Jude el oscuro

Thomas Hardy.

Jude el oscuro.

Traducción de Miguel Ángel Pérez. 

Alianza Editorial. Madrid, 2020.

Para bien de la poesía, el escándalo que provocó entre los lectores y críticos de la Inglaterra victoriana la publicación en 1895 de Jude el oscuro cerró la carrera novelística de Thomas Hardy, que no volvió escribir novelas e inició una trayectoria poética que lo convirtió en uno de los más importantes poetas ingleses del siglo XX. 

Casi veinte años después, en 1912, Hardy recordaba en el Post Scriptum de la edición definitiva de la novela “el infeliz comienzo de la carrera de Jude como libro. Tras esos veredictos de la prensa, su siguiente infortunio fue ser quemado por un obispo -probablemente por la desesperación de no poder quemarme a mí-, y que éste hiciera apología de su meritoria acción en los periódicos" y lamentaba que " el esfuerzo artístico siempre paga un alto precio por extraer su contenido trágico de la forzada adaptación de los instintos humanos a arquetipos fastidiosos y oxidados que no casan con ellos. Para ser justos con Bludyer y el obispo incendiario, supongo que lo que querían decir solo era esto: 'Nosotros, los británicos, odiamos las ideas, y vamos a estar a la altura de tal privilegio de nuestra tierra natal. Tal vez tu retrato no muestre algo falso, o algo poco común, o ni siquiera algo contrario a los cánones artísticos, pero no es una visión de la vida que los que prosperamos gracias a los convencionalismos podamos consentir que sea retratada.'”

El escándalo lo habían provocado no sólo las alusiones sexuales, sino también su mirada crítica ante las convenciones sociales, el matrimonio, la religión o la educación. Porque Jude el oscuro se centra en la figura de Jude Fawley, un muchacho pobre e idealista del imaginario condado de Wessex, en el sur de Inglaterra, y en sus aspiraciones de dejar su pueblo y su oficio de albañil para ingresar en la universidad y convertirse en estudioso en Christminster (Oxford), distante sólo treinta kilómetros, pero muy alejada vitalmente, cuyas torres, veletas, ventanas y cúpulas llegó a ver a lo lejos como una revelación fugaz un atardecer cuando levantaba la niebla. 

Ese impulso lo había despertado el maestro de escuela Phillotson, con cuya salida del pueblo para estudiar una carrera universitaria en Christminster se inicia la novela. Pero en su camino se cruzan dos mujeres, Arabella Donn, con la que se casa y tiene una relación matrimonial que se rompe en tres años, y Sue Bridehead, su prima, uno de los más inolvidables personajes de Hardy, una mujer poco convencional con la que Jude tendrá una larga e intensa relación amorosa de la que nacieron dos hijos a los que matará su hermanastro. 

El triángulo amoroso entre Arabella, Sue y Jude acaba de complicar una historia trágica de humillaciones, fracasos y errancias que frustran las aspiraciones del protagonista y no le deja otra salida que la muerte.

Pero más allá de sus peripecias amorosas y de los avatares familiares y matrimoniales que provocaron esa reacción escandalizada, Jude el oscuro es una excelente novela sobre la condición humana, sobre la soledad y las relaciones amorosas, sobre la frustración de las ilusiones perdidas y sobre la dificultad de la vida en sociedad. 

Jude el oscuro, que aparece ahora con una nueva traducción de Miguel Ángel Pérez en la colección 20/13 de Alianza Editorial, es la novela más sombría de un Hardy pesimista y crítico con aquella sociedad que frustraba las expectativas individuales. Sus temas (la tiranía de los vínculos matrimoniales, el control de la vida social por la iglesia, la educación, la sociedad aniquiladora del individuo, la imposibilidad de progreso de las clases humildes) aparecen también en otras de sus novelas, por ejemplo en Los habitantes del bosque, traducida también por Miguel Ángel Pérez en Letras Universales Cátedra. 




Santos Domínguez 

Ocnos. Variaciones sobre tema mexicano

Luis Cernuda.

Ocnos. 

Variaciones sobre tema mexicano.

Edición de Jenaro Talens.

Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2020.

Hacia 1940 y en Glasgow (Escocia), comenzó L.C. a componer Ocnos, obsesionado entonces con recuerdos de su niñez y primera juventud en Sevilla, que entonces, en comparación con la sordidez y fealdad de Escocia, le aparecían como merecedores de conmemoración escrita, y al mismo tiempo, quedaran así exorcizados. El librito creció (no mucho), y la búsqueda de un título ocupó al autor hasta hallar en Goethe mención de Ocnos, personaje mítico que trenza los juncos que han de servir de alimento a su asno. Halló en ello cierta ironía sarcástica agradable, se tome al asno como símbolo del tiempo que todo lo consume, o del público, igualmente inconsciente y destructor.

Poco antes de su muerte, Luis Cernuda escribió esas líneas para la contracubierta de la tercera edición de Ocnos, su libro de prosa poética. Una edición que aparecería, ya póstuma, en México, en 1963.

Este es el fragmento de un artículo de Goethe, que Cernuda incorporó como pórtico, del que toma su título el libro: “Cosa tan natural era para Ocnos trenzar sus juncos como para el asno comérselos. Podía dejar de trenzarlos, pero entonces, ¿a qué se dedicaría? Prefiere por eso trenzar los juncos, para ocuparse en algo; y por eso se come el asno los juncos trenzados, aunque si no lo estuviesen habría de comérselos igualmente. Es posible que así sepan mejor, o sean más sustanciosos. Y pudiera decirse, hasta cierto punto, que de este modo Ocnos halla en su asno una manera de pasar el tiempo.”

El libro fue creciendo -“no mucho”, como señalaba Cernuda- desde la primera edición, que apareció en Londres en 1942, con treinta y un poemas, hasta los sesenta y tres de la edición definitiva. 

Antes de esa versión definitiva, en 1949, había aparecido una segunda edición ampliada en Madrid, con cuarenta y seis poemas. Y entre esa edición y la mexicana de 1963 Cernuda había publicado otro libro de prosa poética, Variaciones sobre tema mexicano, que el autor deseaba reunir en un solo volumen con Ocnos, como se viene haciendo habitualmente desde los años setenta y como se presenta en esta estupenda edición en Cátedra Letras Hispánicas, de la que se ha encargado Jenaro Talens, que en su prólogo defiende que Ocnos y Variaciones sobre tema mexicano son “textos integrables en la estructura significante de La Realidad y el Deseo”, aunque editorialmente nunca se haya planteado así.

Esta edición -señala Talens- reproduce “como volumen exento de Ocnos solo aquellos textos que integraban la primera edición londinense de The Dolphin de 1942, dejando para un apéndice las versiones 2ª y 3ª, por entender que los añadidos [...] cambiaban la función y el sentido del volumen, aunque se mantuviese el mismo título en todas ellas.”

Desde la soledad y el malestar del desterrado en un Glasgow desagradable y feo, ese primer Ocnos se trenzaba sobre la evocación del paraíso perdido de la infancia en una Sevilla que Cernuda no nombra, porque pertenece al territorio intemporal del mito, como explicaría en El poeta y los mitos:

Que tú no comprendieras entonces la casualidad profunda que une ciertos mitos con ciertas formas intemporales de la vida, poco importa: cualquier aspiración que haya en ti hacia la poesía, aquellos mitos helénicos fueron quienes la provocaron y la orientaron. Aunque al lado no tuvieses alguien para advertirte del riesgo que así corrías, guiando la vida, instintivamente, conforme a una realidad invisible para la mayoría, y a la nostalgia de una armonía espiritual y corpórea rota y desterrada siglos atrás entre las gentes.

Infancia recreada por la memoria en evocaciones que recuperan el tiempo perdido de la niñez y la juventud. Lo expresaba así el poeta al final de Jardín antiguo, uno de los textos más representativos del conjunto:

Se atravesaba primero un largo corredor oscuro. Al fondo, a través de un arco, aparecía la luz del jardín, una luz cuyo dorado resplandor tenía de verde las hojas y el agua de un estanque. Y ésta, al salir afuera, encerrada allá tras la baranda de hierro, brillaba como líquida esmeralda, densa, serena y misteriosa.

