30/3/18

Guido Gozzano. La vía del refugio


Guido Gozzano.
La vía del refugio.
Edición bilingüe.
Traducción y edición de 
José Muñoz Rivas.
Calambur.  Barcelona, 2017.

Trenta quaranta,
tutto il Mondo canta
canta lo gallo
risponde la gallina...

Socchiusi gli occhi, sto
supino nel trifoglio,
e vedo un quatrifoglio
che non raccoglierò.
/.../
Trenta quaranta
tutto il Mondo canta
canta lo gallo
canta la gallina...

La Vita? Un gioco affatto
degno di vituperio,
se si mantenga intatto
un qualche desiderio.

Un desiderio? Sto
supino nel trifoglio
e vedo un quatrifoglio
che non raccoglierò.

Son las estrofas iniciales y finales de La via del rifugio, el poema que abre y da título al primer libro del turinés Guido Gozzano (1883-1916). 

Lo publicó en 1907 y ahora aparece en la espléndida edición bilingüe y anotada que ha preparado para Calambur José Muñoz Rivas, que ya había editado en Renacimiento hace tres años una antología de la poesía gozzaniana y antes en Visor una edición de Los coloquios, su libro fundamental. 

Esta es la traducción que hace Muñoz Rivas de esas estrofas, que a partir de una canción infantil sugieren una visión desengañada de la existencia, “como para significar -anota el editor- que al poeta desilusionado de la vida no le queda un último refugio, sino soñar, supino en la hierba y despreocupado, siguiendo el canto ondeante de una ‘bella cantilena’, de un ‘cuento bello’:

Treinta cuarenta,
todo el Mundo canta 
canta el gallo 
responde la gallina...

Entrecerrados los ojos, estoy 
supino en el trifolio, 
y veo un cuadrifolio 
que no recogeré.
/.../
Treinta cuarenta,
todo el Mundo canta 
canta el gallo 
canta la gallina...

¿La vida? Un juego 
digno de vituperio, 
si se mantiene intacto 
un deseo cualquiera. 

¿Un deseo? Estoy 
supino en el trifolio, 
y veo un cuadrifolio 
que no recogeré.

No es una casualidad que ese sea el primer poema del libro y el que le da título porque en él están algunas de las claves tonales, estilísticas y temáticas del conjunto de La vía del refugio.

En sus poemas se nota ya la ruptura con la grandilocuencia temática y formal de D’Annunzio, cuya influencia en Gozzano había sido determinante hasta entonces. Y aunque persisten en algunos poemas ligeras huellas de aquella poesía esteticista, aparatosa y brillante en su exterior, aquí los temas humildes y los ambientes cotidianos, el lenguaje cercano a lo coloquial, la ironía y la parodia son el cauce expresivo son el cauce expresivo de una actitud melancólica, de una mirada introspectiva e intimista.

Una mirada antirromántica hacia lo insignificante de la realidad y la existencia que Gozzano aborda desde el despojamiento antirretórico y la  sencillez estilística, desde la estructura de la canción popular o el coloquio directo. 

Esta poesía de tono menor y voluntad narrativa influyó en poetas posteriores como Eugenio Montale, que valoraba la capacidad funcional de sus versos, como recuerda José Muñoz Rivas en el amplio estudio introductorio que abre el volumen, donde destaca de Gozzano “una exquisita e inusitada capacidad de integración: entre poesía y prosa y entre lo culto y lo popular.”

Santos Domínguez


28/3/18

Santos Juliá. Transición



Santos Juliá.
Transición.
Historia de una política española 
(1937-2017)
Galaxia Gutenberg. Madrid, 2017.

“La Transición, pensaba Juan J. Linz en 1996, es ya historia, no algo que sea objeto de debate o lucha política; es objeto científico, añadía, con el riesgo de que los que no la vivieron la ignoren, la consideren algo obvio, no problemático. Escrita esta reflexión poco antes de la llegada, por vez primera, del Partido Popular al Gobierno, estaba lejos el profesor Linz de pensar que lo que en aquel momento se daba ya como historia, como pasado, recuperase diez años después un lugar central en el debate político, crecientemente crispado a medida que avanzaba el nuevo siglo, hasta tal punto que diez años después de que Linz, y muchos con él, consideráramos la Transición como historia, hablar en España del proceso de transición de la dictadura a la democracia era hablar de política tanto como o más que de historia. Y hoy, cuando ya ha transcurrido otra década y nuevos movimientos sociales y nuevas fuerzas políticas han irrumpido en la calle y en las instituciones, los términos se han invertido por completo: hablar en estos últimos años de la Transición es hablar de política mucho más que de historia; o mejor: cuando se aparenta hablar de historia, lo que se hace cada vez con mayor frecuencia es un uso del pasado al servicio de intereses o proyectos políticos o culturales del presente.”

