Rilke. Cartas a un joven poeta

Rainer Maria Rilke.
Cartas a un joven poeta.
Ilustraciones de Ignasi Blanch.
Traducción y epílogo de Isabel Hernández.
Nørdicalibros. Madrid, 2021.

Pregunta usted si sus versos son buenos. Me pregunta a mí. Antes ha preguntado ya a otros. Los envía usted a revistas. Los compara con otros poemas y se pone usted nervioso cuando algunas redacciones rechazan sus intentos. Ahora bien, dado que usted me ha permitido aconsejarle, le ruego que renuncie a todo eso. Mira usted hacia fuera y eso, sobre todo, es algo que no debería hacer ahora. Nadie puede aconsejarle ni ayudarle, nadie. No hay más que un único medio. Adéntrese en usted. Escrute el fundamento que para usted supone escribir; compruebe si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón, reconozca si se moriría usted si le prohibieran escribir. Pero, sobre todo, pregúntese en la hora más silenciosa de la noche: «¿Tengo que escribir?». Excave en su interior en busca de una respuesta profunda. Y si esta fuera afirmativa, si usted pudiera enfrentarse a esta grave cuestión con un enérgico y sencillo «tengo», entonces construya su vida en función de esa necesidad; hasta en la hora más nimia e indiferente su vida tendrá que ser señal y testimonio de ese impulso. Después acérquese a la naturaleza. Luego, como si fuera el primer hombre, trate de decir lo que ve y lo que experimenta, lo que ama y lo que pierde. No escriba usted poemas de amor; al principio evite esas formas que son demasiado corrientes y habituales: son las más difíciles, porque se necesita una fuerza grande y madurada para ofrecer algo propio allí donde han surgido cantidad de testimonios buenos y, en parte, brillantes. Por ello refúgiese de los motivos comunes en los que le ofrece su propia vida cotidiana; describa usted sus tristezas y sus deseos, los pensamientos fugaces y la fe en algo bello..., describa usted todo eso con íntima sinceridad, callada y humilde, y, para expresarse, utilice las cosas de su entorno, las imágenes de sus sueños y los objetos de sus recuerdos. Si su vida cotidiana le parece pobre, no se queje de ella; quéjese de usted, dígase que no es usted lo bastante poeta como para conjurar sus riquezas; pues para el que crea no hay pobreza ni lugar pobre e indiferente. Y aunque estuviera usted en una prisión, cuyos muros no permitieran que llegara a sus sentidos ninguno de los rumores del mundo... ¿acaso no le quedaría siempre su infancia, esas riquezas preciosas y regias, ese tesoro de los recuerdos? Vuelva su atención hacia ella. Trate de hacer surgir las sensaciones sumergidas de aquel extenso pasado; su personalidad se fortalecerá, su soledad aumentará y se convertirá en una morada en penumbra, por la que el ruido de los otros pasa de largo. Y si de ese giro hacia dentro, de esa inmersión en el mundo propio, brotan versos, entonces no pensará usted en preguntar a nadie si son buenos versos. Tampoco intentará usted que las revistas se interesen por esos trabajos, pues usted verá en ellos su propiedad, querida y natural, un pedazo y una voz de su vida. Una obra de arte es buena cuando ha surgido de la necesidad. En esta forma en la que surge está su juicio: no hay otro posible. Por eso, mi apreciado señor, no sabría darle más consejo que este: meterse en sí mismo y examinar las profundidades de las que brota su vida; en su fuente encontrará la respuesta a la pregunta de si debe usted dar vida a algo. Tómela como suene, sin interpretarla. Tal vez se demuestre que está usted llamado a ser artista. Cargue entonces con esa suerte y llévelas, su carga y su grandeza, sin preguntar nunca por la recompensa que pudiera venir de fuera. Pues el que crea debe ser un mundo para sí mismo y encontrarlo todo en sí y en la naturaleza a la que se ha adherido.

Pero, tras ese descenso a su interior y a su soledad, tal vez deba usted renunciar a ser poeta (basta, como he dicho, con sentir que se podría vivir sin escribir para no tener que hacerlo en absoluto). Pero tampoco entonces ese giro que le pido habrá sido en vano. En todo caso, a partir de ahí su vida encontrará caminos propios y que sean buenos, ricos y amplios es algo que le deseo en mayor proporción de lo que soy capaz de expresar.

¿Qué más puedo decirle? Me parece que todo está subrayado en su justa medida; y, para terminar, solo querría aconsejarle que vaya viviendo tranquilo y sereno su evolución; no podría usted alterarla más que mirando hacia fuera y esperando de fuera la respuesta a preguntas que solo pueden responder sus sentimientos más íntimos en su hora más silenciosa.

En esas líneas, amables y demoledoras a un tiempo, de la primera de las diez Cartas a un joven poeta resume Rilke su idea de la escritura poética.

Fechada en París, el 17 de febrero de 1903, cuando aún quedaba casi una década para que se iniciase el lento milagro de las Elegías de Duino, ya está claramente perfilada en esa carta la idea casi sacerdotal del ejercicio de la poesía como actividad sagrada.

La vida y la poesía recorren esas diez cartas que Nórdica publica en una cuidada edición con ilustraciones de Ignasi Blanch y traducción de Isabel Hernández, autora también del epílogo en el que destaca que “Rilke da forma en sus cartas a su concepción de la vida, la literatura, el arte y la religión. [...] En sus cartas Rilke despliega todo un mundo de sentimientos que parte de sus vivencias en Sankt Pölten, a través de los que intenta definir sus propias concepciones sobre la poesía y aconsejar al joven en las cuestiones más importantes que lo ayudan a dar forma a su inclinación literaria.”

Desde febrero de 1903 al “segundo día de Navidad” de 1908, aunque nueve de ellas las escribe entre 1903 y 1904, Rilke da consejos y reflexiona en estas cartas sobre la memoria y la conciencia, sobre las sensaciones y los instintos, sobre la trascendencia de la creación y del amor, sobre la soledad y los viajes, sobre la actitud paciente y receptiva del artista.

Rilke se las envió al joven austríaco Franz Xaver Kappus, poeta incipiente y cadete en una academia militar en Viena, que las editó en Berlín en 1929, dos años después de la muerte de Rilke, precedidas de una introducción en la que recuerda cómo se decidió “a enviarle a Rainer Maria Rilke mis intentos poéticos y pedirle su opinión. Sin haber cumplido aún veinte años y muy próximo a pisar el umbral de un ámbito profesional que sentía como todo lo contrario a mis inclinaciones, esperaba encontrar comprensión, si es que podía encontrarla en alguien, en el autor del libro En mi honor. Y sin que yo en realidad lo hubiera pretendido, surgió una carta que acompañó a mis versos, en la que yo me expresaba sin reservas, como nunca lo había hecho antes ni volví a hacerlo después frente a otra persona.

Pasaron muchas semanas hasta que llegó una respuesta. El escrito, con un sello azul, llevaba el matasellos de París, pesaba mucho en la mano y mostraba en el sobre los mismos rasgos claros, hermosos y seguros con los que estaba redactado el texto desde la primera hasta la última línea. Con él empezó mi correspondencia regular con Rainer Maria Rilke, que duró hasta 1908 y luego, poco a poco, fue diluyéndose porque la vida me empujó por caminos de los que precisamente la preocupación cálida, tierna y conmovedora del poeta había querido protegerme.

Pero esto no importa. Lo único importante son las diez cartas que siguen a continuación, importantes para conocer el mundo en el que vivió y creó Rainer Maria Rilke, e importantes también para muchos que están creciendo y formándose hoy y para los que lo harán mañana. Y allí donde alguien grande y único habla, los pequeños han de guardar silencio.”

Santos Domínguez

Ramón Gómez de la Serna o El mercader de imágenes

Ricardo Fernández Romero.

Introducción de Ramón Gómez de la Serna 

o El mercader de imágenes.  

Carpe Noctem. Madrid, 2021.

“Escribir sobre Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) es enfrentarse de inmediato a un misterio como el descrito en La carta robada, de Edgar Allan Poe: un escritor que siempre ha estado a la vista, y del que, sin embargo, apenas nadie parece haberse percatado. A Ramón se le ha dado por supuesto y se le ha dado carpetazo: gel autor de las greguerías, poco más.

