Charles Baudelaire. Un comedor de opio

 

 

Charles Baudelaire.

Un comedor de opio.

Presentación de Cristian Crusat.

Traducción de Carmen Artal.

Firmamento Editores. Cádiz, 2021.

 

“Mientras escribimos estas líneas, llega a París la noticia de la muerte de Thomas de Quincey. Con ella expresamos el deseo de la continuación de este glorioso destino, ahora bruscamente interrumpido. Digno emulador y amigo de Wordsworth, Coleridge, Southey, Charles Lamb, Hazlitt y Wilson, deja numerosas obras […] No sólo se creó la fama de uno de los espíritus más originales, más auténticamente humorísticos de la vieja Inglaterra, sino también de uno de los caracteres más afables, más caritativos que han honrado la historia de las letras, tal como ingenuamente lo ha escrito en los Suspiria de profundis, que vamos a analizar a continuación y cuyo título cobra, en esta dolorosa circunstancia, un acento doblemente melancólico. De Quincey ha muerto en Edimburgo, a la edad de setenta y cinco años”, escribía Charles Baudelaire en el texto preliminar de los Hechizos y torturas de un comedor de opio, que publicó en París la Revue contemporaine en dos entregas, el 15 y el 30 de enero de 1860 y que se integraría en mayo como segunda parte de Los paraísos artificiales. Opio y hachís, con su título definitivo, Un comedor de opio.

Lo recupera ahora Firmamento Editores en un volumen que llega hoy a las librerías con una brillante traducción de Carmen Artal y un prólogo ('La traducción como patología') en el que Cristian Crusat señala que “si las Confesiones de un opiófago inglés (1821) de Thomas de Quincey marcan el comienzo de la tradición de la literatura drogada, Un comedor de opio (1860) de Charles Baudelaire marca el comienzo del sentimiento del horror de la vida” y “puede definirse como uno de los planetas interiores que orbitan alrededor de la estrella mayor del universo drogado: las Confesiones de un opiófago inglés.”

Además de una traducción parcial comentada de las Confesiones de un opiófago inglés y de los cuadros poéticos y ensueños de su complementario Suspiria de profundis, su segunda parte, de 1845, Un comedor de opio es una peculiar biografía de Thomas de Quincey y una vía de entrada en el mundo baudeleriano de Los paraísos artificiales, que proyecta aquí con magnífica prosa su propia imagen de oscuro intérprete en una labor de reescritura creativa para elaborar lo que Crusat define en su prólogo como “una teoría del placer”.

Reescritura creativa y selectiva que reduce el original traducido -que se reproduce en cursivas- a la mitad y lo dota de una nueva intensidad con su enfoque analítico, con su conexión con la biografía de De Quincey y con su crítica de la repercusión moral, psíquica y estética del consumo de alucinógenos: “Debo recordar -escribe en el capítulo de conclusiones- que el objetivo de este trabajo era el demostrar, con un ejemplo, los efectos del opio sobre un espíritu meditativo e inclinado al ensueño.”

Así evoca Baudelaire la primera relación de De Quincey con el opio en sus 'Confesiones preliminares': “No, no fue buscando una voluptuosidad culpable y perezosa por lo que empezó a servirse del opio, fue simplemente para suavizar las torturas del estómago nacidas del cruel hábito del hambre. Estas angustias de hambriento datan de su primera juventud, y es a los veintiocho años cuando el mal y el remedio aparecen por primera vez en su vida, tras un periodo bastante largo de felicidad, de seguridad y bienestar.”

Y añade en el apartado 'Voluptuosidades del opio' “Tal como dije al principio, la necesidad de aligerar los dolores de una organización debilitada por aquellas deplorables aventuras de juventud fue la que engendró en el autor de estas memorias el uso, primero frecuente, y después diario, del opio.”

La exaltación intelectual que provoca el opio, sus efectos crónicos y sostenidos frente a los del alcohol son manifestaciones de esas voluptuosidades, que De Quincey experimentó cada sábado entre 1804 y 1812 y a diario desde 1813 para calmar sus insoportables dolores de estómago, lo que desembocó en el exceso de dosis y en un estado de melancolía, horror y alucinaciones que resumen las torturas del opio, su lado oscuro, el castigo de la impotencia intelectual, la confusión del sueño y la realidad, la angustia del abismo y de las sombras. Un descenso a los infiernos y una “Ilíada de males” en palabras de De Quincey.

“Mientras recorría tantas y tantas veces estas extraordinarias páginas -escribe Baudelaire en un espléndido pasaje- no podía impedirme divagar sobre las diferentes metáforas de las que se sirven los poetas para describir al hombre que ha regresado de las batallas de la vida; es el viejo marinero con la espalda encorvada, con la cara trabajada por una red inextricable de arrugas, que acerca al calor del hogar una heroica armadura escapada de mil aventuras; es el viajero que al anochecer vuelve la cabeza hacia los campos que ha cruzado por la mañana y que recuerda, con enternecimiento y tristeza, las mil fantasías de las que estaba poseído su cerebro mientras atravesaba aquellas regiones, ahora vaporizadas en horizontes.”

Al final de estas páginas de creciente intensidad expresiva y anímica, esta es la memorable frase que cierra el libro:

Pero la muerte a la que no consultamos sobre nuestros proyectos y de quien no podemos solicitar su aquiescencia, la Muerte, que nos permite soñar con la felicidad y con la fama y que no dice ni sí ni no, sale bruscamente de su emboscada y barre de un aletazo nuestros planes, nuestros sueños y las arquitecturas ideales donde abrigamos con el pensamiento la gloria de nuestros últimos días.

 

Santos Domínguez

 

 

Musil. El hombre sin atributos

Robert Musil.
El hombre sin atributos.
Traducción de José María Sáenz.
Seix Barral. Barcelona, 2021.

Sobre el Atlántico avanzaba un mínimo barométrico en dirección este, frente a un máximo estacionado sobre Rusia; de momento no mostraba tendencia a esquivarlo desplazándose hacia el norte. Las isotermas y las isóteras cumplían su deber. La temperatura del aire estaba en relación con la temperatura media anual, tanto con la del mes más caluroso como con la del mes más frío y con la oscilación mensual aperiódica. La salida y puesta del sol y de la luna, las fases de la luna, de Venus, del anillo de Saturno y muchos otros fenómenos importantes se sucedían conforme a los pronósticos de los anuarios astronómicos. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensión y la humedad atmosférica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estén algo pasadas de moda: era un hermoso día de agosto del año 1913.

Con ese parte meteorológico comienza el primer capítulo, 'Accidente sin trascendencia', de El hombre sin atributos, en la edición definitiva en dos tomos que Seix Barral recoge en un estuche con las espléndidas traducciones de José María Sáenz del primer tomo y de Feliu Formosa y Pedro Madrigal del Libro segundo [De las páginas póstumas]. Es la versión completa de la monumental novela, revisada por Pedro Madrigal según la edición establecida por Adolf Frisé en 1978. 

El hombre sin atributos es un título fundamental de la literatura del siglo XX, un clásico contemporáneo sobre la insoportable inconsistencia del individuo. Literatura sólida y en estado puro, su densidad de bosque poblado y sombrío está en las antípodas de tanta narrativa líquida y posmoderna.

 

Crónica y sátira del vacío existencial del hombre moderno simbolizado en Ulrich, trasunto del propio Musil, también matemático y bibliotecario, un antihéroe anodino sin horizonte vital ni proyecto ni experiencias. La renuncia, la pasividad y la despersonalización son los únicos atributos de un hombre sin atributos en medio de la nada.

Una obra monumental e inacabada que va más allá del mero carácter de ficción para convertirse con la disolución de su trama en una alegoría de la disolución de un mundo, en una interpretación moral, filosófica, histórica y cultural de la crisis de la razón científica positivista, de la pérdida de identidad del hombre contemporáneo, de la decadencia y caída del Imperio Austrohúngaro -la Kakania de la ficción- y del papel del intelectual en la problemática modernidad de la Europa de entreguerras.

Pese al fondo interpretativo e intelectual de su obra, Musil, que es, también él, toda una literatura, quiso evitar que El hombre sin atributos se convirtiera en un ensayo sobre las raíces últimas del desastre, para lo que utilizó dos recursos: el distanciamiento irónico y la creación de escenas narrativas y de descripciones que evocan la realidad viva que conoció de cerca y de la que fue víctima y cronista lúcido. Y así la fragmentación del discurso narrativo es el reflejo de un mundo fantasmagórico y absurdo, caótico y sin sentido en el fin de una época que se había derrumbado antes de la escritura de la novela.

Cuando le sorprendió la muerte, en 1942, Robert Musil tenía sesenta y un años, llevaba más de dos décadas enfrascado en la escritura de El hombre sin atributos y su obra estaba prohibida en la Alemania nazi por nociva. Había publicado dos volúmenes de la novela y dejaba inédita una parte que aparecería al año siguiente, aunque eso no alteraba su condición de obra truncada.

Aun así, una parte de la crítica actual considera El hombre sin atributos como la más importante novela del siglo XX escrita en alemán, por delante de títulos como La montaña mágica, La muerte de Virgilio o las obras de Kafka.