Luego, estaba la escalera, junto a cuyos peldaños había dos altos magnolios, escondiendo entre sus ramas alguna estatua vieja a quien servía de pedestal una columna. Al pie de la escalera comenzaban las terrazas del jardín.

Siguiendo los senderos de ladrillos rosáceos, a través de una cancela y unos escalones, se sucedían los patinillos solitarios, con mirtos y adelfas en torno de una fuente musgosa, y junto a la fuente el tronco de un ciprés cuya copa se hundía en el aire luminoso.

En el silencio circundante, toda aquella hermosura se animaba con un latido recóndito, como si el corazón de las gentes desaparecidas que un día gozaron del jardín palpitara al acecho tras de las espesas ramas. El rumor inquieto del agua fingía como unos pasos que se alejaran.

Era el cielo de un azul límpido y puro, glorioso de luz y de calor. Entre las copas de las palmeras, más allá de las azoteas y galerías blancas que coronaban el jardín, una torre gris y ocre se erguía esbelta como el cáliz de una flor. 

*** 

Hay destinos humanos ligados con un lugar o con un paisaje. Allí en aquel jardín, sentado al borde de una fuente, soñaste un día la vida como embeleso inagotable. La amplitud del cielo te acuciaba a la acción; el alentar de las flores, las hojas y las aguas, a gozar sin remordimientos. Más tarde habrías de comprender que ni la acción ni el goce podrías vivirlos con la perfección que tenían en tus sueños al borde de la fuente. Y el día que comprendiste esa triste verdad, aunque estabas lejos y en tierra extraña, deseaste volver a aquel jardín y sentarte de nuevo al borde de la fuente, para soñar otra vez la juventud pasada.

A ese mismo lugar regresaría Cernuda en El patio, de Variaciones sobre tema mexicano, para afirmarse en la infancia no como vía huida de la realidad, sino como clave explicativa del presente: 

El hombre que tú eres se conoce así, al abrazar ahora al niño que fue, y el existir único de los dos halla su raíz en un rinconcillo secreto y callado del mundo. Comprendes entonces que al vivir esta otra mitad de la vida acaso no haces otra cosa que recobrar al fin, en la presente, la infancia perdida, cuando el niño, por gracia era ya dueño de lo que el hombre luego, tras no pocas vacilaciones, errores y extravíos, tiene que recobrar con esfuerzo.

Esa prosa evocadora, limpia y transparente, marca el estilo de Ocnos desde el texto inicial, La poesía:

En ocasiones, raramente, solía encenderse el salón al atardecer, y el sonido del piano llenaba la casa, acogiéndome cuando yo llegaba al pie de la escalera de mármol hueca y resonante, mientras el resplandor vago de la luz que se deslizaba allá arriba en la galería, me aparecía como un cuerpo impalpable, cálido y dorado, cuya alma fuese la música.

¿Era la música? ¿Era lo inusitado? Ambas sensaciones, la de la música y la de lo inusitado, se unían dejando en mí una huella que el tiempo no ha podido borrar. Entreví entonces la existencia de una realidad diferente de la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no bastaba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo que rodea un punto luminoso.

Así, en el sueño inconsciente del alma infantil, apareció ya el poder mágico que consuela de la vida, y desde entonces así lo veo flotar ante mis ojos: tal aquel resplandor vago que yo veía dibujarse en la oscuridad, sacudiendo con su ala palpitante las notas cristalinas y puras de la melodía.

Poesía y música unidas en ese texto inicial, que abre un círculo que se cierra con el texto final de Ocnos, El acorde, donde 

El instante queda sustraído al tiempo, y en ese instante intemporal se divisa la sombra de un gozo intemporal, cifra de todos los gozos terrestres, que estuvieran al alcance. Tanto parece posible o imposible (a esa intensidad del existir qué importa ganar o perder), y es nuestro o se diría que ha de ser nuestro. ¿No lo asegura la música afuera y el ritmo de la sangre adentro?

Meditación y memoria, evocación y pensamiento, autobiografía mítica y sentimiento transfigurado en mito. Esas son algunas de las claves tonales y compositivas de un libro que articulan dos motivos centrales, el agua y la luz.

Construido según la pauta musical del tema y las variaciones, Variaciones sobre tema mexicano, con idéntico número de textos -treinta y uno- que la primera edición de Ocnos, representa la recuperación de lo perdido, es la feliz consecuencia del reencuentro de Cernuda con el sur y con la lengua española, a la que dedica la primera de las variaciones:

-Tras de cruzada la frontera, al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en torno, ¿qué sentiste?

-Sentí como sin interrupción continuaba mi vida en ella por el mundo exterior, ya que por el interior no había dejado de sonar en mí todos aquellos años.

*

La lengua que hablaron nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ésa de que nos servimos para conocer el mundo y tomar posesión de las cosas por medio de sus nombres, importante como es en la vida de todo ser humano, aún lo es más en la del poeta. Porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo, sino condición misma de su existencia.

Y si la primera palabra que pronunciaron tus labios era española, y española será la última que de ellos salga, determinadas precisa y fatalmente por esas dos palabras primera y postrera, están todas las de tu poesía. Que la poesía, en definitiva, es la palabra.

Santos Domínguez

Maya Angelou. Poesía completa

Maya Angelou.

Poesía completa.

Traducción y prólogo de Nieves García Prados.

Valparaíso Ediciones. Granada, 2020.

Una Roca. Un Río. Un Árbol 
anfitriones de especies perdidas hace mucho, 
marcaron el mastodonte, 
el dinosaurio, que dejó señales fosilizadas 
de su estancia aquí 
en el suelo de nuestro planeta, 
cualquier alarma de su muerte prematura 
está perdida en la penumbra del polvo y de los tiempos. 

Pero hoy, la Roca grita, con claridad, con fuerza, 
vengan, pueden ponerse sobre mi 
espalda y encarar su lejano destino, 
pero no busquen cobijo en mi sombra, 
no les daré un lugar donde esconderse aquí abajo. 

Ustedes, creados solo un poco más abajo que 
los ángeles, se han agazapado demasiado tiempo en 
la violenta oscuridad, 
durante demasiado tiempo se han acostado 
bocabajo en la ignorancia 
con sus labios derramando palabras 
armadas para el sacrificio. 

La Roca nos reclama hoy, 
puedes ponerte sobre mí, 
pero no ocultes tu rostro. 

Son las primeras estrofas del largo poema Tomando el pulso de la mañana, que Maya Angelou leyó el 20 de enero de 1993 en el acto de investidura del presidente Clinton. 

Forma parte del volumen que reúne su Poesía completa en Valparaíso Ediciones con traducción de Nieves García Prados, que afirma en su prólogo que “la poesía de Angelou, por primera vez publicada en España con este volumen, no solo responde a cuestiones como la raza o el sexo, sino también, y sobre todo, a las desigualdades sociales, desde un punto de vista mucho más amplio. Fue el canto de un pájaro enjaulado que llevó su autobiografía terrible y sus experiencias vitales a la poesía, para convertirlas en algo más grande, más rico y más inclusivo, como el desafío al que se enfrentaba el siglo XXI.”

Fue camarera, conductora de tranvías, cantante, bailarina, prostituta, poeta, profesora, activista por los derechos civiles, ensayista, directora de cine, actriz de teatro, guionista, amiga de Luther King y de Malcom X. 

No es raro que alguien que ha tenido una existencia tan compleja como la de la estadounidense Maya Angelou haya publicado siete autobiografías que evocan esa complejidad y que a su muerte estuviese preparando un octavo volumen de memorias. 

También en su poesía se pueden rastrear los perfiles de esa existencia que transcurrió entre 1928 y 2014 y en la que sufrió la discriminación racial, la violación en su infancia, la marginación y la pobreza. 

Su obra poética está muy ligada a su vida y es no solo una respuesta testimonial ante la adversidad y la injusticia, sino una forma de supervivencia. La manera de levantarse de quien pese a todo tituló sus libros como Ojalá que mis alas vayan a encajarme bien, Aun así me levanto, quizás su libro poético más representativo, o Celebraciones. 