Hay que apresurarse entonces a agradecer el esfuerzo de Ioana Zlotescu y Pura Fernández para intentar poner remedio con el titánico esfuerzo de publicación de las Obras completas de Gómez de la Serna en Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores: diecinueve gruesos volúmenes de novelas, ensayos, obras de teatro, biografías y autobiografías, libros inclasificables y sí, también greguerías, que cubren en conjunto una larga carrera que va de 1905 a 1961. Sin embargo, sino del autor, ni serán completas ni el proyecto se ha completado tal como se diseñó, y no por la falta del empeño heroico de las editoras. A Ramón, que así firmaba y se le conocía, le persigue esta maldición de ver sus empresas cumplidas a medias. Le sucedió en vida y le sigue pasando en su posteridad. Claro que nunca resultó ajeno a ello el propio autor, culpable en buena medida y hasta a propio intento, vale decir. Su nombre de fábrica ya da la pista: RAMÓN, como firmaba sus cartas, con sus descomunales letras mayúsculas, oculta la obra, a pesar de ser ésta oceánica por su extensión y variedad, y oculta hasta al hombre. El motivo lo resumen Martín Greco y Juan Carlos Albert: Ramón fue “un escritor minoritario esencialmente incomprendido no en virtud de su anonimato sino de su celebridad”, afirma Ricardo Fernández Romero en la Introducción de Ramón Gómez de la Serna o El mercader de imágenes, un  amplio y profundo estudio sobre la escritura de Ramón Gómez de la Serna que publica Carpe Noctem en su colección de ensayo.

 

En la línea crítica abierta por Juan Carlos Rodríguez sobre la literatura como producción, sobre el sujeto libre y el inconsciente ideológico, Ricardo Fernández Romero aborda “el análisis de Ramón como un sistema de producción y práctica cultural material y radicalmente histórico. Éste se desarrollará a tres niveles, o a través de lo que definiré como tres esferas o círculos concéntricos y superpuestos. El resultado cubrirá una visión general de Ramón, que por motivos prácticos se centrará en el período que abarca desde 1910, momento en que empieza a publicar en su revista Prometeo las primeras entregas de El libro mudo a 1948, cuando han aparecido El hombre perdido y Automoribundia.

La primera esfera corresponde a la caracterización y evolución interna de su sistema creativo, que definiremos, a partir de Fredric Jameson, como el ideologema de la circulación de la mercancía cultural. Se analizarán dos momentos fundamentales, el ascendente (El libro mudo, El Rastro) y el descendente (El hombre perdido).

La segunda esfera corresponde a la evolución externa de esa matriz creadora, o, en otras palabras, al posicionamiento de Ramón en el campo cultural y político. Esta segunda esfera está intrínsecamente relacionada con el sistema interno de la obra de Ramón en tanto que las prácticas socio-culturales de Ramón (entre ellas principalmente su liberalismo y su actividad periodística) son el sustento material de su práctica estética.

La tercera y última esfera corresponde al estudio del sistema de circulación. Esta esfera habría de englobar todas las anteriores bajo la etiqueta del libro ultravertebrado, a la vez sistema y producto: matriz generadora de contenidos y su indesligable plataforma de distribución, con evidentes fenómenos de retroalimentación.”

Esas dos primeras esferas que abarcan dos de los tres capítulos en que se organiza el libro hacen el seguimiento interno (las imágenes) y externo (el mercader) de un curioso proceso circular: de expansión -desde la marginalidad de la literatura minoritaria hacia publicaciones periódicas como el diario El Sol, la Revista de Occidente o La Gaceta Literaria y hacia editoriales como Calpe- y de contracción, ya en el exilio, hacia lo autobiográfico, hacia el aislamiento y el yo. 

“Su sobreexposición en los medios (incluida la radio a partir de los años treinta), fue una operación tan deliberada como a la postre contraproducente”, señala Ricardo Fernández cuando alude a “esta especie de absurda operación de auto sabotaje que aparenta ser la carrera literaria de Ramón. Porque ¿para qué alimentar sin tregua a ese público, si eso no le da la paz suficiente, el tiempo para la creación de la obra definitiva, el “Libro”, con mayúsculas? Se trata de una cuestión en la que conviene detenerse porque es central para mi visión de Ramón.”

 

El Rastro y Automoribundia quedan como ejemplos de las implicaciones creativas, lingüísticas y de estilo que provoca ese proceso en el que Ramón buscó vías de compatibilidad entre la literatura culta y la literatura de masas, entre la marginalidad minoritaria y la atención al mercado más efímero de las publicaciones en prensa, que le permitían conectar con un mayor número de lectores y crearse una imagen pública de celebridad llamativa, más o menos estrafalaria, pero eficaz.

Se aborda así más de medio siglo de escritura torrencial, entre 1905 y 1961, de un “escritor sin género”, como lo calificó Umbral en Ramón y las vanguardias, una de las aproximaciones más brillantes a la obra dispersa de un escritor disperso que pasó de la vanguardia al existencialismo, de la deshumanización a la rehumanización, con una época creativa central que va desde El Rastro (1914) a Ismos (1931) y una etapa intermedia porvenirista que empezó a marcar su repliegue interior y su conciencia del tiempo.

La relación intuitiva de Ramón con los objetos, ese “ir a las cosas” que comparte con Ortega y con Husserl -“psicólogo de las cosas”, lo llamó Azorín- y que está en la raíz de las imágenes sobre las que se sustentan la mayor parte de las greguerías; su deslumbramiento ante lo nuevo y su mirada hacia el viejo Madrid; su camino desde El Rastro hasta la Casa del Libro de la Gran Vía; la práctica de una “vanguardia popular” como camino intermedio entre las concepciones antagónicas de la literatura -el elitismo y la industria-; su humorismo disolvente o el porvenirismo como tradición de lo nuevo anclado en su tiempo y su contexto que inspiró su producción ensayística en los años treinta son algunos de los aspectos de la escritura de Gómez de la Serna que se estudian con rigor y profundidad en las casi setecientas páginas de este volumen, que contiene también minuciosos análisis de El Rastro, El Doctor Inverosímil, Ismos o Los medios seres.

Se completa de ese modo, a través de diversos asedios y variadas perspectivas, una magnífica monografía sobre la totalidad de la obra de Gómez de la Serna, porque “la obra oceánica de Ramón está para entrar y salir de ella por los lugares más insospechados, después de entregarse a recorridos no lineales.”

Con una metodología crítica que combina las influencias de Adorno y Bürger, de Baudrillard y Bourdieu, así resume su estudio Ricardo Fernández Romero:

 Entender a Ramón como ese sistema de producción y práctica cultural consistente en la circulación de la mercancía, las imágenes y su consumo, significa asumir hasta las últimas consecuencias la inseparabilidad de vida y obra que el mismo autor resume en su nombre, que desprovisto de sus apellidos ya no es el de la persona civil, sino el de una marca comercial, una forma de producir y de abastecer un consumo (literario). ¿Cuál es ese producto de Ramón? Aquí, insisto, se opta por dejar de lado el estudio de los “géneros” cultivados por Ramón: no es la greguería, la novela, el teatro, la biografía, etc., sino la matriz de la que son resultado y que soporta su circulación. Aunque se volverá en su momento sobre esto, tal matriz son los medios de comunicación, y su resultado final un género de géneros, al que me gustaría ver como el verdadero género de Ramón: el libro ultravertebrado [...], puesto que no sólo las obras de Ramón han vuelto al alcance del público, sino que, gracias a la digitalización de revistas y periódicos se recuperará el aparentemente interminable caudal de textos de este portentoso escritor, lo que nos acercará al fin a la verdadera obra completa de Ramón. El libro ultravertebrado es el libro por venir, experimental y nunca definitivo, pero en el que Ramón empezará a realizarse al fin. 

 

Santos Domínguez

“

Isabel Bono. Me muero

 

Isabel Bono. 

Me muero.

Bartleby Editores. Madrid, 2021 

Hemos llegado hasta aquí 
hemos dejado atrás 
el dolor y el incendio 
y el dolor que sigue al incendio 
hemos dejado atrás 
cadáveres exquisitos 
y un amor 
con las alas mojadas en miel 

no es humo ni ceniza 
lo que ahora nos ciega

Así cierra Isabel Bono alguien dice, el poema inicial de Me muero, el nuevo libro que publica Bartleby Editores con un prólogo en el que Juan Marqués señala que “en la casa de la buena literatura siempre hay una chimenea encendida, pero en la casa de la poesía siempre ha de haber, además, un pozo.”

Organizados en una secuencia alfabética de sus títulos, los poemas de Me muero son una exploración en el dolor, la soledad y la sombra, un doloroso recuento de pérdidas y ausencias, una inmersión en la desolación de quien declara “yo no quiero ser nadie / yo no quiero ser nada.”