Con esta gigantesca construcción novelística Musil trazó, desde su radical escepticismo y su voluntad paródica, además de un diagnóstico de su tiempo, una desolada profecía del futuro.

Santos Domínguez

María Victoria Atencia. Una luz imprevista

María Victoria Atencia.

Una luz imprevista. 

Poesía completa.

Edición de Rocío Badía Fumaz.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2021.

LAGUNA DE FUENTEPIEDRA

Llegué cuando una luz muriente declinaba. 
Emprendieron el vuelo los flamencos dejando 
el lugar en su roja belleza insostenible. 
Luego expuse mi cuerpo al aire. Descendía 
hasta la orilla un suelo de dragones dormidos 
entre plantas que crecen por mi recuerdo sólo. 

Levanté con los dedos el cristal de las aguas, 
contemplé su silencio y me adentré en mí misma.
                         

Ese espléndido poema, perteneciente a Compás binario, un libro central de María Victoria Atencia  (Málaga, 1931) forma parte de la magnífica edición de su poesía completa que ha preparado Rocío Badía Fumaz en Cátedra Letras Hispánicas. Se ha elegido como viñeta de portada el dibujo que hizo la autora para la cubierta de Primavera en la frente, un libro de su marido, el poeta e impresor Rafael León, que se publicó en 1956.

María Victoria Atencia es autora de una de las obras poéticas más altas y delicadas de los últimos cincuenta años. Próxima en sus orígenes a la revista Caracola y perteneciente por edad al grupo del cincuenta, la segunda generación de posguerra, su obra no fue, sin embargo, suficientemente conocida hasta bien entrados los años ochenta, cuando su sensibilidad y su escritura la convierten en un descubrimiento para la generación novísima.

Cañada de los ingleses, Marta & María, Compás binario, De la llama en que arde, La pared contigua o Las contemplaciones son títulos que jalonan una obra poética marcada por la elegancia, la armonía y la serenidad (“María Victoria serenísima” la llamó Jorge Guillén) y por un ejercicio constante de contemplación estética, de interiorización de la realidad y de búsqueda de transcendencia. 

Una obra de intensa vibración emocional y de palabra depurada y contenida, de la que escribió María Zambrano: “La perfección, sin historia, sin angustia, sin sombra de duda, es el ámbito -no ya el signo, sino el ámbito- de toda la poesía que yo conozco de María Victoria Atencia.”

Sus poemas, la mayoría breves, como instantes detenidos en la levedad de la expresión, son una forma de indagación autobiográfica, de exploración de la identidad, de conocimiento de la esencialidad del ser. Forman parte de un itinerario poético singular dentro de la poesía española contemporánea, de una trayectoria marcada por su exigencia, por un continuo proceso de depuración formal y espiritual y por su voluntario distanciamiento de los usos y los gustos más comunes de su contexto literario.

“Todo tiene el misterio de una luz imprevista”, escribió en un poema de Marta&María. Y de ese verso procede el título elegido para reunir toda su poesía desde 1961 en que apareció su primer libro, Arte y parte, hasta El umbral, de 2011. En su amplio estudio introductorio, Rocío Badía hace un luminoso recorrido por la trayectoria de María Victoria Atencia, desde el surgimiento de su peculiar mirada poética hasta las etapas de su obra presencia de algunas constantes poéticas como “su perfección formal, con tendencia a la brevedad, al uso del verso blanco alejandrino, sobre todo, y a la preferencia por la rima asomante, cuando la hay. La perfección métrica y rítmica ha sido especialmente elogiada por Antonio Carvajal, pero toda la crítica ha destacado su tersura, su concisión, su equilibrio, su serenidad.”

Poesía reflexiva y sensorial que comparte con el pájaro y el árbol su doble vocación de luz y altura, encauza sus imágenes en el ritmo sereno de sus versos y en una honda conciencia de la temporalidad y la belleza del mundo: “El pájaro, su vuelo -ha precisado- soy yo misma desde mi propia infancia. Mi infancia, mi adolescencia, mi madurez, mi edad actual, y no sólo su recuerdo, me acompañan de continuo.”

La elegancia, la sutil levedad y la armonía de su palabra son el resultado de un ejercicio constante de hondura meditativa, de delicadeza en la contemplación estética y de fusión con una realidad más alta a través de la mirada sutil a la naturaleza o de la experiencia amorosa. Una mirada que aúna serenidad y densidad, claridad y misterio como en Las palomas, de El umbral: 

Descansaba yo en paz, alta la tarde, 
y estaba el cielo en paz y tú venías, 
Y estaba recogiéndose el arrullo 
de unas palomas frente a mi baranda, 
quietas de otro quehacer que un suave compartirse, 
y era todo un sosiego ya atenuada a la luz, 
mientras yo me iba haciendo a la caricia 
con que sueles venirme, alta la tarde.

En palabras de Rocío Badía, “esta edición de la poesía completa de María Victoria Atencia reúne seis décadas de actividad poética ininterrumpida.[…] Se trata de la edición definitiva de su obra, supervisada por ella misma, con la que se da por cerrado su corpus poético.”

Un corpus poético del que dan cuenta estos dos significativos poemas. El primero es de La pared contigua:

LA MARCHA

Éramos gentes hechas al don de mansedumbre 
y a la vaga memoria de un camino a algún sitio. 
Y nadie dio la orden. -Quién sabría su instante.- 
Pero todos, a un tiempo y en silencio, dejamos 
el cobijo usual, el encendido fuego que al fin se extinguiría, 
las herramientas dóciles al uso por las manos, 
el cereal crecido, las palabras a medio, el agua derramándose. 
No hubo señal alguna. Nos pusimos en pie. 
No volvimos el rostro. Emprendimos la marcha.

Este otro, Razón del vuelo, es uno de los inéditos que incorporó a su antología Las iluminaciones:

 Y estabas y no estabas y seguías
siendo tú mi carencia o yo tu olvido
en aquel hueco azul interminable por el que una bandada
de herrerillos rayaba su alborozo
tan ajeno a que fueses su causa y el motivo
de un ruidoso traslado sin más razón que el vuelo,
que el propio vuelo que los sostenía
—casi al alcance de mis manos—
en el azul aquel interminable.                                 

Con buen criterio, se ha prescindido de las perturbadoras notas a pie de página  y se han colocado al final de esta magnífica edición, que se cierra con dos útiles índices de poemas, uno general, que los reúne en torno a cada libro, y otro alfabético.

Santos Domínguez 

Rubén Darío. La vida errante

 

 

Rocío Oviedo Pérez de Tudela 

y Julio Vélez-Sainz.

  Rubén Darío. La vida errante.

Cátedra Biografías. Madrid, 2021

“Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado ni cesará. Quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar libertador”, escribió Jorge Luis Borges en 1967, en el Mensaje en honor de Rubén Darío.

Y ese párrafo lo recuerdan Rocío Oviedo Pérez de Tudela y Julio Vélez-Sainz en el pórtico de Rubén Darío. La vida errante, una magnífica biografía del poeta nicaragüense que han escrito con la colaboración de Cristina Bravo y que aparece en la ya imprescindible colección Biografías de Ediciones Cátedra.

Una biografía rigurosamente documentada que desde su familia e infancia hasta su muerte en 1916, a los 49 años (“soy un tronco viejo, arruinado, un hombre en cenizas”, confesaba en una carta) recorre la iniciación modernista con Azul (“Yo levanté con este libro una cordillera de poesía en todo el continente”); sus viajes por Centroamérica y su primera visita a España; su estancia en Nueva York y París; su incorporación a la bohemia, su destino como cónsul en Buenos Aires; su actividad de cronista en Los raros y la escritura de Prosas profanas; su vuelta a Europa y su experiencia en la España del 98, de la que surgirían España contemporánea. Crónicas y retratos literarios en 1901 y Cantos de vida y esperanza en 1905; su relación con Unamuno y Juan Ramón Jiménez o la importancia en su vida de mujeres como Francisca Sánchez, “la princesa Paca”, o Rosario Murillo, con la que se casó a punta de pistola y a la que abandonó muy pronto.

Se ofrece así un recorrido por las circunstancias biográficas y el contexto vital, histórico y cultural en el que surgen los libros de Rubén Darío, resultado de su vida agitada y trágica y de los muy diversos intereses que están en la raíz de su poesía: desde lo místico a lo erótico, desde lo existencial a lo social.

“La construcción de su trayectoria vital -escriben los autores- será una de las constantes de su literatura. Vemos […] un claro correlato entre lo que escribe en sus documentos privados (el «archivo» Rubén Darío) y lo que dicta en sus monumentos literarios (su obra, su canon). Una biografía como la presente pretende hermanar ambos discursos.”

Por eso, junto con la reconstrucción del itinerario vital de Rubén Darío y de ese esfuerzo por construirse una imagen pública, se ofrece -lo que es más importante- un recorrido por su obra y un análisis de sus textos más significativos: “Hemos utilizado profusamente -añaden los biógrafos- la producción literaria dariana en poemas y crónicas.”