Con ese párrafo abre Santos Juliá la Introducción a su monumental ensayoTransición. Historia de una política española (1937-2017) que publica Galaxia Gutenberg.

Historia y política reunidas en  seiscientas cincuenta páginas que tienen como hilo conductor el concepto de transición, que utilizó por primera vez Azaña en 1937 y que en un sentido distinto acabó designando un periodo muy concreto de la historia contemporánea española: el que se extiende desde el momento en el que Suárez convoca  las primeras elecciones desde la guerra civil y firma el decreto de amnistía hasta que se aprueba la Constitución del 78.

Pero Santos Juliá abre el campo de análisis y aborda ochenta años de historia que se cierran con las sesiones secesionistas de los días 6 y 7 de septiembre de 2017 en el Parlamento de Cataluña. Ochenta años en los que el concepto de transición se ha ido matizando, desde la voluntad de cerrar las heridas de la guerra con una paz sin vencedores ni vencidos a un proceso de demolición del franquismo y sus estructuras para pasar de la dictadura a la democracia de forma pactada y pacífica.

Y en torno a ese eje central Santos Juliá analiza una historia política marcada por el diálogo temprano entre monárquicos y socialistas, por el concepto de reconciliación nacional, el contubernio de Múnich o los últimos años del franquismo antes de que la libertad, la amnistía y los estatutos de autonomía sirvieran de base a un proceso constituyente integrador que ha sido cuestionado recientemente por los nacionalismos y los populismos. Porque no sólo ha ido variando el concepto de transición. Ha habido también un cambio en la percepción política y en el uso de ese término: desde la idea de la transición como horizonte durante el franquismo a la sacralización acrítica y excesivamente idealizada y de ahí a una mirada crítica descalificadora que tampoco parece muy justa.

En todo caso, este volumen ofrece un análisis riguroso y lúcido del largo viaje hacia la reconciliación a través de años de diálogos, pactos y consensos conseguidos a base de tensiones y prudencia, de audacia y temores, de memoria y desmemoria en torno a los distintos planes de transición, una palabra cuyo campo semántico ha ido ampliando su extensión para incluir en su contenido ideas como las libertades, la amnistía, la reconciliación nacional, la democracia, el proceso constituyente.

Santos Domínguez

26/3/18

Del éxodo y el viento


Del éxodo y el viento.
León Felipe.
Edición de Gonzalo Santonja 
y Francisco Javier Expósito.
Cálamo. Palencia, 2017.

Las he visto empujarse hacia el mar sobre las ondas
peinando el pelo blanco de las olas que se vuelven atrás
cuando el viento sopla las aguas blancas y negras.

Nos hemos dormido en las alcobas del mar
junto a las doncellas marinas ceñidas de algas oscuras y rojas
y ahora que voces humanas me despiertan, nos ahogamos.

Así termina la traducción de La canción de amor de Alfred Prufrock, de T. S. Eliot que hizo León Felipe y que publica Cálamo en Del éxodo y el viento. Los años de Cornell,  primeras traducciones y cartas a Paul Rogers con edición de Gonzalo Santonja y Francisco Javier Expósito.

Un libro que conmemora el cincuentenario de la muerte de León Felipe y que, como señalan los editores en su nota preliminar (Sin patria ni tribu), “trata de la evolución poética y sentimental de León Felipe, conceptos ambos unidos en la coherencia de su obra, y añaden el eslabón perdido que faltaba en los años veinte del poeta zamorano que, ahora por fin, como puntos de luz o ‘estrellas lejanas’, diría el poeta, empiezan a derribar las tinieblas de sus años oscuros.”

Traducciones polémicas, versiones libérrimas y cartas al hispanista Paul Rogers en los años en los que León Felipe estuvo dando clases en la Universidad de Cornell y descubrió la poesía de Whitman y a Blake, tradujo a Wordsworth y a Emily Dickinson, a Milton o a Shakespeare.

Cierra el volumen un apéndice con dos textos: la espléndida lectura del Romancero gitano que León Felipe publicó en 1929 en la Revista de Estudios Hispánicos de Nueva York, y un artículo de Díez Canedo en La Gaceta Literaria sobre la condición de poeta trashumante de León Felipe, un acercamiento temprano y lúcido al autor de los Versos y oraciones de caminante.

Con este conjunto de inéditos que iluminan los orígenes literarios de León Felipe alcanza la decena de títulos la colección Claves, que Cálamo dedica al ensayo, la memoria y las biografías.