Yo sé por qué canta el pájaro enjaulado se titulaba su primera autobiografía, con la que se dio a conocer a principios de los setenta, y Pájaro enjaulado es también el título de un poema que termina con estas dos estrofas: 

Pero un pájaro enjaulado se detiene en la tumba de los sueños 

su sombra grita como en una pesadilla 

sus alas están encogidas y sus pies atados 

así que abre la garganta para cantar. 

El pájaro enjaulado canta 

un temeroso trino 

sobre cosas desconocidas 

pero aun así ansiadas 

y su melodía se escucha 

desde la lejana colina 

pues el pájaro enjaulado 

canta a la libertad. 

Es esta una poesía hímnica vinculada a la tradición oral y pensada para la recitación pública, porque su función principal, desde el primer libro -Denme solo un trago de agua antes de morir- es asumir no solo el testimonio de una vida individual, sino la representación de una colectividad, la afroamericana en los Estados Unidos. 

Una mujer extraordinaria tituló uno de sus poemas más conocidos, que rematan estos versos:

Porque soy una mujer 

extraordinariamente. 

Una mujer extraordinaria, 

esa soy yo.

Santos Domínguez

Galdós. Ángel Guerra

Benito Pérez Galdós.

Ángel Guerra.

El libro de bolsillo. 

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

El libro de bolsillo de Alianza Editorial acaba de publicar una edición revisada de Ángel Guerra, una de las Novelas españolas contemporáneas de Galdós y una de sus cimas novelísticas.

La publicó en 1891, después de Torquemada en la hoguera, en tres volúmenes que corresponden a las tres partes en las que se organiza externamente la estructura narrativa de esta que es la novela más extensa de Galdós tras Fortunata y Jacinta.

Extensa, a ratos prolija, “endiablada, compleja y laberíntica” en palabras del propio Galdós, Ángel Guerra es una muestra de la plenitud creadora del novelista y de su capacidad de observación en la captación de ambientes y personajes. 

Su complejidad narrativa, el profundo estudio de los personajes a través de sus comportamientos, su densidad ideológica, la capacidad para elaborar un mosaico novelesco y humano en el que se integran abundantes personajes secundarios (los Babeles, el beneficiado Francisco Mancebo, don Pito, el canónigo Palomeque, Juanito Casado...), la maestría en la recreación de ambientes, las espléndidas descripciones de Toledo o el  final magníficamente resuelto, hacen de este un título imprescindible en el canon galdosiano.

Un título que avisa de que se trata de una novela de protagonista y sugiere su evolución con la simbología del contraste entre el nombre y el apellido de Ángel Guerra, reconvertido de revolucionario violento en místico apostólico. 

Ese contraste está en la base de la magnífica caracterización del protagonista en este retrato: 

Era Guerra uno de esos tipos de hombre feo que revelan, por no sé qué misteriosa estampilla etnográfica, haber nacido de padres hermosos. Bien se veía en sus facciones la mezcla de dos hermosuras de distinto carácter. Nariz, ojos y boca carecían en conjunto de belleza, a causa sin duda de que la nariz pertenecía a una cara, y los ojos a otra. La unión no resultaba, y algunas partes se habían quedado muy hundidas, otras demasiado salientes. A primera vista, no ganaba las voluntades, pues era el rostro ceñudo, áspero y de ángulos muy enérgicos. Pero el trato disipaba la prevención, y mi hombre se hacía simpático en cuanto su palabra calurosa y su leal mirada encendían y espiritualizaban aquel tosco barro. El cabello no era menos áspero y rebelde que la barba, las manos fuertes, velludas y de admirable forma, la figura bien plantada y varonil, aunque algo rechoncha, el andar resuelto, la voz metálica y sonora, con toda la variedad de timbres para expresar desde la ira ronca a la más suave modulación de ternura.

Marcado por la crisis del positivismo y por las tendencias irracionalistas de fines del siglo XIX, Galdós también ha evolucionado desde el realismo y el naturalismo a un espiritualismo influido por Tolstoi  que había empezado a asomar en las dos últimas partes de Fortunata y Jacinta.

En ese contexto hay que entender también el trasfondo autobiográfico del protagonista, que pasa del radicalismo revolucionario al misticismo como consecuencia de una crisis más emocional que intelectual, reflejo más que probable de la evolución literaria y vital del propio autor. 

Dos sucesos sangrientos sufridos por Guerra -una herida leve al principio, provocada por fuego amigo durante la fallida sublevación republicana del general Villacampa en septiembre de 1886, la otra, mortal, al final- enmarcan el desarrollo de esta novela en la que, como en el ciclo de Torquemada, la muerte de la hija produce un cambio radical en el personaje.

Ángel Guerra irá evolucionando así desde la impulsividad iconoclasta en el bullicioso Madrid de las intrigas y las tertulias al desengaño y a la quietud espiritual de Toledo, de la actividad política a la religiosidad, de la vida activa del conspirador revolucionario a la exaltación de la vida contemplativa del místico: 

Porque su ocupación única, en los días primeros, fue vagar y dar vueltas, recreándose en el olor de santidad artística, religiosa y nobiliaria que de aquellos vetustos ladrillos se desprende; su placer mayor perderse sin guía ni plano, jugando con el ovillo revuelto de las calles. De noche, el misterio y la poesía resaltaban más que a la luz del sol. Las puertas erizadas de clavos, la desigualdad infinita de planos, rasantes y huecos, las fachadas con innumerables dobleces, las rejas, las imágenes dentro de alambrera y con lamparilla, los desfiladeros angostos, entre muros que se quieren juntar, los cobertizos y travesías empinadas, la soledad, la sombra distribuida en masas caprichosas, avivaban más en el espíritu del vagabundo la impresión de leyenda dramática o de histórico lirismo. En sus primeras caminatas, la planimetría de la ciudad érale desconocida; pero pasando y revolviéndose de norte a sur y de levante a poniente, empezó a orientarse, fijó los grupos de edificios más visibles, las torres y cúpulas, y de este modo pudo dominar el sentido de las calles, y entenderlas como signos de endiablada escritura, que se va comprendiendo después de pasar por ella los ojos una y otra vez. Sale ahora este vocablo, después aquel; se despeja parte de una cláusula, luego se trasluce una frase íntegra, hasta que interpretados con cálculo y paciencia los espacios intermedios, llégase a leer de corrido todo el conjunto de garabatos. 

Ese misticismo es la expresión sublimada de la atracción erótica por Leré, la institutriz a la que el viudo Guerra había encomendado la educación de su hija Ción. Ese personaje femenino será decisivo en la transformación del racionalista en un iluso visionario de estirpe quijotesca que coloca la imaginación por encima del pensamiento y que, tras abandonar a la sumisa amante Dulcenombre, se traslada a Toledo para buscar la cercanía de la novicia, convertido ya en utópico apóstol de la caridad, un tema que se repetiría luego en tres novelas: Nazarín, Halma y Misericordia.

Santos Domínguez

Antonio Pereira. Oficio de mirar

Antonio Pereira.

Oficio de mirar. 

Pre-Textos. Valencia, 2019.

No tengo nada que ocultar de mi vida literaria -bueno, alguna cosilla-, pero procuro que en mis biografías y en las solapas de mis libros no consten aquellos pecados de juventud: concursar con una tirada de tercetos encadenados sobre una gloria de la que me informaba astutamente en el Espasa, y si me caía la flor natural, cumplir el trámite del madrigal a la reina de la fiesta mediante un soneto-comodín al que bastaba cambiar un endecasílabo. Uno de esos folclores salió en La Vanguardia y un fabricante catalán me felicitó con grueso membrete mercantil: “No sabíamos, señor Pereira, que fuese usted competente en el ramo de la poesía.

...don Antonio González de Lama, el cura leonés que estuvo entre los fundadores y rectores de la revista Espadaña. Sus críticas de poesía eran temidas en Madrid, y se decía que un poeta garcilasista y vapuleado por el cura le había puesto un telegrama: “Me cago en su padre, padre.” 

En esos dos fragmentos, tomados de las primeras páginas de Oficio de mirar, de Antonio Pereira, que publica Pre-Textos, se aprecia el talento involuntario de un narrador de raza al que cuando se le está leyendo parece que se le oye, un don cervantino al alcance de muy contados narradores. 

