Billy Collins

Billy Collins.
Lo malo de la poesía y otros poemas.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Juan José Almagro Iglesias.
Bartleby Poesía. Madrid, 2007.

Doméstico y fiable como unos pantalones vaqueros.

Pocas veces se habrá definido un estilo poético con esa mezcla de precisión, humildad y fuerza expresiva que utiliza Juan José Almagro Iglesias para introducir su traducción de Lo malo de la poesía y otros poemas, el primer libro de poemas de Billy Collins (Nueva York, 1941) que se publica en España. La versión original apareció en Estados Unidos en 2005 y ahora la edita Bartleby en edición bilingüe. Esta es la tarjeta de presentación de un poeta que viene avalado por su éxito de ventas, por el respeto de la crítica y por una presencia muy amplia en las páginas de poesía de la red.

Humildad, precisión y fuerza, decía más arriba. Tres conceptos que definen también la tonalidad y el timbre emocional de los poemas de Collins, un poeta de interiores que enlaza con la tradición de los poemas conversacionales de Coleridge, otro poeta del domicilio.

Vinculado a la poesía de Frost, Larkin o Lowell y a su desnudez expresiva, como todos ellos Collins convierte esa poesía aparentemente circunstancial en poesía meditativa que se remonta desde el objeto cotidiano en la habitación o en la cocina a una profundización en su interior. Bien significativo de esa actitud es el título (Sailing Alone Around the Room) que Collins le puso a una antología poética que publicó en 2001.

Se ha hablado con frecuencia de la vinculación de la poesía de Collins con el jazz, música de la que se ha declarado seguidor. Esa influencia, que vincula la improvisación en el jazz a la improvisación en parte de la poesía contemporánea, en Collins incide en un cierto tono sincopado, pero sobre todo en la técnica de construcción del poema: un comienzo suave para terminar con fuerza. Y así están dosificados los elementos de su poesía: con la descripción de un escenario doméstico o una situación trivial para sacar de allí matices de gran intensidad emocional.

La poesía se plantea en Collins como un viaje de un lugar a otro de la mente, desde la realidad a la imaginación, en una actitud evasiva que lleva al poema, al autor y al lector a terrenos desconocidos desde una poesía tan doméstica como los perros que aparecen con frecuencia en sus versos. Por ejemplo, el fantasma del perro que desprecia a su amo, que lo sacrificó con una inyección letal:

Ahora me he liberado del collar,
la gabardina amarilla, el jersey con el nombre grabado,
la estupidez de tu césped perfecto,
y eso es todo lo que necesitas saber sobre este lugar

excepto lo que ya suponías
y estás satisfecho de que no ocurriera antes -
que aquí todo el mundo sabe leer y escribir,
los perros poesía, los gatos y el resto en prosa.

Lo que rodea al poeta – los árboles, una escoba, un cubito de hielo— se convierte en la puerta de acceso a una realidad más amplia, más profunda, más abstracta. Los objetos humildes, las situaciones triviales e irrepetibles del presente dan lugar a una celebración de lo cotidiano que enlaza esta poesía, como la de otros norteamericanos contemporáneos vinculados a la generación beat como Rexroth, a la tradición poética del haiku japonés, en el que sólo existe el presente, lo que ocurre en el preciso instante del poema.

Convencido de que cada sustantivo cuenta una larga historia, de que la palabra silla encierra toda un épica, Collins huye de la grandilocuencia metafórica o de la sorpresa del adjetivo y dirige su esfuerzo poético a conseguir que el poema sea claro, articulado e inteligible.

Comparaciones, imágenes o metáforas de sentido común, apoyadas en una lógica que entiende cualquier lector, son los instrumentos que utiliza el poeta para realizar la exploración poética del mundo que es cada uno de sus libros y cada uno de sus poemas, apoyados en su narratividad y en un coloquialismo que permite pasar de lo naïf a la irracionalidad limitada que emerge a veces en ellos.

Y es que la preocupación por el receptor es otra de las claves de la poesía de Billy Collins, que suele iniciar sus libros con una apelación al lector.

Tú, lector se titula el poema que abre el libro. En él se aprecia el tono y el calado de esta poesía, honda y sencilla:

Me pregunto cómo te vas a sentir
cuando averigües
que escribí yo esto y no tú,

que fui yo el que se levantó pronto
para sentarse en la cocina
y mencionar con un bolígrafo

las ventanas empapadas de lluvia,
el papel pintado con dibujo de hiedra,
y el pez de colores dando vueltas en la pecera.

Venga, date la vuelta,
muérdete el labio y arranca la hoja,
pero, escucha —era tan sólo una cuestión de tiempo

antes de que uno de nosotros casualmente percibiera las velas sin encender
y el reloj murmurando en la pared.

Encima, nada ocurrió esa mañana-
una canción en la radio,
el silbido de un coche que pasaba por la carretera-

y yo sólo pensando
en el salero y el pimentero
que estaban colocados juntos en un mantel individual.

Me preguntaba si se habían hecho amigos
después de todos estos años
o si aún eran desconocidos el uno para el otro

como tú y yoque nos las arreglamos para ser conocidos y desconocidos
al mismo tiempo—

yo en esta mesa con peras en un frutero,
tú apoyándote por ahí en el quicio de una puerta
cerca de unas hortensias azules, leyendo esto.Entre ese primer texto y el Silencio que lo cierra, el poeta explica el título:

lo malo de la poesía es
que anima a escribir más poesía.

Santos Domínguez

La vida plural de Fernando Pessoa

Ángel Crespo.
La vida plural de Fernando Pessoa.
Seix Barral. Barcelona, 2007.

I know not what tomorrow will bring (No sé lo que traerá el día de mañana).

Es lo último que escribió Fernando Pessoa, que había ingresado en el hospital de San Luis de los Franceses en Lisboa el 28 de noviembre de 1935. Al día siguiente pareció mejorar y escribió esa última línea. El 30 de noviembre los médicos certificaban su muerte por coma hepático.

Tenía 47 años y con él moría no sólo el titular de un documento de identidad, sino las múltiples personalidades literarias que fueron surgiendo de él. Heterónimos como Alberto Caeiro, del que el Pessoa ortónimo se declaraba discípulo, a otros herederos de Caeiro, paganos y dolientes como Álvaro de Campos, Ricardo Reis o el filósofo neopagano Antonio Mora, o semiheterónimos como Bernardo Soares, una máscara del Pessoa interior, que lo definía como yo menos el raciocinio y la afectividad.

Desde 1988 en que se publicó por primera vez La vida plural de Fernando Pessoa hasta la reedición reciente en Los Tres Mundos de Seix Barral, este estudio de Ángel Crespo, uno de los primeros traductores de Pessoa al español, se ha convertido en una biografía de referencia y en un modelo canónico del género.

Era lúcido y triste como un día frío, dijo de sí mismo Fernando Pessoa, cuya obra permaneció inédita durante décadas, olvidada en el baúl en que la iba guardando su autor, de tan compleja personalidad que sólo pudo canalizarse a través del drama em gente que escenificó su poesía: Caeiro, Campos, Reis son algunas de las voces con las que se expresó uno de los poetas esenciales del siglo XX. Y cada uno de ellos es un mundo. No sólo un mundo poético, sino un universo vital que excede la simpleza o la ocultación del seudónimo. Sé plural como el universo, había escrito en uno de sus aforismos. Y es que el heterónimo no es ocultamiento, sino revelación.

Pessoa cuenta el proceso de aparición del primero de ellos, Caeiro: Un día en que había por fin desistido- fue el 8 de marzo de 1914-, me acerqué a una cómoda alta y, cogiendo un papel, empecé a escribir de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas de un tirón, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no conseguiré definir... Y lo que vino a continuación fue la aparición en mí de alguien a quien di el nombre de Alberto Caeiro. Discúlpeme lo absurdo de la frase: apareció en mí mi maestro. Fue esa la sensación inmediata que tuve.

En ese año crucial empieza la escritura intermitente del Libro del desasosiego, un diario de interiores que Pessoa mantendría hasta un año antes de su muerte. Y en La floresta de la enajenación escribe: Éramos fuera y otros.

Esas dos décadas largas son las que centran el interés del estudio de Crespo, que conecta ejemplarmente biografía y crítica e historia literaria: la fundación de la revista Orpheu, escandalosa, vanguardista y hermética, en la que se publicaron los primeros versos de su heterónimo Álvaro de Campos, o el año 1916, uno de los peores de su vida, con el suicidio parisino de su amigo Sá-Carneiro y el comienzo de su afición por el ocultismo y por las teorías de la Blavatsky, aquella rusa esotérica que influyó también en Yeats, y que reforzaron en Pessoa la idea de que era un medium a través del que se expresaban otras voces.

