Pérez Galdós. Correspondencia

Benito Pérez Galdós.

Correspondencia.

Edición, introducción y notas 

de Alan E. Smith, 

María Ángeles Rodríguez Sánchez y Laurie Lomask.

Cátedra. Biblioteca AVREA. Madrid, 2016.

Vuelan los días como nuestro pensamiento. Alma hermosa, cerebro lleno de delicadezas sutiles, corazón grande y siempre encendido en llama de amor, cuerpo precioso y rostro bello, conmigo estás siempre. Contigo estoy yo tal como tú con tu ardorosa imaginación me ves y me sientes. El amor es la vida, el amor ennoblece, el amor alegra. Sustrayendo de la vida el amor, podemos comprender el Infierno. Con él la gloria es comprensible. Tú y yo tenemos nuestra gloria en este mundo. 

     Mil millones de cariños de tu amantísimo 

B. 

Así termina la carta que Galdós mandaba a Teodosia Gandarias el 6 de agosto de 1907. Es una de las muchas –263 en concreto- que Galdós envió a su amante, la destinataria del mayor número de las casi mil doscientas que se recogen en la magnífica e imprescindible edición de la correspondencia del novelista que acaba de publicar Cátedra en su Biblioteca AVREA  con edición, introducción y notas de Alan E. Smith, María Ángeles Rodríguez Sánchez y Laurie Lomask.

A otras dos mujeres, a la actriz Concepción Morell, con la que tuvo también una larga relación sentimental, y a su hija María Pérez Galdós Cobián, dirigió también Galdós una gran cantidad de la correspondencia disponible del escritor, de la que se conserva llamativamente sólo una de las muchas que debió de dirigir a Emilia Pardo Bazán, como se deduce de las abundantísimas que se conservan de la novelista gallega expresándole sus ardores amorosos.

Quien contó tantas historias y tantas vidas no quiso contar la suya. Al contrario: se empeñó en ocultarla, y por eso hace pocas décadas todavía se echaba en falta el conocimiento de su epistolario en una edición como esta, que incorpora una lista de destinatarios y un diccionario-índice de nombres y títulos aludidos.

Hay una enorme variedad de asuntos reflejados en estas cartas que se mueven siempre entre lo público y lo privado: la amistad personal y la afinidad literaria con Clarín, al que dirigió casi setenta cartas -más del doble de las que escribió a Pereda-, cuestiones literarias e ideológicas, expresiones de amistad o efusiones sentimentales, el proceso creativo de sus novelas, los asuntos domésticos más triviales, la situación de España...

Y en casi todas ellas llama la atención la fuerza expresiva de la comunicación directa, casi oral, de estas cartas en las que la espontaneidad o la urgencia provocan descuidos disculpables, pero a cambio nos ofrecen una visión cercana del escritor, nos permiten conocer mejor su biografía y matizar algunas zonas de sombra que quedan iluminadas a la luz de estas cartas que permiten -como señalan los responsables de la edición- “un trato más estrecho con la historia de su vida y las historias de las vidas que él creó en su arte.”

Santos Domínguez

Antonio Colinas. Memorias del estanque

Antonio Colinas.

Memorias del estanque.

Siruela. Madrid, 2016.

“Yo fui un niño muerto. El agua me devolvió a la vida.” Así comienza Antonio Colinas sus Memorias del estanque, que acaba de publicar Siruela. 

La imagen que devuelve el espejo de un tiempo detenido en el agua parada del estanque es la que dibujan estas memorias en las que Antonio Colinas evoca su autobiografía a través de una serie de imágenes fijas cuya sucesión compone el transcurso de una vida indisociablemente unida a la poesía, vinculada a su vez vertebralmente a su experiencia.

Sus recuerdos personales, la formación de su mundo poético, sus lecturas y los paisajes que son el telón de fondo de su obra; la música y la pintura se suceden en esta páginas a través de la armonía serena en la que se funden la prosa y la mirada de Colinas para revelar las claves vitales y estéticas de su poesía, la serenidad silenciosa conseguida tras un largo viaje interior hacia lo hondo de sí mismo o del mundo guiado por la lectura de Rilke y de Leopardi, de Machado y Juan Ramón, de San Juan de la Cruz y María Zambrano.

Por eso, desde el reflejo sereno de otro tiempo parado en su espejo, de La Bañeza a Ibiza, pasando por los cuatro años de estancia en Italia, o de México a China, estas Memorias del estanque construyen el relato de un viaje interior que se superpone a los viajes exteriores y a los distintos lugares ligados a la vida y la obra de Antonio Colinas.

Una obra profundamente vinculada a su vida por medio de una escritura en la que se funden -en un trayecto de ida y vuelta- sentimiento y pensamiento, emoción y meditación, pasado y presente. Como en estas líneas: “Hundo los ojos en el estanque y la realidad es doble; no sé si es la de sus orillas arboladas o la que se refleja en el agua, la de hoy o la del ayer. Hundo la mirada y me siento arrastrar por un río.” 

Un río del que emergen la pintura y la música, Tiziano y Bach, Mahler y Botticelli, el Prado -“un estanque de estanques”-, Aleixandre o Neruda, los Alpes y el Teleno, la sabiduría oriental del taoísmo y la experiencia de la poesía en la calle en Latinoamérica.

Y cuando faltan las palabras convencionales el poeta intercala poemas inéditos que aluden también a ese proceso de construcción de una vida y de una voz poética que le ha dado sentido a su existencia a través de una búsqueda de plenitud que se prolonga hasta el presente:

“¿De qué está compuesta esta felicidad mía de ahora? Sobre todo de algo que ya señalé hace años, pero que entonces solo eran meras palabras para mí: soledad, serenidad, silencio. Hoy estas tres situaciones o estados de ánimo dan forma a algo más profundo que no puedo explicar con facilidad. Quizá todo se ha convertido a mi alrededor -en estos momentos, en estos últimos veranos, en estos campos- en símbolos fértiles.”

Además de las Memorias del estanque, el volumen incorpora como apéndice "Un valle, dos valles", del que escribe Colinas: “Estas páginas nacen de una tremenda dualidad. De dos valles. Por un lado, del retorno al origen, del descenso a las raíces, de la meditación sobre las ruinas de mi infancia; del otro, de la contemplación de la naturaleza en su plenitud, la fuente originaria, para encontrar alivio. Extremos que a veces logramos deshacer en esos instantes plenos.”

Bb

Santos Domínguez

Giorgio Agamben. El fuego y el relato

Giorgio Agamben.

El fuego y el relato.

Traducción de Ernesto Kavi.

Sexto Piso. Madrid, 2016.

“Todo relato –toda la literatura– es memoria de la pérdida del fuego /…/ El fuego y el relato, el misterio y la historia, son los dos elementos indispensables de la literatura”, porque “donde hay relato, el fuego se ha apagado, donde hay misterio no puede haber historia,” escribe Giorgio Agamben en El fuego y el relato, que publica Sexto Piso.

Es el primero de los diez ensayos que recuperan textos de conferencias y artículos dispersos sobre el misterio de la creación literaria, sobre los procesos creativos, sobre la escritura como forma de resistencia, sobre la evolución de la lectura y el libro o sobre el papel de la cultura en el mundo actual cuando “arte, filosofía, poesía y religión han sido transformados en espectáculos culturales y han perdido todo eficacia histórica.”

Una espléndida recopilaciión de páginas llenas de sugerencias y de iluminaciones sobre la lengua, la única respuesta ante la pérdida del fuego –“Escribir significa contemplar la lengua”-, sobre la palabra como memoria de la ceniza, sobre la creación de la obra y la recreación del autor, sobre el arte como búsqueda o sobre la relación entre la poesía y la filosofía, porque “el poeta y el filósofo hablan en el nombre de la lengua.”

Y esta reflexión sobre la creación como proceso alquímico y sobre la poética de la inoperancia: “¿Qué es la poesía, sino una operación en el lenguaje que desactiva y vuelve inoperosas las funciones comunicativas e informativas para abrirlas a un nuevo, posible uso?”

Santos Domínguez

Juan Arnau. La invención de la libertad

Juan Arnau.

La invención de la libertad.

Atalanta. Gerona, 2016

“El mundo es una invención de la libertad. Eso mantuvieron, cada uno a su manera, los protagonistas de este volumen,” escribe Juan Arnau en el prólogo de La invención de la libertad, que publica Atalanta.