Andanzas de un cuentista, 1970-2000 es el subtítulo de la recopilación en un volumen de algunas de las anotaciones de los dietarios inéditos de Antonio Pereira, que toman su título de la columna semanal de los viernes que mantuvo en los años setenta en La Vanguardia. 

Ni una sola de sus trescientas páginas renuncia al gusto por contar y por sonreír; por celebrar la vida y el cuento. Es un Pereira cercano y cordial, con una mirada y una voz cercana y conversacional educada en tantas tardes frías al arrimo del fuego de la amistad y de una chimenea a cuya luz brillan el buen humor y la ironía bondadosa del cuentista que anota en estas Andanzas:

No hago sangre, a lo más me quedo en la ironía sin llegar al sarcasmo, en mi propia biografía no hay desviaciones sexuales ni grandes escándalos. Y para colmo, escribo bien.

En estas anotaciones confluyen la ironía cervantina y el humor comprensivo, la mirada aguda a la vida y a la literatura y la fluidez de la narración oral para hablar de libros y viajes, de comidas de escritores o de una conversación y un paseo con Borges por las calles de Buenos Aires. Y una melancolía en las evocaciones que tiene algo de indecible y que convive en Pereira con la cordialidad zumbona, con esa forma castiza de ironía que llamamos retranca.

Una nueva oportunidad de disfrutar de la mirada penetrante y la prosa admirable de uno de los mejores narradores españoles de la segunda mitad del siglo XX, de su tono zumbón y del uso sutil de esa “arma oblicua” de la ironía, de la que da cuenta esta anotación sobre Pedro Gimferrer:

Le mandé algún libro mío y alguna carta y nunca tuve respuesta. Una de esas cartas se la envié con mi mejor intención cuando vino a Madrid a recoger el Premio Nacional de Poesía José Antonio Primo de Rivera. Lo recogió y cobró de manos de Fraga Iribarne, y ahora se reduce en su biografía a Premio Nacional, supongo que por economía verbal, por qué otra cosa iba a ser.

Santos Domínguez

Geoffrey Hill. Poesía reunida

Geoffrey Hill.

Poesía reunida.

Edición, traducción y prólogo 

de Andreu Jaume.

Lumen. Barcelona, 2020.

“La poesía fuerte es siempre difícil, y Geoffrey Hill es el poeta británico más fuerte de cuantos hoy viven, aunque su reputación en el mundo angloparlante sea ligeramente inferior a la de varios de sus contemporáneos. Debería ser leído y estudiado durante muchas generaciones después de que estos contemporáneos hayan difuminado sus rasgos, lo mismo que debería sobrevivir a todos salvo un puñado (o menos) de los poetas americanos hoy en activo. Esta profecía canónica se basa en la autoridad de su mejor obra, tal como la he experimentado en los quince años transcurridos desde la aparición de Para los no caídos, su primer libro”, escribía Harold Bloom en el espléndido capítulo que dedicaba a la poesía de Hill en su memorable Poemas y poetas. El canon de la poesía. 

Esas palabras, o la alta consideración en que Steiner tenía la obra del poeta inglés, cobran ahora actualidad cuando Lumen acaba de publicar por primera vez en español la Poesía reunida de Geoffrey Hill (1932-2016) en una edición bilingüe editada y traducida por Andreu Jaume, que destaca en su prólogo la intensidad de su obra y “la honestidad de su proyecto crítico y poético. Geoffrey Hill mantuvo hasta el final su fe en el lenguaje y la poesía con un fervor que, si bien en algunos momentos pudo resultar un tanto contraproducente, no por ello deja de constituir su mejor legado en tiempos de escasez.” 

Contra el aire revuelto iba 

aullando los milagros de Dios. 

Y primero hice que el mar soportara 

el peso muerto de la tierra; 

y las olas brotaron con mi plegaria, 

desovaron los ríos sus arenas. 

Y allí en las corrientes altas y saladas 

el duro y terco salmón se afanaba, 

embistiendo el flujo, el golpe de la marea, 

para alcanzar arriba las firmes colinas. 

Ese es el comienzo del poema, significativamente titulado Génesis, con el que Geoffrey Hill abría su primer libro, Para los inocentes. Por poemas como ese, “soberbio en sí mismo, un primer poema perfecto”, Harold Bloom lo consideraba “el más blakeano de los poetas modernos.”

Desde ese libro inicial, de sorprendente intensidad, el tema del dolor, la culpa y la violencia, la confluencia de la creación y la caída, la cultura cristiana y los horrores del nazismo, la latinidad y la desazón del paisaje desolado atraviesan una poesía difícil cuya exigencia procede de su densidad intelectual y de su potencia verbal. Una poesía entendida como búsqueda de “triste y colérico” consuelo, como expresión del asombro o de la la indignación o como propuesta de ordenación de la realidad caótica.

De su libro siguiente, King Log, quizá el más accesible, es Anunciaciones, el que Bloom considera su mejor poema suelto, expresión de “una poética desesperanzada y una visión total de la existencia natural y de las necesarias limitaciones de lo que hemos aprendido a llamar imaginación.”

Organizado en dos partes, esta es la primera en la traducción de Andreu Jaume: 

El Verbo se ha ido y ha vuelto, cocida la apariencia 

de su estancia en el fango que endurece. 

La purificación se ha vuelto asesinato, la recompensa 

palpable, manifiesta, limpia al tacto. 

Ya a cierta distancia del vapor de bestias, 

los repugnantes besuqueos y la gruesa simiente esparcida 

(cada jarra de muestra llena de simiente delicada) 

los buscadores con los curanderos se sentaron a comer 

y están satisfechos. Estas cosas preciosas sofocan 

y la carne se ablanda con la turbulencia el alma 

se tiñe de púrpura; cada ojo se apaga lleno y suave 

mientras todos los que escuchan para tocar o insistir 

con el fin de mejorar, sazonan sus bocas decentes 

con trozos del sacrificio más dulce. 

Himnos de Mercia (1971) es, en palabras del traductor, “el libro que sentó el prestigio de Geoffrey Hill como poeta, hasta el punto de que durante mucho tiempo solo fue conocido por esa obra” en la que “el trabajo con el lenguaje, la historia y el tiempo es verdaderamente asombroso.”

Este es uno de esos treinta Himnos, en los que se superponen tres tiempos: el pasado remoto de la Inglaterra ancestral del siglo VIII, el pasado próximo de la infancia de Hill bajo la guerra y el presente de la escritura:

Sus palas se afanaban a través de la tierra variablemente resistente. Cavaron hasta el tesoro. Saquearon epifanías, vértebras de la quimera, caparazones de larvas de abeja. Golpearon la piel escamada del dragón de fuego. 

A los hombres se les pagaba para calafatear cañerías de agua. Fermentaban y meaban en medio del esplendor; el estuario de su letrina humeaba entre ortigas. Están dispersos en tus colectas, alabeo mohoso. 

Es otoño. Ramas de castaño traman sus hojas inflamadas. El jardín se descompone clamando atención: culturas telúricas enriquecidas con esquirlas, bulbos, nódulos, los hundidos sólidos de la gravedad. He rastrillado una llamarada dorada y pestilente.

Tras la publicación de la espléndida poesía religiosa de Tenebrae (1978) y la meditación sobre ética y estética en la poesía de El misterio de la caridad de Charle Péguy, Hill se instaló en Estados Unidos desde finales de los años ochenta para dar clases en Boston.

Fue allí donde tras un largo silencio revitalizó su escritura poética con libros como Canaan, en el que, sin dejar su exigencia estilística, da rienda suelta a la protesta airada contra la política, a la solidaridad con el sufrimiento de los débiles y a la piedad:

                   La piedad, a solas con su furia, 

se asienta en las multitudes 

                                      como buscó el fénix 

en un centenar de ciudades tributo de llama reparadora.