Rubén es seguramente, si no el mejor poeta, el más decisivo en la poesía hispánica del siglo XX, que concibió la literatura como una gran conversación e impulsó la modernidad desde el diálogo con otras culturas, con otras literaturas, con otras épocas. Y de ese diálogo surge la síntesis entre lo antiguo y lo moderno, entre lo francés y lo hispánico, entre lo europeo y lo americano que está en la base del Modernismo.

El alcance de la renovación va más allá de la mera métrica o de cuestiones rítmicas. Con autores como ellos es fácil comprender que la poesía es sobre todo cuestión de voz, es decir, de tono y de timbre. Desde Garcilaso no hay una renovación poética comparable en importancia y transcendencia a la del modernismo. Y es que si el toledano puso al español a dialogar con la poesía italiana y con Petrarca, Rubén la pone en contacto con la francesa a través de Hugo y de Verlaine, como Cernuda o Gil de Biedma harían luego con la poesía inglesa.

“Necesariamente un trabajo biográfico presenta una revalorización de toda la obra dariana -explican Rocío Oviedo y Julio Vélez-Sainz en el prólogo-. Frente a la consideración que durante gran parte de los siglos XX y XXI ha reinado de Rubén Darío y, por extensión, del modernismo, como un fenómeno puramente poético, el nicaragüense probó fortuna en todos los géneros literarios del momento. La poesía modernista fue, sin duda, esplendorosa, pero el modernismo también tuvo impacto en la prosa breve, la novela, el ensayo y la crónica periodística.”

Y es que Rubén fue también un notable prosista, autor de artículos y crónicas cosmopolitas. Es el Rubén cronista de un tiempo y de un espacio: el París que simboliza la unión de arte y vida, de poesía y realidad, y ante el que pasa del entusiasmo a la desilusión, como pasó frente a la España del desastre y la bohemia desde la crítica del atraso a la nostalgia.

Entre la urgencia del cronista y la intemporalidad del poeta, Rubén tuvo un sostenido aprecio por estos artículos, que recopiló parcialmente en libros como Los raros o España contemporánea. Coinciden en ellos literatura y periodismo, vida y cultura, lirismo y actualidad. Rubén se convierte en espectador de su tiempo a través de crónicas filosóficas que arrancan de un suceso para llegar a una conclusión general que lo transcienda; con crónicas impresionistas, de tono conversacional, efímeras y con sabor de época; con semblanzas de autores como Poe, Verlaine o Marinetti. Y en agudo observador de lugares y espacios en las crónicas que recogen sus impresiones de viajero por el Rhin, París, Mallorca, Londres o Tánger.

Sin el influjo determinante de Rubén, autor de una obra que con Azul y Prosas profanas cambió el rumbo de la poesía española e hispanoamericana, no hubiera sido posible nada de lo que vino después. La importancia de la renovación métrica y rítmica, su revitalización de la lengua poética lo sitúan en un nivel de influencia comparable sólo con Garcilaso. Ambos son los límites que marcan un antes y un después en la poesía en español.

Lo subrayaba Borges en el texto que se evocaba al principio: “Variar la entonación de un idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta.”

Así resumen los autores de esta biografía, que es también un espléndido acercamiento a su obra, su orientación y su propósito: “Intentamos, pues, dibujar una figura compleja, contradictoria, inabarcable e inmarcesible. Nuestra lectura de Darío es solo una más, pero creemos que muy bien documentada. En breve, en esta biografía destacamos el aspecto archivístico de la biografía, que la separa de las muchas existentes, que proceden de la urdimbre de relaciones personales que establece a lo largo de sus muchos viajes y de su labor como cronista. Esperamos dar así nota cabal de un autor que marcó el devenir de la literatura hispánica en su momento como adalid de una de las grandes revoluciones de la lengua española. Asimismo, en su obra se encapsula gran parte de los grandes movimientos literarios del siglo XX que, como veremos, previó y prologó. Como indicara Borges poéticamente, Darío fue el libertador de la palabra.”

Santos Domínguez

José Luis Garci. El toque Lubitsch

 

 José Luis Garci.

  El toque Lubitsch y otros roces

 Prólogo de Noemí Guillermo.

Reino de Cordelia. Madrid, 2021.

Con un daiquirí de Ruberman, la primera maravilla del mundo moderno, observarás cómo los Ford, los Chevy, los Buick, los Pontiac, todos del 56 ––el mejor año para los coches––, y los teléfonos de los años veinte, que todavía abundan, con horquilla, los mismos de Eliot Ness y sus Intocables, las motos con sidecar, incluso los televisores rusos del deshielo, hacen sociología de la buena, mientras una música de almíbar que llega de Marianao, directamente desde Tropicana, te cuenta al oído que estás en el Paraíso Perdido. Justo en ese momento, ¡buuumm!, suena el cañonazo del Morro. Son las nueve. Has fondeado. ¿Dónde? No lo sé. Pero has atracado, has echado el ancla. Y no te quieres ir. En tu cara solo hay una ligera huella de pérdida. Entonces, mirando la paleta de morados, lilas, ocres y cadmios de las casas a medio desmoronarse del Malecón, te tomas otro daiquirí ––el único cóctel con ideas–– y, qué diablos, la santería de san Lázaro estalla en tu cerebro, que busca en el monte amparo.
Y brota hierbabuena de tu cuerpo.

Así termina Daiquirí, un texto de 1996 que es ahora el capítulo inicial de El toque Lubitsch y otros roces, de José Luis Garci, que aparece en Reino de Cordelia en una edición magníficamente ilustrada con abundantes ilustraciones fotográficas, carteles de películas y fotogramas tan espectaculares como el que acompaña estas páginas, la escena de la partida de cartas de Dr. Mabuse, que dirigió Fritz Lang en 1922.

Ese es el primero de un conjunto de ocho textos escritos a lo largo de un cuarto de siglo, hasta el que cierra el volumen, Screen Wars (La guerra de las pantallas), que es de este mismo año.

Lo presenta un prólogo ('El toque Garci') en el que Noemí Guillermo, filóloga autora de un libro sobre Mabuse, avisa de que “no estamos, como digo, ante un libro pelmazo, de los que tanto abundan, ni de esos con notas en la parte final o llamadas a pie de página. Tampoco con listado bibliográfico, porque su autor, a diferencia del resto del mundo, busca la información en su prodigiosa memoria, que lo emparenta con Funes y llega a ser insultante para el común de los mortales. Es, más bien, un libro comunicativo, alegre y dicharachero como Gustavo, el reportero de Barrio Sésamo, en el que Garci derrama su ingente conocimiento cinematográfico, artístico y literario de forma ligera y sin pretensiones.
 Por las páginas que siguen a este prólogo descubrirá el lector los verdaderos motivos por los que millones de estadounidenses creyeron que los marcianos habían desembarcado en Kansas City; quién es ese hijo de Lang que presagia a Hitler e influye de forma inequívoca en el resto de archivillanos del cine; dónde y a partir de qué fuentes nace la trilogía de El crack o qué diablos es eso del famoso «toque Lubitsch». Encontrará, además, una peculiar teoría de la evolución, las referencias cinematográficas que habitan en la obra pictórica de Eduardo Úrculo, así como un texto delicioso sobre una dama algo entrada en carnes, obnubilada por el ansia de reencontrarse con su fogoso amante, por el que, lo reconozco, siento especial debilidad (¿quién no se ha vuelto tonto de amor alguna vez?), y que se incluyó dentro de un volumen editado por el Museo del Prado titulado Vidas imaginarias.”

La evocación de Hemingway en el Floridita de la Habana en diciembre de 1954; un Eduardo Úrculo que “finalmente se ha hecho cine y, por tanto, pinta a 24 emociones por segundo” y que ilumina con su pintura Manhattan “como nadie antes lo había hecho: con el color de nuestras ilusiones”; la voz de Orson Welles, “tan importante como su obra”; Fritz Lang, “uno de los grandes creadores que nos ha regalado el cine”, y su Trilogía Mabuse, “el país del Mal” del que proceden muchos de los malvados y psicópatas del cine y el cómic; un recorrido por la memoria de la Gran Vía madrileña, la calle de los cines, son algunos de los textos de este libro que toma su título de uno de los artículos, que asume a su vez el de un brillante libro de Herman Weinger sobre el director berlinés, un artista que modificó la forma de escribir guiones y dirigir películas con su capacidad de sugerencia y elipsis y sus sorprendentes giros argumentales:

“Es muy difícil -escribe Garci- definir qué rayos es el ‘toque Lubitsch, porque es algo inaccesible, invisible; es un olor, un perfume que inunda toda la película. El auténtico cine con olor es el de Lubitsch, no aquel Odorama de los años cincuenta. Es imposible explicar lo que no se puede. Es eso, el basurero veneciano que recoge la basura mientras canta románticas serenatas desde su góndola.”

Cierra el volumen un texto reciente sobre la evolución de los espacios y las pantallas y de cine: desde las grandes catedrales cinematográficas y sus pantallas de tela a las pantallas de cristal de la televisión y de ahí a las pantallas táctiles de los dispositivos digitales actuales.