Sobre la tendencia de Pessoa a la despersonalización y a la simulación; sobre el significado de esas voces y esas vidas; sobre sus problemáticas relaciones con Ofelia Queirós, una compañera de trabajo, trece años más joven que él; sobre su relación con el sebastianismo y el Quinto Imperio; sobre los más de 25.000 textos que guardó en el arca famosa, con un índice que reseña el orden en que deben ser publicados giran algunos de los capítulos de este libro que es ya una referencia imprescindible en los estudios pessoanos y una excelente introducción a su poesía.

Santos Domínguez

Solo en el mundo

Hisham Matar.
Solo en el mundo.
Traducción de Ana María de la Fuente.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Un doble rito de paso, el del fin de la infancia y el de la entrada en la conciencia de un mundo hostil, el de la Libia de Gaddafi en los años setenta, es el esqueleto narrativo de Solo en el mundo. La publica Salamandra y es la primera novela de Hisham Matar (Nueva York, 1970), un escritor de origen libio afincado actualmente en Inglaterra.

Ahora evoco el recuerdo de aquel último verano, antes de que me enviaran al extranjero. Era 1979 y el sol estaba en todas partes. Inerte y luminosa, Trípoli yacía bañada en su resplandor. Personas, animales e insectos buscaban ansiosamente una sombra, una de esas misericordiosas manchas grises que se recortaban aquí y allá en la blancura de todas las cosas. Pero la verdadera misericordia no se otorgaba hasta la noche, con la llegada de una brisa que se había enfriado en la vastedad del desierto y aquí se impregnaba de la humedad del mar, que susurraba a los pies de la ciudad, tímida visitante que recorría en silencio las calles vacías, sin saber hasta dónde se le permitiría llegar en aquel reino del astro absoluto. Y ahora el astro, siempre fiel, ya asomaba y ponía en fuga a la bendita brisa. Casi era de día. Por la ventana del dormitorio, abierta de par en par, se veía el árbol del caucho, mudo, de un verde tenue a la primera luz de la mañana. Mamá no se había dormido hasta que el cielo se había teñido del gris del amanecer. Pero yo estaba tan inquieto que ni entonces me atrevía a dejarla sola, pues temía que, como esos títeres que se hacen el muerto, pudiera volver a sentarse en la cama, encender otro cigarrillo y seguir rogándome, como hasta hacía unos minutos, que no dijera nada, que no dijera nada.

La mirada de Solimán, un niño de nueve años, se proyecta sobre una realidad cuyo sentido no comprende. Y en el contraste entre los datos problemáticos de esa realidad y la ingenua visión desarticulada del niño radica la clave constructiva de una novela que involucra al lector desde el primer párrafo. Porque Solo en el mundo convoca un juego de miradas que se cruzan: la del niño, la del padre disidente, la de la madre, la del narrador adulto que los evoca, la del lector, que está fuera y dentro a la vez de las historias que construyen cada una de esas miradas.

La efectividad de la técnica narrativa del texto radica en que sitúa al lector en un plano intermedio entre el niño y la realidad y le otorga un papel activo en la novela. El lector percibe la lógica que explica las acciones y conecta unos datos con otros para completar el cuadro siniestro de una dictadura: las detenciones, el miedo, las delaciones, las problemáticas relaciones sociales, el papel de la mujer en esa cultura son elementos de ese paisaje que la mirada infantil del narrador-protagonista no integra ni comprende, como no comprende las claves de un sueño como este:

Aquella noche soñé que baba flotaba en el mar. El agua se ondulaba, subía y bajaba formando colinas, a lo lejos, en lo hondo. Tendido de espaldas, él se dejaba mecer como un pequeño bote de pesca. Yo estaba cerca, esforzándome por mantener los hombros fuera del agua y no perderlo de vista, pero el mar se elevó y lo ocultó. Seguí nadando; sabía que él no podía estar lejos. Entonces lo vi, quieto, rígido. Cuando extendí la mano y lo toqué, se convirtió en un pez, ágil y asustadizo, que se sumergió con un chapoteo y se alejó. Vi su dorso plateado ondularse bajo el agua. Entonces me volví y no divisé playa a la que regresar.

A partir de ese momento, como en toda novela de formación, la mirada de Solimán se va haciendo adulta y abriéndose al conocimiento del mundo, de la crueldad y la injusticia de un régimen político que envenena unas relaciones personales y familiares conflictivas, hasta sufrir la experiencia traumática de la soledad y el desarraigo.

Un texto duro y una mirada, la del narrador, que es a la vez la mirada de la denuncia y la de la compasión hacia la orfandad múltiple del protagonista, su triple desarraigo: de la infancia, de la familia, de la patria. El viejo tema de la pérdida del paraíso, en suma, contado por quien está aterrado por la imagen coránica del infierno y no sabe que el verdadero infierno lo tiene al lado.

Santos Domínguez

Escrito a lápiz

Robert Walser.

Robert Walser.
Escrito a lápiz.
Microgramas II (1926-1927).
Traducción de Rosa Pilar Blanco.
Siruela. Libros del Tiempo.
Barcelona, 2006.

En Robert Walser o la escritura como paseo, que forma parte del libro Sombras sueltas, Luigi Amara escribe lo siguiente:

Ocuparse de un hombre tan elusivo como Robert Walser, quien se resignó a vivir en un manicomio para darle la espalda al mundo, con la esperanza de que allí quizá sí enloquecería para siempre, vegetando por los rincones a la manera de Hölderlin, no tendría por qué estar libre de riesgos y contrariedades. A fin de cuentas, por más que sobresaliera en el arte de pasar inadvertido, por más que su mano derecha sintiera cierta animosidad hacia la pluma en vista de que su huella es más perdurable y enfática que la del lápiz, si en algo falló Robert Walser fue en su propósito de difuminarse en las catacumbas de lo indistinto, en que precisamente a causa de su escritura no fue capaz de completar la obra maestra de la invisibilidad.

Conocido por la admiración que le tuvieron Musil, Bernhard y Benjamin, o por el aprecio de Kafka y de Canetti, Robert Walser es un escritor de prestigio (tan desprestigiado para él) al que han reivindicado últimamente plumas tan distintas como las de Calasso, Coetzee o Vila-Matas.

Es en sus microgramas –textos desordenados y algo caóticos, escritos a lápiz y con una letra minúscula- donde puede observarse mejor su gusto por los objetos insignificantes y los detalles ínfimos, su voluntad de habitar en los márgenes.

Escritos entre 1924 y 1932, los microgramas son el testamento literario de Robert Walser. Son una colección de 526 hojas y papeles de distinto formato, cubiertos de una minúscula letra Sütterlin, escritos a lápiz e ilegibles a primera vista.

La minuciosa labor de Werner Morlang y Bernhard Echte, que dedicaron más de quince años a descifrar letra a letra unos textos que en un principio parecían fruto de la locura del autor suizo, permite acceder a esas piezas menores en las que se plasma el deseo walseriano de no ser nadie, de no llegar a ninguna parte, de perderse, como en sus paseos, entre los objetos sin propósito definido, de borrar el yo y destruir la propia identidad.

Walser confesaba en una carta de 1927 que había empezado a utilizar el lápiz para librarse del tedio de la pluma, de un cansancio que lo había llevado a un desajuste o que era su resultado. De esa crisis, de ese desencuentro con la pluma y con un determinado ritmo de escritura, surgen los microgramas, la miniaturización cada vez más intensa de su caligrafía.

Siruela comenzó a publicar los Microgramas en 2005. En aquel primer tomo aparecían los escritos entre 1924 y 1925. Y ahora, en este segundo volumen, se incluyen los que Walser escribió entre la primavera de 1926 y el otoño de 1927, en 156 hojas partidas por la mitad de un calendario.

Los temas, el tono, la actitud de Walser son los del resto de su obra: el gusto por el paseo y la divagación, el detalle pasajero y lo efímero, la aspiración de no ser nadie, los pasos previos a la disolución de la literatura y de la identidad.

Quien pasó parte de su vida deambulando de un lado para otro de forma compulsiva acabó convirtiendo su literatura en un ir y venir dentro de la página sin rumbo, en una cháchara monologante y espiral sin plan premeditado, atento al detalle fragmentario, a una realidad dispersa en el detalle que se ve de paso, las palabras que fluyen con el paso rápido del dromómano frenético que fue Walser.

El 23 de abril de 1939 resumía así la misión del escritor: El artista tiene que extasiar o atormentar a su público.

Esas dos posibilidades del arte conviven en estos microgramas.

Santos Domínguez

Bestiario de greguerías

David Vela.
Ramón Gómez de la Serna.
Bestiario de greguerías.
ACVF Editorial. Madrid, 2007.

La fuerza visual de la greguería de Gómez de la Serna y la labor gráfica de David Vela, un ilustrador que es además filólogo, se funden en Bestiario de greguerías, un homenaje imaginativo a Ramón Gómez de la Serna, aquel creador de imágenes verbales, interpretado en cuarenta y cinco imágenes plásticas por la imaginación de David Vela.