En las antípodas de la banalidad del populismo poético, el riguroso trabajo estilístico de Hill elabora una poesía exigente por su densidad intelectual, su potencia verbal y su postura ética. Una poesía difícil, ambiciosa y sorprendente en la que se producen múltiples confluencias: de concepto y emoción, de mirada y memoria, de imaginación y observación, de lo profético y lo histórico, de lo visionario y lo testimonial, de la historia remota y la memoria personal para dar cuenta de un mundo oscuro y apocalíptico habitado por la crueldad, la violencia y la desesperanza.

La unidad de tono patente a lo largo de toda su trayectoria es en gran medida el resultado expresivo de su exigencia estilística. “El arte tiene el derecho -no la obligación- de ser difícil si así lo desea”, afirmaba Hill, enfrentado a la degradación del lenguaje de la poesía desde el repudio del prosaísmo y del estilo pobre que aproxima la poesía al lenguaje cotidiano.

Santos Domínguez

La epopeya de una derrota

Luis Gonzalo Díez.

La epopeya de una derrota. 

El demonio de la política en los Episodios nacionales de Galdós.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2020.

“Los Episodios constituyen una deslumbrante reflexión narrativa sobre las actitudes psicológicas prevalecientes en una sociedad enferma de política [...]

Igual que a Galdós la experiencia del XIX en España le llevó a un cierto escepticismo respecto de los procesos revolucionarios, a nosotros la experiencia abrumadora del XX también nos ha vacunado, hasta cierto punto, contra las utopías políticas. El novelista canario advirtió que el desmantelamiento del absolutismo provocaba una lucha abierta por el poder entre diversos grupos y personalidades que sumió a España en una espiral de desorden e inestabilidad. La lógica facciosa de la política española del XIX motivó el incumplimiento de la promesa nacional de la revolución liberal. Pero Galdós respondió a este hecho con la esperanza de que el siglo XX cumpliese aquella promesa. El escepticismo histórico inherente a su desencantada visión de la España del XIX no fue su última palabra política, tal y como queda claro en la última novela, Cánovas (1912), de los Episodios.[...]

El tenso equilibrio entre conocimiento histórico y compromiso político representa una herencia sugestiva de los Episodios nacionales. Y más en un presente como el nuestro en que la «política de la fe», debido a las barbaries del XX cometidas en su nombre, suena a totalitarismo, a negra utopía; mientras que la «política del escepticismo» suena a justificación resignada e impotente de lo establecido”, escribe Luis Gonzalo Díez en el prólogo de La epopeya de una derrota. El demonio de la política en los Episodios nacionales de Galdós, que acaba de publicar Galaxia Gutenberg.

Con ese planteamiento inicial, a partir de un recorrido minucioso por las cinco series de los Episodios, el volumen aborda cuestiones centrales como el presentimiento galdosiano de los abismos políticos del siglo XX, entre el destructivo culto a los nacionalismos y los impulsos revolucionarios y autoritarios.

Se enfocan así los Episodios nacionales como una reflexión de fondo que va más allá de las circunstancias históricas para adquirir una dimensión casi profética sobre lo que habría de ser la historia del siglo XX.

Organizado en tres partes, la primera se centra en el despertar de la conciencia nacional, en la aparición de un nacionalismo emocional, apolítico y humanitario que parte de la realidad cotidiana de los hombres comunes en los episodios de la primera serie, porque –escribe Luis Gonzalo Díez- “los Episodios nacionales comienzan con la irrupción del sentimiento de nacionalidad, con el advenimiento de un mundo donde el pueblo toma conciencia de su protagonismo.” 

En la figura de Gabriel Araceli, el narrador de la primera serie, se concreta la conciencia de ese nacionalismo universalista ilustrado y tolerante que nada tiene que ver con el fanatismo excluyente de los nacionalismos posteriores y que se perfila en Trafalgar, Zaragoza o Cádiz.

Y así se inicia un recorrido minucioso por cada uno de los Episodios nacionales en este estudio que en su segunda parte aborda el cisma ideológico de las dos Españas en las novelas de la segunda serie, desde El equipaje del rey José a El terror de 1824 o Los apostólicos. 

Porque del fervor patriótico idealista se pasaría al prosaísmo y al escepticismo, como de la figura inocente de un Gabriel Araceli bondadoso y patriota, anterior a la política, se pasa a la de otro narrador muy distinto, el atormentado y afrancesado Salvador Monsalud. Dos narradores tan dispares como las circunstancias en las que viven. 

Se transita de esa manera de la idea de la historia como construcción popular frente al poder a una idea de la historia como intriga, en esos episodios de la segunda serie enturbiados por las disensiones y las conspiraciones.

Sobre las herencias del desorden y la división nacional giran los Episodios de la tercera y cuarta series, que Galdós culminó debatiéndose entre la amargura y la esperanza. 

Desde Zumalacárregui a La de los tristes destinos, las tensiones entre tradición y  revolución, entre heroísmo y barbarie atraviesan esas dos series que dibujan una realidad compleja y conflictiva atravesada por la inestabilidad política y el desorden social que generaron las guerras.

Y así el análisis de personajes y situaciones permite seguir en este ensayo el trazado galdosiano de una España problemática de conspiraciones y camarillas liberales y absolutistas, de patriotas y afrancesados, de fanáticos y oportunistas, de idealistas y demagogos, de revolucionarios y reaccionarios.

Son el reflejo de una España dividida en facciones y abocada a las guerras civiles porque “Galdós intuyó en la guerra y la revolución en que se engendró la España contemporánea mucho más que el paso de un sistema de gobierno y de un tipo de sociedad a otros, mucho más que el advenimiento de la idea moderna de nación. Lo que intuyó, tras un primer momento de unidad nacional, fue el cisma ideológico que dividió el país en facciones irreconciliables e inauguró toda una época de desorden e inestabilidad.”  

Entre la moral y la ideología, entre la pasión y el pensamiento acabaron imponiéndose la violencia política y el desorden, “que -explica el autor- ha convertido el sueño de un Gabriel Araceli en una espantosa pesadilla política. [...] Galdós, partiendo del sueño nacional de Araceli, que fue flor de un día, se adentró lanza en ristre en el páramo de los hechos para fabular desde la historia contra la historia.” 

Se completa de esa manera una lectura contemporánea de los Episodios que justifica así Luis Gonzalo Díez: 

Reconozco que no he podido o sabido leer a Galdós sin la experiencia del siglo XX a mis espaldas. Esta lectura creo que me ha ayudado a entender mucho mejor la profundidad de su inteligencia histórica. 

Santos Domínguez

Ángel Olgoso. Tenue armamento

Ángel Olgoso.

Tenue armamento.

Editorial Alhulia. Granada, 2018.

Espléndidamente editados por Alhulia en su colección Mirto Academia, Ángel Olgoso, uno de los narradores más consistentes de la literatura española actual, reúne en un volumen misceláneo sus textos de no ficción.

Como Cartapacio de papeles menores subtitula Olgoso este Tenue armamento, un modo indirecto de acercarse a su mundo literario y un modo directo de entrar en su mundo personal de la mano de la buena prosa que brilla también en estos prólogos, textos de presentaciones de libros propios y ajenos, reseñas o comentarios de cuentos. 

Algunas de las claves creativas del universo narrativo de Ángel Olgoso aparecen en estos textos que son una aguja de navegar que permite orientarse en un recorrido por la génesis y la evolución de su escritura y recogen sus “reflexiones sobre el fantástico, los estudios holmesianos o la Ciencia de las Excepciones y las Soluciones Imaginarias, la Patafísica.”

Como en sus libros de creación, brilla en Tenue armamento la esmerada escritura de un admirable prosista que explica en el Introito del volumen que “esta ecléctica miscelánea de papeles menores -unos conocidos, otros difíciles de encontrar o simplemente inéditos- se limita a dibujar una nada intencionada poética, la efímera sombra de la escritura, del juego de crear; materializa sin querer un corpus de motivos, entusiasmos, obsesiones y encargos, vestigios de la fiebre del letraherido; tiende puentes a un territorio particular donde las fronteras se borran, a un gabinete de curiosidades, las del mismo autor.”