Así comienza su largo poema central, que articula el libro, le da título y resume su tono:

me muero 
y tú también, así que no me tengas pena 
no me mires inclinando la cabeza 
dando por sentado que hay que resignarse 
no hay que resignarse 
habría que escapar, en todo caso 
 

intentar escapar es una obligación 

se nos olvida todo el tiempo que estamos vivos 
y aun así continuamos de un lado a otro 
de una vida a otra 
cruzando pasos de cebra 
transportando bolsas con ropa comida basura 
cruzamos la vida entera sin detenernos

Atravesados por el tiempo fugaz, las premoniciones sombrías y el miedo sin fin, por la noche y el frío, sus versos descarnados habitan más en el pozo que en la chimenea, contienen mucha sombra, mucha niebla, un sol negro y algún breve destello, el que proyectan la memoria y las palabras que encienden un leve fuego para iluminar en la sombra insistente de este libro en el que “la luz puede curar, pero a veces no cura” y “siempre es la luz culpable de cada caída.”

Una luz que, pese a todo, algunas veces, sobre todo en los poemas finales, “nos toca, nos empapa / de algo muy parecido a la felicidad”. Una luz que, fugaz y pasajera, “siempre vuelve”, “es lo único que importa”, porque “mientras, la luz no se detiene.”

Santos Domínguez 

Ángel Olgoso. Devoraluces

 

Ángel Olgoso.
Devoraluces.
Reino de Cordelia. Madrid, 2021.

“Imaginar es más rico y más bello que contar”, escribe Ángel Olgoso en la espléndida coda (‘Nomenclatura Borghini para los dedos de los pies’) que cierra Devoraluces, su nueva entrega narrativa, publicada por Reino de Cordelia.

Envueltas en el prodigio de la palabra y en su poder de sugerencia, hay en esa coda sutiles reflexiones sobre la concentración narrativa, la invención y la libertad imaginativa y creativa del lector. 

“No pasa día sin que sueñe con escribir un libro de relatos compuesto únicamente por sus títulos. [...] Limitarme al portón de la casa, a templar su único adorno, el  llamador, la rosa de hierro forjado. Que el lector no necesite franquear la puerta, que le baste con golpear la aldaba que corona el vacío para sentir el corazón henchido de plenitud o reconfortado por la piedad.”

Olgoso cuenta en esa empresa con un antecesor ilustre: “Durante muchos años, García Márquez soñó con escribir un cuento del cual solo tenía el título, El ahogado que nos traía caracoles: «Recuerdo que se lo dije a Alvaro Cepeda Samudio en una fragosa noche de la casa de amores de Pilar Ternera, y él me dijo: Ese título es tan bueno que ya ni siquiera hay que escribir el cuento.»

Se trata -insiste la coda- de que “el poder de la ficción no concierna al narrador, que resida invariablemente en las pocas palabras del título, listas para ser gozadas como un terroncillo de azúcar entre los labios, que libere la imaginación de las cadenas de la causalidad: ¿Es realmente necesaria la cabeza? Libro del esforzado Partinuples. Semen y celindas.  Camello asado relleno de corderos. Compendio Monumental de la Era de la Eterna Felicidad. No son duendes. Paisaje de antes o de después del hombre. La sonrisa del delfín. Los miradores ciegos. Al decir de los griegos chipriotas, todos tiran de la manta hacia su lado.”

Y en definitiva, “no escribir más cuentos. No hacer más morisquetas, más arduos artificios. No empacar más fardos. A lo sumo, anotar únicamente su etiqueta. Su destino. Solo un elemental y discreto sistema de cartelas. Solo la categórica intensidad de los títulos. Solo su cosquilleante, regocijadora opción. Acicalada, sólida, memorable. Suprema. Solo la inspiración suficiente. Una mera pero sugestiva referencia. Una sutil indicación. El placer de un trazo rítmico, de una estructura sumarísima, de un índice. No sanar de esta enfermedad aunque la salud sea un estado provisional. No ser el primero en ensayar lo nuevo ni el último en abandonar lo viejo.”

Pero, afortunadamente para el lector, antes de esa coda Ángel Olgoso nos ha dejado en este libro trece relatos luminosos, trece inmersiones en la luz.

De la mano de su prosa cuidada y tensa, viven en estos relatos las tardes de verano de la infancia, iluminadas por el fanal de la memoria; la revelación del amor en la luz lenta de los sueños de Hajdú, alimentados por el milagro de la imaginación; la plenitud de los resplandores y el fulgor de la alegría de Matteo en los amaneceres; el encuentro de Ulises con Nemo, Long John Silver, Ahab, Swann, Scrooge, el Cónsul, Fabricio del Dongo, Lázaro, los mosqueteros o Holmes en el emocionado homenaje a la narrativa y la imaginación que es La Rosa de los Vientos; el indeleble azul oceánico de Pelikan; la potente voz narradora de Villa Diodati, hija de la Sibila, que evoca en el relato central del libro el memorable verano sin sol en que la habitaron inmortalmente Byron y Polidori, Percy y Mary Shelley; el delicado y conmovido recordatorio del hijo del carretero Okitsu y su mirada asombrada y asombrosa; la variación sobre Sherezade y el poder salvador de las palabras y las historias de noche de La arena de las historias; La luz como regalodel presente en un calendario quimérico; la benéfica sombra de Cervantes en el relato del descubrimiento en la casa toledana de Diego de Torrearias de unos cartapacios arábigos de un tal Cide Hamete Benengeli o la apasionada ofrenda amorosa y carnal de Émula de la llama.

Trece relatos que “dan un golpe de timón a su narrativa -donde dominaba lo extraño, lo turbador o lo sombrío-, poniendo proa a un territorio más luminoso: la bondad, la pasión amorosa y creativa, la alegría, la solidaridad, los sueños, la gratitud, la esperanza, la capacidad de maravillarse ante la belleza milagrosa del mundo. Devoraluces es celebración y reconciliación, un breve catálogo de las raras dulzuras que puede otorgar la vida, una iluminación profana, un bálsamo para tiempos inciertos.”

Luciérnagas, Fulgor o Émula de la llama son algunos de los significativos títulos de estos textos solares de quien es sin duda uno de los mejores narradores actuales. Así comienza el primero:

Durante aquellas eternas tardes entre la vega y el secano, alborotados por la sangre joven, azuzados por la libertad del verano, corríamos de un lado para otro como trompos ligeros, dábamos saltos como gorriones que van a echar a volar, pirueteábamos como virutas despedidas de la garlopa de un carpintero, perseguíamos vilanos, vigilábamos trampas de liria, destapábamos culebras,  picoteábamos zarzamoras, nos atrincherábamos en los maizales, partíamos cañas por la mitad en busca de gusanos, saltábamos acequias lanzando silbidos terribles, arrancábamos juncos para entablar ridículos duelos de espadas tiernas y cimbreantes, tirábamos chinas contra los grajos y piedras grandes como membrillos contra los secaderos de tabaco.

Perdida la noción del tiempo, embriagados de licor de sol, llevados en volandas por un aire inmóvil con fragancias de mastranzo y pajuelas secas, planeando sobre un silencio de siesta roto solo por las chicharras y algunas esquilas de ovejas, culebreábamos en el agua verdosa de la Charca de la Viña, escalábamos riendo la Cruz de los Cigarrones, explorábamos entre bufidos el empinado Cerrillo del Tesoro y el barranco hondo de El Salado, nos tendíamos despreocupados en la umbría de las piedras romanas de la Atalaya, alcanzábamos dulzonas brevas pajareando en higueras que, como nosotros, no pertenecían a nadie.

Una celebración de la alegría y de la luz, convocadas mágicamente en un nuevo homenaje de Ángel Olgoso a la literatura y la palabra.

Santos Domínguez

La jardinería como arte sagrado

 

Jeremy Naydler.
 La jardinería como arte sagrado.
Traducción de Elena Fernández-Renau.
La Fertilidad de la Tierra. Navarra, 2021.

 

“Hoy, para muchos de nosotros, nuestros jardines representan el principal contacto íntimo con la naturaleza en el día a día. El jardín que miramos desde una ventana, el jardín por donde caminamos, donde nos paramos o nos sentamos nos presenta un contraste inmediato de la experiencia de estar en el interior, dentro del refugio y la comodidad de nuestros hogares. En el jardín vemos las plantas vivas creciendo, una miríada de animales (ardillas, pájaros e insectos) ir de un lado a otro, y es el escenario en el que somos testigos de los estados cambiantes de las estaciones y del tiempo atmosférico. La vida sigue en los jardines con bastante independencia de nosotros. En ellos sentimos el poder creativo de la naturaleza, al que también debemos nuestra existencia”, escribe Jeremy Naydler en la introducción de La jardinería como arte sagrado, un espléndido libro editado por la editorial navarra La Fertilidad de la Tierra con traducción de Elena Fernández-Renau y profusamente ilustrado con magníficas imágenes.