Entre el naïf, el superrealismo de Chirico y la influencia gráfica de los bestiarios medievales, las ilustraciones han sabido captar y transmitir el espíritu de la greguería, a medio camino tantas veces entre el ingenuismo y lo visionario.

Un bestiario lleno de gatos, el más poético y misterioso de los animales, y donde el hombre es a veces la mejor metáfora del mono.

David Vela ha seleccionado los textos de este Bestiario de greguerías y en la fusión de palabra y dibujo ha rendido un doble homenaje: homenaje literario al autor de los textos y homenaje gráfico a aquella generación de ilustradores contemporáneos de Gómez de la Serna de la que formó parte aquel Salvador Bartolozzi al que David Vela dedicó su tesis doctoral.

Con este libro, cuidado hasta el último detalle, ACVF Editorial inaugura una nueva colección dedicada al libro ilustrado.

Santos Domínguez

Mi siglo

Günter Grass.
Mi siglo.
Traducción de Miguel Sáenz.
Punto de lectura. Barcelona, 2007.

Fue la forma de despedirse del siglo de Günter Grass, la forma de abrirle la puerta de la memoria a cien años tan llenos de horrores, de alegrías y de injusticias como los pasados y los venideros.

Mi siglo, que reedita en formato de bolsillo Punto de Lectura, es el recorrido por esos cien años a través de cien viñetas, de cien relatos cortos que repasan, año a año, el siglo XX.

Y en cada texto una voz. Cien personajes, cien narradores de hechos triviales o propagandísticos que completan un mapa ambiguo del pasado reciente. Entre lo anecdótico y lo transcendente, entre el acontecimiento y el hecho banal, entre la historia y la intrahistoria, entre el verdugo y la víctima, entre el miedo y la esperanza, Günter Grass resume el siglo XX en cien capítulos que son las cien hojas de un almanaque de guerras, un diario de equivocaciones y cien maneras de mantener viva la memoria.

Reunión de voces, de miradas y géneros, mezcla de novela, colección de cuentos, diario o conjunto de ensayos, lo importante aquí no es el género, sino la voz irónica o emocionada y la mirada crítica o emocionada sobre un siglo recorrido por el fantasma de la guerra. Entre el primer texto, sobre la guerra de los boxers en China, y el último, en el que la madre de Günter Grass reaparece para desear que en el siglo XXI no haya tantas guerras, fueron demasiadas las noches en un siglo que, entre el horror y la esperanza tuvo más sombras que luces. Y en torno a esas dos actitudes transcurre el libro.

Juan Villoro definió a Grass como creador de la literatura de los escombros, como el mejor cronista de la ruina del siglo. Es posible. Pero quien lee a este autor sabe que también es la conciencia problemática y culpable del XX. También la más valiente y la más injuriada, la que elude la facilidad o la simplificación.

Lo explicaba Grass con brillantez en estos párrafos, de su discurso de recepción del Príncipe de Asturias, que se le concedió de forma casi simultánea a la primera edición de Mi siglo:

Continuamente, la Historia fijaba retumbante sus fechas. Y sólo gracias a la astucia literaria era posible enfrentarse a sus dictados con un contratexto: aquí acelerando el tiempo, allá dilatando su duración, o aproximando acontecimientos simultáneos, cambiando de perspectiva o pelando ostensiblemente cebollas.

Así logra la Literatura dejar al descubierto el reverso de la Historia. Permite ver los acontecimientos triviales, pero destructores, que se producen tras la tribuna que soporta al Estado. Para la Literatura, lo elevado resulta ridículo, lo grande insignificante y, como en el cuento de Andersen El traje nuevo del Emperador, hace que el niño pueda ver desnuda a cualquier majestad. Me refiero a la perspectiva narrativa que va de abajo arriba pasando sobre el borde de la mesa; es la mirada, amoral por ingenua, que no se deja engañar. De ese modo, el curso supuestamente significativo de la Historia desemboca en las aguas residuales de las que se alimenta el mar sin orillas del absurdo.

Una buena parte de la literatura que yo puedo escribir surge de las pérdidas. Vive de las crisis. Florece entre los escombros. Oye el ruidito de la carcoma. Su función es profanar cadáveres. Por un precio, o por nada, vela a los difuntos y cuenta a los supervivientes, siempre de nuevo, las viejas historias.

La verdad es cuento largo, dijo Grass en una de sus últimas novelas. Quizá esa declaración resuma toda su obra.

Santos Domínguez

Pardo Bazán, rescatada

Emilia Pardo Bazán.
Bucólica y otras novelas.
Edición y prólogo de Marta González Megía.
Lengua de Trapo. Madrid, 2007.

La colección Rescatados, de Lengua de Trapo, incorpora un nuevo título a su atractivo catálogo. Bajo el título Bucólica y otras novelas se publican, con edición y prólogo de Marta González Megía, seis novelas cortas de Emilia Pardo Bazán.

En estas narraciones la mezcla de subgéneros, tendencias narrativas y estilos (desde la historia policiaca de La gota de sangre hasta el relato gótico en Belcebú, pasando por el género epistolar de Bucólica, considerada por su autora como su mejor novela) completa una muestra muy representativa no sólo de la obra de la Pardo Bazán, sino de las diversas direcciones que exploraba el relato español a finales del XIX.

La autora gallega, atenta como pocos escritores de su tiempo a su entorno social y a las tendencias literarias vigentes en Europa, muestra en ellas no sólo su destreza narrativa, sino también las vertientes más reivindicativas de su literatura.

Si en mi tarjeta pusiera Emilio, en vez de Emilia, qué distinta habría sido mi vida, se lamentaba una Pardo Bazán famosa y victimista que planteó su primer alegato a favor de la mujer en La dama joven.

Bucólica, una narración publicada en el mismo volumen en 1885, es otra denuncia del machismo, una defensa del igualitarismo entre sexos (sólo entre sexos) con la particularidad o de que ese planteamiento lo hace un personaje masculino. Originalidad o contradicción de quien en el fondo nunca puso en cuestión los valores tradicionales.

Estas dos novelas, La dama joven y Bucólica, aparecieron en 1885 y las había ido escribiendo casi a la vez que los artículos de La cuestión palpitante, su análisis de un naturalismo que le contagia por estos años la omnisciencia del narrador.

Las otras cuatro novelas que se recogen en este volumen, la última de 1920, un año antes de su muerte, resumen más de treinta y cinco años de evolución de la Pardo Bazán en técnica narrativa y en intereses temáticos: desde la ambientación en la Galicia rural de Bucólica hasta el flashback y el doble sistema de narradores de Cada uno... Desde la novela gótica de terror (Belcebú) a la narración policiaca de La gota de sangre, pasando por el misterio de raíces románticas de La sierpe.

El exhaustivo prólogo de Marta González Megía y el lúcido análisis de cada una de las seis narraciones que ha seleccionado para este rescate, son una inmejorable puerta de entrada para la lectura de una novelista, más que interesante, imprescindible.

Santos Domínguez

Los antimodernos

Antoine Compagnon.
Los antimodernos.
Traducción de Manuel Arranz.
Acantilado. Barcelona, 2007

Casi toda la literatura francesa de los siglos XIX y XX preferida por la posteridad es, si no de derechas, al menos antimoderna. A medida que pasa el tiempo Chateaubriand se impone a Lamartine, Baudelaire a Victor Hugo, Flaubert a Zola, Proust a Anatole France, o Valéry, Gide, Claudel, Colette—la maravillosa generación de los clásicos de1870—a las vanguardias históricas de principios del siglo xx, y tal vez incluso Julien Gracq al Nouveau Roman.

Antoine Compagnon, catedrático de literatura francesa en la Sorbona de París y en la Columbia University de Nueva York, publicaba en Gallimard hace dos años un libro polémico, paradójico y con un éxito rubricado por la crítica y el Premio de la Crítica francesa. La edición española de Los antimodernos acaba de publicarla Acantilado, con traducción de Manuel Arranz.

La tesis del libro se apoya en una paradoja o en una provocación: la verdadera modernidad es la de quienes la niegan. De Balzac a Barthes, de Proust a Rimbaud, pasando por un Baudelaire que es el padre de la modernidad, los auténticos modernos serían, según Compagnon, los antimodernos:

¿Quiénes son los antimodernos? Balzac, Beyle, Ballanche, Baudelaire, Barbey, Bloy, Bourget, Brunetière, Barrès, Bernanos, Breton, Bataille, Blanchot, Barthes... No todos los escritores franceses cuyo nombre comienza por una B, pero, a partir de la letra B, un importante número de escritores franceses. No todos los campeones del estatu quo, los conservadores y reaccionarios de todo pelo, tampoco todos los atrabiliarios y desencantados con su época, los inmovilistas y los ultras, los cascarrabias, los gruñones, sino los modernos en dificultades con los tiempos modernos, el modernismo o la modernidad, o los modernos que lo fueron a regañadientes, modernos desarraigados, o incluso modernos intempestivos.