Los esbozos de poética y las reflexiones de narratología conviven en estas páginas con la evocación de su formación lectora y la continua declaración de heredero de los maestros del relato con un elogio de la brevedad del microrrelato, como el que cierra uno de los mejores textos del libro, el titulado, Relatos, teselas, dátiles:

Mucho después, tras escribir más de cuatrocientos relatos, descubrí que la brevedad es el molde más apropiado para mi estilo de cincel y escoplo, de taracea ensamblada tesela a tesela; que es cierto que a las ficciones mínimas les conviene ser feroces como pirañas, pero quizá también frágiles como una gota de rocío en la que, de manera sugestivamente distorsionada, se refleja el mundo que la rodea. Supe de otras propiedades suyas: sacian como dátiles, su corto vuelo deja largas estelas, su parco ladrido siempre engaña, son misteriosas como lágrimas de dragón y, todavía para algunos, inconsistentes como las huellas de los pájaros en el aire. Averigüé que para romper amplias ventanas, Lichtenberg solía usar monedas de dos centavos. Y tuve la certeza de que un buen cuento breve brevísimo puede ser confundido fácilmente con un pequeño lingote de oro de capela, el más puro según los alquimistas.

Junto con ese tipo de reflexiones sobre la escritura, lo más destacable de la colección son los textos que Olgoso elaboró para las presentaciones de sus libros: de los relatos breves de Breviario negro a los haikus chispeantes de Ukigumo; de las narraciones fantásticas de Cuentos de otro mundo a la selva de prodigios de Almanaque de asombros; de la potencia imaginativa y la incursión en lo oculto de Las frutas de la luna a los microrrelatos visionarios y concentrados de La máquina de languidecer.

Y aunque no faltan referencias al mundillo literario, mirado con distancia y benevolencia, como en el episodio del dramaturgo híspido con el que coincidió en Zamora, lo que se impone en estas páginas es una celebración de la literatura y un constante homenaje de gratitud y admiración a los maestros: de Cunqueiro a Merino, de Borges a Denevi, de Calvino a Bioy Casares o a Arreola.

Las reflexiones esparcidas en estos textos iluminan la escritura de Ángel Olgoso, señalan algunos de los motores de su escritura (Memorias del subsuelo), entran en la cocina elaborada de sus cuentos (Cocina en miniatura) y trazan su cartografía creativa, describen sus motivos e influencias, la exactitud de la miniatura de sus formas breves, destacan la excelencia de su escritura armónica, exigente y luminosa o fijan la importancia de la palabra, tratada en sus relatos con un temple más propio de la poesía que de la narrativa.

Junto con ese cuidado por la expresión, hay en los cuentos de Olgoso una libertad imaginativa y una búsqueda de la extrañeza heredada de la mejor zona de la literatura fantástica. Sobre el potencial literario de la imaginación, escribía en la presentación de Cuentos de otro mundo:

Cuando uno tiene imaginación, no puede evitar imaginar: se pirra por lo insólito, lo disparatado o lo imposible, por lo poco común, las ideas asombrosas, el extrañamiento, las epifanías siniestras, los misterios y las quimeras, las secretas perspectivas desde las que el mundo se manifiesta distinto, en definitiva por todo lo que le falta a esta vida cotidiana escandalosamente aburrida. Yo al menos no sé de cosa alguna que lo tonifique a uno tanto como hacer posible, en cualquier ámbito, lo imposible. Aunque, si se piensa con frío detenimiento, la literatura fantástica es realista de un modo inequívoco, porque reflexiona sobre el hecho enteramente fantástico de existir. 

Santos Domínguez

Simic. El señor de las máscaras

Charles Simic. 

El señor de las máscaras. 

Traducción de Nieves García Prados. 

Valparaíso Ediciones. Granada, 2018.

Seguro que anda entre nosotros sin ser reconocido: 
algún barbero, empleado de tienda, repartidor, 
farmacéutico, peluquero, culturista, 
bailarín exótico, joyero, paseador de perros, 
el mendigo ciego cantando, Oh, Señor, acuérdate de mí, 

un decorador de escaparates enciende un falso fuego 
en una chimenea falsa mientras la madre y el padre observan 
desde el sofá con sus sonrisas congeladas 
mientras la calle se queda vacía y llega la hora 
de que el enterrador y el último camarero se vayan a casa. 

Oh, viejo vagabundo, de pie en un portal 
con tu cara medio cubierta, 
yo no ignoraría el gato negro que cruza la calle, 
ni a la bombilla moviéndose en un cable 
en el túnel del metro cuando el tren se detiene. 

De ese poema toma su título El señor de las máscaras, el libro que el poeta serbio-estadounidense Charles Simic (Belgrado, 1938) publicó en 2010 y que edita Valparaíso con traducción de Nieves García Prados.

Organizado en cinco secciones, es una muestra de la poesía directa, de línea clara, pero rica en matices en sugerencias y en connotaciones de la escritura de Simic, que evoca así el año de su nacimiento:

MIL NOVECIENTOS TREINTA Y OCHO

Fue el año en que los Nazis invadieron Viena, 
Supermán debutó en Action Comics. 
Stalin mataba a sus camaradas revolucionarios, 
abrieron la primera Dairy Queen en Kankakee, III, 
Mientras en la cuna yo me orinaba en los pañales. 

“Seguro que fuiste un precioso bebé”, cantaba Bing Crosby. 
Un piloto a quien los periódicos llamaron “El despistado Corrigan” 
despegó de Nueva York hacia California 
y aterrizó en Irlanda, mientras yo veía a mi madre 
sacarse el pecho de su bata azul y acercarse a mí. 

Ese septiembre hubo un huracán que hizo que un teatro 
en Westhampton Beach acabara en el mar. 
La gente temía que fuera el fin del mundo. 
Un pez que se creía extinguido desde hace más de setenta millones de años 
apareció en una red en la costa de Sudáfrica. 

Yo estaba tumbado en mi cuna mientras los días 
eran cada vez más cortos y fríos, 
y la primera gran nevada cayó de noche 
silenciando las cosas en mi habitación. 
Pienso que entonces me oí llorar por mucho, mucho tiempo. 

Exploración en la memoria y voluntad interrogativa, reflexión e imaginación se combinan en estos poemas que indagan en los secretos de la identidad, en la soledad y la incomunicación, en el enigma de lo cotidiano.

La simplicidad engañosa de su estilo narrativo y su tono conversacional persigue la movilización de los sentidos a través de imágenes visionarias y metáforas inesperadas que revelan su estirpe surrealista en el cruce de lo interior y lo exterior, de lo real y lo irreal que anticipa la cita inicial de Wallace Stevens: “Todo lo irreal puede ser real.”

Santos Domínguez

Unamuno. El resentimiento trágico de la vida

 

Miguel de Unamuno.

El resentimiento trágico de la vida.

Edición de Colette y Jean-Claude Rabaté.

Pre-Textos. Valencia, 2019. 

“¿Para qué escribo esto? Para remedio. No. Para conocim[iento] del mal. Si uno se muere saber de q[ué] se muere”, escribe Unamuno en una de las anotaciones del borrador que había guardado en un sobre con el membrete del Ayuntamiento de Salamanca.

Eran varias cuartillas escritas a lápiz por las dos caras y en el sobre que las contenía puso el título, El resentimiento trágico de la vida, y un subtítulo aclaratorio del asunto que trataban: Notas sobre la revolución y guerra civil españolas.

Editadas por primera vez en 1991 en una edición ya inencontrable, las publica Pre-Textos en una excelente edición que han preparado los hispanistas Colette y Jean-Claude Rabaté, autores de la transcripción del manuscrito que se reproduce en facsímil y que comienza con esta frase:

El pueblo español se entrega al suicidio.

Además del manuscrito y del texto, el volumen ofrece un riguroso y completo estudio crítico que aborda no solo su proceso de edición, sino sus precedentes en la obra de Unamuno o su carácter de crónica fragmentaria de la guerra desde el concepto unamuniano de guerra civil, generada por el resentimiento, el motor último del conflicto entre marxistas y falangistas.

“Este texto -escriben los editores- traduce una escritura de la urgencia acorde con el caos en que vive Miguel de Unamuno, pero por debajo de la aparente energía de la redacción existen unas líneas directrices que expresan el profundo deseo de comprender y explicar lo que le pasa y lo que experimenta [...] y la voluntad de reconocer sus errores con dolor y arrepentimiento. 