 

Jardinero en Oxford, filósofo e historiador de la cultura, Jeremy Naydler, que publicó recientemente en España El templo del cosmos. La experiencia de lo sagrado en el antiguo Egipto (Atalanta, 2018), aborda en este volumen una historia cultural del jardín con el convencimiento de que “cualquier jardín, antiguo, medieval o moderno es una expresión de una intención, que puede concebirse de forma clara o difusa, y de igual modo llevarse a cabo de forma más o menos perfecta.” 

 

Con esa premisa, Naydler propone un recorrido histórico por los jardines, desde el antiguo Egipto, en donde ese espacio de naturaleza domesticada surge en el recinto sagrado de los templos alrededor de un estanque rectangular en el que crecen lotos rodeados de papiros, sicomoros y vides, hasta la luz orientadora de Monet, la concepción artística de la jardinería en Coleridge o la musa de la poesía pura que se le aparece a William Blake en su jardín.

Si las plantas y el agua tenían en los jardines egipcios un significado simbólico que remitía al jardín paradisíaco y eran “la manifestación vegetal de un dios o una diosa” y el jardín sagrado era el lugar de unión de lo humano y lo divino, en Grecia ya no hay jardines en los templos, sino templos en espacios naturales sagrados y consagrados a las distintas divinidades.

Los romanos dieron un paso más y los secularizaron, de manera que la naturaleza silvestre perdió gran parte de su función simbólica y fue sometida a una serie de intervenciones para controlarla y domesticarla en jardines diseñados con arreglo a los principios de la racionalidad, el orden y la técnica.

El jardín islámico, reflejo del paraíso, que tiene como centro el agua de los estanques y las fuentes como centro, recuperó el simbolismo espiritual y religioso en su geometría sagrada de árboles, setos y flores y se convirtió en un lugar de contemplación y soledad, mientras que el hortus conclusus cristiano responde al arquetipo del jardín edénico o del jardín de amor y a la simbología moral de las plantas y las flores como metáforas de los atributos de lo sagrado.

El desencantamiento humanista de la naturaleza y su secularización renacentista conecta con la jardinería romana a través del jardín armónico y ordenado linealmente para demostrar la soberanía del hombre sobre la naturaleza con diseños geométricos, estatuas y parterres. De ahí arrancan los pasos posteriores: la concepción del jardín como representación del paisaje en el Barroco y la aparición del paisajismo como recreación de la naturaleza en el siglo XVIII.

En la raíz de esa evolución estaba la necesidad de expresar una nueva relación entre el hombre y la naturaleza, el vínculo con el paisaje como representación del espíritu y el estado de ánimo del que hablaron románticos como Coleridge o la idea del jardín como escenario.

Surge así la vinculación de la jardinería a actividades artísticas relacionadas con el diseño, el cromatismo, la composición, la geometría o los volúmenes, una vinculación explícita en la figura de la pintora-jardinera Gertrude Jekyll, que “nos insta a observar de verdad las plantas. La jardinería se convierte en un tipo de formación sobre cómo convertirnos en instrumentos aún más sensibles, capaces de apreciar las cualidades más sutiles de las plantas. En ella esta facultad no estaba restringida al sentido de la vista, sino que abarcaba también el olfato, ya que era capaz de nombrar las distintas variedades de rosas con los ojos cerrados, sólo por su aroma. Alcanzaba también el sentido del oído. Por ejemplo, era capaz de distinguir qué árboles tenía cerca sólo por el sonido del viento en sus hojas, y escribió sobre las distintas voces del abedul, del roble y del castaño.”

O en su coetáneo William Robinson, “padre del jardín floral inglés”, el otro gran impulsor del jardín moderno y de la jardinería como arte, “el primer jardinero moderno que expresó la idea de que el arte de la jardinería tiene una dimensión sagrada, no sólo estética.”

Su contemporáneo Claude Monet, pintor impresionista, fue también jardinero y, como Jekyll, representa “la concepción moderna del jardinero como artista o del artista como jardinero”, creador de entornos paisajísticos como el estanque de nenúfares de Giverny, “un jardín-cuadro”, señala Naydler, que concluye su libro con estas líneas:

Mientras que en la antigüedad los dioses se experimentaban directamente de la naturaleza y uno los ignoraba bajo su propio riesgo, hoy nos encontramos ante una situación muy distinta: para la mayoría de la gente los dioses y espíritus de la naturaleza han dejado de estar conectados con la experiencia de la naturaleza. Para relacionarnos de nuevo conscientemente con este mundo invisible tenemos que trabajar por volver a sensibilizarnos con él. Esto se puede lograr mediante un esfuerzo deliberado de reajustarnos a las cualidades espirituales que impregna el mundo sensorial que nos rodea, y al mismo tiempo al implicarnos de forma creativa con esta dimensión más interior y oculta de la naturaleza a través de nuestro jardín. Así abrimos el camino de nuevo a dejar que lo divino regrese a nuestro mundo, y descubrimos que la jardinería tiene la posibilidad de abrir una ventana al espíritu. Y entonces nuestros jardines podrán llegar a sentirse cada vez más como iconos, como mediadores de lo numinoso en la naturaleza. En la medida en que seamos capaces de lograrlo, nuestra jardinería podrá por fin madurar hasta convertirse en un arte sagrado.

Santos Domínguez

Coleridge. La balada del viejo marinero

  

Samuel Taylor Coleridge.

 La balada del viejo marinero,

Traducción y prólogo de Jaime Siles.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

 

El viento comenzó a bramar más fuerte;
como si fueran juncos, tremolaron las velas
y comenzó a llover desde una nube
en cuyo borde dclaro había Luna negra.

Rota la densa nube, continuó a su lado
aquella Luna negra:
como aguas despeñadas desde un risco,
ancho río escarpado, los relámpagos,
sin romperse, caían desde ella.

Sin que el viento siquiera la rozase,
la nave inició su movimiento
y, a la luz de relámpagos y Luna,
resonó el gemido de los muertos.

Son tres estrofas de la parte V de La balada del viejo marinero, de Samuel Taylor Coleridge en la versión de Jaime Siles que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía de bolsillo.

La balada del viejo marinero es uno de los poemas más oscuros e inquietantes que se han escrito en la historia de la poesía. Un poema narrativo y visionario, con una atmósfera de pesadilla angustiosa que moviliza el subconsciente y apela a lo sobrenatural a lo largo de sus seiscientos veinticinco versos.

Coleridge lo escribió, como su Kubla Khan, en sus dos años de mayor creatividad (1797-1798), en los que tuvo más contacto con Wordsworth, y es una casi insoportable incursión en lo demoníaco, en el mal y en la crueldad gratuita, un descenso a los infiernos y una fantasmagoría de enorme fuerza expresiva, una desoladora exploración en la niebla y el hielo infernal, un viaje por el territorio del dolor, el horror y el sentimiento de culpa.

Quizá para quitarse de encima tanta carga emocional, Coleridge lo calificó como una obra de pura imaginación, pero es mucho más que eso: es una alegoría de la condición humana y de la vida, la expresión de “una verdad que existe en el lenguaje porque antes ha estado en nuestro corazón”, como señala Jaime Siles en el prólogo de su traducción, donde explica también que “este es el poema de Coleridge que menos se pliega a sus teorías y que más se aparta de lo que él mismo considera su poética. Tal vez por ello es también su poema más total.”

Santos Domínguez

 

Rüdiger Safranski. Hölderlin

 Rüdiger Safranski.
Hölderlin
o El fuego divino de la poesía.
Traducción de Raúl Gabás.
Tusquets. Barcelona, 2021.

 «Impulsa también a partir el fuego divino, en el día y en la noche. Y así ¡ven!, para que veamos lo abierto», leemos en «Pan y vino», la elegía más hermosa e imponente en lengua alemana.

Apenas lograremos un acercamiento a Hölderlin si no somos sensibles para el fuego divino, comoquiera que se entienda su significación.

¿Qué fuego es ese que arde en la vida y la poesía de Hölderlin? Ahí tenemos la pregunta que aborda este libro.

Así comienza el prólogo a los diecisiete capítulos en los que Rudiger Safranski organiza su monumental biografía de Hölderlin, que publica Tusquets en su colección Tiempo de memoria con traducción de Raúl Gabás.