¿Por qué llamarlos antimodernos? En primer lugar, para evitar la connotación despectiva generalmente atribuida a las demás denominaciones posibles de esta tradición esencial que atraviesa los dos últimos siglos de nuestra historia literaria. A continuación, porque los verdaderos antimodernos son también, al mismo tiempo, modernos, todavía y siempre modernos, o modernos a su pesar. Baudelaire es el prototipo, su modernidad—él fue quien inventó la noción—es inseparable de su resistencia al “mundo moderno” (...)

Los antimodernos—no los tradicionalistas por tanto, sino los antimodernos auténticos—no serían más que los modernos, los verdaderos modernos, que no se dejan engañar por lo moderno, que están siempre alertas. Uno imagina en principio que debieran ser diferentes, pero pronto nos damos cuenta de que son los mismos, los mismos vistos desde un ángulo distinto, o los mejores de entre ellos. La hipótesis puede parecer extraña y exige ser comprobada. Poniendo el acento sobre la antimodernidad de los antimodernos, demostraremos su real y perdurable modernidad.

Arrastrados por una corriente que repudian, los antimodernos son los modernos en libertad, asegura Compagnon para perplejidad del lector, que cree que hay que forzar mucho las cosas y los conceptos para considerar que Baudelaire, el fundador declarado de la modernidad, es también un apóstol de lo antimoderno, un concepto resbaladizo que no se refiere a lo neoclásico ni a lo académico ni al tradicionalismos, sino a una forma de resistencia ambivalente propia de los auténticos modernos. El antimodernismo sería de esa manera la otra cara de lo moderno, su reverso ineludible.

Contrarrevolucionario en política y defensor del elitismo antidemocrático; reactivo a la Ilustración en filosofía y practicante del pesimismo moral y existencial, el antimoderno niega la metafísica optimista del progreso y desde su malestar resignado defiende la teología del pecado original.

De Maistre, Chateaubriand y Baudelaire son las enseñas de esa actitud antimoderna del hombre sin raíces que no está bien en ninguna parte. Reaccionarios con encanto, modernos desengañados, son el colmo de lo moderno y su pensamiento, como este libro, está articulado en la paradoja, el oxímoron y la antimetábole. Y es que si el contrarrevolucionario Maistre confiaba en la Revolución y en el jacobinismo para restablecer la monarquía, Compagnon ve en estos antimodernos a los auténticos herederos de la Ilustración, la encarnación del espíritu de la luces que niegan y al parecer representan mejor que nadie.

Las relaciones entre la modernidad y la tradición son siempre problemáticas, pero tiene el lector la sensación constante de que el gusto por la paradoja, ingeniosa pero superficial, acaba perjudicando a un libro que la podría haber utilizado como motor o como punto de partida pero no como demostración de su tesis, no como clave de su propuesta, ni mucho menos como conclusión.

Porque las paradojas se van superponiendo y aquí la víctima es el verdugo, y los antimodernos están en la derecha de la izquierda y en la retaguardia de la vanguardia. Y en la conclusión quien pierde gana, que podría haberse propuesto al revés: quien gana pierde.

Se echa de menos una cierta ampliación del campo de estudio a un ámbito que no relegara el mundo a Francia. Esa actitud tan francesa de pensar que el mundo acaba en sus fronteras provoca que Compagnon recurra a escritores de tercera o cuarta fila.

No sabe uno al final si todo el libro no ha sido más que un inteligente y perverso ejercicio de logomaquia o de vaciamiento del sentido del lenguaje. No otro es el efecto del retruécano o la antimetábole.

Santos Domínguez

Un Libro Singular

Juan Ramón Jiménez.
Diario de un poeta recién casado (1916).
Alianza Editorial. Libros Singulares.
Madrid, 2007.

La poesía española contemporánea tiene una fecha clave, enero de 1916. Es la del viaje de Juan Ramón Jiménez a Nueva York para casarse con Zenobia.

Esa fecha es fundamental en la vida y en la obra de JRJ, no sólo por la experiencia de maduración del poeta, sino porque Zenobia se convertirá a partir de ese momento en un personaje esencial, que hasta sus últimos días de vida en Puerto Rico en octubre de 1956 estuvo ocupándose de ordenar la edición de su obra.

El Diario de un poeta recién casado que Juan Ramón escribe en ese viaje de ida y vuelta marca un antes y un después en la poesía española. Si Bécquer nos había puesto en la segunda mitad del XIX a la altura del Romanticismo alemán de cincuenta años antes, luego Rubén Darío colocaba con Azul (1888) a la poesía en español al nivel de la modernidad parnasiana y dejaba una herencia que asimilará el primer Juan Ramón, que será el mejor simbolista en ese periodo.

Juan Ramón Jiménez incorpora a la poesía española a la contemporaneidad con el Diario, el libro con el que la literatura española entra en el siglo XX. En temas (la gran ciudad), en formas poéticas (versolibrismo y prosa) y en actitud (la poesía como conocimiento).

El Diario de un poeta recién casado produjo una renovación persistente y de una transcendencia sólo comparable a la de Garcilaso. Ese libro, que es también un viaje a la esencia y a la médula poética, sitúa a Juan Ramón a la altura de la modernidad de Rilke, Eliot o Pessoa, en una concepción común de la poesía como forma de percibir el mundo.

En el Diario, los dos temas centrales, el amor y la ciudad, se funden en una experiencia de madurez personal, sentimental y poética que se expresa en un libro que es un cuaderno de bitácora, el diario poético de un viaje por mar, del descubrimiento de la ciudad moderna ( el metro, las grandes avenidas, el neón de los anuncios, el mestizaje) y, puesto que es un viaje interior también, del amor.

Hay un antes y un después del Diario como hay un antes y un después de Petrarca, de Garcilaso o de Pound. Un antes y un después en la poesía de Juan Ramón y en la poesía española, que arranca en gran medida de ese libro singular: aquí está explorado ya el hodiernismo del 27, una nueva sentimentalidad y una nueva musicalidad, menos dada al sonsonete que al ritmo interior. Y la raíz marítima de Marinero en tierra o la visión de Nueva York que reaparecería casi quince años después en la lorquiana Oda al rey de Harlem.

De un libro tan singular y tan transcendente como este, Alianza Editorial ha publicado una bellísima edición en sus Libros singulares con dos tintas y tipografía Berkeley que diseñó en 1938 Frederic W. Goody.

Santos Domínguez

Los muertos y los vivos

Sharon Olds.
Los muertos y los vivos.
Traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.
Bartleby Editores. Madrid, 2006.

Sharon Olds (1942) es una de las voces poéticas más personales de la literatura norteamericana actual. Uno de sus libros esenciales, escrito en 1983, es Los muertos y los vivos. Lo edita Bartleby, que había publicado ya El padre, en edición bilingüe y con traducción de J. J. Almagro Iglesias y Carlos Jiménez Arribas.

La vida y la muerte, el dolor del recuerdo y el acecho de la incertidumbre son algunos de los temas que llaman la atención de quien se acerque a la poesía de Sharon Olds, afilada como una navaja y expresiva de un desvalimiento que hace señales al lector en busca de complicidad o de consuelo.

Una poesía que contiene a la vez la afirmación y la negación, la luz y la sombra, y en la que el presente es un punto de fuga donde confluyen el pasado y el futuro, la belleza y la crueldad, el amor y los abusos sexuales, para construir un libro como este, duro y tierno, de una mujer fuerte y frágil. Vida, muerte y tiempo se conjuran en la mirada de Sharon Olds sobre lo cotidiano. Y, entonces, de la observación de una fotografía, del silencio de las imágenes, de la trivialidad de un juguete, una calle o una conversación surge el poema.

Sharon Olds asume en su obra la vocación narrativa de la poesía norteamericana que desde Lee Masters a Rexroth o Larkin desarrolla una lírica discursiva, de tono conversacional y prosaico, que no le resta altura ni hondura a su estilo.

A esa tradición se suma Sharon Olds con una obra madura como esta, subjetiva y autobiográfica, que va siempre del detalle particular a una generalización trágica sobre el sentido de la vida. Mejor dicho, sobre el sentido del vivir, porque esta poesía huye siempre de la abstracción y de las grandes palabras para explorar confesionalmente, en un desnudamiento terapéutico, las cercanías más significativas, biográficas o familiares, para nombrar las variedades de la oscuridad, la sexualidad desvalida y vejada de la infancia, de las víctimas de la guerra, los malos tratos o el tiempo.