El conjunto traza una historia personal del cine que cumple el objetivo que Garci fijaba al comienzo del libro:

Me conformaría con que estos párrafos se parezcan un poco a la pintura pop, a la tele y a la radio, es decir, que sean variados, como la lucha libre, igual de divertida, alegre, ingenua y luminosa, llena de colores estimulantes en los batines de los luchadores y en los tintes de las cabelleras de las campeonas. Ojalá que mis reflexiones no hayan envejecido demasiado y, por el contrario, recuerden aquello que comentaban Epicuro y sus amigos, filósofos ilustres, en los night clubs de Atenas: que no deberíamos tomarnos muy en serio, ni a nosotros ni a lo que hacemos.

 

Santos Domínguez

Cavafis. Treinta poemas

 

Constantino Cavafis.

Treinta poemas. 

Edición de José Ángel Valente.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

“¿Qué es pues lo que de los poemas de Cavafis sobrevive a su traducción y nos conmueve? Algo que sólo se me ocurre llamar, con la mayor inadecuación, un tono de voz, un discurso personal. He leído traducciones de Cavafis de muchas manos distintas, pero cualquiera de ellas era inmediatamente reconocible como un poema de Cavafis; nadie más que él podría haberlo escrito. Al leer cualquiera de sus poemas tiene uno la impresión de que lo leído revela a una persona con una perspectiva única del universo”, escribía Auden en 'Sobre poesía y traducción', uno de los textos que cierran la edición de Treinta poemas de Cavafis en versiones de José Ángel Valente que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía.

Pocos poetas tendrán tantos poemas recordables y tan intensos como Ítaca (“Que Ítaca siempre en ti presente sea / porque llegar allí es tu destino, / mas no por eso acortes el viaje”), como Esperando a los bárbaros (“¿Y qué será ahora de nosotros sin bárbaros?”) o como La ciudad, el poema que Cavafis prefería de entre los suyos, que se cerraba con estos versos desolados:

No hallarás otra tierra ni otro mar.
La ciudad ha de ir siempre en pos de ti. En las mismas callejas
errarás. En los mismos suburbios llegará tu vejez.
Bajo los mismos techos encanecerás.
Pues la ciudad te espera siempre. Otra no busques.
No hay barco ni camino para ti.
En todo el universo destruiste cuanto has destruido
en esta angosta esquina de la tierra.

En 1964 José Ángel Valente publicaba en Málaga, en colaboración con Elena Vidal, su versión de Veinticinco poemas de Cavafis, que ampliaría a treinta en 1971 en una nueva edición en Barcelona.

Para presentar esas versiones escribió un prólogo -“Versión de Constantino Cavafis”- que luego integraría en Las palabras de la tribu como ensayo y que abre también esta nueva edición. En ese prólogo destacaba Valente la integración de poesía e historia en la escritura de quien se declaraba historiador-poeta y por otro lado la confluencia de historia y destino personal que recorre muchos de sus poemas: “Cavafis se ejercita una y otra vez en iluminar ese difícil punto de intersección en que por un momento coinciden, tantas veces en sentidos opuestos, el destino personal y el de la Historia misma. […] Cuando la plataforma de la Historia falta bajo los pies del héroe, cuando el hilo conductor del gran mecanismo ha caído ya de su mano, el acto de asumir libremente el propio destino es un acto de valor puro, con el que adquiere el hombre una suprema categoría, la de hacerse digno no ya de lo que gana, sino de cuanto ha deseado ganar y pierde para siempre. Quizá para Cavafis la única, definitiva victoria sea la capacidad de asumir, en un acto supremo de libertad, el propio destino, aun cuando comprobemos que el ideal perseguido no existe (como en el espléndido poema ‘Ítaca’) o cuando, existiendo, se aleja definitivamente de nosotros, como en ‘El dios abandona a Antonio’.”

Este es ese memorable poema:

Cuando, de pronto, a media noche oigas
pasar una invisible compañía
con exquisitas músicas y voces,
no lamentes en vano tu fortuna
que cede al fin, tus obras fracasadas,
los ilusorios planes de tu vida.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, dile
adiós a Alejandría que se aleja.
Y sobre todo no te engañes: en ningún caso pienses
que es un sueño tal vez o que miente tu oído.
A tan vana esperanza no desciendas.
Como dispuesto de hace tiempo, como
valiente, como quien digno ha sido de tal ciudad, acércate
a la ventana. Y ten firmeza. Oye
con emoción, mas nunca
con el lamento y quejas del cobarde,
goza por vez final los sones,
la música exquisita de la tropa divina,
despide a Alejandría que así pierdes.

Lo contaba Plutarco en sus Vidas paralelas: Antonio supo una noche en Alejandría que el dios familiar le había abandonado a su suerte ante Octavio. Sobre ese momento, que va más allá de la anécdota histórica y se convierte en metáfora del hombre que asume con valentía conmovida su destino mortal, Cavafis escribió en 1911 El dios abandona a Antonio, uno de los grandes poemas del siglo XX.

Fue el primer poema de Cavafis que se tradujo al inglés, y E. M. Forster, que evocó al poeta por las calles de Alejandría, utilizó sus versos como eje de un magnífico libro sobre la ciudad (Alexandria: A History and Guide, 1922).

Un poema que ha deslumbrado a generaciones de lectores, a Cernuda ("me parece una de las cosas más definitivamente hermosas de que tenga noticia en la poesía de este tiempo”), a Gil de Biedma o a Leonard Cohen, que se inspiró en este poema memorable para escribir una de sus canciones más prodigiosas, Alexandra Leaving.

En ese poema se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: en primer lugar, Alejandría, la ciudad helenística, la capital del recuerdo -como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día, el 29 de abril (1863-1933).

Alrededor de ese eje espacial, de esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, el ingrediente fundamental de su escritura.

Cavafis decía “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del destino, del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad, como en este Fui:

No me ligué.
                    Por entero me liberé y me fui.
Hacia goces que estaban
parte en la realidad, parte en mi ser,
en la noche iluminada fui.
Yo bebí un vino fuerte,
como sólo el audaz bebe el placer.

Escrito con el tono de voz inconfundible de Cavafis, un tono del que Auden decía que no puede ser descrito, sólo imitado o parodiado, con una voz que no envejece, ese breve texto, aunque menos conocido, podría ser la cifra de una poesía que intenta retener por un momento el brillo de lo efímero desde la memoria de las pérdidas.

Esta cuidadísima edición, que incorpora las notas de Valente a los poemas y dos textos de Seferis y Auden sobre la poesía y la traducción de Cavafis, es una nueva invitación a visitar esa poesía fundamental, iluminada por la tenue luz melancólica de una vela temblorosa.

Santos Domínguez

José Carlos Cataño. El porvenir del horizonte

 

José Carlos Cataño.

 El porvenir del horizonte.

Diarios 2010-2018.

Renacimiento. Sevilla, 2021.

 

El barranco está cerca, sus cuevas oscuras, y la luna en su desembocadura.
La sangre es mi luz. La intemperie mi espacio. La asfixia mi respirar. El temblor mis pasos.
Olvida y continúa.

Así termina la entrada con la que José Carlos Cataño cierra el lunes, 31 de diciembre de 2018, El porvenir del horizonte, sus diarios escritos entre 2010 y 2018, que aparecen en la Biblioteca de la memoria de Renacimiento.

Tras Los que cruzan el mar. Diarios 1974-2004 (Pre-Textos, 2004); La próxima vez (2004-2007) Renacimiento, 2014, y La vida figurada (2008-2009) Renacimiento, 2017, el carácter inesperadamente póstumo de esta cuarta entrega de sus diarios -Cataño murió el 8 de agosto de 2019- les otorga un valor añadido de involuntario testamento vital que se superpone al mero ejercicio del dietario.

“Para esto que hacemos -escribe un sábado de mayo de 2013- hay muchas teorías. Unos hablan de literatura del yo; otros de novela en marcha. Hay quien me ha dicho que lo mío no es sino un largo poema en prosa. Otros, que si tiene algún interés será después de que haya muerto. Como hace tiempo que me dejé de teorías […], me ha gustado la idea que coloca  Malaparte al frente de Diario de un extranjero en París: un diario es un relato; un diario es una narración.”

Y en este relato, en esta narración, además de la vida que va y viene y vuelve como los recuerdos, los pájaros y los ciclos estacionales, están la literatura y la palabra, y el paisaje como proyección de los estados de ánimo, porque “la mente […] brilla porque el sol lo hace; se nubla porque el cielo se cubre de nubes.”

Los paisajes callejeros y los cielos urbanos, la angustia y la pérdida, el frío, la lluvia y las sombras pueblan estas páginas en las que también brilla el sol y una luz transparente inunda los azules del mar insular evocado o vivido, entre Barcelona y Canarias.

Páginas llenas de claroscuros, de luces y sombras que atraviesan los sueños y los recuerdos del retraído que contempla los atardeceres y el mar, las nubes y los pájaros -“El sentido de la vida ¿lo adivinan las nubes, los gorriones?”-, los árboles y el viento de los días fugaces:  

 

Esta costumbre de mirar, nada más. Eso somos ahora.
 