Tras su reconocido Manual de filosofía portátil, este libro propone la idea de una filosofía comprometida con la vida, una filosofía de la percepción y la sensibilidad que entronca con la idea de Berkeley de que ser es percibir para defender la idea de que el mundo está hecho de impresiones y sensaciones y los sentidos son por tanto una vía fundamental de conocimiento y de participación del hombre en el mundo.

En el lugar donde se encuentran el sujeto y el objeto, entre la percepción y la memoria, entre lo que vemos y lo que recordamos –porque “en lo que vemos ahora está lo que vimos: la memoria configura la presencia”-, esta es una filosofía de la libertad que “descree de gran parte de la metafísica científica acerca de la condición humana y la naturaleza de la conciencia (un epifenómeno del cerebro), pero no reniega de la ciencia.” 

En esa línea, Arnau plantea este libro como “un homenaje a aquellos que, en el siglo de la física y del materialismo mecanicista, defendieron que la filosofía no debía someterse a la ciencia y que la causalidad no se limitaba a la influencia física entre entidades materiales.” 

Un homenaje que recorre el pensamiento de tres autores que huyeron de la abstracción para profundizar en lo particular y proyectaron su método filosófico en lo concreto y que, frente al mecanicismo y la intimidación de la ciencia y la tecnología, exploraron la conciencia, las emociones y los sentimientos, esas “tecnologías del yo” que, como intuyó la antigua filosofía india, es a la vez origen y presente.

El empirismo radical  de William James, psicólogo, “escritor admirable” y defensor de una filosofía vital frente a la mecánica materialista del determinismo.

La aventura espiritual de Henri Bergson y su inteligencia intuitiva sobre la experiencia interior de la conciencia, sobre la emoción creadora o la duración del tiempo subjetivo que tanto influyó en el pensamiento poético de su discípulo Antonio Machado.

El matemático Alfred North Whitehead, que sin tener una formación filosófica y frente al lamento existencialista y la frigidez positivista integró en un sistema metafísico la matemática no euclidiana y la física cuántica. 

Tres antropologías, tres filosofías de la vida a través de estos tres pensadores que conciben la filosofía como una forma de estar en el mundo, como construcción de un relato en busca de sentido y de significado para la vida. Tres autores que frente a la imagen del mundo como fuerza ciega destacan la importancia del paisaje como circunstancia vital asociada al presente de la contemplación y al pasado de la memoria que nos construye con su evocación de lugares y espacios. 

Los tres reservan en su pensamiento un amplio espacio para el asombro y la sorpresa, para las intuiciones y las emociones que comparte la filosofía con la poesía, porque, como señala Juan Arnau en el epílogo, “la actividad creadora, en el arte y la naturaleza, es precisamente el interés de conservar o transmitir una emoción. En esa tarea coinciden el artista y el creador. Toda ocasión tiene un componente estético y liberador: debe elegir entre las múltiples corrientes de sentimiento recibidas del pasado y encontrar su propio camino. Es memoria y aventura. La conservación de la energía ya no rige aquí: la energía física ha sido sustituida por la emoción estética. La ciencia comienza a maravillarse.”

Santos Domínguez

James Shapiro. El año de Lear

James Shapiro. 

El año de Lear. 

Shakespeare en 1606.

Traducción de Vicente Forés.

Cátedra. Crítica y Estudios Literarios. 

Madrid, 2016.

El 5 de enero de 1606 comienza el prólogo de James Shapiro a El año de Lear. Shakespeare en 1606, que publica Cátedra con traducción de Vicente Forés.

Shapiro evoca en ese texto inicial el espectáculo teatral preparado por la compañía de Shakespeare, The King’s Men, una mascarada en el Palacio de Whitehall, en la corte del rey Jacobo I, “comprometido en reparar la podredumbre política que su predecesora había causado.” 

Era el comienzo del año sobre el que Shapiro centra su atención, un año prodigioso en el que Shakespeare mantuvo un perfil bajo, permaneció en la sombra, actuó menos y,  por primera vez desde 1593, no publicó nada.

Pero fue un año prodigioso, porque en él escribió El rey Lear, Macbeth y Antonio y Cleopatra. Fue, como dice Shapiro, “un buen año para Shakespeare y un año terrible para Inglaterra”, un año marcado por el regreso de la peste y por una importante crisis de identidad nacional provocada por el reinado de Jacobo I, el rey de los escoceses, heredero del trono inglés. 

Shakespeare, copropietario del Globe y el autor de más prestigio de su época, tenía 42 años y podía retirarse porque disfrutaba de una holgada situación económica, “pero en 1606 – explica Shapiro- no estaba preparado para retirarse o relajarse con sus éxitos pasados; todavía tenía mucho que decir y aún no se había cansado del agotador régimen de escritura que había definido su vida desde la mitad de sus veinte años.” 

Poco después de aquella mascarada de la noche de Epifanía  Shakespeare completaría El rey Lear, en que había estado trabajando desde el otoño de 1605, y antes de que acabara el año 1606 terminaría las otras dos obras. 

Aquel otoño de 1605 se había frustrado un ataque terrorista católico organizado por los aristócratas que pretendían volar el Parlamento, matar al rey y a la cúpula política y provocar una carnicería de miles de muertos en Londres el 5 de noviembre de 1605.

Es la conocida como la Conspiración de la pólvora, cuyas consecuencias planearon durante mucho tiempo no sólo en la política inglesa, sino en la propia obra de Shakespeare, que pasaba en esa época de las obras históricas inglesas a las obras británicas y se adaptaba así a la nueva situación política presidida por un rey que sobrevivió a varios intentos de asesinato, pero en cuyo reinado la sospecha y el temor abren el camino de la guerra civil. 

Texto y contexto son los ejes de un relato potente y documentado de James Shapiro, profesor de la Columbia University, en busca de las claves del proceso creativo de Shakespeare, de su explosión espectacular tras la etapa de inactividad que arrastraba desde el final del periodo isabelino y de los efectos de los problemas políticos y los conflictos sociales y culturales sobre el teatro de Shakespeare en aquel reino escindido.

Generosamente ilustrado, este es “un libro que trata sobre lo que Shakespeare escribió en 1606 y sobre lo que estaba teniendo lugar en ese tenso periodo, porque los dos están tan íntimamente entrelazados que es difícil comprender el uno sin el otro.” 

Con la misma capacidad narrativa que desplegó hace dfiez años en 1599. Un año en la vida de Shakespeare, Shapiro construye un espléndido libro que tiene la fluidez de una novela y el rigor de un estudio académico rematado con un imprescindible ensayo bibliográfico.

Un libro que se cierra con un epílogo ambientado el 26 de diciembre de 1606, cuando la compañía de Shakespeare volvió al Palacio de Whitehall para representar El rey Lear, “la más enigmática de las obras sobre un reino dividido.”

Santos Domínguez

César Simón. Poesía completa

César Simón.

Poesía completa.

Edición y prólogo de Vicente Gallego.

Bibliografía de Begoña Pozo.

Pre-Textos. Valencia, 2016.

Concretas son las cosas que he vivido; / transparente y oculta, su reverberación, escribió César Simón (Valencia, 1932-1997) en el primero de los Quince fragmentos sobre un único tema.

Esos dos versos, y el viaje que proponen de lo concreto a su significado profundo, de lo real a lo simbólico, pueden resumir el sentido de una obra que entre el inicial Pedregal y el casi póstumo El jardín, compuesto en la sombría proximidad de la muerte, se recoge en un magnífico volumen que agrupa la Poesía completa de César Simón en la Biblioteca de Clásicos Contemporáneos de la editorial Pre-Textos.

Un volumen largamente esperado que reúne toda su poesía y que añade El pretexto y el fervor, un título que se publica por primera vez en esta edición, que en apéndice incorpora tanto los poemas descartados por el autor en la revisión de su obra como aquellos que nunca recogió en sus libros.

Una edición precedida de un extenso prólogo en el que escribe Vicente Gallego: “La influencia de un poeta no se mide por la cantidad de lectores que convoque su poesía en un momento determinado, sino por la hondura con que hiere a aquellos que quedan expuestos a su acero. César no tiene todavía muchos lectores, pero se le han rendido por entero algunos de los mejores que conozco.”