 

Subtitulada El fuego divino de la poesía, apareció en alemán hace dos años, cuando estaban a punto de conmemorarse los 250 años del nacimiento de Hölderlin (1770-1843), y es un recorrido por la vida y la obra de aquel sacerdote de la poesía desde sus años de formación en el seminario de Tubinga y sus primeros contactos con la filosofía y la poesía, su entusiasmo revolucionario y su desencanto político, su decepción con el presente y su conciencia del fracaso como poeta reconocido, sus años de furia y locura, su reclusión durante casi cuarenta años en una habitación con vistas, en la buhardilla del carpintero Zimmer, y su muerte apacible.

Hölderlin cayó tras llegar a la proximidad de los dioses de la mitología griega, porque en sus poemas siempre aspiró a la altura de lo sagrado, a remontarse desde lo terrenal a lo celeste. Esta biografía es en buena medida una explicación de ese proceso de caída hacia arriba porque, como él mismo había escrito, “se puede caer también en la altura, igual que se puede caer en el abismo.”

De eso hablaba Zimmer en una conversación con el escritor Gustav Kühne: “Lo que tiene de más, eso es lo que le ha vuelto loco. Si se ha vuelto loco no es por falta de espíritu, sino a fuerza de saber. Cuando un vaso está demasiado lleno y se tapa, tiene que estallar. Pues bien, si se recogen los trozos, se ve que todo lo que había dentro se ha esparcido.”

 Por eso concluye Safranski su biografía con estas líneas:

 Puede ser realmente que, tal como Hölderlin decía de sí mismo, ‘recibió de los dioses más de lo que él podía digerir’. Pero es de temer que quienes hemos nacido más tarde hayamos recibido demasiado poco de los dioses, demasiado poco para poder entender al poeta. La noche de los dioses, de la que Hölderlin  hablaba, se da realmente hoy día, y se da aquí en nuestra tierra.
Por eso Hölderlin nos queda lejos. ¿Nos alcanza todavía y lo alcanzamos nosotros a él?
«¡Ven a lo abierto, amigo!»

 

Compañero y amigo de Hegel y Schelling en el seminario de Tubinga, se familiarizó allí con los  problemas filosóficos y la búsqueda del ser desde la perspectiva del idealismo a través de la lectura dd Platón, Kant y Spinoza, de quien aprendió una mirada panteísta a la naturaleza. Esas lecturas filosóficas, junto con la influencia decisiva de la poesía de Schiller, elevaron el tono de su escritura y le proporcionaron el apoyo ideológico, al que sumaría luego en Jena la fascinación por la teoría del conocimiento y la conciencia de Fichte, que sustenta algunos de sus himnos.

Desde esos principios, su figura trágica y solitaria es el ejemplo de quien construye un proyecto de vida al servicio de la poesía. Un proyecto “excéntrico” que plasmó en Hiperión, su novela reflexiva y lírica. Con ese sostenido ímpetu y esa concepción sagrada de la creación, alimentada por el fuego divino de la poesía, pasó a lo largo de su trayectoria vital de la confusión al desamparo, de la furia a la locura.

Esa estrecha vinculación, tan conflictiva a veces, que Hölderlin estableció entre vida y obra permite tender puentes entre la biografía exterior del hombre y los versos del poeta en un recorrido que atraviesa varias etapas: desde la primera, con su adhesión a los ideales revolucionarios que llegaban desde Francia a Tubinga en 1789, hasta la tercera, en la que culmina su obra en el punto más alto cuando en los últimos seis meses de 1800 escribió torrencial e inspiradamente sus grandes odas, las elegías y los himnos en un trayecto vital que lo devolvió a Tubinga después de pasar por Heidelberg, Jena, Nürtingen o Frankfurt, donde desarrolló su segunda etapa de plenitud en torno a Diotima, trasunto poético de Susette Gontard, la joven de veintiséis años, casada y madre del alumno para cuya formación fue contratado como preceptor.

Tras la separación de Susette y la noticia de su muerte se sucedieron los desequilibrios, los ataques de ira y los cantos nocturnos hasta la entrada de Hölderlin en la niebla de la locura y el encierro de siete meses en el manicomio de Tubinga antes de que lo acogiera el ebanista Zimmer en una torre donde vivió treinta y siete años, a orillas del Neckar.

Trece mil días que fueron iguales entre sí, como si fueran uno solo: desde que se levantaba a las tres de la mañana hasta que se acostaba a las siete de la tarde, una sucesión rutinaria de paseos, tecleos en un piano al que le había cortado varias cuerdas y recitaciones extremadas de su propia poesía.

Fue perdiendo la noción del tiempo -pensaba que tenía diecisiete años cuando rondaba los sesenta- y disolviendo su propia identidad –“Yo, señor mío, ya no me llamo Hölderlin. Me llamo Scardanelli”-, abismado en un vacío interior que no le dejaba atender a lo que se le decía y en un doble aislamiento: interno y externo, con el mundo exterior y consigo mismo.

En el irracionalismo radical y transgresor de sus Cantos, que él mismo definió como poemas mayores, aislados y líricos, está reelaborado en su forma definitiva el mundo poético de Hölderlin: las islas y los dioses griegos, los ríos alemanes, los héroes trágicos y épicos. En el espíritu de esos poemas que abarcan la oda y la elegía, en el huésped de las sombras de los Cantos nocturnos o en el júbilo alto y puro de los Cantos patrios brilla la polifonía poética de una obra por la que cruzan la subjetividad exacerbada de Hölderlin, el amor y la mitología, el pensamiento y el impulso visionario.

Precisamente a dos de sus mejores poemas -El archipiélago, “un himno con tonos elegiacos”, y Pan y vino, “una elegía con tonos hímnicos”- dedica Safranski dos espléndidos análisis, quizá las mejores páginas de su ensayo.

Cierra el volumen, como epílogo, un capítulo sobre la recepción de Hölderlin y su legado tras la ignorancia casi completa de sus contemporáneos: desde el descubrimiento de su poesía por los románticos hasta la reivindicación de su figura y su obra en el siglo XX, con la decisiva e iluminadora lectura de Heidegger. Así lo resume Safranski al final de su prólogo:

No llegó a conocer la enorme celebridad que alcanzó, y que comenzó en torno a 1900. Desde entonces Hölderlin no ha desaparecido de la memoria colectiva. Ahora bien, sigue allí como un ‘clásico’, ya casi como una figura mítica. En cualquier caso, queda muy lejos.

Por eso, emprendemos con toda la cautela este intento de aproximación.«¡Ven a lo abierto, amigo!»

Entre el rechazo de los demás y la renuncia propia, entre la lucidez y la locura, entre la incomprensión -a veces fronteriza de la envidia- que sufrió su genio y la voluntad de acercarse a lo sagrado, entre el sentimiento y el pensamiento, entre la meditación y sensibilidad, entre la filosofía y la poesía, Hölderlin había escrito ya versos inmortales como estos: ‘Lo que permanece lo fundan los poetas’ o ‘¿Para qué poetas en tiempos de indigencia?’

 

Santos Domínguez

Una historia de las imágenes

  

 David Hockney y Martin Gayford.

 Una historia de las imágenes. 

De la caverna a la pantalla del ordenador.

Traducción de Julio Hermoso.

Siruela. Madrid, 2021.

 

“Existen todo tipo de historias de diferentes clases de imágenes, como la pintura, la fotografía o el cine, pero no de las imágenes como un todo, entendidas como representaciones del mundo tridimensional sobre superficies planas como el lienzo, el papel, la pantalla de cine y la del móvil. La relación de continuidad de las interacciones entre esas distintas representaciones son el objeto de este libro.”

 

Con esas palabras resumen David Hockney y Martin Gayford el propósito de Una historia de las imágenes. De la caverna a la pantalla del ordenador, que publica Siruela con traducción de Julio Hermoso en un espectacular volumen que apoya en centenares de ilustraciones afirmaciones como estas: “El arte no progresa. Algunas de las primeras imágenes son de las mejores”, “vemos con la memoria” o “toda la creación de imágenes se basa en nuestra capacidad de ver algo como otra cosa.” 

 

En torno al diálogo entre el pintor y el crítico se articula este libro, sobre el que afirma Hockney: “Toda imagen es el relato de una mirada sobre algo.” Y Gayford añade que “toda imagen [...] presenta una perspectiva personal de la realidad. Igual que este libro.”