Páginas que aspiran a fijar el instante mientras dure, a retener el aquí y el ahora con palabras y con imágenes escritas desde la conciencia del paso del tiempo, desde el espacio perdido y el desarraigo de quien se siente “en tránsito”, extranjero en todas partes en busca de su identidad:

“Tantas vidas vividas, olvidadas y perdidas, traen consigo que un día seas otro. Otro tan distinto de ti, que ni sientes necesidad de abordarlo y reconquistarlo. Como un navío que obedece a una corriente insensata. Amanecerás en playas que nunca te llamaron. Atravesarás el coro de sirenas. Te dejarás en tus propios brazos al cabo del mundo. No serás nada ni ninguno.”

Y más allá de los rostros y las barras de bar o de los paisajes pasados y presentes, vistos o evocados, la constante reflexión sobre la escritura -“No escribo para conocerme. Escribo conmigo y me acompaño a veces”-, las envidias y miserias del mundillo literario: “Pobre diablo. Quiere ser mi enemigo. Como si fuera tan fácil”

Y la escritura “como una forma, lateral o involuntaria, de tomarle el pulso a la memoria” y como ejercicio de resistencia: “Lo heroico es plantar cara, escritura, aun a sabiendas de que serás derrotado por los siglos de los siglos. En esto sí hay un sentido, pese a todo.”

Una escritura que intenta darle dignidad y sentido a la existencia: “Qué cansancio existir. Qué tremendo agotamiento tener que vernos con nuestros contemporáneos. […] Yo lo que quiero es escribir. Por ver si se metamorfosea un poco la vulgaridad de cada día.”

Estos últimos diarios fueron adelgazando a medida que pasaban los años: el de 2010 es con mucho el más extenso, con casi cien páginas. Luego las entradas van siendo cada vez más esporádicas. Sólo cuatro páginas tiene el de 2014, porque, como señala el 14 de junio de 2012, “el día tras día no tiene mayor sentido. Lo tiene una conducta, un lugar (frente al horizonte), y de eso mismo pueden dar cuenta doscientas, doscientas cincuenta páginas o veintiocho.”

Porvenir y horizonte, tiempo y espacio son los ejes de estos diarios y de entradas tan representativas de su prosa, su tono y su contenido como esta del 5 de junio de 2012:

Los pájaros no piensan en el mundo. La brisa se olvida. La muerte viene. Viene el sol a encandilarte. Oye tu corazón. El latido no pasará de este instante. Así sucede cada mañana al despertar, con un sabor de horizonte marino en tus labios y un sol que se aleja.

Santos Domínguez

Chaves Nogales. Andar y contar

 

 María Isabel Cintas Guillén.

Manuel Chaves Nogales. 

Andar y contar.

Editorial Confluencias. Almería, 2021.

 

“Tal vez, algún día, alguien se decida a novelar la vida de Chaves Nogales, de la que no todo está dicho. No faltaron en ella episodios del mayor interés. En mi caso ha supuesto un gran atrevimiento intentar hacer una biografía, profesional, ante todo, de quien ha sido considerado por su Belmonte el mejor biógrafo del siglo XX español. Por eso este libro es, simplemente, una exposición de los datos de su vida profesional que he logrado ir reuniendo en muchos años de búsqueda”, escribe María Isabel Cintas Guillén en el prólogo de su monumental biografía Manuel Chaves Nogales. Andar y contar, que publica la editorial Confluencias  en dos amplios volúmenes.

Es la versión ampliada y actualizada de la obra con la que obtuvo en 2011 el premio Antonio Domínguez Ortiz de biografías Maria Isabel Cintas, seguramente la mayor especialista en Chaves Nogales, a cuya figura ha dedicado más de treinta años en los que ha publicado su obra completa en cinco tomos que recogen su obra narrativa y periodística.

“Había algo en Chaves Nogales -escribe en el prólogo- que me atrapó desde el primer momento. Quizá era su pasión por la profesión, su entrega a la búsqueda de la noticia, su desapego de cualquier cosa que se interpusiera en el camino hacia su plena consecución. […] La pasión por el relato de la noticia se interponía entre él y el mundo: su familia no sabía dónde andaba cuando salía a cumplir con el oficio, y los retos de la distancia, la lejanía o las dificultades de aquellos arriesgados trabajos eran nimiedades ante el reto de cumplir la información.”

Publicada en dos tomos y organizada cronológicamente en cuatro partes, cada una de las cuales se cierra con un nutrido álbum fotográfico, la obra aborda los años de formación de Chaves Nogales, la continuidad con la labor de su padre, Manuel Chaves Rey, que fue redactor de El Liberal de Sevilla; la consolidación en el Madrid de los años veinte con su trabajo periodístico en el Heraldo de Madrid, o la composición de cuentos como alternativa a la censura de prensa primorriverista. Desde ese momento hay una evidente conexión entre periodismo y literatura en Chaves Nogales.

Esos relatos que aparecieron en el Heraldo se recogieron en 1924 en el libro Narraciones maravillosas y biografías ejemplares de algunos grandes hombres humildes y desconocidos. En esos años publicó otros dos libros que recogían sus reportajes de prensa: La vuelta a Europa en avión. Un pequeño burgués en la Rusia roja y Lo que ha quedado del imperio de los zares, donde denunció la naturaleza totalitaria del régimen soviético.

Este último reúne los reportajes con los que inició su colaboración en el nuevo diario Ahora, que se fundó en diciembre de 1930 y al que se incorporó muy pronto por iniciativa de su propietario Luis Montiel, dueño también de la revista Estampa, en donde aparecerían en 1934 y 1935 por entregas dos de sus obras periodísticas de referencia: El maestro Juan Martínez que estaba allí, una nueva denuncia de la tiranía comunista, y Juan Belmonte, matador de toros, que se editaron poco después en forma de libro.

Es también la época de excelentes reportajes de prensa sobre la revolución de Asturias o sobre la romería del Rocío, que tituló ‘Andalucía roja y la Blanca Paloma’ y apareció poco antes de la guerra civil.

De la experiencia de la guerra civil, ya como director de Ahora, surgieron las crónicas periodísticas de Los secretos de la defensa de Madrid y los relatos de A sangre y fuego. Y ya en el exilio, en París escribió La agonía de Francia y de allí salió hacia Londres, donde dirigió la agencia Atlantic Pacific Press, colaboró en la BBC y murió en 1944, a los 46 años, tras una operación de peritonitis.

Los dos tomos de Manuel Chaves Nogales. Andar y contar van  mucho más allá de los límites de la mera biografía y son un estudio riguroso y pormenorizado de la obra periodística y narrativa del escritor a quien María Isabel Cintas define como “periodista, liberal, republicano, pequeño burgués y masón.”

Esos son los adjetivos que figuran también al frente del Epílogo, en el que la autora destaca de las maneras periodísticas de Chaves Nogales “su querencia al texto bien escrito, a la corrección y sencillez en el lenguaje y a la esencia pedagógica, rasgos que son la marca de sus trabajos”, resalta el naufragio de sus ideas liberales y centristas en la dictadura de Primo, en la guerra civil y en su exilio, donde escribe La agonía de Francia, en la que se leen estas líneas:
 

En el fondo de esta espantosa lucha de nuestro tiempo y a pesar de las fuerzas demoníacas que se ponen en juego, no hay más que una verdad. Hasta ahora no se ha descubierto una fórmula de convivencia humana superior al diálogo, ni se ha encontrado un sistema de gobierno más perfecto que el de una asamblea deliberante, ni hay otro régimen de selección mejor que el de la libre concurrencia. Es decir, el liberalismo, la democracia.

Una definición que se completa con el autorretrato que incluye en el prólogo de A sangre y fuego, compuesto ya cuando estaba refugiado en París: “Yo era eso que los sociólogos llaman ‘pequeño burgués liberal’, ciudadano de una república democrática y parlamentaria.”

Periodista de oficio y dueño de una de las prosas más fluidas y limpias de su época, Chaves Nogales poseía además una inusual capacidad de observación y un talento narrativo que le permitía conocer la importancia del punto de vista. Y así en El maestro Juan Martínez y en Juan Belmonte intuyó que la superposición del biógrafo y el biografiado en una sola voz serían la clave de su eficacia, mientras que en A sangre y fuego, sin embargo, se impone a sí mismo la perspectiva distanciada y se sitúa “en un segundo plano, el que le gustaba: cerca, pero no encima”, como señaló Andrés Trapiello.

Esa doble condición de narrador y periodista que articula su obra la destaca María Isabel Cintas en su Epílogo: “Ambas facetas se imbrican, se enredan, a lo largo de su vida periodística, a lo largo de su producción periodística, como las dos caras imprescindibles e inseparables de una misma moneda. En un principio, la escritura fue la preparación para el gran trabajo, el trabajo vital, el trabajo de informador. Pero los recursos de la escritura, de la literatura, estuvieron siempre presentes en sus escritos, sin que podamos establecer una línea de separación tajante entre uno y otro menester. […] De ahí quizá el éxito actual de Chaves, cuando ya no nos alcanza de pleno el fragor de los acontecimientos que recoge.”

 

Santos Domínguez

Miren Agur Meabe. Cómo guardar ceniza en el pecho

Miren Agur Meabe. 

Cómo guardar ceniza en el pecho.

  Bartleby Editores. Madrid, 2021.