Desde Precisión de una sombra hasta esas dos cimas que son Extravío y Templo sin dioses, recorre la poesía de César Simón una profunda vena subterránea que se pone al margen de las modas que hacen ruido en la superficie de la poesía y por encima del tiempo con su inconfundible voz de hondura mineral y su incursión en el misterio del ser desde el vacío y las sombras, desde la vivencia del tiempo y del paisaje.

Levantada sobre las preguntas y sobre el desaliento, sobre la intuición y sobre el cuidado preciso de la palabra, la profundidad de la verdadera emoción caracteriza la poesía meditativa e irracionalista de César Simón, con su mirada ensimismada y su memoria reflexiva atenta a la vez al detalle y a lo universal.

Muchas de las claves de esta poesía las sugiere Vicente Gallego en su introducción, el prólogo de un lector y poeta que “nunca hubiera sido posible sin el ejemplo de César” y que propone un recorrido por la obra y el carácter de un autor apasionado y temperamental, rebelde y lúcido, desolado y consciente, entre la vida secreta del ensimismado y el misticismo de la carne del epicúreo.

La idea de la poesía como forma de conocimiento y como vía de acceso a la dimensión misteriosa de lo real atraviesa la poesía de César Simón, autor de algunas de las obras imprescindibles de la segunda mitad del siglo XX en España y de textos como este Todo y nada, de El pretexto y el fulgor:

¿No sabes quién habita

tras el silencio,

quién pasa con las nubes,

cuando en el lecho del amor reposas?

Mira, tras la ventana,

el cielo antiguo y nuevo.

La diosa está contigo.

Acaricia su cuerpo ya vencido.

Pon la mano en el agua de su fuente.

Pregúntate: ¿Qué oculta la apariencia?;

este río a tu lado, ¿a qué conduce?

¿A nada, al ancho abismo?

Ama la nada prosternado,

si a ella conduce el río de la fuente;

bebe en la fuente, todo y nada.

Santos Domínguez

Javier Cercas. El punto ciego

Javier Cercas.

El punto ciego.

Las conferencias Weidenfeld 2015.

Literatura Random House. Barcelona, 2016

Búsqueda, caos, azar... Esas son algunas de las palabras con las que se encuentra el lector en el comienzo del volumen El punto ciego, en el que Javier Cercas reelabora las conferencias que impartió en la primavera de 2015 en la Universidad de Oxford, en la Cátedra Weidenfeld de Literatura Europea Comparada, por la que habían pasado ya figuras como Steiner, Vargas Llosa o Umberto Eco.

Javier Cercas se incorpora así a la tradición del creador reflexivo, del escritor-crítico, una línea que ha dado en la literatura inglesa nombres como los de Eliot o Auden y entre nosotros alguien que, como Borges, en realidad forma parte de esa tradición.

Pero, si exceptuamos las figuras del marqués de Santillana y de Fernando de Herrera, que proyectaron su reflexión sobre la poesía, esa tradición del narrador consciente la inaugura en España Cervantes, que por cierto es una de las referencias constantes, una de las columnas vertebrales de este libro que aborda la novela del siglo XXI y reflexiona sobre el papel del novelista a partir –explica Cercas- “del diálogo que he mantenido en público conmigo mismo durante los últimos años.”

De esa reflexión continuada surge “una idea central; esa idea entraña una teoría de la novela (y en cierto modo también del novelista): la teoría del punto ciego”, cuya naturaleza resume con estas palabras:

“En cierto modo el mecanismo que rige las novelas del punto ciego es muy similar, si no idéntic
o: al principio de todas ellas, o en su corazón, hay siempre una pregunta, y toda la novela consiste en una búsqueda de respuesta a esa pregunta central; al terminar esa búsqueda, sin embargo, la respuesta es que no hay respuesta, es decir, la respuesta es la propia búsqueda de una respuesta, la propia pregunta, el propio libro. En otras palabras: al final no hay una respuesta clara, unívoca, taxativa; sólo una respuesta ambigua, equívoca, contradictoria, esencialmente irónica, que ni siquiera parece una respuesta y que sólo el lector puede dar.”

Como se ve, esa teoría de la novela otorga un papel decisivo al lector, aquel “lector atento” al que invocaba Cervantes como quien no quiere la cosa. Así pues, en las novelas del punto ciego la pregunta se convierte en motor de la búsqueda de respuestas que no existen. La respuesta es la búsqueda, la pregunta misma, que delimita su territorio como el de la conjetura. Por eso decía Ortega, pensando en el Quijote, que clásico es aquel libro que a lo largo de los siglos sigue planteándonos preguntas.

Como decía Cervantes, “es mejor el camino que la posada”, porque “la novela no es el género de las respuestas, sino el de las preguntas.” Por eso la novela es el género de la modernidad y la multiplicidad, y surge con una obra tan ambigua, tan abierta como el Quijote, dotado ya de un rasgo genérico que lo acompañará a lo largo de todo su desarrollo: su difuso contorno, pues desde su origen se perfila como un género invasivo que va ocupando territorios y haciéndolos suyos. Ese atributo y el de la libertad delimitan desde su comienzo cervantino el ámbito de la novela.

Una muestra: la novela Anatomía de un instante, de Javier Cercas, que muestra esa capacidad invasiva, esos límites difuminados entre la ficción y la realidad que en último extremo ponen en cuestión el carácter mismo de lo real. Y años antes, en Soldados de Salamina había ya una importante zona de la realidad que era fagocitada por la novela.

Si la novela tiene como motor de su desarrollo una pregunta, si “la respuesta es que no hay respuesta”, la función de la novela no es responder a la pregunta que plantea, sino formularla con el mayor grado de complejidad posible. Porque esa pregunta que plantea la novela no se refiere, claro está, a la trama superficial de la obra sino que se formula sobre algo más abstracto, sobre su sentido profundo, sobre su propuesta de articulación moral del mundo: el equívoco baciyelmo del Quijote o el contenido simbólico de la ballena en Moby Dick. Y también una pregunta es la materia medular de El proceso, La montaña mágica o La ciudad y los perros, ejemplos destacados de novelas del punto ciego.

Pero este es también un libro que “aunque sea fruto del azar, no es fruto de la improvisación”, un libro lleno de reflexiones iluminadoras sobre un mundo sin verdades absolutas, sin dioses y sin certezas, sobre la realidad ambigua y poliédrica que refleja Cervantes; “un enésimo intento de asentar mi propia genealogía, de señalar a mis progenitores literarios”; una reflexión sobre el compromiso en literatura a partir de preguntas como ¿qué es un escritor comprometido?, o ¿qué es la literatura comprometida? 

Aquí sí hay respuestas: el prototipo de ese compromiso lo encuentra Cercas en la figura de Kafka, el hombre que dice NO, el modelo del intelectual dotado por igual de inconformismo crítico y de dignidad desobediente.

Santos Domínguez

Juan Peña. Destilaciones

Juan Peña.

Destilaciones.

Pre-Textos. Valencia, 2016.

Y eres puro y sucio.
Y el vaso florentino en el que caes
lo vuelves, cuando escribes, alambique
que destile de ti
lo mejor que no eres.

Así termina Destilaciones, el poema del que toma su título el espléndido libro que Juan Peña acaba de publicar en Pre-Textos.

Un libro que revela la admirable madurez y la honda contención expresiva a la que ha llegado la voz poética de Juan Peña a través de su mirada serena hacia un mundo que ordenan las palabras que nos salvan, el milagro transformador de esta poesía que asciende desde lo oscuro hacia la luz, desde el magma ciego al aire.

Desde su intensa conciencia del tiempo, los textos de Destilaciones construyen una poesía que no se enfanga en la elegía y su mostración de las llagas, sino que da siempre un paso más, un paso hacia arriba, porque ante la llamarada con que arde la vida, / qué poco es la tristeza.

Y así la mirada meditativa descubre en las ruinas la luz que canta, comprende a la piedra, celebra el hueso y se hermana con el pájaro para dejarnos una imagen armónica del mundo a través de las palabras que insisten en la luz y en una celebración de la vida que nada tiene que ver con la frialdad del cántico guilleniano, porque se alza desde el dolor y la conciencia de las pérdidas, como en este Vida eterna:

No habré de estar un día.

Pero ya estuve aquí.

Fui parte de esta eternidad.

En ella vivo.