Desde la pintura del toro prehistórico que alguien dibujó hace casi veinte mil años en una cueva de Lascaux hasta un fotograma que resume la mirada de Ingrid Bergman en Casablanca, desde los camellos de Giotto en la Adoración de los Reyes Magos a Disney, de los escorzos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina hasta los dibujos de Rembrandt y Picasso, pasando por la síntesis sutil de naturalismo e idealismo de Tiziano, el espejo convexo de Van Eyck, la gradación de la luz en Caravaggio, el aire que flota en los cuadros de Velázquez, el tratamiento de la perspectiva en Canaletto, la mirada de Cartier-Bresson o la configuración teatral de La última cena de Leonardo, Una historia de las imágenes propone, a través de la conversación de Hockney y Gayford un relato global que “se concentra en las dos tradiciones que han tratado de capturar el mundo que nos rodea -expandiéndose en el tiempo y el espacio- en dos dimensiones: la occidental de Egipto, Europa y los Estados Unidos, y el enfoque muy distinto de China y Japón. Es un relato que se origina en las cavernas y que aún se está desarrollando.”

Entre las cavernas y el iPad, entre el fresco y el óleo, entre el grabado y la acuarela, entre el daguerrotipo y la fotografía digital, con la fusión de tiempo y espacio, de luz y movimiento, de juegos de espejos y cámaras oscuras como hilos conductores y rasgos definitorios del tratamiento artístico de la imagen en la pintura, la fotografía o el fotograma cinematográfico, un peculiar recorrido por la historia del arte con dos nuevas miradas combinadas, la del pintor y la del crítico. Así lo resume Martin Gayford en la introducción:

Es una visión individual de la historia de las imágenes desde el punto de vista de sus dos autores: uno, un pintor; el otro, un crítico y biógrafo de artistas. Nuestro objetivo es contar la historia -y explicar la evolución- de la creación de imágenes a través de los ojos de alguien que las crea y de los de un escritor fascinado con cómo se crean. Es una obra surgida de la conversación, de modo que tiene dos voces, y cada una aporta algo al debate. Son dos pares de ojos los que observan la materia, y resulta inevitable que cada parte lo haga desde su atalaya. Así, esperamos escribir algo nuevo: un relato de cómo durante miles de años la gente ha creado representaciones visuales del mundo que la rodea, y de cómo lo vemos nosotros, ahora mismo.

Santos Domínguez

César Vallejo. Poemas humanos

 

César Vallejo. 

Poemas humanos. 

Prólogo de Julieta Valero.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

 Considerando en frío, imparcialmente,

que el hombre es triste, tose y, sin embargo,
se complace en su pecho colorado;

que lo único que hace es componerse

de días;

que es lóbrego mamífero y se peina…

Considerando

que el hombre procede suavemente del trabajo

y repercute jefe, suena subordinado;

que el diagrama del tiempo

es constante diorama en sus medallas

y, a medio abrir, sus ojos estudiaron,

desde lejanos tiempos,

su fórmula famélica de masa…

Comprendiendo sin esfuerzo

que el hombre se queda, a veces, pensando,

como queriendo llorar,

y, sujeto a tenderse como objeto,

se hace buen carpintero, suda, mata

y luego canta, almuerza, se abotona…

Considerando también

que el hombre es en verdad un animal

y, no obstante, al voltear, me da con su tristeza en la cabeza…

 

Examinando, en fin,

sus encontradas piezas, su retrete,

su desesperación, al terminar su día atroz, borrándolo…

 

Comprendiendo

que él sabe que le quiero,

que le odio con afecto y me es, en suma, indiferente…

Considerando sus documentos generales

y mirando con lentes aquel certificado

que prueba que nació muy pequeñito…

le hago una seña,

viene,

y le doy un abrazo, emocionado.

¡Qué más da! Emocionado… Emocionado…

Es uno de los setenta y seis Poemas humanos de ese milagro de la lengua española, de ese poeta absoluto  que se llama César Vallejo que publica Galaxia Gutenberg en su colección de poesía de bolsillo, al cuidado de Jordi Doce y con un prólogo de Julieta Valero.

Quizá como ningún otro poeta, César Vallejo abrió caminos nuevos e insospechados para la poesía en español. Su voz auténtica y su poesía crecientemente prodigiosa, de una verdad radical y de enorme potencia verbal y humana, tienen como tema vertebral la tensión entre el dolor universal y la esperanza, entre la vida y la muerte, la experiencia y la poesía, la pobreza y la solidaridad, entre la emoción y la protesta, el paso del tiempo y la nostalgia de la infancia, el humor y la tristeza, la desolación ante el mundo y la confianza en el hombre.

Poemas humanos, que se publicó en París en 1939, un año después de su muerte en la indigencia, con una serie de poemas escritos entre 1931 y 1937, no sólo es un libro central en la trayectoria poética y vital de Vallejo, es también uno de los libros fundamentales de la poesía en lengua española de cualquier época.

Estas son algunas de sus estrofas más memorables:

¿Quién no tiene su vestido azul?
¿Quién no almuerza y no toma el tranvía,
con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo?
¡Yo que tan sólo he nacido!
¡Yo que tan sólo he nacido!
                                            (Altura y pelos)

 ***

 Fue domingo en las claras orejas de mi burro,
de mi burro peruano en el Perú (Perdonen la tristeza)
Mas hoy ya son las once en mi experiencia personal,
experiencia de un solo ojo, clavado en pleno pecho,
de una sola burrada, clavada en pleno pecho,
de una sola hecatombe, clavada en pleno pecho. 

***

¡Amadas sean las orejas sánchez,
amadas las personas que se sientan,
amado el desconocido y su señora,
el prójimo con mangas, cuello y ojos!
                                                (Traspié entre dos estrellas)

***

Jamás, hombres humanos,
hubo tánto dolor en el pecho, en la solapa, en la cartera,
en el vaso, en la carnicería, en la aritmética!
Jamás tánto cariño doloroso,
jamás tan cerca arremetió lo lejos,
jamás el fuego nunca
jugó mejor su rol de frío muerto!
Jamás, señor ministro de salud, fue la salud
más mortal
y la migraña extrajo tánta frente de la frente!
Y el mueble tuvo en su cajón, dolor,
el corazón, en su cajón, dolor,
la lagartija, en su cajón, dolor.
                                             (Los nueve monstruos)

No hace falta decir más de la admirable aventura ética y estética de estos poemas, de los que escribe Julieta Valero en su prólogo: “Como el pan de cada día, los poemas de César Vallejo siempre parece que acaban de ser escritos y siempre nos requieren desde su ferocidad humana, tan capaz de conjugarnos como especie; en ellos, jamás tan cerca arremetió lo lejos.”

Piedra negra sobre una piedra blanca es seguramente el más famoso, el más feroz, el más desolado y definitivo de sus imprescindibles Poemas humanos:

Me moriré en París con aguacero,
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en París -y no me corro-
tal vez un jueves, como es hoy, de otoño.

Jueves será, porque hoy, jueves, que proso
estos versos, los húmeros me he puesto
a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto,
con todo mi camino, a verme solo.

César Vallejo ha muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada;
le daban duro con un palo y duro

también con una soga; son testigos 

los días jueves y los huesos húmeros, 

la soledad, la lluvia, los caminos… 

 

Santos Domínguez

Pablo d’Ors. Biografía de la luz

  Pablo d’Ors.

Biografía de la luz.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2021.

Una triple lectura del Evangelio guía la escritura de Pablo d’Ors en Biografía de la luz, su reciente ensayo, que acaba de aparecer en Galaxia Gutenberg.

 

Continuación natural de la muy celebrada Biografía del silencio, esta Biografía de la luz, subtitulada Una lectura mística del Evangelio, es un nuevo fruto de “la práctica de la meditación que ha ido colonizando mi vida”, escribe en el Prólogo, donde resume esa triple vía de acercamiento al texto evangélico en estos párrafos que anuncian como en una obertura las líneas maestras sobre las que se sostiene este ensayo, escrito con la prosa serena, exacta y profunda que caracteriza la obra de Pablo d’Ors:

Las perspectivas que han guiado mi escritura han sido tres: la existencial (los dilemas vitales que el texto plantea), la meditativa (el evangelio como mapa de la consciencia) y, por último, la artística (sus principales metáforas e imágenes arquetípicas).

Lectura existencial significa que la pregunta ¿quién soy yo?, está detrás de cada uno de mis comentarios. No se trata, evidentemente, de una pregunta que admita respuestas definitivas, acaso ningún tipo de respuesta: no es un dilema que haya que resolver, sino más bien un horizonte con el que hemos de convivir. Mantener esta pregunta viva es ya empezar a responderla. Como ningún otro texto del mundo (al menos que yo conozca), el evangelio presenta de mil y una maneras –‍con evocadoras imágenes, historias iniciáticas y sentencias inolvidables–‍ esta eterna e irresoluble pregunta. Nunca he leído un texto que, como el evangelio, me abra tanto a las paradojas de la vida, que son la puerta para maravillarnos de su grandeza. 