“No todo el mundo tiene un destino de dos caras, una que es testimonio y otra que es amenaza”, escribe Miren Agur Meabe (Lequeitio,1962) en ‘Mi Phoenix canariensis’, uno de los poemas de Cómo guardar ceniza en el pecho, que publica Bartleby Editores, traducido por la propia autora, que obtuvo con este libro, publicado en 2020 en su lengua original vascuence con el título de Nola gorde errautsa kolkoanen, el Nacional de Poesía en 2021.

Y esas dos caras, la del testimonio y la de la amenaza, la que mira al pasado y la que mira al futuro vertebran gran parte de este conjunto organizado en seis partes y compuesto por poemas que hablan de la experiencia de la herida y del renacer, del deseo y de la soledad, del aprendizaje del dolor y de la esperanza, del cuerpo y de la condición femenina, de los daños del tiempo y de la escritura como forma de supervivencia y de reconstrucción personal.

El mito y la literatura, el cine y la naturaleza, el sueño y los recuerdos, el relato infantil o las voces femeninas de las películas o los relatos sirven de referentes en los que se proyectan unos poemas intensamente confesionales, un diálogo de la autora consigo misma, con el árbol o el animal, con los paisajes cercanos que dibujan la orografía de la soledad sobre la naturaleza muerta, como en estos ‘Horizontes’:

Entrar con el temblor del pulmón. 

Respirar el germen de los días.

Escrutar las arrugas:

lo lejano contiene los lugares amados.

Un diálogo con  las sombras y los huecos que han dejado las pérdidas en su espacio vital y en su memoria, depositada en el álbum familiar o en la potente figura de la madre. Tan potente como los poemas de este libro que toma su título del leitmotiv del primer poema, ‘El método’, que funciona como un prólogo o una obertura de sus seis partes, porque en él se anuncian algunos de sus motivos principales y se fijan el tono y la mirada que recorren estos poemas: 

¿Cómo guardar ceniza en el pecho?

No existe método. 

Tan solo resistir en el lindero 

sin pensar en eso que se añora. 

Aceptar que la vida no dispone ningún plan para nosotros.

Y cuando sea la hora, 

soltar la urna, cruzar la falla.

No importa si es de noche.

Responder, dure lo que dure la llamada.

Hay un sutil camino entre los árboles 

hasta mi placenta.

Santos Domínguez 

Gustave Flaubert. Cuentos completos

 

Gustave Flaubert.

Cuentos completos.

Edición y traducción de Mauro Armiño.

Páginas de Espuma. Madrid, 2021.

 

 

En 1877, tres años antes de su muerte y en plena crisis de creatividad tras la mala acogida crítica de Madame Bovary y La educación sentimental, Flaubert publica Tres cuentos, que sería su último libro editado en vida, porque el inacabado Bouvard y Pécuchet aparecería ya póstumo.

Aquellos fueron años negros en la vida de Flaubert, años de luto personal y  depresión, de fracaso literario y de problemas económicos que lo pusieron al borde de la ruina y ocasionaron su retirada de la escritura, antes de un regreso lleno de inseguridad. Con aquellos Tres cuentos, un libro aparentemente menor, obtuvo sin embargo el primer reconocimiento de la crítica.

Un corazón simple, La leyenda de san Julián el Hospitalario y Herodías son los títulos de esos tres relatos que transcurren en tres momentos históricos y en tres espacios muy distintos: entre la realidad contemporánea y la narración histórica, entre el propósito documental y la voluntad simbolista.

Esa doble tendencia la había ido alternando Flaubert en toda su producción novelística, donde había pasado de lo histórico en La tentación de san Antonio a lo contemporáneo en Madame Bovary y de ahí a Salammbô para volver a la realidad contemporánea con La educación sentimental.

De esa alternancia habla Mauro Armiño en el espléndido prólogo con el que abre su traducción de los Cuentos completos de Flaubert que acaba de publicar en Páginas de Espuma para conmemorar el bicentenario de su nacimiento en 1821.

En ese prólogo Mauro Armiño traza un completo recorrido crítico por la trayectoria literaria y vital de Flaubert y por su concepción narrativa, que “se divide de forma alterna entre esos dos mundos: una visión directa de la realidad y la reconstrucción fantástica de personajes míticos o de civilizaciones desaparecidas […] La misma alternancia se opera en su último libro publicado, Tres cuentos, que contiene un relato simbólico iniciado nada más acabar Bovary, ‘La leyenda de San Julián el hospitalario’; otro realista sobre una figura de la vida provinciana, ‘Un corazón simple’, y, por último, una recuperación de la antigüedad oriental y romana: ‘Herodías’.”

Aquel Flaubert “desalentado del mundo y con conciencia de fracaso como persona y como escritor”, en palabras de Mauro Armiño, escribió los tres cuentos entre 1875 y 1877, en año y medio de trabajo intenso y documentación minuciosa y precisa. Fue un trabajo lento que explicaba en una carta a su sobrina a propósito de Un corazón simple: “Ayer trabajé dieciséis horas, hoy todo el día, y por fin esta noche he terminado la primera página.”

Son muy evidentes las correspondencias y los puntos de contacto entre estos tres cuentos y sus novelas anteriores. Un corazón simple, sobre la vida anodina de un personaje irrelevante, la criada Félicité, tiene mucho que ver con Mme. Bovary, incluso en la ambientación provinciana en Normandía; la sangrienta y medieval Leyenda de san Julián el hospitalario remite en algunos aspectos a Las tentaciones de san Antonio y finalmente Herodías, con el esplendor de su mundo antiguo y bíblico en torno a la decapitación del Bautista, no oculta sus deudas con el mundo novelístico de Salammbô.

“Tres mundos, tres épocas -explica Mauro Armiño- que responden al vaivén al que Flaubert somete a toda su obra: un ‘realismo’ al que sucede una invención visionaria de tramas que se sitúan varios centenares o miles de años atrás. Ahí el novelista puede imaginar el mundo tanto de abnegación que le interesa -y también de insensibilidad por parte del entorno de Félicité- como de crudeza, donde las cabezas sanguinolentas de los animales que San Julián mata tienen una analogía con el mundo cruel del tetrarca de Judea.”

Además de la interesante correspondencia sobre Tres cuentos y del Prefacio de 1870 a las Dernières Chansons de Louis Bouilhet, donde resumió su idea de la vida y su concepción del arte narrativo, esta monumental edición de los relatos flaubertianos recoge sus diecisiete cuentos póstumos, obras de juventud como Matteo Falcone o Dos ataúdes para un proscrito, La novia y la tumba, La peste en Florencia o Bibliomanía, el primer texto propio que Flaubert vio impreso: tenía quince años cuando apareció este relato en un periódico de Ruán.

Es la primera vez que se reúnen en español esos relatos de juventud, escritos entre los quince y los veinte años. Con un importante fondo autobiográfico, notable en la novela corta Las memorias de un loco, su culminación es Noviembre, que surgió de un episodio de iniciación amorosa que protagonizó Gustave Flaubert en octubre de 1840.  

Con aquella experiencia iniciática Flaubert entraba en la madurez sexual y creativa. Su marca persistente reaparecerá en La educación sentimental, en Mme. Bovary o en Salammbô, pero antes servirá para completar este retrato del artista adolescente, una autobiografía romántica que es también la más acabada de sus obras de aprendizaje juvenil, su primera narración considerable y la última de sus confesiones, con la que daba por clausurada su juventud.

Porque Noviembre es el punto final del Flaubert romántico y autobiográfico y el punto de partida del autor de algunas de las mejores novelas del XIX. Está aquí todavía el autor enamoradizo y soñador de las Memorias de un loco, el que se evade con la imaginación a lugares exóticos y vive obsesionado con la muerte, el que habita más en el pasado de la ensoñación melancólica que en el hastío y el desapego del presente.

Pero hay ya en esta novela corta, a pesar de ciertas persistencias de un espíritu visionario, señales que apuntan en otra dirección, hacia un alejamiento del narcisismo autobiográfico para explorar otras vidas, para practicar análisis y disecciones psicológicas, como llamó Flaubert a estas tentativas, que luego serían fundamentales para la apertura de nuevas vías narrativas, imprescindibles en sus grandes novelas.

La figura de Marie -mitad ángel, mitad demonio, como suele suceder con las figuras femeninas del Romanticismo-, que representa el deseo, la pasión y el arrepentimiento, reaparecerá parcialmente en Emma Bovary, en la Mme. Arnoux de La educación sentimental, y sus rasgos seguirán siendo perceptibles en algunos personajes femeninos de Salammbô o de Bouvard y Pécuchet.

No es ese el único motivo que hace de Noviembre un relato imprescindible para entender la producción posterior de Flaubert. Cierre y apertura de dos momentos en la evolución de su autor, es también una novela de aprendizaje literario, de adiestramiento técnico y no sólo sentimental.

Aunque declaró varias veces su aprecio por Noviembre, Flaubert no la quiso publicar, y hubo que esperar a 1910, treinta años después de su muerte, para una primera edición que permitiera calibrar su importancia como ejercicio estilístico, la tensión de su prosa y –lo que parece más decisivo- los cambios en el punto de vista narrativo, con los que Flaubert empieza a mostrar su creciente capacidad novelística y su esfuerzo para construir personajes desde dentro.