Semejante a la del alquimista, la función del poeta en estas Destilaciones es no sólo refutar el tiempo, sino transformar la materia impura en belleza y hacer que sobre el dolor cante la alegría.

De ese lugar oscuro de la herida, de ese mundo de niebla / donde habitas fugaz la eternidad surge la poesía transparente de Juan Peña, la destilada limpieza de poemas como este Batihoja, que sintetiza el sentido y el tono de este libro admirable:

La odiosa sensación

de haber sido llevado entre inmundicias,

de sentirte arrastrado, indigno, miserable,

cobarde, malicioso.

Y la necesidad

de hacer con todo eso

una lámina de oro.

Santos Domínguez

Matilde de Magdeburgo

Matilde de Magdeburgo.

La luz que fluye de la divinidad. 

Introducción de Hans Urs von Balthasar.

Traducción de Almudena Otero Villena.

Herder Editorial. Barcelona, 2016.

Hildegund Keul. 

Matilde de Magdeburgo.

Poeta, beguina, mística.

Traducción de Almudena Otero Villena.

Herder Editorial. Barcelona, 2016.

Matilde o la poética del fluido titula Almudena Otero Villena el prólogo a su traducción de  La luz que fluye de la divinidad, el libro que la poeta mística alemana Matilde de Magdeburgo (1207-1282) fue elaborando desde 1250 hasta su muerte y que Herder acaba de publicar por primera vez en español, precedido de un amplio estudio introductorio de Hans Urs von Balthasar.

Como poeta, beguina y mística la califica su biógrafa Hildegund Keul en otro libro complementario que aparece en la misma editorial en torno a la vida plural y la obra sorprendente de esta poeta de la luz que fluye, en la que conviven la visión y la meditación, la narracion y la poesía, la reflexión y la irracionalidad, la espiritualidad y el erotismo en textos que por su lenguaje y su tonalidad expresiva presagian la poesía de San Juan de la Cruz:

en la luz más hermosa está ciega de sí misma y en la ceguera más grande ve con la mayor claridad. En la claridad más grande está a la vez viva y muerta.

Cuanto más tiempo está muerta, más alegre vive.

Cuanto más alegre vive, más conoce.

Cuanto más pequeña se hace, más fluye hacia ella.

Como explica Almudena Otero en su prólogo, el libro de Matilde de Magdeburgo no es un monólogo, sino “un diálogo en el que la palabra se va construyendo. En ese diálogo, en ese intercambio de palabras, fluye el lenguaje.” 

La creatividad lingüística de su poesía es una respuesta a la necesidad de expresar lo inexpresable y, como suele suceder en la poesía mística, se encauza en la alegoría erótica, porque, como destaca en su biografía Hildegund Keul, “la mística habla de un ir más allá que supera todos los límites del yo /.../ Quien quiere la vida en su máxima intensidad va hasta su límite (y allí se topa inevitablemente con la muerte). Esta es una experiencia común a la religión y al erotismo. El erotismo brota del ansia de sentir la propia vitaidad y atravesar todos los límtes que la impiden. /.../ El erotismo es esencialmente “éxtasis”, salir de sí mismo. También “transcendencia”, una palabra clave de la religión, significa “ir más allá.” 

Abundantemente ilustrada, la biografía que ha escrito Hildegund Keul es un relato lleno de matices que revela la amplitud del campo de visión para abarcar el contexto social, ideológico y cultural en el que se desarrolla la obra y la existencia de un personaje tan excepcional.

Y hay que destacar además el talento narrativo de la biógrafa para contar los hechos y evocar los lugares –el castillo, la ciudad, el monasterio- en que vivió y escribió Matilde de Magdeburgo. Un estudio que abarca la complejidad de un personaje cuya vida se mueve entre la vida activa y la contemplativa y atiende a su formación lectora, propia de la educación de una mujer noble e inquieta, familiarizada con la poesía trovadoresca; a su devoción religiosa, que la impulsa a vivir como beguina en Magdeburgo para ayudar a los pobres, y a su condición de escritora mística, de “maestra de canto esperanza” en el monasterio cisterciense de Helfta, donde se recluyó para refugiarse de quienes no veían con buenos ojos sus críticas a la Iglesia, enmarcadas en la militancia pauperística que reivindicó la pobreza y denunció la injusticia de la riqueza financiera. 

Santos Domínguez

Robert Walser. Desde la oficina

Robert Walser.

Desde la oficina.

Selección y epílogo de

Reto Sorg y Lucas Marco Gisi

Traducción de Rosa Pilar Blanco.

Siruela. Libros del Tiempo. Madrid, 2016.

La luna nos mira desde fuera
y me ve languidecer como un pobre oficinista
bajo la mirada severa
de mi jefe.
Me rasco el cuello, turbado.
Nunca he conocido
el sol luminoso y duradero de la vida.
La penuria es mi sino;
tener que rascarme el cuello
bajo la mirada del jefe.

La luna es la herida de la noche,
y gotas de sangre las estrellas.
Acaso esté lejos de la felicidad plena,
pero a cambio me han hecho modesto.
La luna es la herida de la noche.

Con ese poema de Robert Walser, En la oficina, fechado entre 1897 y 1898, se abre Desde la oficina, el volumen que recopila los relatos de Walser en torno al mundo de la oficina y sobre la vida de los empleados, como indica el subtítulo de esta selección de textos que publicaron en 2011 Reto Sorg y Lucas Marco Gisi y que acaba de editar Siruela en su colección Libros del Tiempo con traducción de Rosa Pilar Blanco.

Un conjunto de veinte textos en los que Walser aborda la figura del empleado con una mirada contradictoria que se resume en el lema walseriano –“Obedece con gusto y se opone con facilidad”- que Reto Sorg y Lucas Marco Gisi han utilizado como título del espléndido epílogo que remata esta edición.

Paseante compulsivo y prosista notable, personaje extravagante y solo, hasta su internamiento en Herisau, vivió deambulando de un lado para otro de forma incontrolable. Los remites de sus cartas tienen unas cincuenta direcciones: diecisiete lugares distintos en Zurich, quince en Berna, y muchas otras en Biel, Basilea, Stuttgart y Berlín. Era una forma de ocultarse, de que nadie que lo buscase pudiese encontrarlo.

Susan Sontag lo definió como un escritor fundamental, dotado de las virtudes del arte más maduro y civilizado. Había empezado a escribir en la adolescencia, a la vez que decidía retirarse del mundo. De hecho, Walser se planteó la escritura como una vía de escape de la realidad, como una forma de echarse a un lado. Ya en su primer texto imaginó su suicidio y se proyectó en la figura de un hijo pródigo que reclamaba atención.

A partir de ese momento se va delimitando el universo literario de Walser en torno al deseo de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad. Porque en Walser la realidad, como la escritura, está en un proceso de desintegración constante, de disolución en lo mínimo.

Contó con la admiración de Musil, Bernhard y Benjamin y con el declarado aprecio de Kafka o de Canetti, y su escritura la han reivindicado últimamente plumas tan distintas como las de Calasso, Coetzee o Vila-Matas. 

La ironía recorre estos textos de Walser, desde El oficinista, que a medio camino entre el ensayo y el relato publicó en 1902 quien había sido empleado de banca desde diez años antes. Escribía allí:

 “Pese a ser un personaje muy conocido en la vida, al oficinista nunca le han dedicado un comentario escrito. Al menos, que yo sepa. Acaso sea demasiado cotidiano, demasiado inocente, muy poco pálido y depravado, de escaso interés, ese joven hombre tímido, con la pluma y la tabla de cálculo en la mano, como para convertirse en tema de los señores literatos. Sin embargo, a mí me viene que ni pintado.”

Una opinión parecida había formulado Melville a través del narrador de Bartleby el escribiente. Y, con distintos enfoques y matices, los oficinistas pueblan los relatos de Gógol, Dickens, Tolstói, Svevo o Kafka. 

Junto con los de esos autores imprescindibles, los empleados de Walser, señalan Reto Sorg y Lucas Marco Gisi en el epílogo, “arrojan una luz esclarecedora sobre la racionalización en el moderno mundo del trabajo.”

Textos como El ayudante, Historia de Helbling o Vida de poeta se alimentan de la propia experiencia de Walser como oficinista entre 1892 y 1905, en que pasó de escribiente a escritor. En ellos los empleados representan la desdibujada individualidad del burócrata cumplidor del deber pero con frecuencia convive con ellos el oficinista del temperamento artístico que sueña con la libertad.