Santos Domínguez

23/3/18

Martínez Mesanza. Soy en mayo

Julio Martínez Mesanza.
Soy en mayo.
Antología 1982-2016.
Selección y prólogo de 
Enrique Andrés Ruiz.
Renacimiento. Sevilla, 2017.

VÍCTIMA Y VERDUGO

Soy el que cae en el primer asalto
entre el agua y la arena en Normandía.
Soy el que elige un hombre y le dispara.
Mi caballo ha pisado en el saqueo
el rostro inexpresivo de un anciano.
Soy quien mantiene en alto el crucifijo
frente a la carga de los invasores.
Soy el perro y la mano que lo lleva.
Soy Egisto y Orestes y las Furias.
Soy el que se echa al suelo y me suplica.

Ese poema, uno de los más significativos de Julio Martínez Mesanza, porque resume su mundo moral y su tonalidad poética, apareció en una de las ediciones crecientes de su libro más emblemático, Europa, en 1988, y se recoge también en Soy en mayo, la antología que reúne en Renacimiento una abundante muestra de su obra con selección y prólogo de Enrique Andrés Ruiz.

Cuarenta años de escritura que, entre Europa y el reciente Gloria, han ido matizando la voz inconfundible de un poeta dueño de un mundo personal y de un canon al que esta segunda edición incorpora quince poemas nuevos, entre ellos este:

TODO EL CIELO DE ESPAÑA

Todo el cielo de España inmaculado
sobre las torres frías de la tarde;
sobre las torres mudas de la tarde,
todo el cielo de España inmaculado.
Para la patria que perdió la gracia,
el cielo inmaculado inmerecido;
el insultado cielo inmerecido,
para la patria que perdió la gracia.
De nada te sirvió vencer los mares
ni adentrarte en las selvas pavorosas.
No te sirvió avanzar en el desierto
ni defender la brecha en la muralla.
Lo que había que hacer y más hiciste
y a ti misma te pagas con desprecio.
Sobre la antigua casa de María,
todo el cielo de España inmerecido.

Entre los poemas paganos de Europa y los cristianos de Las trincheras, de los poemas amorosos de Entre el muro y el foso y el cántico de los dones de Gloria, Martínez Mesanza ha construido un mundo poético que con la música solemne de sus endecasílabos blancos cincela bajorrelieves en los que evoca ciudades y desiertos, pérdidas y esperanzas, torres caídas y caballos muertos en medio del humo de las batallas.

Con un tono oscilante entre lo lírico y lo épico, lo epigramático y lo narrativo, conviven en esta poesía la reflexión moral y la emoción de un yo que se ha ido erigiendo para meditar sobre el hombre y la historia. Y como un “poeta de la historia”, de alma antigua y obediente, define Enrique Andrés Ruiz a Martínez Mesanza en el prólogo de este Soy en mayo, donde escribe: 

“El poeta obediente obedece a los significados. Cree que la historia significa. Y que la pérdida del significado merece el dolor. Cree también que, en ella, en la historia, se le ha entregado algo que no es suyo y algo por lo que se le van a pedir cuentas. Cree, en fin, que los actos de aquí hacen muesca también en otra habitación lejana y distinta. Esta es la creencia o la fe en la que se encuentra el origen de toda liturgia. La poesía de Julio Mesanza, nada más disparar su arco, nos deja entrever el significado, a fin de cuentas litúrgico, que tiene la historia para un poeta obediente.”

Ese era el centro, el núcleo de sentido del poema que cerraba Las trincheras, un libro en el que la esperanza se proyecta sobre un mundo sombrío que toma la forma de una lluvia oscura sobre los laberintos que van hacia la nada del desierto:

Han caído las torres, y el desierto 
es ahora tan grande como el alma: 
esas torres que alcé y ese desierto
que quise mantener lejos del alma. 
Los enemigos que inventé murieron
y si hay otros no quiero imaginarlos: 
así que no vendrán los enemigos. 
Y los amigos no vendrán tampoco, 
igual que yo no iré a ninguna parte:
han quedado atrapados en sus reinos,
perplejos como yo, sin esperanza, 
y miran las desmoronadas torres
que fueron su pasión y su defensa,
y el desierto es el dueño de sus almas.

Entre el muro y el foso, su tercer libro de poemas, se encomienda a una cita del trovador Gui de Cavaillon, en la que alude a una guardia nocturna y solitaria en ese espacio estrecho que hay entre un muro y un foso. Y así comienza también uno de los textos más representativos del libro:

Entre el muro y el foso, largas noches.
Negras noches de guardia junto a nadie.
El muro, la ansiedad y el negro foso
que no puedo mirar y el cielo negro. 