La poesía de Sharon Olds se sitúa muchas veces en el límite de la zona de sombra que separa la vida de la muerte. Y en este libro esa línea imprecisa es la que marca el eje que articula sus dos partes.

Los Poemas para los muertos, públicos y privados, hacen un dibujo de la muerte a partir de fotografías ( de una niña en la Rusia de 1921, de unos disturbios raciales, de un niño armenio muerto) que son la base de viñetas en las que lo social y lo político se unen a la evocaciones emocionadas de muertos familiares y a la denuncia de turbios episodios privados llenos de brutalidad y abusos.

La segunda parte del libro, los Poemas para los vivos, está centrada en la familia, en el marido y en los hijos, y plantea una pluralidad de enfoques y perspectivas para unas relaciones complejas y problemáticas expresadas siempre con una contención que no oculta su desgarro emocional:

sólo existía el instante, y mientras
dormías en el silencio, te observaba como quien observa
a un recién nacido, consciente siempre del
milagro, la línea que hemos cruzado
desde la oscuridad.

Santos Domínguez

Ensayos literarios de Ayala

Francisco Ayala.
Obras completas III. Estudios literarios.
Edición de Carolyn Richmond.
Prólogo de Ricardo Senabre.
Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores. Barcelona, 2007.

Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores comienza la publicación de las Obras Completas de Francisco Ayala con el tomo III, que recoge sus Estudios literarios.

El proyecto global, coordinado por Carolyn Richmond, consta de otros cinco tomos que recogerán su obra narrativa, la producción autobiográfica, los estudios de sociología y ciencia política, los artículos de prensa y una miscelánea.

En el epílogo a la primera edición de El jardín de las delicias (1971) escribía Ayala:

Ya el libro está compuesto. He reunido piezas diversas, de ayer mismo y de hace quién sabe cuántos años; las he combinado como los trozos de un espejo roto, y ahora debo contemplarlas en conjunto.

Sí; cuando me asomo a ellas, pese a su diversidad me echan en cara una imagen única, donde no puedo dejar de reconocerme: es la mía.

Esas mismas palabras podrían servir para presentar esta amplísima edición de sus escritos de crítica literaria. Una edición hecha con el cuidado que caracteriza la colección Opera Mundi, en la que se integran textos de distinta época organizados en cuatro apartados en donde se reúnen los estudios literarios de Ayala.

Recogidos antes en libros emblemáticos e inencontrables ya, como Experiencia e invención, Cervantes y Quevedo, El escritor y su imagen o La invención del Quijote, se agrupan aquí ensayos de historia y teoría de la literatura en cuatro apartados que completan un volumen de casi 1.600 páginas:

El escritor en su siglo (1990), Las plumas del fénix (1989), El escritor y el cine (1929-1996) y Otros ensayos, precedidos de un prólogo, que recupera el texto que Ricardo Senabre escribió para el catálogo de la exposición del centenario, en el que explica las estrechas conexiones entre ensayo y creación en Ayala.

Entre el enfoque sociológico y el literario, los ensayos literarios de Ayala son la expresión integradora y comprensiva, sumativa y totalizadora, de su visión del mundo en la que conviven la mirada a la cultura y a la creación.

El escritor en su siglo se abre con el excelente prólogo Un escritor se asoma al final de siglo, un repaso por su obra que debería figurar al frente de toda su amplísima y polifacética producción. Escritos de teoría literaria, en los que Ayala reflexiona sobre la estructura narrativa, el papel del lector, la relación entre poesía y pensamiento o la presencia y ausencia del autor en la obra.

Una breve teoría de la traducción, sus reflexiones sobre el lenguaje de la novela o el oficio de novelista son otros apartados de esta primera parte que tiene su punto culminante en los ensayos sobre literatura y sociedad que reúnen de manera ejemplar los dos ejes de estudio y creatividad en los que se concentra la actividad intelectual de Ayala.

Las más de seiscientas páginas que constituyen Las plumas del Fénix son un recorrido por lo mejor de la literatura española. Del Lazarillo a Galdós, de Cervantes a Valle, de Quevedo a Bergamín, Ayala transita por esos textos con la lúcida agudeza de quien ve la literatura desde dentro y discurre “acerca de las peculiaridades, recursos, dificultades y felicidades del ejercicio novelístico.”

Es la observación de un lector y un crítico sin prejuicios, sin enfoques excluyentes. Al contrario, esa lectura crítica la hace Ayala desde el punto de vista de su propia experiencia de escritor y de lector atento a la técnica compositiva.

Está aquí uno de los análisis más rigurosos que se han hecho del Lazarillo, la lectura minuciosa y llena de matices del narrador y el crítico, pero sobre todo del excelente lector que es Ayala.

O una lectura triple del Quijote, realista, idealista y transcendente, tan ajustada a la actitud comprensiva de Cervantes, para proponer las claves técnicas o temáticas de distintos episodios en los que lo central es el conflicto, el choque del personaje con la realidad, que se completa con una profunda indagación en la técnica compositiva de Cervantes en las Novelas ejemplares y en el Quijote.

La relación entre experiencia y creación, entre vida y literatura, unos temas tan cervantinos como de Ayala, ocupan en esos estudios un lugar preponderante, de manera que el análisis de la narrativa cervantina tiene mucho de reflexión sobre la propia obra.

Su ya clásico análisis de la figura de Quevedo es un ejemplo de integración de lo biográfico y lo literario para ahondar en la obra de quien, como el barroco, utiliza el estilo como una densa cortina de humo tras la que ocultaba una personalidad poliédrica y contradictoria. Y ahí queda convocado también otro tema, el de la máscara y el disfraz, que aparecerá con frecuencia en la propia obra narrativa de Ayala.

Los ensayos sobre el narrador y la construcción del personaje en Galdós y la ubicación del novelista canario en su tiempo y en el contexto del realismo y el naturalismo, una aproximación al 27 y los acercamientos a Borges cierran esta segunda parte de sus estudios literarios

El tercero de los apartados reúne cuatro libros escritos entre la muy temprana Indagación del cinema (1929) hasta el definitivo El escritor y el cine, de 1996. La presencia del cine en la obra de Ayala va más allá de una mera recopilación de críticas: es la clave técnica de algunas de sus narraciones vanguardistas y está pesando de forma determinante en su narrativa posterior, en la estructura secuencial de algunos relatos y en los enfoques cinematográficos de algunas de sus novelas.

Otros ensayos sobre Proust, Rilke, Goethe o Jovellanos cierran una recopilación tan brillante como imprescindible, un recorrido por sus influencias, sus reflexiones y sus lecturas. En definitiva, por todo ese material que ha alimentado su propia actividad creadora. Aquí están muchas de las raíces técnicas y temáticas de una obra en la que vida y literatura se funden de manera ejemplar.

Santos Domínguez

Thomas el impostor

Jean Cocteau.
Thomas el impostor.
Traducción, introducción y notas de
Monserrat Morales Peco.
Cabaret Voltaire. Barcelona, 2006.

Raymond Radiguet fue el que propuso el método que Jean Cocteau (1889-1967) siguió para escribir Thomas el impostor:

Su teoría consistía en que había que poner el caballete delante de una obra maestra y copiarla sin que la composición se llegara a parecer a ella. Él puso su caballete delante de de La princesa de Clèves. Y resultó El baile del conde de Orgel. Yo puse mi caballete delante de las cien primeras páginas de La cartuja de Parma y la obra resultante fue Thomas el impostor.

Aquel genio que se llamó Radiguet murió con veinte años, en 1923, el mismo año en que Gallimard publicaba Thomas el impostor. Una de sus mejores herencias fue el persistente influjo sobre un deslumbrado Cocteau.

Ahora Cabaret Voltaire publica una cuidadísima edición de esta novela fascinante en una nueva traducción de Monserrat Morales Peco, que se ha encargado de hacer una excelente introducción y las notas aclaratorias, sólo las justas y oportunas.

En el origen de este Thomas el impostor no está sólo La cartuja de Parma. Cocteau integra también en la narración material procedente de una serie de poemas sobre la primera guerra mundial que son parte fundamental en la gestación de este libro.

El escenario, la descripción del espacio, las imágenes visuales, los retratos y algunas escenas toman como punto de partida esos materiales literarios y los integran con la experiencia autobiográfica de Cocteau en la guerra. De esa manera, en el protagonista, Guillaume Thomas, un muchacho de dieciséis años, en su confusión constante de ficción y realidad, hay una evidente proyección de Cocteau y sus actitudes:

Ya veis a qué casta de impostores pertenece nuestro Guillaume. No son de este mundo. Viven con un pie en el sueño. La impostura no los degrada, más bien, les otorga superioridad. Guillaume engañaba sin malicia. Lo que sigue demostrará que era víctima de su propia mentira.