Como en otros momentos difíciles de su vida, Miguel de Unamuno no puede dejar de confiar a su pluma sus pensamientos más íntimos, sus convicciones, sus dudas, sus remordimientos, pero también sus esperanzas.” 

Es el testimonio –concluyen- “de un hombre que ha dejado de ser actor para convertirse en testigo impotente de acontecimientos trágicos cuya duración y consecuencias ignora.”

Para entender la perspectiva desde la que Unamuno enfoca la guerra civil en estos textos es fundamental el concepto de alterutralidad, la independencia de criterio que más allá de la neutralidad de quien no se inclina por unos ni por otros y se declara “en el fondo, y sin saberlo él mismo, alterutral, de uno y de otro”, como había escrito en un artículo de 1933.

Desde esa posición moral, escribe en El resentimiento trágico de la vida frases como estas:

No una España contra otra -la anti España-, sino toda España contra sí misma.

Resolverme enseguida. Contra el rey; luego contra Primo de Rivera; luego contra el rey de nuevo; luego entrar en la República y contra esta cuando se desvió y ponerme al lado del ejército; luego… Yo no he cambiado, han cambiado ellos.

Inacabado y fragmentario, el borrador, formado por notas de diario, autodiálogos y apuntes escritos desde principios de septiembre hasta finales de noviembre de 1936, constituye “un texto inclasificable”, como señalan los editores, que destacan en él la importancia de la escritura confesional como catarsis ante una situación que desbordaba a Unamuno, que hacía examen de conciencia y dejaba anotaciones como estas:

Entre los hunos y los hotros están descuartizando a España.

Bolchevismo y fascismo son las dos formas -cóncava y convexa -de una misma y sola enfermedad mental colectiva.

Terremoto, movim[iento] sísmico -temblor de tierra el temblor, desarticulaciones y quebraduras y revientan las entrañas- temblor de pueblo. Se le abren las entrañas; se desentraña, muestra su hechura a las malas entrañas, envidia, odio, resentim[iento].

Vencer no es convencer; conquistar no es convertir.

Minuciosamente anotada con aclaraciones en página impar sobre el texto que se reproduce en la página par, la edición de esta obra permite acercarse a un Unamuno final que tras la conmoción de la guerra se replantea toda su obra y su idea de España:

La experiencia de esta guerra me pone entre dos problemas, el de comprender, repensar mi propia obra, empezando por Paz en la guerra y luego comprender, repensar España.

Y hasta su idea de la humanidad:

Da asco ser hombre.

Completan la edición siete anexos que reproducen desde el testimonio inédito de un testigo del incidente del 12 de octubre en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca hasta la reproducción de un borrador de finales de diciembre de 1936 en el que Unamnuno, seguramente tres días antes de morir, escribe sobre la represión y el ejército y anota que “esta guerra civil no es civil. Es un ejército de mercenarios [...], no el pueblo.”

Santos Domínguez

Peter Handke. La ladrona de fruta

Peter Handke. 

La ladrona de fruta 

o Viaje de ida al interior del país. 

Traducción de Anna Montané. 

Alianza Editorial. Madrid, 2019.

Esta historia comenzó en uno de aquellos días de pleno verano en que uno anda descalzo por la hierba y por primera vez en el año es picado por una abeja. Al menos eso es lo que siempre me ha pasado a mí. Y ahora sé que esos días de la primera y a menudo única picadura del año, por lo general, coinciden con el abrirse de las flores blancas del trébol, del que crece a ras del suelo, en el que las abejas retozan medio escondidas.

[...]

A mí la picadura me pareció bien, y no únicamente porque la abeja había sobrevivido. Hubo además otras razones. En primer lugar, se decía que las picaduras de abeja, de nuevo supuestamente a diferencia de las de las avispas o de los avispones, eran buenas para la salud, para aliviar los dolores reumáticos, para fortalecer la circulación sanguínea o para lo que fuera. [...]

Di la bienvenida a la picadura por una segunda razón. Me la tomé como una señal. ¿Una buena señal?, ¿una mala? Ni buena ni mala y en absoluto funesta, simplemente una señal. La picadura dio la señal de partida. Es hora de que te pongas en camino. Aléjate del jardín y de la región. Vete. Ha llegado el momento de marchar.

La picadura de una abeja es el motor del sencillo viaje al interior que se narra en La ladrona de fruta, que Peter Handke ha calificado como la “Última epopeya”, como recuerda Anna Montané en la esclarecedora nota que cierra su traducción en Alianza Editorial.

Recuerda en esa nota que si en La pérdida de la imagen o Por la Sierra de Gredos una mujer protagonista viajaba por la sierra en busca de su hija, ahora es la hija, Alexia, la que busca a su madre, de quien ha heredado la costumbre de coger fruta al paso en un viaje iniciático que recorre la Picardía francesa.

En ese viaje la acompaña un narrador que mira la realidad con una actitud morosa, con una perspectiva llena de extrañeza y un ritmo lento desde que sale de su bahía de nadie, de su casa tranquila en la periferia de París para llegar a su casa de campo en la Picardía:

No andaba solo bajo el cielo. Yo acompañaba. ¿A quién? ¿A qué? Acompañaba. Era tan libre, estaba en mi derecho. ¿Y no veía yo a la ladrona de fruta como alguien comparable? 

No hay aquí argumento ni trama, ni intriga ni narración de historias, sino un movimiento perpetuo de pensamientos y miradas, ensoñaciones y recuerdos que tienen más tono de poemas que de narraciones, descripciones lentas que redescubren el mundo con el asombro de otra mirada en un viaje de tres días:

Desde hace años una ocupación que significa mucho para mí, seguir con la mirada lo que sea.

Asombro que comparte el lector, que debe dejarse conducir por el texto y someterse a su ritmo y a su mirada, a sus merodeos y sus deambulaciones sin destino, a la sucesión de paisajes y de encuentros episódicos con personas y animales en una exploración detallista y alegórica del mundo desde otro sentido del tiempo y otro discurrir de la vida en la afirmación del presente.

Porque en estas casi cuatrocientas páginas, que contienen el universo inconfundible de Handke, su escritura interrogativa y la tonalidad característica de su prosa, lo que se desarrolla es una aventura interior, una peregrinación hacia el interior no sólo de Francia sino de sí mismo, con esa mirada extrañada ante la realidad en la que lo trivial y lo cotidiano se transfiguran en un entramado de impresiones y asociaciones, de pensamientos y recuerdos, de imágenes y sensaciones que muestran el mundo a nueva luz, trazan el autorretrato del escritor escéptico y resumen su universo literario, marcado por el escepticismo, el paso del tiempo, la soledad y las preguntas:

¿Pero ahora qué se experimentará con esta historia, de la mano de la ladrona de fruta? ¿También esta historia está pidiendo ser contada? Una historia así, ¿aún nunca fue narrada? ¿Y no se trata de una historia de hoy como jamás hubo otra igual? ¿O qué? ¿No es así? Ya veremos. 

"En La ladrona de fruta resuena toda la obra de Handke", señala la traductora, que añade que "estilísticamente, La ladrona de fruta también reúne todas las facetas del autor -poeta, dramaturgo, narrador, ensayista."

Entre la fantasía y la realidad, entre el pasado y el presente, el ritmo lento del caminar se refleja en el ritmo lento de las frases y en las descripciones minuciosas. Hasta la página 116 del libro tiene que esperar el lector para encontrarse con esta frase: “Es hora de contar qué pasa con ‘la ladrona de fruta’; hora de contar cómo llegó a ser ‘La ladrona de fruta.’”

Y es que esta no es una obra para lectores impacientes, sino para degustadores de buena literatura. Pasan más de sesenta páginas antes de que el narrador coja el tren y emprenda su viaje. Y veinticinco antes de que llegue a la puerta del jardín para salir de casa.

Porque lo verdaderamente importante en esta fiesta de la literatura no es la búsqueda, sino el camino, el andar por andar, para mirar y meditar o recordar en las vueltas y revueltas de un texto tan zigzagueante y tan repleto de revelaciones como ese camino.