 

Sobre la lectura meditativa quiero advertir que esta Biografía de la luz no se plantea de forma meramente temática (parábolas, milagros, encuentros...) y hasta cierto punto cronológica (infancia, vida pública, pasión, pascua...), sino que pretende ser algo así como la semblanza íntima de todo meditador: una suerte de plantilla para entender la propia experiencia contemplativa. Porque una vez que se inicia la aventura del silencio interior, una vez que se vislumbra el horizonte y se disciplina uno para caminar hacia él, con lo que todo meditador se encuentra es con la oscuridad que tiene dentro. Sólo sorteando las trampas de su mente y acogiendo en su corazón esa palabra que nace del silencio, llegará ese meditador, tras mil y una peripecias, al descubrimiento del Yo soy. Confío que esta vertiginosa síntesis haga comprender, al menos a quienes ya están en el camino, que este libro ha sido pensado como un itinerario interior. Este planteamiento es seguramente singular, en la inabarcable bibliografía sobre Jesús. 

 

Ni que decir tiene que hay otros autores que han leído e interpretado el evangelio desde una clave similar o complementaria. Abundan hoy los manuales de cristología y, sobre todo, las aproximaciones al Jesús histórico, cada vez mejor documentadas. Su valor es indudable, pero mi punto de vista es otro: una aproximación al Jesús místico y, sobre todo, al Cristo interior, faro de luz para todos. Lejos de mi intención, sin embargo, querer quedarme sólo con el Cristo de la fe. Quien crea que pierdo o difumino la particularidad de la figura auténtica de Jesús de Nazaret, no habrá entendido en absoluto el propósito de esta obra.

Con lectura artística, apunto a mi deseo de que la Biografía de la luz sea también algo parecido a un manual poético de la interioridad. De ahí que presente algunas de las imágenes para mí más evocadoras del evangelio –‍de las miles que contiene. Al fin y al cabo, Jesús no fue sólo un profeta, sino un extraordinario poeta que captó como pocos las aspiraciones y oscuridades del corazón humano y que supo expresarlas con admirable belleza.

Biografía de la luz también el resultado de un arduo proceso desde la sombra hasta la luz, de un itinerario espiritual que abordan sus ciento cinco capítulos en torno a episodios evangélicos, ordenados en una secuencia de once secciones y encabezados por referencias aforísticas tan sugerentes como estas, que se explican porque -como afirma en una de ellas- la mística necesita de la poesía: Viajar para encontrar espejos; La oscuridad es sólo una luz que todavía no lo sabe; Descubrir en la propia herida la herida del mundo; Una poética del espacio; Encontrarse con lo oscuro; Estar en el mundo sin ser de él; La caída como principio del ascenso; En el nombre de la fuente, del campo y de la energía o La luz no es más que una sombra alumbrada.

Etapas de un camino hacia la luz desde una propuesta meditativa y existencial que parte de un proceso vital que resume así su autor en el Epílogo: 

Empecé a escribir sobre la luz en una época en que me ahogaba en mis propias tinieblas. Quizá deba ser así: la luz nace en medio de la oscuridad. No deja de sorprenderme, sin embargo, que el caldo de cultivo de lo luminoso sea precisamente lo sombrío [...] 

Los libros cuajan y sellan cambios personales, esa es la condición para que estén vivos. Esta biografía de la luz empezó a ver la luz en un momento para mí particularmente tenebroso.

El camino de la vida -como el de la escritura- hay que hacerlo de noche; es al final del camino cuando se comprende que era un camino de luz. Luz y noche son una misma cosa: las dos caras de la misma moneda. La luz es la sombra alumbrada. La sombra es la noche en espera de luz.

Santos Domínguez 

Whitehead. Proceso y realidad

 

Alfred North Whitehead.
Proceso y realidad.
Un ensayo de cosmología.
Introducción y traducción de Miguel Candel.
Atalanta. Gerona, 2021.

 

 

Un abrumador índice de treinta páginas avisa al lector de la ambición del monumental ensayo de cosmología que Alfred North Whitehead tituló Proceso y realidad y que acaba de publicar Atalanta con traducción de Miguel Candel, que en su Introducción señala que “pese a la importancia de la obra de Whitehead, al predicamento de que gozó como filósofo, en especial durante su etapa como docente en Harvard (1924-1937) y a la influencia que ejerció en la escuela de Teología de Chicago, su pensamiento acabó arrumbado por la incontenible avalancha de mecanicismo y neopositivismo que ha dominado la filosofía de gran parte del siglo XX, sobre todo en el ámbito anglosajón. A ello también contribuyó la dificultad que entrañan sus novedosas construcciones conceptuales. [...] Sin embargo, ello no impide que el camino que contribuyó a abrir siga siendo recorrido por pensadores que reconocen la pertinencia y trascendencia de concebir la realidad desde su vertiente procesual. 

Sea como fuere, esperamos que esta edición de Proceso y realidad reavive en nuestra lengua el rescoldo de aquella línea de pensamiento que ve la realidad como un todo dinámico y fluyente, vivo en un sentido amplio y coherente en su infinita diversidad, donde todo guarda relación con todo, pero no de manera caótica sino ordenada. Una corriente filosófica de la que Whitehead fue un esforzado defensor a la par que innovador.”

Alfred North Whitehead (1861-1947) sigue siendo para algunos expertos el más importante filósofo del siglo XX y en todo caso el autor de una de las obras fundamentales de la filosofía moderna.

De formación científica, físico y matemático, Withehead desarrolló en Harvard su pensamiento filosófico y acometió una revisión crítica del positivismo materialista y del mecanicismo científico con una ampliación del campo tanto del pensamiento científico como del filosófico mediante una construcción intelectual que vincula filosofía y ciencia.

Convencido de que la ciencia no debe sólo aspirar a descubrir, sino también a interpretar y explicar la realidad, se adentró en el terreno de la metafísica como fundamento y marco de la ciencia e integró ciencia y filosofía como Leibniz.

Construyó asi una concepcion filosófica de la realidad y la naturaleza  a través de libros como este Proceso y realidad, que recoge las conferencias que impartió en Harvard en el curso 1927-28. Defiende allí la idea de lo real entendido como un proceso constante y fluido que relaciona la totalidad de los componentes del universo en una realidad dinámica marcada por el devenir y la evolución, la continuidad y la permanencia.

Y por eso su estudio del ser, su ontología, es también una cosmología y la aproximación al ser se integra en una visión general de la naturaleza a través de esta monumental construcción intelectual que vincula filosofía y ciencia en un sistema que conecta las ideas estéticas y los principios éticos con las concepciones del mundo basadas en las ciencias experimentales.

Se trata de establecer vías de contacto entre la abstracción y la emoción, entre la razón y el sentimiento. Y frente al dominio de lo medible y de lo cuantitativo, se trata de buscar la verdad esencial de la realidad, a la que no llega la ciencia positiva.

No es un libro fácil. A veces le sobra oscuridad a su estilo alusivo. Pero ya en su Prefacio avisa Whithehead de “hasta qué punto son superficiales, insignificantes e imperfectos nuestros esfuerzos por sondear las profundidades de la naturaleza de las cosas. En el debate filosófico, el más leve atisbo de certeza dogmática o de sanción definitiva es una prueba manifiesta de insensatez.”

 

Santos Domínguez

Yeats. 89 poemas

 

 William Butler Yeats.
89 poemas.
(Antología poética 1883-1939)
Edición bilingüe
de José Francisco Ruiz Casanova.
Cátedra Letras Universales. Madrid, 2021.

Sé que hallaré mi destino
en algún lugar arriba, entre las nubes;
aquellos a quienes combato no odio,
aquellos a quienes protejo no amo;
mi país es Kiltartan Cross,
mis paisanos, los pobres Kiltartan,
ningún final ha de suponerles pérdidas,
o hacerles más felices de lo que eran.
Ni ley ni deber me impulsaron a luchar,
ni hombres públicos, ni vítores de multitudes,
un solitario y deleitoso impulso
me condujo a este tumulto entre las nubes;
todos lo sopesé, a mí vino todo;
los años venideros eran aliento vano,
aliento vano los años que quedaban atrás:
acorde con esta vida, esta muerte.

Esa es la versión de Un aviador irlandés prevé su muerte de William Butler Yeats, que publica José Francisco Ruiz Casanova en la Antología poética 1883-1939 que edita Cátedra Letras Universales con el título 89 poemas.