La resistencia a entrar en la madurez del adolescente que sueña con las aventuras y juega a la guerra confundiendo fantasía y realidad y despliega su capacidad imaginativa para reinventarse como personaje, para inventar historias y para contarlas.

Organizada en una sucesión de escenas que recuerdan las fases de un juego, la última de ellas transforma el juego en realidad trágica. El impostor deja de serlo por la muerte. Esa impostura que no es un defecto ni busca engañar al otro, engaña al impostor que no distingue los límites de la verdad y la imaginación y lo convierte en su propia víctima. La vida se resuelve en la verdad definitiva de la muerte en una misión de guerra a la que se ha ofrecido voluntario.

He utilizado a propósito la palabra escenas, porque el final impresionante del libro debe gran parte de su fuerza a su tratamiento visual, casi cinematográfico.

Entre chien y loup, entre sueño y vigilia, lo que late en el fondo de Thomas y en el fondo de Cocteau es la rebelión contra las limitaciones del mundo y las frustraciones que provoca.

Ese es el tema que recorre y vertebra toda la polifacética e independiente obra de Cocteau, poeta, dramaturgo, novelista, cineasta, pintor, ceramista, que siempre se sintió un incomprendido:

Si escribo, molesto. Si ruedo una película, molesto. Si pinto, molesto. Si enseño mi pintura, molesto, y molesto si no la enseño. Tengo la facultad de molestar. Me resigno a ello (...) Molestaré después de mi muerte.

Santos Domínguez

Antología de relatos fantásticos argentinos

Antología de relatos fantásticos argentinos
Edición de Helios Jaime.
Austral Narrativa. Madrid, 2006.

Lo fantástico es posiblemente uno de los atributos de la literatura argentina. Lo es desde su origen, porque este es un género que en Argentina surge a la vez que la literatura nacional.

La generosa Antología de relatos fantásticos argentinos que publica Austral Narrativa con selección y prólogo de Helios Jaime, contiene casi treinta cuentos que permiten seguir la trayectoria del relato fantástico, la evolución de un género menos anclado en lo sobrenatural, lo alucinatorio o en lo terrorífico que en la realidad secreta que encubre lo cotidiano o en las distintas perplejidades del hombre.

No es una casualidad que el nacimiento de la literatura fantástica vaya ligado al irracionalismo romántico y a uno de los momentos cruciales en la configuración de la mentalidad contemporánea.

Lo fantástico y la ciencia se ponen en relación en un prólogo en el que el responsable de la edición, Helios Jaime, los une en una misma búsqueda de sentido y en la exploración de lo desconocido.

La nómina de autores recogidos en esta muestra reúne a autores consagrados como Bioy Casares, Horacio Quiroga o Ernesto Sábato con otros menos conocidos en España (Ladislao Holmberg, Julián Martel, Santiago Dabove) y da a conocer relatos inéditos en España de narradores como Roberto Arlt, Leopoldo Lugones o Eduardo Mallea.

Santos Domínguez

La cosa en sí

Andrés Trapiello.
La cosa en sí.
Pre-Textos. Valencia, 2006

Yo no soy un misántropo. Me gusta la gente, tengo curiosidad por sus vidas, me enternecen a veces, me irritan otras. A un misántropo la humanidad le importa poco. A mí no. Creo en la vida. Si no, no me levantaría a las siete y media todos los domingos para venir al Rastro.

Hace ahora veinte años, Andrés Trapiello escribía los primeros párrafos de El gato encerrado, el diario de 1987 que iba a ser la primera entrega del Salón de pasos perdidos, que con la reciente La cosa en sí que acaba de publicar Pre-Textos llega ya a su tomo decimocuarto.

Diario y novela en marcha, hay en toda la serie una evidente unidad de tono, marcada por ese uno tan barojiano, achicado y melancólico en el que se incluyen ambiguamente el narrador y el diarista, y sobre todo una misma mirada sobre el mundo. No exactamente una mirada autobiográfica, porque ese narrador es un personaje parcialmente inventado. Quien atraviesa ese salón de pasos perdidos no es el autor sino una voz narrativa que en parte aprovecha la experiencia vital del autor y en parte la reinventa.

Híbridos de novela y de dietario, los sucesivos volúmenes de esta obra en marcha se levantan sobre una calculada ficción que con frecuencia los aleja de lo confesional. O quizá, para decirlo con más exactitud, son más confesionales cuando menos lo aparentan y viceversa.

La mirada autocompasiva, a veces piadosa y a veces despegada y solanesca, del personaje barojiano que recorre estas páginas es una mirada herida por el tiempo, con una apetencia de ataraxia que recuerda a su modelo y recorre un Madrid que a veces parece el de La busca y a menudo parece revivir al mejor Galdós, presencia y homenaje constante en toda la serie, recorrida por esa referencia y por estas otras que enumera el autor:

un paseo hasta la Cuesta de Moyano, una visita al Museo del Prado, el Rastro, mi mujer, otras, entrevistas, soñadas, vagamente deseadas, tres o cuatro viajes por España en el oficio de escritor comisionista, la vida en Las Viñas, el ruar por las calles de Madrid, algunos amigos, algunos colegas, el amor a las gentes y a las cosas... todo ello igual y distinto, como un don que no se merece.

Entre esos amigos, quizá ninguna presencia más memorable y querida que la de Ramón Gaya, que sigue proyectando su sombra grande y admirable en estos diarios, con la misma capacidad de absorber la atención del lector durante unos días.

Como en las Bagatelas de otoño, el último tomo de las memorias de Baroja, está aquí, azaroso y humilde, el reflejo de la vida. Y como en la vida real, tiene el texto sus días mejores y sus días peores, aquí también el lector se aburre alguna que otra vez, a veces se enfada o se indigna, otras veces se conmueve o se divierte. O lamenta alguna que otra errata o algún despiste como llamar Izco al galdosiano Ido del Sagrario. Se entiende la confusión porque hubo un Izco de la Iglesia que tuvo cierta notoriedad en el proceso de Burgos.

Y sabe el lector que recordará siempre la memorable escena insular en la que Leopoldo Mª Panero va avanzando puestos en una conferencia de Trapiello en Las Palmas hasta llegar a la primera fila y saludar como quien gana la etapa reina del Tour.

O el episodio del gato que, como en la época de Cansinos Assens o de Eugenio Noel, tan presente en este volumen, se suicida tirándose al vacío desde el Viaducto.

Y al final se le hacen pocas las más de setecientas páginas y espera esas otras entregas que ya tienen título y que irán apareciendo año tras año y le dejarán a uno contagiado de ese estilo barojiano y de esa tristeza como de final de la tarde de un domingo que hay en toda la serie.

Santos Domínguez

Bukowski en el Congo

Alain Mabanckou.
Vaso Roto.
Traducción de Mireia Porta.
Alpha-Decay. Barcelona, 2007.

Alain Mabanckou (Congo, 1966), el reciente premio Renaudot 2006 por su novela Memorias de puerco-espín, es desde hace unos años profesor de literatura francófona en Estados Unidos y una de las voces más originales de la literatura francesa actual. Alpha Decay publica ahora, en su colección Alfaneque, Vaso Roto, con traducción del original francés de Mireia Porta.

Una historia narrada por un bebedor asiduo de un bar congolés, el Crédito se fue de viaje, al que el dueño le encomienda que inmortalice aquel antro mugriento y la variada fauna exótica que lo frecuenta:

digamos que el dueño del bar el Crédito se fue de viaje me entregó un cuaderno que debo rellenar y cree a rajatabla que yo, Vaso Roto, puedo parir un libro porque un día, bromeando, le conté la historia de un escritor célebre que bebía como una esponja, un escritor que cuando estaba ebrio hasta había que recogerlo de la calle, o sea que no hay que bromear con el dueño porque se lo toma todo al pie de la letra, y cuando me entregó el cuaderno, se apresuró a puntualizar que era para él, sólo para él, que nadie más lo leería, y entonces quise saber por qué tenía tanto interés en el cuaderno, y respondió que no quería que el Crédito se fue de viaje desapareciera un día por las buenas, añadió que la gente de este país no era propensa a conservar la memoria, que la época de las historias contadas por la abuela achacosa había terminado, que ahora lo que se llevaba era lo escrito porque es lo que perdura, la palabra es humo negro, pipí de gato salvaje...

Son las primeras líneas en las que Vaso Roto, un negro que no quiere hacer de negro del dueño, rinde homenaje a Bukowski y al Vargas Llosa de Conversación en La Catedral y los aclimata en el Congo.

A partir de esas primeras cuartillas, El Crédito se fue de viaje se convierte en un lugar mítico en el que lo sublime se mezcla con lo grotesco en este esperpento africano lleno de ironía y de marginales y escrito con envidiable ritmo narrativo.