Es lo que ocurre en Historia de Helbling, un relato de 1913 con ese personaje, alter ego de Walser, que se debate entre la obligación del oficinista y la libertad del artista, entre las cuatro paredes de la oficina y el espacio abierto de la huida, entre la apariencia obediente y la libertad interior:

“Hoy he vuelto a llegar al banco diez minutos tarde. Ya no soy capaz de ser puntual, como otros. En realidad yo, Helbling, debería estar completamente solo en el mundo, sin ningún otro ser viviente. Ni sol, ni cultura, yo desnudo sobre una roca alta, sin tempestades, ni siquiera una ola, sin agua, sin viento, sin calles, sin bancos, sin dinero, sin tiempo y sin aliento. En cualquier caso, entonces ya no tendría miedo. Sin miedo y sin preguntas, tampoco volvería ya a llegar tarde. Podría tener la idea de que yacía en la cama, durante toda la eternidad. ¡Eso quizás sería lo más delicioso!” 

Extraño e inquietante como su escritura, desequilibrado y lúcido, ausente del mundo, desvinculado de los hombres y de sí mismo, su biografía es tan opaca que -como señaló Sebald- forma parte más de la clandestinidad y de la leyenda que de la historia.

Santos Domínguez

J. M. Coetzee. Las manos de los maestros

J. M. Coetzee. 

Las manos de los maestros.

Ensayos selectos I y II. 

Traducción de Javier Calvo Perales. 

Literatura Random House. Madrid, 2016. 

“La función de la crítica viene definida por el clásico: la crítica es aquella que tiene la obligación de interrogar al clásico”, escribe J. M. Coetzee en uno de los veintisiete textos que reúnen los dos tomos de Las manos de los maestros, la colección de ensayos selectos que publica Literatura Random House con traducción de Javier Calvo Perales. 

Y eso justamente, una interrogación con los clásicos y los modernos, es lo que ofrecen estos textos, extraídos de prólogos o de las colaboraciones críticas de Coetzee en New York Review, algunos de ellos recogidos ya en versión española en las recopilaciones Costas extrañas y Mecanismos internos.

Un diálogo múltiple con distintas voces y con distintas tradiciones, no sólo con la literatura inglesa o norteamericana, también con la de una Europa marcada por dos guerras mundiales -Joseph Roth, Italo Svevo o Robert Musil por la Primera; Sándor Márai, Irène Némirovsky, Samuel Beckett o Zbigniew Herbert por la Segunda- o con la literatura en español, representada aquí por el Juan Ramón Jiménez de Platero y el García Márquez de Memoria de mis putas tristes.

Y esa conversación no sólo la establece Coetzee con la novela o el relato, que son los géneros en los que se proyecta su actividad crítica de manera prioritaria. Hay también ensayos sobre poetas como Hölderlin, Whitman, Eliot, Herbert o Les Murray. 

En ellos, la mirada aguda y el análisis incisivo de un Coetzee que habla desde el interior de la literatura proyectan una nueva luz sobre las obras que comenta: la noción de clásico a través de Eliot, Virgilio como constructor de la identidad europea, un recorrido por la vida y la obra de Whitman, los biógrafos de Faulkner, ocho maneras de mirar a Beckett, Musil o el enfrentamiento entre el escritor  y su época, Svevo y la insatisfacción, los cuentos de Joseph Roth, Hölderlin y el papel del poeta en tiempos de ignorancia o la relación con los traductores de sus novelas.

Esas son algunas de las etapas de un itinerario crítico riguroso en el que Coetzee indaga con frecuencia en las relaciones entre la biografía y la escritura o traza un mapa moral, no sólo estético, de la literatura y del compromiso del escritor con su tiempo y de su valor testimonial frente a la barbarie.

Porque –escribe Coetzee- “lo clásico es aquello que sobrevive a la peor barbarie, aquello que sobrevive porque hay generaciones de personas que no pueden permitirse ignorarlo.”

Santos Domínguez

Guía del lector del Quijote

Salvador de Madariaga.

Guía del lector del Quijote.

Stella Maris. Barcelona, 2016.

La editorial Stella Maris, que acaba de publicar tres espléndidos estudios sobre Shakespeare, se suma al año cervantino con la recuperación de un libro esencial en la bibliografía sobre el Quijote: la Guía del lector del Quijote, de Salvador de Madariaga, que apareció en 1926, muy poco después de ese otro hito ineludible que es El pensamiento de Cervantes, de Américo Castro.

Dos títulos de dos novecentistas que miraban al horizonte europeo y abrieron con sus ensayos decisivos el camino a la lectura contemporánea del Quijote y de Cervantes como dueño de su escritura frente a la tradición del genio inconsciente desbordado por su creación.

La aportación más importante de Madariaga en este libro es el análisis psicológico de los protagonistas como personajes individualizados, profundos y cambiantes, y no como entes simbólicos opuestos, como meros  representantes del realismo materialista y del idealismo imaginativo.

Y partiendo de ese análisis, Madariaga funda el concepto de quijotización de Sancho, un personaje en creciente movimiento de ascensión que le acerca a la configuración moral de Don Quijote y la inversa sanchificación de Don Quijote en un proceso dialéctico de ósmosis en el que es fundamental el valor humano del diálogo, que le da a la novela profundidad y sentido de lo humano

Pero además de esa contribución a los estudios sobre el Quijote, Madariaga dirige en este libro su mirada a la doble condición de Cervantes como crítico y como creador, de lector y novelista que tiene una actitud matizada ante los libros de caballerías, y hace un análisis luminoso de la figura de Dorotea, "hija predilecta" de Cervantes, de  la cobardía de Cardenio o del episodio de la Cueva de Montesinos, que ocupa un lugar central en ese proceso de quijotización de Sancho y de sanchificación de Don Quijote:

“Deshelados de la rigidez simplista que los presenta como dos figuras de antitética simetría, don Quijote y Sancho adquieren a los ojos del observador atento la movilidad vital y humana que heredaron de su humanísimo padre y creador. Circula por todos sus actos la misma jugosa savia cervantina que los hermana. Y así, interpenetrados por un mismo espíritu, se van aproximando gradualmente, mutuamente atrayendo, por virtud de una interinfluencia lenta y segura que es, en su inspiración como en su desarrollo, el mayor encanto y el más hondo acierto del libro.”

Un proceso de influencia y transformación mutua en el que el crecimiento de Sancho como personaje es paralelo al decaimiento de Don Quijote, a un progresivo desencanto que se manifiesta en el “humorismo de tranquila desilusión” que alude Madariaga, que destaca como el rasgo esencial de la maestría de Cervantes la sutileza con la que fija la evolución de esos dos personajes, no opuestos sino complementarios.

Esta Guía del lector del Quijote surgió del desarrollo textual de unas conferencias de Madariaga en Cambridge. Tal vez por eso, las ilustraciones que contiene esta edición son las de distintas ediciones inglesas. 

Santos Domínguez

Francisco Brines. Jardín nublado

Francisco Brines.

Jardín nublado.

Edición de Juan Carlos Abril.

Pre-Textos Antologías. Valencia, 2016.

Cantan los pájaros en el jardín nublado.
Yo soy el negador de todo el tiempo
que me fue concedido, y aún me espera.
Soy la mirada en el jardín nublado,
del yerto mundo, de la cama difunta
que produce los sueños.
¿En dónde están, y a dónde va mi vida
que ya no está?

Así comienza Ante el jardín nublado, el poema del que toma título la antología de la poesía de Francisco Brines que incorpora diez textos inéditos. La publica Pre-Textos con edición, selección e introducción de Juan Carlos Abril, que explica que “el jardín nublado se presenta como un correlato de nuestro estado de ánimo.”

La de Francisco Brines es una de las voces poéticas imprescindibles que en el último medio siglo ha ido creando una sólida poesía contemplativa marcada por un constante tono elegiaco matizado a veces con algún acento hímnico o con impulsos epicúreos.

Entre Las brasas y La última costa, con libros intermedios tan fundamentales como Insistencias en Luzbel o El otoño de las rosas, la reflexión sobre el tiempo constituye el eje temático de la poesía de Brines, que agrupó en 1997 su poesía completa bajo el título Ensayo de una despedida.