Y esta es la explicación de ese número de poemas seleccionados: “Como antólogo siempre he creído que la obra de algunos poetas "torrenciales" como W. B. Yeats [....] en ocasiones por inabarcable, en otras por desigual, gana (o sus versos invitan mejor a la lectura) cuando se presenta una muestra representativa de la totalidad. De modo que al componer esta antología ha querido seguir dicha creencia y rendir, por otra parte, secreto homenaje a Seamus Heaney. Encargado este poeta irlandés [...] de realizar una antología de la lírica de W. B. Yeats para Faber&Faber (2000) seleccionó 89 poemas desde Crossways (1889) hasta Last Poems (1938-1939); esa misma cantidad de composiciones, 89, es la que reúne este volumen, con la diferencia de incluirse aquí una última sección de poemas no recogidos en libro.”

Probablemente la poesía contemporánea sería distinta, y peor, si W.B. Yeats (1865-1939) no hubiera escrito algunos poemas esenciales del siglo XX que fundan una nueva manera de escribir, como Un aviador irlandés prevé su muerte o Bizancio, un poema sobre la existencia y la búsqueda, una “elegía del ser poético”, según sus propias palabras, que comienza así en la versión de Ruiz Casanova:

Las impuras imágenes del día se desvanecen;
la soldadesca ebria del Emperador duerme;
el eco de la noche se desvanece, canto de noctámbulos
después del gong de la gran catedral;
el domo, iluminado por las estrellas o la luna, desdeña
todo cuanto el hombre es,
las meras complejidades,
la furia y el cieno de las venas humanas.

Irlandés comprometido con los movimientos nacionalistas de finales del XIX, Yeats, como Pound y Eliot, afronta esa entrada radical en la contemporaneidad desde una mirada y un pensamiento en el que se combinan la tradición y la modernidad. Como señala Ruiz Casanova en su introducción “Yeats precisaba, para el que iba a ser su proyecto poético, hermanar el simbolismo, tal como se entendía en las modernas corrientes literarias europeas, con una particular forma de alzar como símbolo la leyenda y la historia de su tierra y de su cultura irlandesas.”

Esa conciencia reivindicativa de las raíces culturales y de la mitología céltica está en la base de sus primeros libros y a lo largo de una obra en la que se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

O del poeta consigo mismo, como en los poemas maduros de La Torre, en los que la emoción y la política, el sueño y el paisaje, la memoria y el fervor patriótico vertebran unos textos marcados por la conciencia aguda de la temporalidad y la meditación, por la rosa esférica o Bizancio o las tumbas gaélicas bajo la lluvia.

Poesía de la expansión y la contención, a la vez localista y universal, en la que lo confesional cohabita con la voz del bardo o del oráculo. A lo largo de su obra se funden ejemplarmente vida y poesía, ideología y literatura para dar lugar a una producción en la que se concreta un peculiar diálogo entre el poeta y el mundo del que surge la expresión lírica.

El tiempo y la memoria, Irlanda y el amor, las torres y la llama forman parte del imaginario poético de uno de los poetas imprescindibles del siglo XX, creador de un mundo propio de imágenes que conjugan pensamiento y emoción en la conciencia aguda del paso del tiempo.

Esta antología se suma a una nutrida serie de traducciones de Yeats al español, de entre los que habría que destacar la edición de Rivero Taravillo de su Poesía reunida en Pre-Textos, la de Linares Familiar de La escalera de caracol y otros poemas en Linteo, la antología que editó Enrique Caracciolo en Alianza o la versión rimada de la selección de Seamus Heaney que publicó Daniel Aguirre en Lumen.

 Santos Domínguez

Quevedo. Defensa de la felicidad

Francisco de Quevedo.
Defensa de la felicidad.
Alegato a favor de Epicuro.
Edición de Arturo Echavarren.
Ilustraciones de Pieter Bruegel el Viejo.
Reino de Cordelia. Madrid, 2021.

“Resta la defensa de Epicuro. No la hago yo; refiero la que hicieron hombres grandes, ni en este caso es mi caridad la primera con este nombre. Arnaudo, en su libro que llama Juegos, la imprimió, mas dejando lugar a que yo no perdiese el tiempo en esta.

No es culpa de los modernos tener a Epicuro por glotón y hacerle proverbio de la embriaguez y deshonesta lascivia; lo mismo precedió en la común opinión a Séneca. Execrable maldad fue en los primeros, que le hicieron proverbio vil para los que les siguieron necesariamente después. La infamia ajena más fácilmente se cree que se dice, y peor, pues siempre se añade. Diógenes Laercio dice que Diotimo, estoico, de envidia fingió muchos escritos torpes y blasfemos, y le achacó otros a Epicuro y los publicó para disfamarle y desacreditar su escuela. Pocos oyen murmurar de otro que no les parezca poco lo que oyen y verdad lo que creen. Esto sucedió a Epicuro con los demás filósofos, con intervención de las ruindades de la envidia.
Epicuro puso la felicidad en el deleite y el deleite en la virtud, doctrina tan estoica que el carecer de este nombre no la desconoce. Desembarazó la atención de sus discípulos, como de trastos, del embarazo de la dialéctica sofística, de la cual habló sola, porque la lógica en lo escolástico es grande y valiente parte de la teología; y el condenar la dialéctica (entiéndese sofística), en que fundaban su mayor pompa los otros filósofos, fue ocasión de aborrecer y disfamar a Epicuro.”

Así comienza Quevedo su Defensa de la felicidad. Alegato a favor de Epicuro, que publica Reino de Cordelia con magníficas ilustraciones a doble página de Pieter Bruegel el Viejo y edición de Arturo Echavarren, que escribe en el prólogo:

“Una de las caras menos conocidas de Quevedo para el público general es la del filósofo, aunque nuestro autor nunca fue un pensador sistemático. No obstante, late en toda su obra cierta coherencia interna y notable unidad en su entusiasmo por la doctrina neoestoica, revalorización y remozamiento en época moderna de los ideales del antiguo estoicismo. [...] Quevedo, en fin, concibe el desengaño de raigambre estoica como un acto perpetuo de desilusión con respecto de los apetitos humanos y la apariencia engañosa de los objetos físicos. Con esta sólida adhesión al pensamiento neoestoico, nuestro autor se alineaba decididamente con el humanismo europeo de la época, cuyo afán era conciliar los ideales de las escuelas filosóficas de la antigüedad con los dogmas del cristianismo. La Defensa de Epicuro, que aquí editamos, es un fruto maduro de este sincretismo.
[...]
Si la vinculación del epicureísmo con el estoicismo es un recurso crítico fundamental en la revitalización y vindicación de Epicuro que nuestro autor lleva a cabo en la Defensa, no es de menor calado su pretensión por cristianizar en lo posible al filósofo griego.”

Cuando Quevedo publicó este opúsculo en 1635 contaba ya con precedentes en los humanistas (Lorenzo Valla, Erasmo y Montaigne, Fray Luis de León o López Pinciano entre nosotros) que ya en el siglo XVI buscaban puntos de contacto entre el epicureísmo y el estoicismo y reinterpretaban desde una óptica cristiana la doctrina de Epicuro. Sumándose a esa línea, escribe Quevedo:  

 

Errores tuvo Epicuro como gentil, no como bestia; aquéllos le condenan los católicos, éstos le achacaron los envidiosos

Su contacto con la obra de Epicuro tuvo lugar a partir de la lectura de Séneca, que  lo presentó como un estoico y lo convirtió en una referencia constante en sus obras.

Y si a primera vista puede sorprender que un neoestoico como Quevedo haga esta apología de Epicuro, lo cierto es que con esos antecedentes clásicos y renacentistas se entiende mejor su actitud integradora del epicureísmo en la construcción de una ética de la virtud que proyectó también en sus poemas morales y en su poesía metafísica, en los que defendió los sencillos placeres compatibles con el estoicismo de una vida modesta. Y es que la serenidad y la templanza son dos aspiraciones compartidas por ambas tendencias en el ejercicio de la virtud:

Y toma uno de los Ensayos de Montaigne, De la crueldad, no sólo como antecedente y apoyo, sino como argumento de autoridad:

 Severo el señor de Montaña, juzga que en lo verdadero, rígido y robusto no cede la doctrina de Epicuro a la estoica. No dice que la excede, no porque no es verdad, sino porque no era fácil de creerse, y después por hallarle ya común proverbio y único de los vicios, los doctos y los santos le advirtieron por escándalo.

Santos Domínguez