Alain Mabanckou forma parte de una generación de escritores africanos que, más allá del pintoresquismo fácil o el exotismo étnico, están completando un retrato vivo, divertido y duro, en el que conviven la comicidad y el patetismo para describir la realidad de ese continente. Aquí el humor deja entrever más de una crítica desolada y el tono paródico encubre una alegoría de la sociedad y la política en aquellas tierras.

Escrito con la distancia emocional imprescindible para la ironía, la desmesura y el humor sarcástico son la forma de enfocar el mundo en este Vaso Roto donde todo es excesivo y verosímil, en esta novela que rompe las normas tradicionales de puntuación y se deja leer con facilidad, casi diríamos que se oye, porque se desarrolla con el ritmo vertiginoso y envolvente de la oralidad conversacional.

No sabría uno decir si esta es una novela inclasificable o incalificable. Divertida en todo caso. Un esperpento que engancha al lector desde la primera línea y todo un descubrimiento de lo más recomendable.

Santos Domínguez

Gautier. Poemas

Théophile Gautier.
Poemas.
Selección, traducción y prólogo de Carlos Pujol.
Pre-Textos. Valencia, 2007.

Alfa y omega del Romanticismo francés, precursor de sus desenlaces parnasianos y simbolistas, Gautier fue poeta de poetas. Mallarmé escribió en su memoria el Brindis fúnebre y Baudelaire le dedicó sus Flores del mal en estos términos:

Al poeta impecable, al perfecto mago de las letras francesas, a mi muy querido y venerado maestro y amigo Théophile Gautier, con los sentimientos de la más profunda humildad, dedico estas flores enfermizas.

El elogio era sincero, aunque un poco exagerado, y Gautier lo agradeció con alguna reserva. Fue el último romántico y el primer moderno, como recuerda Carlos Pujol en el prólogo que ha escrito para la edición de sus Poemas en Pre-Textos.

Es uno de los nombres con los que la poesía entra en la modernidad, el impulsor de las teorías del arte por el arte, convencido de que la forma crea el fondo. Sin Gautier probablemente no hubieran sido posibles Mallarmé o Baudelaire. En él están en embrión los temas y sobre todo los enfoque de la poesía simbolista.

En un prólogo que constituye una interpretación global de su obra, su influencia y su importancia en la poesía posterior, Carlos Pujol, que no oculta algunas de las amables tontunas de Gautier, destaca lo alejado que estaba de los modelos altivos o malditos del Romanticismo. Gautier fue una buena persona, afable y simpático. Dulce maestro, le llamó Flaubert.

Viajó por España durante algunos meses en los que escribió poemas sobre Cádiz, el Guadarrama, Granada o El Escorial, y publicó en 1852 Esmaltes y camafeos, una obra en marcha que irá creciendo en sucesivas ediciones y nos mostrará la mejor cara creativa de quien fue más un artesano de la orfebrería que un genio creador.

Junto con admiraciones como las citadas de Baudelaire y Mallarmé, levantó opiniones negativas. Henry James y Gide fueron cáusticos con él. Y un efecto casi más destructivo tiene la opinión positiva de Menéndez y Pelayo, que le consideraba el más brillante de los poetas franceses modernos.

Dejó algunos versos memorables, pero sobre todo preparó el terreno para los poetas más renovadores, que aprendieron de él el secreto de la rima y del tono.

Baudelaire, en otro de sus excesos, auguraba la gloria al traductor que se atreviera a luchar con la obra de Gautier. Pero aunque declaración sea una de sus exageraciones, el lector comprenderá cuando se interne en estos textos en versión bilingüe, que Carlos Pujol se ha acercado mucho, si no a la gloria absoluta, sí a la altura del modelo.

Sirvan como ejemplo los dos versos finales de Partida, uno de los mejores poemas que escribió Gautier:

Et le chien qui s’ennuie et voudrait vous revoir
Au détour du chemin va hurler chaque soir.

(Y hasta el perro impaciente por volvernos a ver
Sale a aullar cada noche donde empieza el camino.)

Santos Domínguez

Retrato del artista atribulado

Miroslav Krleza.
El retorno de Filip Latinovicz.
Traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic.
Minúscula. Barcelona, 2007.

Minúscula acaba de publicar en su colección Paisajes narrados la novela El retorno de Filip Latinovicz, de Miroslav Krleza( Zagreb, 1893-1981).

Es, antes que nada, un descubrimiento sorprendente. Esta es la primera vez que se traduce al español una obra de Miroslav Krleza, un escritor croata desconocido en España, un hombre que tuvo una vida atormentada y desempeñó un papel muy activo en la vida cultural de su país. Escribió una obra amplia que exploró prácticamente todos los géneros, poesía, teatro, crítica literaria, cuentos y novelas, a una altura que le equipara a la importancia de otros autores centroeuropeos, como Musil, Svevo, Broch o Gombrowicz.

Una de las pocas referencias que se tenían de él hasta ahora en España eran estas palabras que Magris le dedicó en El Danubio:

Es un escritor poderoso y excesivo, desbordante de vitalidad elemental y de una vastísima cultura plurilingüística y supranacional. Es el poeta del encuentro y del enfrentamiento entre croatas, húngaros, alemanes y demás gentes del mundo danubiano; es un escritor sobrecargado de cultura y de furor, un intelectual y un poeta expresionista que ama la discusión ensayística pero también los saltos y las fracturas, los desgarros agresivos y la invectiva sarcástica.

El retorno de Filip Latinovicz, una novela fechada en 1932, tiene como eje la figura de un pintor en crisis creativa y vital que vuelve a su país para buscar sus raíces y reencontrarse con su pasado y consigo mismo:

Estaba amaneciendo cuando Filip llegó a la estación de Kaptol. Hacía veintitrés años que no había vuelto a poner los pies en ese rincón, y sin embargo todo seguía resultándole muy familiar: los tejados babeantes y podridos, y el bulbo sobre la torre de los Frailes, y la casa de una planta, gris y descolorida por el viento, al final de una alameda sombría. La cabeza de Medusa de yeso sobre la puerta de roble maciza y guarnecida de herrajes, y el pomo frío. Veintitrés años habían pasado desde aquella mañana en que había llegado arrastrándose hasta esa puerta como el hijo pródigo: estudiante de séptimo en el instituto, le había robado un billete de cien a su madre y se había pasado tres días y tres noches bebiendo y corriéndose juergas con prostitutas y camareras, para al volver encontrarse la puerta cerrada con llave y quedarse en la calle, y desde entonces vivía en la calle, hacía ya muchos años, sin que nada hubiera cambiado realmente. Se paró ante la puerta hostil y cerrada e, igual que aquella mañana, creyó experimentar la sensación del tacto frío y metálico de aquel pomo pesado, macizo, en la palma de su mano: sabía que esa puerta se le resistiría cuando la empujara, y sabía que las hojas se movían en las copas de los castaños, y oyó el aleteo de una golondrina que levantaba el vuelo por encima de su cabeza, y había tenido (aquella mañana) la impresión de estar soñando; estaba todo sucio, cansado, falto de sueño, y sentía que algo se deslizaba por el cuello de su camisa, probablemente una chinche. Nunca olvidaría aquel amanecer oscuro, ni aquella última, tercera noche ebria, ni aquella mañana gris —mientras viviera.

Con la disolución del imperio austrohúngaro como fondo de ese viaje personal hacia un pasado que ya no existe y que es irrecuperable, El retorno de Filip Latinovicz traza una alegoría de aquella Europa en decadencia, nos da una imagen de la historia de aquella Europa entre dos guerras, y admite una tercera lectura aún más sombría como una interpretación de la existencia.

El pintor vuelve a la dolorosa memoria de su origen bastardo, a la frialdad distante su madre, la estanquera Regina que lo había expulsado de casa veintitrés años antes, tras una infancia amargada por los rumores sobre la paternidad episcopal de su persona.

En la ciudad sombría, las viviendas lóbregas, la fetidez manchada de hollín, la lluvia sucia y el humo gris son el decorado inhóspito que acentúa el fracaso y el desarraigo personal del protagonista en medio del naufragio colectivo:

Pasan las gentes, y en sus intestinos tenebrosos llevan cabezas de gallina hervidas, ojos tristes de pájaro, piernas de vaca, ancas de caballo, y anoche esos animales aún movían la cola alegremente, y las gallinas cacareaban en los gallineros en la víspera de su muerte, y ahora todo eso ha ido a parar a los intestinos humanos, y todo este movimiento y toda esta gula se pueden resumir en una sola palabra: vida en las ciudades de Europa occidental en el ocaso de una vieja civilización.

Y la niebla engulle el pasado y con él la memoria y la identidad. En el lodo de Panonia se pudre la vida en esta novela de fuerza sombría, de una luz dura en la que asoma a veces la máscara libidinosa de una madre irritante como asoman personajes espectrales dotados de una fuerza oscura, bajo una lluvia que forma parte del paisaje y anega poco a poco esas vidas de barro sucio y frío en un hedor a trapos viejos y húmedos.