La propuesta final de una nueva voz, la perspectiva de un narrador distante y objetivo, una voz ajena a los dos personajes, es un primer anuncio serio del virtuosismo novelístico de Flaubert. Por eso Noviembre no es sólo la crónica de la transformación sentimental operada por la pasión erótica, es también la primera piedra sobre la que se levantaría el sólido edificio de algunas de las novelas más memorables del Realismo.

Las espléndidas traducciones de Mauro Armiño dan un valor añadido en español a estos relatos juveniles de Flaubert que van prefigurando poco a poco su inconfundible universo narrativo.

 

Santos Domínguez

F. M. Dostoyevski. Obras completas II

 

 F. M. Dostoyevski.
Obras completas II.
Novelas y relatos (1859-1862).
Edición de Ricardo San Vicente.
Traducciones de Augusto Vidal y Juan Luis Abollado.
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

Galaxia Gutenberg acaba de publicar el segundo volumen de las Obras completas de F. M. Dostoyevski, un ambicioso proyecto editorial dirigido por Ricardo San Vicente, uno de nuestros mayores expertos en literatura rusa. 

Estas Obras completas reunirán toda la producción narrativa del autor de Crimen y castigo en ocho tomos. Si el primero, publicado hace doce años, recogía su obra entre 1846 y 1849, en este segundo volumen se editan las novelas y los relatos publicados entre 1859 y 1862, con traducciones de Augusto Vidal y Juan Luis Abollado.

En esos diez años, entre las obras de ambos tomos, se había producido el acontecimiento decisivo en la vida de Dostoyevski: el simulacro de fusilamiento que sufrió en la Plaza Semenovski de San Petersburgo el 22 de diciembre de 1849.

Había sido detenido en abril de 1849 y condenado a muerte por pertenecer al círculo de Petrashevski. Tras aquella ejecución simulada, se le conmutó la pena capital por la de ocho años de trabajos forzados que se rebajaron finalmente a cuatro y se completaron con la obligación de un servicio militar posterior como soldado raso en un regimiento de Siberia. En total serían diez los años siberianos sufridos por Dostoyevski desde su detención hasta su retorno a San Petersburgo, en diciembre de 1859.

Fueron diez años improductivos en creatividad, pero decisivos para Dostoyevski, que salió de Siberia siendo otro, porque aquella media hora en el patíbulo que evocaría en El idiota y las experiencias carcelarias que reflejaría años después en sus Apuntes de la Casa Muerta provocaron en el novelista su conversión religiosa, la aparición y el agravamiento de sus crisis epilépticas y un cambio radical de actitud y de ideología. Ahí están las raíces de toda su obra posterior.

En el ambiente carcelario de odio y degradación moral y física, Dostoyevski tomó notas que utilizaría años después en sus Apuntes de la Casa Muerta. Tras su libertad en febrero de 1854, se propuso reingresar en los ambientes literarios y participó en las controversias sobre el idealismo en el arte y la función social de la literatura.

“Dostoyevski se reincorpora a la vida civil y cultural”, escribe Augusto Vidal en el prólogo de este segundo volumen. Y matiza: “La vuelta a la vida civil no le resultó fácil. […] Tampoco le fue fácil reincorporarse a la vida intelectual.”

Así fue este proceso: al final de la década, en 1859, reapareció en el panorama editorial con la publicación de dos obras menores, dos novelas siberianas humorísticas y críticas en las que hay una evidente influencia de Gógol en su enfoque grotesco: El sueño del tío y La aldea de Stepánchikovo y sus moradores.

Ambas son irónicos frescos de la insustancial vida provinciana, sátiras de la aristocracia de provincias. En la segunda, más ambiciosa, Dostoyevski veía su mejor obra hasta entonces. Creó en ella la figura de Fomá Fomich Opiskin, un degenerado tartufo, vengativo y sádico, servil y envidioso.

Con una conciencia artística cada vez mayor, Dostoyevski estaba decidido a recuperar su prestigio como escritor para poder vivir de la literatura y a elaborar una obra que gira a partir de ahora en torno a la denuncia de los peligros morales de las ideas radicales y a la reivindicación de la espiritualidad frente al nihilismo revolucionario.

 Humillados y ofendidos y los Apuntes de la Casa Muerta, que aparecieron por entregas antes de su edición en libro, son las dos obras fundamentales de este periodo. La primera, escrita con prisas y con cierta inseguridad, aunque revisada después, se centra, con sus dos folletinescas tramas paralelas que acaban confluyendo, en las vidas de los habitantes de los suburbios de San Petersburgo y en el tema de la pobreza como causa de la degradación de los personajes, que a veces son demasiado planos. No tienen todavía, claro está, la profundidad que alcanzarían en sus obras de plenitud, pero hay un apreciable esfuerzo en la composición de la figura autobiográfica del escritor Iván Petróvich  y en la del diabólico príncipe Valkovski.

Era todavía un Dostoyevski en evolución, pero vacilante. La recuperación y el aumento del prestigio literario que había logrado antes de su detención con Pobres gentes le llegaría con los Apuntes de la Casa Muerta, en los que el centro, más que su traumática experiencia personal, son los personajes con los que convivió en el penal. Su figura desaparece del primer plano para que aparezca una de las características de sus obras posteriores: la indagación en la causa de los crímenes, el análisis comprensivo del comportamiento del criminal y la compasión.

Planteada como unas memorias carcelarias a las que se añaden elementos de ficción, es una novela documental construida sobre su memoria personal como una sucesión articulada de bocetos, retratos y situaciones que reflejan la colectividad de los presos. En ella apunta ya con fuerza la enorme calidad del Dostoyevski futuro, su capacidad de observación y su humanitarismo, expresado por medio de dos narradores tras los que se protege de la censura zarista.

Dostoyevski, señala Augusto Vidal en su prólogo, “no se contenta con ver el fenómeno, siempre busca la razón de ser de lo que acontece. Busca la esencia tras el fenómeno. Toda su obra constituye un camino ascensional en este difícil arte. Y en él, los Apuntes de la Casa Muerta constituyen, sin duda alguna, uno de sus hitos fundamentales.”

La honestidad personal, la ética individual y el amor al prójimo se convierten a partir de ahora en las bases de una posición moral que desarrollaría en las dos cimas novelísticas de su madurez, El idiota y Los hermanos Karamázov.

Santos Domínguez

Blas de Otero. En castellano

 

Blas de Otero.
En castellano.
Prólogo de Javier Rodríguez Marcos
Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

Poética
Escribo
hablando.

 Dicen digo
Antes fui -dicen- existencialista.
Digo que soy coexistencialista.  

Esos dos breves relámpagos consecutivos podrían resumir la etapa de Blas de Otero como poeta social: uno por la alusión a la forma (ese ‘hablar claro’ que lo resumirá en su primera edición francesa); el otro, por la actitud solidaria del fondo.

Son dos poemas sucesivos que forman parte de su libro En castellano, que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía con prólogo de Javier Rodríguez Marcos.

Paradójicamente, por la prohibición de la censura, la primera edición de En castellano no apareció en castellano, sino en francés, en París y en 1959, con el título Parler clair. Al año siguiente ya hubo edición en español pero fuera de España, en México y en Buenos Aires. Hasta 1977 no se publicó en España, en Lumen.

Se abre con este poema prologal:

Aquí tenéis mi voz
alzada contra el cielo de los dioses absurdos,
mi voz apedreando las puertas de la muerte
con cantos que son duras verdades como puños.

Él ha muerto hace tiempo, antes de ayer. Ya hiede.
Aquí tenéis mi voz zarpando hacia el futuro.
Adelantando el paso a través de las ruinas,
hermosa como un viaje alrededor del mundo.

Mucho he sufrido: en este tiempo, todos
hemos sufrido mucho.
Yo levanto una copa de alegría en las manos,
en pie contra el crepúsculo.

Borradlo. Labraremos la paz, la paz, la paz,
a fuerza de caricias, a puñetazos puros.
Aquí os dejo mi voz escrita en castellano. 

España, no te olvides que hemos sufrido juntos.

Escritos entre 1951 y 1959, los poemas de En castellano formaban parte de un proyecto más amplio que culminaría en Que trata de España, que se publicaría en La Habana en 1964, y que contiene su propia autocrítica en el 'Cantar de amigo' que cierra el libro, donde Blas de Otero empieza a dudar del sentido de su escritura. En ese poema, lo que era optimismo y diálogo al principio del libro se vuelve ya monólogo y duda, anticipo de una segunda pérdida de fe, ahora en el muy dudoso poder transformador de la poesía:

Quiero escribir de día.

De cara al hombre de la calle,
y qué
terrible si no se parase.

Quiero escribir de día.

De cara al hombre que no sabe
leer,
y ver que no escribo en balde.

Quiero escribir de día.

De los álamos tengo envidia,
de ver cómo los menea el aire.

Porque la poesía de Blas de Otero es la de un poeta autocrítico y consciente que no limita su rebeldía al terreno del desamparo existencial o al de la protesta contra la dictadura de Franco. Exigente consigo mismo antes que con nadie, nunca se acomodó en una manera que pudiera degenerar en amaneramiento ni se instaló definitivamente en la comodidad acrítica de ninguna tendencia. Pasó del existencialismo desgarrado de Ancia al coexistencialismo y a la palabra militante de Pido la paz y la palabra y En castellano. Y desde aquí saltaría al experimentalismo sereno y controlado de Historias fingidas y verdaderas.