La soledad, la fugacidad de la vida, el sentido de la existencia constituyen el centro espiritual de una poesía en la que hay un constante equilibrio entre lo físico y lo ético y que el poeta ha resumido así: “El conjunto de mi obra es una extensa elegía.”

Planteada como forma de conocimiento y como lamento de las pérdidas, la poesía de Brines se levanta como una expresión depurada de la materia existencial, como elaboración verbal de la sentimentalidad objetivada y de las sensaciones tamizadas por la inteligencia.

Así lo explica el propio autor: “La poesía surge del mundo personal y de las obsesiones del poeta, pero yo no puedo escribir desde la plenitud ni desde el dolor, necesito un distanciamiento con respecto a la experiencia. La poesía desvela una visión del mundo, una cosmovisión de la vida como pérdida, que me ha concedido la poesía, y así surgen los poemas: del amor y de la pérdida, de la luz y de la sombra. La poesía secretamente da a conocer aquello que está en uno y no se conoce y, además, es un retrato opaco del escritor.”

Un retrato opaco que dibuja el contorno moral y biográfico de la poesía de Brines, su mezcla de reflexión y pasión sobre el fondo de luz y sombra de la realidad. De esa lucidez y esa intensidad se alimenta su obra, porque –como él mismo explica- “estimo particularmente, como poeta y lector, aquella poesía que se ejercita con afán de conocimiento, y aquella que hace revivir la pasión por la vida. La primera nos hace más lúcidos, la segunda, más intensos.”

Esas dos líneas en las que se cruzan la vida y la muerte, la memoria del tiempo fugaz y el amor más fugaz aún, el deseo y el abandono, conviven en la poesía de Francisco Brines y en el tema del jardín, que, como destaca Juan Carlos Abril, tiene una enorme relevancia en su obra.

Es el mismo jardín al que daba el balcón en el primer poema de Las brasas. El jardín nublado del poema que termina así:

y en el jardín nublado, que miro desde el cuarto,
cantan tristes los pájaros, con vida,
y hay un olor extendido de rosas,
como si sólo un hombre aquí existiera,
y porque existe él transcurre todo,
y la belleza
honda se ofrece ante su muerte,
con sólo fin de darle un pensamiento.
Y así, de un modo débil y una existencia torpe,
Nace, breve, el amor.

Santos Domínguez

Manuel Longares. El oído absoluto

Manuel Longares.

El oído absoluto.

Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2016.

Max Bru mimaba a los aplicados, pero sus intentos de que superasen la frontera de las cuatro reglas no prosperaban. Desalentado, adoctrinaba a los notables del casino sobre los males de la patria y a los menos encopetados sobre la Revolución bolchevique. Y en la madrugada, cuando todos dormían, al amparo de una vela escribía en unas hojas. Porque aquel maestro de primaria era poeta y sus versos, rimados o en blanco, incomodaban tanto a los suyos como sus monsergas regeneracionistas.

(...)

El patriarca Belvis le había pedido que, en su doble faceta de maestro y literato, entretuviese en aquella reunión a su invitado más insigne. Max Bru, que nunca había ido de caza y tampoco preveía hacerlo en esa ocasión, aceptó la encomienda a regañadientes.

-Si te comportas, te colocará en Madrid -le prometió Belvis-. No lo estropees.

Finalizó la batida y el mejor escritor de la Madre Patria regresó a la capital sin concretar ofertas. Y mientras en las cocinas de Pagán se despellejaban las piezas cobradas, bullían las perolas y en las sartenes se sazonaban sofritos, Max Bru resumió en un latiguillo su convivencia con el eximio:

-Compartimos la cicuta literaria.

No sedujo esta retórica al patriarca de sólo dos ideas, pero revolucionarias, que le emplazó a responder sin circunloquios:

-¿Cuándo te lleva a Madrid?

-Cuando yo quiera -se ufanó el joven.

Y relató a Belvis el momento estelar de su encuentro. Había guiado el escritor hasta el paraje menos agreste de la finca -ahí donde cantan las aguas bajo la guirnalda del emparrado- y aprovechó que se acomodaba bajo un arbusto para sondearlo sobre la decadencia de Occidente.

-Con la deshumanización del arte -proyectaba decirle-, ¿será el espíritu de la letra el tema de nuestro tiempo?

Ese socarrón fragmento que evoca la visita cinegética de Ortega y Gasset a Pagán en otoño de 1927 forma parte de la última novela de Manuel Longares, El oído absoluto, que publica Galaxia Gutenberg.

Un año después, en septiembre de 1928, el maestro poeta viaja a la Villa y Corte con carta de recomendación de Belvis –“el patriarca de sólo dos ideas, pero revolucionarias”- para el mejor escritor de la Madre Patria.

Va el maestro poeta, que no cultiva epopeyas sino atmósferas, en busca de la gloria literaria en el Madrid del 27 y de la Residencia de Estudiantes para darse de bruces con la mugre del Parnaso en una chabola pestilente donde Max Bru -“poeta modernista de verso híspido”- escribirá a sueldo de Atilano García de la Cal, empresario de zarzuela que sufre el virus lírico en forma de estigmas en las nalgas cuando oye versos y ripios.

Sustituye en el puesto a Nidal, bohemio barbudo y zumbado, autor de novelas sicalípticas que recuerda mucho a Pedro Luis de Gálvez, un personaje estrafalario, aunque no tanto como el inolvidable y anónimo maletero mulato que entre volatines acrobáticos destila versos ingleses de textos de Shakespeare.

El contraste grotesco, de raíz esperpéntica, entre lo grave y lo ligero, entre lo serio y lo cómico, entre el género chico y las tragedias isabelinas, entre Ricardo III y la Virgen de la Cueva, entre los versos de los clásicos y las aleluyas de poetas zarrapastrosos, entre Garcilaso y Amadeo Vives, orienta la mirada de Longares, más sarcástica que irónica cuando se ejercita en la parodia burlona del empinado estilo modernista, tan alejado en su vuelo lírico de la realidad rastrera en la que se mueven los personajes, que se expresan también con ese desgarrón estilístico:

“Belvis se felicita de recobrar al gran poeta. Sólo le falta rescatar a Bernardo de unas sábanas tan concupiscentes como las de su sobrina Otilia Risco, desterrada por sus coitos estruendosos a la localidad francesa de Monlieu con dos gemelos en su vientre. Pide discreción sobre su presencia en la posada y el dueño blasona:

-¡Soy insonoro!”

Organizada en tres partes –Épica, Lírica y Dramática- el peso de El oído absoluto lo soportan tres narradores: Eladia Mansilla, enamorada del poeta y madre de su hijo, bachillera y autora de dos diarios de ausencia: Odisea de una fea y Diario de un viaje sin equipaje.

La ejecución de una compañía de cómicos ambulantes y de Eladia Mansilla el 19 de julio de 1936 en el escenario de la plaza de Pagán por un pelotón de fusilamiento en el que estaba lo peor de cada casa sirve de bisagra narrativa entre la primera parte y la segunda. Con esa matanza cambia el tono de la novela y cambia también el esquema narrativo de la segunda parte, que se sostiene sobre el estudio biográfico de la profesora Landete sobre Max Bru.

Y finalmente las memorias de Máximo Brú Mansilla, el hijo del poeta que sufrió la guerra y el exilio y acabó regresando para colaborar en revistas musicales y trabajando en la compañía La España Musical antes de perder la cabeza y morir en un manicomio en 1946.

Esa compañía la dirige su cuñado Bernardo Mansilla, un Sansón Carrasco que sale al rescate del protagonista y le suplanta para llevar a cabo un proyecto vital que se resume en el lema “Valses, champán y mistinguetes” y acabar siendo empresario de revista en la posguerra.

Y pululando por la novela, un elenco de personajes excéntricos y memorables: Otilia Risco, desterrada en Francia por sus orgasmos tronitronantes; el padre Abades, un censor eclesiástico de la posguerra que se jacta en la tertulia del Comercial de ejercer la censura “como me sale del miembro”; el padre Lachaise, cura francés y ciclista inepto y prostibulario; Conrado Santa Fe, autor de las revistas musicales Diosas de Oriente y Mus de sotas, textos de doble sentido por los que los falangistas piadosos, al saber que no tiene brasero, le hacen la caridad de calentarle.

