudelaire, pasando por la relación entre la literatura y los dioses desde el Romanticismo alemán de Hölderlin hasta el Simbolismo francés de Mallarmé.

Centrado en los relatos del Antiguo Testamento, El libro de todos los libros, que acaba de publicar Anagrama con traducción de Pilar González Rodríguez, es el décimo volumen del proyecto, la entrega culminante de esa empresa intelectual integradora en la que confluyen la historia de las religiones y la crítica literaria, la antropología y la filosofía, la mitología clásica y la cosmogonía oriental, la literatura antigua y la contemporánea.

El libro de todos los libros lleva como exergo en su pórtico esta cita de Goethe que explica su título y resume su sentido: “Así, libro tras libro, el libro de todos los libros podría mostrarnos lo que se nos ha dado para que intentemos entrar en él como en un segundo mundo y ahí nos perdamos, nos iluminemos y nos perfeccionemos.”

El primero de sus doce capítulos se titula “La Torá en el cielo” y comienza con estas frases:  

Novecientas setenta y cuatro generaciones antes de que el mundo fuera creado, fue escrita la Torá. ¿Cómo? Con fuego negro sobre fuego blanco. Era la hija única de Yahvé. El padre quiso que viviera en tierra extranjera.

Desde ese capítulo inicial que rememora la creación del mundo antes de Adán, con un jardín paradisíaco, con un Edén que flota en el vacío anterior al espacio, Calasso hace un recorrido expositivo e interpretativo por las historias de los elegidos, los relatos bíblicos sobre los reyes de Israel:

Desde la peripecia del encuentro del joven Saúl con Samuel, el último de los jueces, el sacerdote vidente que lo unge con aceite como el primer rey de Israel; el pastor David, la culpa metafísica del censo y la parábola de la oveja robada; su hijo y sucesor Salomón, el sabio que construirá el templo de Jerusalén para colocar allí el Arca de la Alianza y a quien  se atribuye la autoría de “los dos libros bíblicos más indiferentes a la autoridad religiosa”, el Eclesiastés y el Cantar de los Cantares, al que Calasso dedica páginas memorables: “Si un traductor tuviera que encontrar el equivalente en su lengua, su texto rebosaría de palabras que nadie habría encontrado antes. […] Las literaturas occidentales no ofrecen nada parangonable.”

La pareja funesta de la sidonia Jezabel y el soberbio Ajab, fundador de ciudades, que combatió a Yahvé, y a quien “una sombra le acompañó y le amargó la vida: el profeta Elías”, que prometió erradicar su linaje; el clan del patriarca Abraham, que sale desde Ur de los Caldeos hacia la tierra de Canaán en una “ordalía de la que nace el individuo” y cerrará con Yahvé el pacto de los animales cortados y  la circuncisión; el holocausto de Isaac y el ángel salvador; la desgracia sin culpa del justo Job; Esaú y Jacob, el derecho a la primogenitura, el sueño de la escalera hacia el cielo y la misteriosa lucha con el ángel.

José, el hijo de Jacob, y su capacidad para interpretar los sueños; Moisés ante la zarza ardiente que no se consume y se evoca en la portada de esta edición; el Éxodo, la travesía del desierto y la subida al Sinaí, el becerro de oro y las tablas de la ley; la travesía del río Jordán, la subida al monte Nebo y la sepultura en la Tierra Prometida; Freud, que dedicó un libro fundamental a Moisés, y el espectro irredento del judaísmo y el odio perenne hacia los judíos.

Un itinerario que se remonta a las diez primeras generaciones de los hombres según el Génesis: desde Adán a Noé; recorre la herencia visionaria de los profetas, que “tenían algo de sacerdote y algo de rey”, de Isaías a Zacarīas, de Jeremías a Ezequiel, el más importante, de todos ellos, el “oráculo de Yahvė” al que Calasso dedica un espléndido capítulo antes de culminar el recorrido bíblico de El libro de todos los libros con  un capítulo final sobre la figura del Mesías que se cierra con estos párrafos:

El estado mesiánico es uno de los varios estados en los que las cosas pueden existir. Nadie sabe decir mucho más que el nombre. Pero todos saben qué es.

Cuando llegue el Mesías, es probable que pase inadvertido, porque cambiará solo algunas pequeñas cosas. Y no se sabrá cuáles.

Entre el relato y la exégesis, entre la reelaboración narrativa y la erudición ensayística, Calasso hace una honda lectura aconfesional (ni católica ni judía, ni protestante ni secular) del carácter humano y cultural, no divino, de la Biblia y de su singularidad expositiva: se trata de iluminar tanto la palabra escrita como la elipsis de todo aquello que no se nombra, a partir del necesario equilibrio entre lo dicho y lo omitido en los relatos bíblicos: es el “fuego negro sobre fuego blanco” que aparece orientadoramente en las primeras líneas citadas más arriba. 

Y por eso en cada uno de los capítulos de El libro de todos los libros Calasso aborda en sus comentarios temas como la elección y la necesidad, el error y la culpa, el azar y el destino, el engaño y la gracia; la transgresión y el sacrificio y los proyecta como un foco iluminador en la modernidad, como el código que ha cifrado la cultura y moldeado los arquetipos humanos y las claves hermenéuticas esenciales de la imaginación occidental.

Porque -escribe Calasso- “a diferencia de los primeros mitógrafos, los redactores de la Biblia no pretendían dar cuenta del orden del mundo. Querían dar cuenta ante todo de un pueblo que tenía el nombre de un individuo: Jacob. Y su historia, como la de Jacob, era una concatenación de hechos afortunados y de reveses, de artimañas perpetradas y de vejaciones sufridas. Obsesiva y repetitiva, como tienden a ser las de los individuos. Pero siempre con unos rasgos peculiares y reconocibles. Toda la Biblia, aun con su multiplicidad de redactores, de épocas y de estilos, adquirió un carácter compacto y simultáneo, como el perfil de un individuo.”

Santos Domínguez