Un texto que cierra este espléndido párrafo, que resume el sentido del libro y del viaje:

Cuánto había vivido durante los tres días de su viaje al interior del país,  y que dramática había sido cada hora, aunque no ocurriera nada, y de qué manera, en todo momento, había estado algo en juego, y, apenas  tres días después, el claro mechón de verano en el pelo oscuro: extraño. ¿O quizá no? No, extraño. Permanentemente extraño. Eternamente extraño.

Santos Domínguez

Javier Alcaíns. La adivinanza del agua

Javier Alcaíns.

La adivinanza del agua.

Javier Martín Santos. Cáceres, 2019.

Ahora que la medianoche se deshace y la lluvia marca un ritmo de corazón tranquilo, busca la memoria el agua del origen.

Con esa frase abre Javier Alcaíns La adivinanza del agua, que publica Javier Martín Santos en una bellísima edición ilustrada.

Como si fuera el manantial donde se inicia el ciclo circular del agua y su transcurso, en esa frase inicial queda prefigurado este espléndido poema en prosa de Javier Alcaíns, que lo ha iluminado con veinticinco ilustraciones en color y ha diseñado sus páginas con líneas de plata.

Su ritmo circular, como el del ciclo del agua, es el de la salmodia de la lluvia, de la vida y la memoria que vuelve como el agua de la lluvia. Una lluvia primordial que cae con la misma suave mansedumbre con que caen las palabras sobre las páginas breves e intensas de este libro tan irrepetible como el agua del río de Heráclito.

Son imágenes en las que llueve y palabras que dibujan el agua pasajera del río de la vida y plantean preguntas sin respuesta al enigma de la lluvia, que es el enigma de la vida y de la memoria:

Busca la memoria el agua del origen, busca en el fondo turbio y en la claridad del cristal, busca en la escarcha y en el vaso de la fiebre imágenes del agua, pero toda se va como en un río.

Los romances viejos y la literatura fantástica, los relatos tradicionales y las ciudades invisibles de Calvino confluyen como afluentes de un tiempo circular como la tierra, como la memoria que vuelve cíclicamente a una lluvia parada una tarde de invierno sobre las ciudades imaginarias.

Un tiempo circular como el de las palabras que regresan a estas páginas como una salmodia, como el de las mitologías, como el de ciertos cuentos de Borges, que descubrió que la lluvia sucede en el pasado.

A esa idea vuelve también Javier Alcaíns cuando escribe:

en ningún lugar del mundo llueve como en la memoria. Esta luz que vuelve de una tarde antigua, esta luz que da al aire un ocre luminoso y envuelve tejas que gotean y dejan brillantes las chinas blancas del suelo, este largo susurro de agua algo quiere decir, pero qué quiere. Si no lo entiende el oído que lo entienda la piel, si no lo descifra el pensamiento que lo descifre la sangre.

Memoria de la lluvia y del tiempo pasajero, memoria transfigurada en palabras e imágenes que fundan la delicada belleza literaria y plástica de esta Adivinanza del agua en la que al final sale el sol de una mañana de verano.

Esa mañana quizá sea la que se evoca en el colofón, que recuerda que el autor lo “comenzó en abril de 2018 y le dio fin el  primer domingo de junio de 2019, fecha en la que seguía sin saber la solución de la adivinanza del agua.”

Santos Domínguez

El zafarrancho aquel de via Merulana

Carlo Emilio Gadda.

El zafarrancho aquel de via Merulana.

Traducción de Carlos Gumpert.

Sexto Piso. Madrid, 2019. 

“Toda traducción viene a ser en el fondo una sombra platónica de la luz que emana de la obra original, que con mayor o menor fortuna aspira a reflejar. De ahí la complejidad de la operación, porque no solo se trata de limitarse a trasladar a otro idioma el mundo literario de la obra sino también el mundo real que la alimenta, dado que cualquier escritor, incluso el más fantasioso o irrealista, recoge en sus obras sus propias vivencias y su entorno cultural”, escribe Carlos Gumpert en la nota que abre su traducción de El zafarrancho aquel de via Merulana, la novela de Carlo Emilio Gadda que acaba de publicar Sexto Piso en su colección de narrativa.

Publicada en 1957, es no solo la cima literaria de su autor, sino una de las más importantes novelas italianas del siglo XX. 

Con un armazón argumental de novela policiaca ambientada en la Roma fascista de 1927, El zafarrancho aquel de via Merulana se desarrolla en torno a la complicada investigación por el comisario Ingravallo de un robo de joyas y dinero a la condesa Menegazzi y del asesinato tres días después de su vecina, la bella y melancólica Liliana Balducci. Los dos hechos se producen en el tercer piso del 219 de via Merulana, un edificio conocido como 'El palacio del oro', porque viven en él personajes de clase acomodada.

El embrollo de la investigación es la excusa narrativa para reflejar memorablemente una Italia enloquecida, corrupta y caótica y para crear un monumental, vertiginoso y no menos caótico artefacto lingüístico y estilístico que supone un difícil reto para cualquier traductor, porque esta novela tiene fama como pocas de intraducible, aunque Carlos Gumpert ha respondido a ese reto con una magnífica traducción de esta novela de “extrema complejidad lingüística, estilística y constructiva”, como dice en su nota preliminar, en la que relaciona la actitud literaria de Gadda con la de otros dos escritores verbales de la tradición española, Quevedo y Valle-Inclán, “acomunados todos en su extremismo estilístico y su barroca expresión del mundo.”

El zafarrancho se construye como un mosaico lingüístico complejo que es un elemento caracterizador de los personajes y refleja la variedad coloquial de la ciudad de Roma, por medio de cuatro o cinco variedades dialectales combinadas con el italiano. Pero además hay una confluencia de esas variedades dialectales y de diversos registros lingüísticos que van de lo culto a lo vulgar, del refrán al juego de palabras y al neologismo, incluso en el mismo personaje; en los diálogos transcritos en estilo directo, en el estilo indirecto libre predominante y en las intervenciones del narrador omnisciente.

Incluso en las abundantes digresiones filosóficas de nivel lingüístico alto irrumpen a veces el dialectalismo o el vulgarismo. También por esa convivencia -quevedesca y esperpéntica- del estilo alto y del nivel bajo esta es una obra barroca, una demostración de invención estilística, repleta además de alusiones literarias, guiños culturales y referencias intertextuales.

Gadda consigue transmitir así la imagen del mundo como la de un complicado enredo indescifrable, un enmarañamiento que es el producto de la coexistencia simultánea de elementos heterogéneos, de manera que el caos de su mundo narrativo y la confusión babélica de su mundo lingüístico reflejan el caos de la sociedad a partir de la investigación de un crimen indescifrable, de un maldito embrollo, como se tituló la adaptación cinematográfica de Pietro Germi en 1959.

Organizada en dos partes, la primera se centra en la clase media-alta, en los nuevos ricos que viven en el edificio de vía Merulana y la segunda recorre los barrios pobres y los bajos fondos de la delincuencia en donde se investigan los dos sucesos, que parecen relacionados entre sí. Una investigación que no concluye ni llega a ningún resultado y se diluye en un brillante torrente verbal sin desenlace, en múltiples episodios dispersos que no permiten articular una conclusión, porque los móviles del crimen obedecen a múltiples causas, como todo en la realidad. 

Y a través de personajes inolvidablemente individualizados como el joven comisario Ingravallo,  experto en asuntos tenebrosos; el severo y motorizado brigada Pestalozzi; la celestinesca Zamira; los sospechosos: el gigoló Diomede; Enea Retalli, un delincuente hijo de Anquises y de Venus, como es lógico, o el comendador Angeloni, un pobre diablo que vive en el edificio, Gadda proyecta una mirada irónica y sarcástica a la Italia de Mussolini, y hace una disección crítica de la sociedad italiana, sometida a una corrupción generalizada.

Pero El zafarrancho aquel de via Merulana es algo más que todo eso: es también la novela de Roma, una novela filosófica, "un autorretrato escondido entre las líneas de un complicado dibujo", como advirtió Italo Calvino, un experimento narrativo, una representación de la complejidad del mundo y  finalmente una reflexión desolada, cáustica y amarga sobre la condición humana, sobre la vida y la muerte.

Santos Domínguez