O un siniestro gafe de a peseta, inclinado a las necrológicas: “Estaba el café tan bullicioso como de costumbre, así que observé desde la barra a los figurones de las mesas. La gente gastaba una pelambrera que un soldadito como yo echaba de menos y se mostraba en su tertulia chistosa y ocurrente. Por contraste, un tipo de pajarita y abrigo misero traía dentro de una carpeta la relación de los artistas gravemente enfermos o recién fallecidos y la leía por las mesas a cambio de una peseta, en el mejor de los casos.”

Tan brillante como el resto de su obra, El oído absoluto es una divertida novela sobre literatura y literatos extravagantes y algo patéticos. Es la octava novela de un narrador imprescindible, autor de títulos tan memorables como Romanticismo, Nuestra epopeya, Las cuatro esquinas, Las ingenuas o la trilogía que agrupó en La vida de la letra.

Santos Domínguez

Shakespeare sin duda

Paul Edmonson y Stanley Wells (Eds.)

La verdad sobre Shakespeare.

Traducción de Jorge García y Carla López.

Stella Maris. Barcelona, 2016

¿Escribió Shakespeare las obras de Shakespeare? 

Esa pregunta que tiene ya siglos de antigüedad y que ha generado literatura de ficción y películas como Anonymous es el motor de La verdad sobre Shakespeare., una espléndida colección de ensayos que, coordinados por Paul Edmonson y Stanley Wells, abordan la polémica cuestión de la autoría de los textos de Shakespeare, atribuidas a veces a Francis Bacon, o a Christopher Marlowe, o a los condes de Southampton o de Oxford.

Desde la psicología a los estudios textuales, pasando por las más recientes aportaciones de la investigación y la bibliografía sobre Shakespeare, más de veinte especialistas analizan desde diversas perspectivas críticas los argumentos, las evidencias y las polémicas sobre esa vieja cuestión. 

El elocuente título inglés -Shakespeare beyond Doubt- orientaba sobre el sentido de este libro que disipa las dudas sobre la atribución de las obras de Shakespeare a Shakespeare. A esa conclusión llegan los diecinueve capítulos y el epílogo de James Shapiro, que destaca que "uno de los pocos aspectos beneficiosos del desafío planteado por la autoría de Shakespeare es que ha obligado a los expertos a dedicar mayores esfuerzos al análisis de sus propias propuestas. Entre ellas, las fechas de creación de las obras de Shakespeare, en qué medida las piezas fueron escritas por una persona inmersa en el mundo del teatro y las formas en las que el autor manejaba el desafío de escribir para determinados autores en particular."

Organizado en tres secciones -Los escépticos, Shakespeare como autor y Un fenómeno cultural-, este volumen, que responde a una polémica infundada y a una antigua teoría conspirativa, permite acceder desde otros puntos de vista a los textos de Shakespeare y al contexto histórico, social y cultural en que se escribieron.

Un volumen consistente que aporta una serie de pruebas y evidencias que resume así Shapiro: “los hechos y el análisis presentados en esta obra harán posible que la respuesta a la próxima película, campaña o pregunta sobre la autoría de Shakespeare planteada por cualquier estudiante, desconocido o incluso profesor, sea mucho más sencilla."

Santos Domínguez

El círculo de Shakespeare

Paul Edmonson y Stanley Wells (Eds.)

El círculo de Shakespeare.

Traducción de Juan Carlos Postigo y Pilar Ramírez.

Stella Maris. Barcelona, 2016.

Una biografía alternativa es el subtítulo de este volumen que acaba de publicar Stella Maris en el que se reúnen veinticinco capítulos realizados por un equipo coordinado por Paul Edmonson y Stanley Wells, dos reputados especialistas en Shakespeare. 

Organizada en tres secciones -La familia; Los amigos y vecinos; Los compañeros y mecenas-, no se trata de una biografía convencional, sino de un conjunto de artículos que aspira a un mejor conocimiento de Shakespeare con un enfoque circular.

Un asedio a su mundo y su obra que va cerrando círculos concéntricos en torno a familiares y amigos, escritores y actores, editores y mecenas o empresarios teatrales, en un intento de aproximación a Shakespeare a través de las “personas de cuya relación con el escritor tenemos pruebas documentales o con las cuales podemos dar por sentado que mantuvo una estrecha relación, ya fuera personal o profesionalmente”, pero sin renunciar a la imaginación, necesaria para abordar zonas oscuras, porque, como advierten también Edmonson y Wells, “todo discurso biográfico coincide en mayor o menor grado con la ficción" y por eso en estas indagaciones biográficas se cuenta con la ayuda de la elucubración plausible y de la imaginación verosímil. 

Un amplio conjunto de círculos concéntricos de distinta dimensión y ámbitos variados, ya que -como señalan los editores- “las contribuciones que hemos recogido para el círculo de Shakespeare nos recuerdan las muchas clases de círculos diferentes que irradian del círculo de la vida de Shakespeare y ayudan a dar forma a su periferia. Hay círculos de influencia responsabilidad familiar, de intenciones vecinales y profesionales, círculos de reputación entre mecenas, lectores, críticos, impresores y editores; círculos de colaboración con otros dramaturgos, actores, empresarios teatrales e inversores de negocios.”

Stratford y Londres, los años en sombra en los que no se sabe nada de él, entre los 21 y los 28 años, las compañías teatrales de los Hombres del Rey y los de Lord Chamberlain, las confusas y discontinuas relaciones con su mujer Anne Hathaway; la muerte de su hijo Hamnet a los 11 años, su amistad y su rivalidad con Ben Johnson, la protección de los nobles Southampton y Pembroke, sus colaboraciones con John Fletcher o su relación con Christopher Marlowe o con la familia Burbage, que controló el negocio teatral en Londres durante casi un siglo, son el centro o el telón de fondo de algunos de los capítulos esenciales de este libro que es también un mosaico de la vida y la cultura de la época de Shakespeare.

Compuesto con la voluntad que expresan los autores de la recopilación de que “los capítulos de este libro ofrezcan nuevas perspectivas y desempeñen un papel significativo del debate abierto sobre la biografía de Shakespeare”, este volumen, cuya versión original se publicó en Cambridge hace unos meses en el contexto de las conmemoraciones del cuarto centenario de la muerte de Shakespeare, es una enriquecedora aportación a los estudios shakespearianos de la que -escribe en el Epílogo Margaret Drabble- el lector, “como con toda buena biografía de Shakespeare, saldrá de aquí con un interés renovado por los poemas y las obras.”

Santos Domínguez

Leer a Shakespeare

Logan Pearsall Smith.

Leer a Shakespeare.

Traducción de José Carlos Somoza.

Prólogo de Luis Racionero.

Stella Maris. Barcelona, 2016.

“No soy un estudioso de Shakespeare, ni un lector constante de sus obras”, escribe Logan Pearsall Smith al comienzo de Leer a Shakespeare, el ensayo que publica Stella Maris con traducción de José Carlos Somoza y prólogo de Luis Racionero.

Estadounidense nacionalizado británico, vivió entre 1865 y 1946 y escribió con la humildad y el sentido común que le había llevado a preferir la lectura a cualquier otra actividad. “I prefer reading” es la declaración que resume su actitud ante la vida y de ahí surgió en 1933 este On Reading Shakespeare que aparece ahora por primera vez en español.

Fue mentor de Bertrand Russell y de Kenneth Clark y Virginia Woolf lo inmortalizó en su novela Orlando en la figura de Nicholas Greene, un “verdadero poeta”.

Desde el llamativo e irónico consejo inicial, No leer a Shakespeare, porque como todos los grandes es una “compañía peligrosa” por su potencia absorbente, Logan Pearsall Smith propone en este volumen un recorrido por el esplendor de la poesía de Shakespeare, “capaz de encarnar sus pensamientos en imágenes de belleza espléndida”; por los episodios, los pasajes y las escenas más significativos de su obra teatral, por su talento en la construcción de personajes vivos y profundos, por su evolución, por las aportaciones de la crítica y el contexto isabelino en el que escribió el clásico de los clásicos, en quien conviven la genialidad y la obscenidad, la crueldad y la sutileza, la retórica y la pasión, la ira y la burla. 