La vejez, la soledad, la esterilidad de la melancolía, el desagosiego y la desorientación acaban por transmitir su desasosiego al lector. Porque esta es una novela imprescindible y conmovedora, de innegable altura literaria pero de una dureza extrema.

La espléndida traducción de Jadranka Vrsalovic-Carevic ha resuelto con brillantez el reto de poner en español un texto repleto de párrafos como este, que habría podido firmar Virginia Woolf:

Allí, en esos mismos campos arados, había existido una vez la Panonia de los césares, con sus ciudades de mármol, sus fundiciones y sus talleres artísticos, en los que unos cinceladores talentosos habían moldeado con sus propias manos esa figura tan maravillosa. La vida hervía en las ciudades, en los teatros resplandecían las antorchas, había aplausos, vino, ovaciones, entusiasmo. Los actores representaban obras de Plauto y tragedias griegas, y la pequeña Anica llora ahora sobre esas tumbas, y gruñen los cerdos. Sólo gruñen los cerdos, y cae la noche, y todo se hunde en el crepúsculo, como aquel hormiguero muerto allí arriba, en el claro: las bóvedas, los edificios, los acueductos, los postes indicadores, las estatuas y un ocaso en el que ningún ser vivo es capaz de crear con sus manos un juguete tan perfecto como ese, con el que habían jugado aquellos difuntos decadentes que yacen ahora bajo nuestros pies.

Santos Domínguez

Soldaditos de Pavía

Manuel Longares.
Soldaditos de Pavía.
Punto de Lectura. Barcelona, 2007

Punto de Lectura reedita en formato de bolsillo Soldaditos de Pavía, la segunda novela de Manuel Longares. Forma parte, con La novela del corsé (1979) y con Operación Primavera, del ciclo La vida de la letra y es una versión revisada en 1999 de la edición original que se publicó en 1984.

Si en La novela del corsé los modelos objetos de parodia eran los de la novela sicalíptica de comienzos del XX, Soldaditos de Pavía se centra en el mundo de la zarzuela, en el género chico, para reflejar el sainete que es la historia de España desde Felipe V hasta la posguerra.

En un asilo para actores, un grupo de cómicos jubilados, viejos actores de zarzuela, convocan en sus mentes seniles los títulos de un repertorio
que en su cerebro senil se adulteran y confunden: la verbena de la reina, los cadetes de la paloma, la dogaresa blanca, la garita revoltosa, moros y gavilanes, molinos y cristianos, el dominó de viento, el anillo azul, gigantes de hierro, bohemios y cabezudos, la canción mora, los diamantes de la guardia, el barquillero de Lavapiés, el barberillo de la huerta, la alegría de Damasco, el rey pasado por agua, azucarillos y aguardiente, el asombro que rabió, doña Fernanda, la villana del parral, el último payaso, Black el romántico, el dúo judío, el niño de La Africana, el huésped de faraón, la corte de granaderos, el tambor de la generala, el puñao del sevillano, el canastillo de fuego, jugar con fresas, la del manojo montes, la dolorosa del puerto, la reina clásica, música mora, Chateau Valbuena, la linda Margaux, el pobre Melquíades, el bateo de Subiza, la tempranera, las golondrinas de la Rioja, Maruska, Katiuxa, el cantar del azafrán, alma de arriero, la tabernera del beso, don Gil de Luis Alonso, la chulanera, la marchupona, el caserío de Alcalá, la boda del tartanero, el baile de Goyescas, la fama de los soldados, colegialas y claveles, la leyenda del primero o el cabo de la Isidra.

A través de diversos libretos y de distintos tonos ( desde el goyesco al costumbrista pasando por el romántico), la excepcional potencia estilística e imaginativa de Manuel Longares da voz a una crítica de la realidad histórica y social que, a pesar de los casi veinticinco años pasados desde su primera edición, mantiene su actualidad y su vigor expresivo.

Una estética de la parodia y el desgarro que tiene su origen en el humor amargo de Quevedo, en el esperpentismo de Valle y en la pintura de Goya, una de las miradas superiores y distantes que contemplan a los personajes como marionetas en esta novela organizada en cuatro partes de diecinueve capítulos cada una.

Bolero, Pasacalle, Jota y Habanera son los títulos de esas secciones en las que se suceden la zarzuela autobiográfica, Hurgar con ruego, que compone Venancio en una España ilustrada por la que asoma un Jovellanos poco favorecido, partidario de la música italiana y enfrentado a los raciales Joteros de Amposta; el pasacalle romántico con libreto de Andrés Niporesas; la jota castiza en los días del desastre del 98 o la habanera con Dora, retrechera y juncal.

El disparate expresionista de las situaciones refleja la vida española con una mirada cenital y distante, similar a la del esperpento, única estética posible para reflejar con su matemática de espejo cóncavo la deformada realidad carpetovetónica.

Santos Domínguez

El natural desorden de las cosas

Andrea Canobbio.
El natural desorden de las cosas.
Traducción de Nieves López Burell.
Salamandra. Barcelona, 2007.

Claudio Fratta, un constructor de paisajes, un arquitecto solitario que diseña jardines. Elisabetta Renal, una cliente de voz hipnótica.

Un perro atropellado a conciencia y, cinco meses antes, otro atropello del que fue testigo el narrador-protagonista. Un Ford Ka y una mujer, la misma voz hipnótica a la que persigue y alcanza tras un accidente.

Un jardín zen inconcluso y una mujer de rojo, un asesinato sin aclarar y un hemipléjico en una silla de ruedas. Witold, la mano derecha del arquitecto, y Carlo, su hermano. Y el misterio de la realidad y su desorden.

Todos esos ingredientes forman parte de El natural desorden de las cosas, la novela de Andrea Canobbio que publica Salamandra. Narrada por el arquitecto con el ritmo trepidante de un thriller cinematográfico, son en ella muy frecuentes las retrospectivas en flashback hacia el pasado que le atormenta: el recuerdo constante y doloroso, el remordimiento y la culpa, la muerte de otro hermano drogadicto, la relación con el padre, las palabras y los silencios.

Como en un sueño dantesco, hay aquí también una bajada a los infiernos. Y un terreno que es para Claudio un interlocutor y un proyecto para el jardín de su vida.

Y el reto de un terreno difícil para construir el jardín, porque de los terrenos fáciles sólo nacen jardines banales.

Tampoco era fácil el terreno elegido por el novelista para elaborar una trama en el sentido literal de la expresión: a base de idas y venidas como las de los tejedores de tapices o las arañas.

El resultado no es banal. En una línea que le emparenta con la novela negra americana y con el trhiller sicológico, El natural desorden de las cosas es una narración que atrapa al lector y al narrador con la misma intensidad y con una astuta dosificación de materiales que permiten llegar en cada capítulo a finales intensos.

Santos Domínguez

La falsa palabra

Armand Robin.
La falsa palabra.
Ensayos sobre la instrumentalización del lenguaje.
Selección de textos, traducción y nota final de Carlos García Velasco.
Prólogo de Jean Bescond.
Pepitas de calabaza. Logroño, 2007.

Igual que una película de Isabel Coixet, Mi vida sin mí se titulaba la primera recopilación de poemas de Armand Robin. Apareció en 1940 y era la presentación como poeta de un raro que sembró ese año alguna de las claves de su aislamiento: su matrimonio precipitado y sobre todo su postura ante la ocupación alemana. Su actitud ante la Resistencia provocó sospechas de colaboracionismo y una prohibición de publicar durante algún tiempo.

Marginal, anarquista, francotirador, son adjetivos que intentan delimitar una obra inclasificable y una personalidad indefinible.

La falsa palabra, que publicó en 1953, y cuya traducción acaba de aparecer en la editorial Pepitas de calabaza, es un conjunto de ensayos en los que Armand Robin denuncia y desmonta los mecanismos de la propaganda radiofónica de la posguerra.

Son el fruto maduro de las escuchas diarias del autor y diario de una experiencia periodística y mantienen un alto nivel de calidad expresiva. La prosa de estos textos es la del poeta exigente consigo mismo y con su estilo, la prosa de quien reivindica el verdadero valor de la palabra y la reinventa contra el uso manipulador e instrumental del poder.

El volumen se abre con un prólogo magnífico de Jean Bescond y lo cierra un epílogo de Carlos García Velasco, el traductor del libro, con algunos apuntes esclarecedores a propósito de Armand Robin y su obra, que completa un análisis de la disidencia y el singular malditismo de uno de los escritores más lúcidos y originales, que escribió en uno de estos artículos:

Me propongo de antemano como candidato de todas las listas negras. Una lista negra en la que yo no estuviese me ofendería.

Luis E. Aldave