La falsa imagen unívoca y monolítica de Blas de Otero desaparece si se tiene en cuenta que en su obra coexisten siempre en tensión -con momentos de mayor relevancia de un registro o de otro- el yo autobiográfico, el yo lírico y el yo histórico.  El complejo equilibrio de esas perspectivas poéticas explica no solo la variedad de metros, temas y tonos, sino las diversas influencias y homenajes que emergen en la abundancia de referencias intertextuales de sus libros: desde Fray Luis a Neruda, desde Quevedo a Juan Ramón -una presencia constante que descoloca a quienes viven en la pereza del tópico-, desde San Juan de la Cruz a Machado, desde Rubén a Alberti, desde Cervantes a Larra, desde Vallejo a Miguel Hernández.

Y es que Blas de Otero se sentía depositario de un legado poético que viene de Manrique y llega a Cernuda, pasa por los místicos y por Whitman, por Aldana y Bécquer. Pero Otero sabía que ese legado es algo vivo, sometido a nuevas asimilaciones, a relecturas que generan la reescritura actualizada de la tradición, revitalizada en su voz personal, tamizada por su experiencia y su mirada contemporánea sobre la realidad.

Y en todas sus etapas poéticas, en los versos de Blas de Otero se impone la autenticidad de una de las voces imprescindibles de la poesía española del siglo XX.

Una voz que -explica Javier Rodriguez Marcos en su prólogo, ‘Un poeta al aire libre’-  “si hoy mantiene su vigencia no es tanto porque el mundo siga estando mal hecho sino porque él lo cantó y contó con palabras que antes que poesía social eran, sobre todo, poesía. Sencillamente.”

Santos Domínguez

Mary Beard. Doce Césares

 

 

Mary Beard.

Doce Césares.

La representación del poder 

desde el mundo antiguo hasta la actualidad. 

 Traducción de Silvia Furió

Crítica. Barcelona, 2021. 

 “Seguimos todavía rodeados de emperadores romanos. Hace casi dos milenios que la ciudad de Roma dejó de ser la capital de un imperio y, sin embargo, hoy en día, por lo menos en Occidente, casi todo el mundo reconoce el nombre, y a veces incluso el aspecto, de Julio César o de Nerón. Sus rostros no solo nos escrutan desde las estanterías de los museos o las paredes de las galerías, sino que protagonizan películas, anuncios y viñetas en los periódicos. Para un caricaturista resulta muy fácil (con una corona de laurel, una toga, una lira y un fondo en llamas) convertir a un político moderno en un «Nerón tocando la lira mientras Roma arde», y gran parte del público capta el sentido. A lo largo de los últimos quinientos años más o menos, estos emperadores y algunas de sus madres y esposas, hijos e hijas, han sido reproducidos infinidad de veces en pinturas y en tapices, en plata y cerámica, mármol y bronce. Estoy convencida de que, antes de «la era de la reproducción mecánica», en el arte occidental había más imágenes de los emperadores romanos que de cualquier otra figura humana, a excepción de Jesús, la Virgen María y un puñado de santos. Calígula y Claudio siguen resonando a través de los siglos y los continentes con mayor potencia que Carlomagno, Carlos V o Enrique VIII. Su influencia traspasa la biblioteca o la sala de conferencias”, escribe Mary Beard en el Prefacio de Doce Césares, que publica Editorial Crítica en su Serie Mayor con traducción de Silvia Furió.

Espléndidamente editado en un espectacular volumen con magníficas ilustraciones, es un recorrido por dos milenios de la historia del arte, la política y la cultura a través de “la representación del poder desde el mundo antiguo hasta la actualidad”, como indica el subtítulo. Una representación con imágenes pictóricas, escultóricas, cinematográficas o numismáticas que desde la Roma imperial han dibujado el rostro del poder y le han adjudicado la cara de los emperadores romanos.

De Julio César a Vitelio, uno de los más representados, de Augusto a Nerón, de Tiberio a Vespasiano, los retratos de los doce Césares de las dinastías Julio-Claudia y Flavia, que gobernaron durante un siglo y medio y sobre los que escribió Suetonio en el siglo II un libro del mismo título, han mantenido vigentes unos modelos iconográficos que simbolizan el poder y el prestigio en la cultura occidental:

Después del Renacimiento europeo, las imágenes de los emperadores romanos, de las estanterías de los museos y de otros lugares, despertaron intensas pasiones a lo largo de varios siglos. Recreados en mármol y en bronce, en pintura y en papel, convertidos en figuras de cera, plata y tapices, reproducidos en los respaldos de sillas, en tazas de té de porcelana o en vitrales pintados, los emperadores importaban. En el diálogo entre presente y pasado, los rostros imperiales y las vidas imperiales se exhibieron alternativamente, e incluso de forma simultánea, como legitimadores del poder dinástico moderno, se cuestionaron como dudosos modelos o se condenaron como emblemas de corrupción. Igual que las imágenes controvertidas de nuestras modernas «guerras de esculturas», fueron objeto de debates sobre el poder y su descontento —y son un recordatorio útil de que la función de los retratos conmemorativos no es simplemente una celebración—. Pero sobre todo se convirtieron en modelos para representar a los reyes y aristócratas y a cualquiera que tuviese suficiente dinero para ser objeto de pintura o escultura. De hecho, el género de la retratística europea hunde sus raíces en aquellas diminutas cabezas de emperadores romanos de las monedas, igual que en los bustos y estatuas de gran tamaño. No se trata de una mera extravagancia de la moda que, por lo menos hasta el siglo XIX, tantas estatuas de aristócratas, políticos, filósofos, soldados y escritores luzcan togas o vestimenta militar romana.

A lo largo de dos milenios, artistas y gobernantes han utilizado el legado de esas imágenes cesáreas en pinturas, esculturas, monedas o tapices como una forma directa de exaltación y representación del poder, porque “la representación de los emperadores romanos inspiró a los antiguos artistas y artesanos, les proporcionó trabajo y, sin duda, en ocasiones y durante siglos, les aburrió o repelió. Era una producción a gran escala, miles y miles de imágenes, que se extiende más allá de aquellas cabezas de mármol o bronces”.

Representaciones que inundaron el Imperio con aquellos signos del poder, como en el caso de Augusto: “En el caso del emperador Augusto, que reinó durante cuarenta y cinco años, desde el 31 a. e. c. hasta el 14 e. c., dejando de lado monedas y camafeos y las numerosas identificaciones erróneas, el número de las imágenes contemporáneas o casi contemporáneas de mármol o bronce identificadas con bastante certeza halladas en todo el Imperio romano, desde España hasta Chipre, asciende a más de doscientas, además de unas noventa de su esposa Livia -que le sobrevivió-. Una conjetura razonable, y no puede ser más que eso, sitúa estas cifras en el uno por ciento, o menos, del total original, que quizás estuviera entre los veinticinco mil y cincuenta mil retratos de Augusto en total.”

Con abrumadoras muestras de erudición como esa, que nunca caen en la pedantería y con un tono muy narrativo que excede el propio de un estudio académico y se dirige a un público no especializado, Mary Beard ha levantado un ensayo monumental que va más allá de lo iconográfico, lo artístico o lo literario para convertirse también en un brillante estudio sobre el culto al poder y los signos visibles de su presencia propagandística en la sociedad, perpetuados en un proceso de conexiones imperiales desde las monedas o las esculturas hasta la pintura y el cine, porque -como explica la autora de SPQR y catedrática de Cambridge- “desde la antigüedad, las imágenes de los emperadores romanos han viajado por todo el mundo conocido, se han perdido, se han descubierto de nuevo y confundido unos con otros; no somos la primera generación que tiene dificultades a la hora de distinguir entre los rostros de Calígula y de Nerón. Los bustos de mármol se han esculpido una y otra vez, e incluso modificado, para convertir a un gobernante en el siguiente, y se siguen creando nuevos, incluso hoy en día, en un interminable proceso de copia, adaptación y recreación poco riguroso.”

Y así, desde la Antigüedad y a través del Renacimiento, desde los Medici hasta Napoleón, desde Roma hasta Oxford o París, desde Mantua a Madrid, se estableció lo que Mary Beard define como “un patrón para los monarcas modernos” con las esculturas de César y de Augusto, con poetas como Lucano o pintores como Tiziano en su serie de once Césares, en un itinerario iconográfico que llega hasta La dolce vita de Fellini o a la imagen de César en los cómics de Astérix y en sus adaptaciones cinematográficas.

“Las imágenes de los emperadores -se lee en el Epílogo- todavía nos rodean, en anuncios, periódicos y caricaturas, pero, podríamos decir, reducidas a abreviaturas banales cuyo alcance ha quedado restringido a unos pocos clichés comunes. Nerón y su «lira» es sin duda el más corriente y más fácilmente reconocible, pero hoy en día no es tanto una meditación sobre el poder, sino un símbolo listo para usar, desplegado para criticar a cualquier político que no esté centrado en los problemas reales del momento.”

 

Santos Domínguez