Un lector que puede hacerse con toda libertad este planteamiento crítico inicial: "¿Debe este escritor ser considerado seriamente como el más noble de todos los poetas, la gloria de la naturaleza humana, la mente más grande nunca surgida entre los hombres, el orgullo ideal de su tiempo? Esta mezcla bárbara de presunción y vulgaridad, de sangre y melodrama, ¿realmente es la cima de los logros humanos, el monumento más noble -como se nos dice- que los hombres dejarán de su existencia en este planeta?”

Y a partir de esas preguntas, una crítica de la crítica que tendía a alejar a Shakespeare de su tiempo y de su condición humana, porque “la idea moderna de Shakespeare, de acuerdo a tales críticos, no es más que un gran globo lleno de aire, relleno por profesores alemanes y escoceses, ociosos literatos, poetas menores y dramaturgos aficionados, propagandistas, idealistas y charlatanes, quienes se han confabulado para inflarlo y desinflarlo con el aire cálido del trascendentalismo moderno, el sentimentalismo, la psicología y la introspección, cosas de las que, por supuesto, los isabelinos no tenían ni la más remota idea.”

Frente a la lectura del especialista –“la última persona en el mundo capaz de emitir un juicio racional y mesurado sobre su especialidad”- Logan ofrece en este ensayo la mirada del lector común que reivindicó Virginia Woolf. 

Es la mirada de un lector privilegiado que entiende la crítica como "registro de una experiencia estética” y completa una imagen de Shakespeare como “el gran señor del lenguaje, el más expresivo y comunicativo de los seres humanos” 

“Millares de libros se han escrito sobre Shakespeare, y la mayoría de ellos son locuras”, escribe Logan en este ensayo, del que, con seguridad y por fortuna, no se puede decir lo mismo, porque está escrito con la lucidez y el sentido común de un lector con criterio.

Santos Domínguez 

Cervantes. La conquista de la ironía

Jordi Gracia.

Miguel de Cervantes.

La conquista de la ironía.

Taurus, Barcelona, 2016.

La conquista de la ironía es el subtítulo de la espléndida biografía de Cervantes que Jordi Gracia publica en Taurus. Una más que notable aportación a la bibliografía cervantina, una biografía escrita con tono cercano y buen pulso narrativo, rigurosa aunque alejada de eruditos aparatos académicos, con la que Jordi Gracia consigue su propósito declarado de “inyectar el ritmo del relato en la biografía de un iluso escarmentado por la experiencia pero libre del rencor del desengaño”, del “escritor que conquista una mirada compleja e irónica sobre el mundo a partir del hombre que aprendió escribiendo a ser él mismo, siendo varios a la vez, sin miedo a ninguno de ellos ni excesiva reverencia al más desaforado ni al más cuerdo.”

Gracia ha renunciado a “la ansiedad de narrar un Cervantes inobjetable y universal que no existe” y por eso ha procurado que este no sea su Cervantes particular, sino el Cervantes de Cervantes, porque “nadie ha sido más convincente sobre Cervantes que Cervantes mismo” y en consecuencia su biografía tiene “el punto de vista emplazado en la cabeza del escritor, como si dispusiésemos de una cámara subjetiva que lo atrapase en sus virajes y sus revueltas, en las rectas y en las curvas. La cámara subjetiva no fantasea pero sí usa la imaginación moral, que enfoca más lejos o más cerca, se detiene aquí o allí, sospecha, explora y pregunta, pero no ficcionaliza ni fantasea. Imagina, porque sin imaginación no hay biografía, y Cervantes fue tan real y genial como normal y corriente, tan jovial y burlón como estricto y comprometido, además de pasmosamente inteligente.”

Un autor que –explica Jordi Gracia- “en su obra habla poco en primera persona pero la literatura habla siempre de forma compleja e indirecta del yo del escritor. Y ese yo se viste y desnuda, se desviste y vuelve a vestirse a través de una ficción que nunca es neutra o plana o previsible sino creativa y reflexiva, original e intencionada.”

Desde las penurias económicas y los primeros sustos con la justicia que conoció en su infancia en el ámbito familiar, pasando por los años formativos en el Estudio de la Villa con Juan López de Hoyos, la huida a Italia, los tercios españoles, de Nápoles a Lepanto, los baños de Argel o los reiterados intentos de fuga frustrada, se suceden en esta biografía de Cervantes, un vitalista con mala suerte, los laberintos domésticos y los conflictos administrativos y económicos, las rivalidades literarias y las peripecias editoriales, las adversidades personales y las infamias de Avellaneda y Lope o las prisas por rematar el Persiles.

Así explica Jordi Gracia ese cruce de vida y literatura cuando evoca los diez años de resignación de Cervantes en la década de los noventa: “La vida de Cervantes ha sido y seguirá siendo un contar y contar sin descanso, contar arrobas y fanegas, contar vecinos y deudas, contar maravedíes y contar sacos, contar trolas y contar con otros aunque nada debería hacer pensar que se ha quedado sin tiempo para contar historias por escrito, escucharlas a otros, pensarlas mientras cabalga de un sitio a otro y duerme una y otra vez en ventas, casas ajenas, posadas y lugares improvisados, enterándose de las mil y una maneras que esas gentes tienen de sobrevivir, de pasar el rato, de engañarlo y entretenerlo y hasta de matarlo.”

Una biografía que pone muchas veces en primer plano la descripción del cambiante telón de fondo en el que se desarrolló la vida ajetreada -de Madrid a Nápoles, de Argel a Sevilla, de Esquivias a Valladolid, de Orán a Toledo, de Écija a Lisboa- de quien pasó gran parte de su existencia en camino. Un camino que recorre Cervantes incluso en esa cima de la prosa castellana que es el Prólogo del Persiles, que escribió cuando sentía próxima la muerte: Sucedió, pues, lector amantísimo, que, viniendo otros dos amigos y yo del famoso lugar de Esquivias, por mil causas famoso...

Gracia propone de esa manera al lector un recorrido por la biografía externa de  Cervantes, pero también por su obra y sus contextos -vitales, históricos, sociales, culturales, estéticos, morales- y sobre todo por su mirada al mundo, que se perfila definitivamente en la escritura del Quijote. Una mirada cervantina –tolerante, sí, pero aguda siempre- a un mundo al revés en el que nada es lo que parece. Así lo resume el biógrafo: “La conquista de la ironía como núcleo estructural de la novela está poniéndose en marcha porque en Cervantes ha cuajado ya lo que lleva dentro Don Quijote”

Ese proceso de conquista literaria de una nueva mirada en la que se suman la ironía, el humor y la inteligencia tiene un momento decisivo en las Novelas ejemplares, en las que Cervantes dio con el tono creíble y directo, oral y casi invisible que habría de ser la clave narrativa del Quijote y de su plenitud literaria, la culminación de un proceso de creación de un mundo propio en el que Cervantes reunió ejemplarmente experiencia e invención, idealismo e ironía, ficción y realidad.

Por eso subraya Jordi Gracia que Cervantes acaba haciendo de su literatura la expresión de un hombre "escarmentado sin rencor que dañe la voluble marea de cordialidad expectante y curiosa, más alegre que averiada, más jovial y burlona que amargada y esclerótica."

La conclusión más importante de esta biografía escrita en ese tono cercano al que me refería más arriba es que transmite la imagen de un Cervantes también cercano “que planea hacia nuestro tiempo”, porque “el Cervantes de sus mejores novelas /.../ parece vivir fuera de su tiempo para saltar al centro del nuestro, allí donde la ironía es la respuesta que los ideales y el buen sentido dan a las paradojas de la experiencia, donde el humor es condición de la inteligencia y la verdad es esquiva y es exacta al mismo tiempo: irónica y cervantina.”

Un Cervantes en el que, a pesar de los desengaños y los golpes que le dio la vida, a pesar de esos desórdenes de la fortuna a los que Gracia dedica un capítulo, nunca hay acritud, porque en su madurez se ha liberado de sí mismo y con el Quijote le ha aportado a la novela una dimensión reflexiva en torno a la realidad y su condición poliédrica, una de las claves que permiten hablar de esa obra como la primera novela moderna.

La escribió quien, como decía Cernuda de Don Quijote, no se cansó nunca de vivir. Ni siquiera en esos días finales en que comenzaba así la dedicatoria del Persiles:

Ayer me dieron la Extremaunción y hoy escribo ésta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir.

Santos Domínguez