Un libro serio, seco y grave, ocupado por las torres caídas y los laberintos, el desierto y los puentes derribados, las noches y las rosas mortales, con una oscura tonalidad reflexiva en la que se conjuran lo moral y lo épico para construir una poesía sin preguntas, como toda la de su autor, una poesía elegiaca y un lamento del tiempo:

Lirio en el agua, inaccesible lirio, 
y agua que escapa, luz inaccesible.
Me llevaré a la oscuridad tus ojos, 
la hermosura terrible de este mundo, 
la culpable hermosura de esta tarde, 
la luz inaccesible de tus ojos. 
Porque la tarde es última y oscura,
una hermosura sin después, un pozo 
en el que va a ahogarse un niño, un pozo 
con un lirio en su fondo inaccesible. 
Todo se apaga alrededor y queda 
sólo un pozo en el centro de la tarde
y un lirio inaccesible y, en mis ojos,
la luz que mataré cuando me vaya.

Un tono bien distinto del que aparece en La merecían, uno de los poemas celebratorios de Gloria:

La lluvia que ha lavado las naranjas,
las últimas naranjas perezosas,
la limpia, la que viene ya sin barro.
Y esas naranjas que la merecían
sólo por esperar hasta el invierno,
como merecen todos los que esperan.

Santos Domínguez

21/3/18

Kurt Vonnegut. Barbazul


Kurt Vonnegut.
Barbazul.
Traducción de Gemma Rovira.
Hermida Editores. Madrid, 2018

Como “una novela y, además, una autobiografía burlona” define Kurt Vonnegut su Barbazul. Autobiografía de Rabo Karabekian (1916-1988), una obra que publicó en 1987 y que reedita Hermida Editores con traducción de Gemma Rovira.

Es la autobiografía ficticia de Rabo Karabekian, un pintor expresionista fracasado y setentón. Californiano, hijo de inmigrantes armenios supervivientes del genocidio, tuerto y viudo, compañero artístico de Rothko y Pollock, que empieza a escribir en 1987 este Barbazul en el que se mezclan la memoria y el diario, el pasado y el presente, impulsado por Circe Berman, una viuda de 43 años, autora de literatura comercial para quinceañeras, que se instala en su mansión playera de Long Island:

Soy el viejo pintor americano Rabo Karabekian, un hombre tuerto. Nací de padres inmigrantes en San Ignacio, California, en 1916. Empiezo esta autobiografía setenta yn un años más tarde. Para aquellos que no estén familiarizados con los misterios ancestrales de la aritmética, eso quiere decir que estamos en el año 1987.
No nací cíclope. Fui privado de mi ojo izquierdo en Luxemburgo, hacia el final de la Segunda Guerra Mundial, mientras mandaba un pelotón de Ingenieros del Ejército, todos ellos, curiosamente, artistas de un tipo u otro en la vida civil. Éramos especialistas en camuflaje, pero por aquel entonces luchábamos por nuestras vidas igual que la infantería común y corriente. Los integrantes de la unidad éramos artistas, pues había alguien en el ejército que suponía que nosotros seríamos especialmente buenos en camuflaje.

Entre el homenaje y la parodia crítica del expresionismo abstracto, Barbazul es además la historia de un secreto, porque, como en el cuento homónimo, hay aquí también un espacio prohibido: el del almacén de patatas, que contiene el secreto de un mural – Ahora les toca a las mujeres- de ocho paneles de dos metros y medio por veinte, pintado sobre el soporte de los restos del que iba a ser su mejor cuadro: Azul de Windsor diecisiete, del que se desintegró la pintura. 

De toda la gente que ha oído hablar de mi almacén de patatas, la persona que encuentra el misterio más intolerable es sin duda Circe Berman. Me persigue continuamente para que le diga dónde están las seis llaves, y yo le digo que están enterradas en un cofre de oro al pie del Monte Ararat.
La última vez que me lo preguntó, y fue hace unos cinco minutos, le dije:—Mira, piensa en otra cosa. Soy Barbazul, y por lo que a ti respecta, mi estudio es mi alcoba prohibida.(...) El almacén se ha hecho bastante famoso en el mundo del arte. Cuando les enseño la colección de la casa a los visitantes, muchos de ellos me preguntan si puedo enseñarles también lo que hay en el almacén…..Una revista de arte afirmó que sabía exactamente lo que había en mi almacén: la obra cumbre del expresionismo abstracto, una obra que yo mantenía apartada del mercado para hacer ascender el valor.

Como ese mural, en el que cada figura está ligada a una historia de guerra, Barbazul, en la que se cruzan los traficantes de armas con los traficantes de cuadros y la guerra mundial con el arte vanguardista, no es sólo una reflexión sobre el arte moderno, sino sobre todo una representación de la historia contemporánea a través de las destrucciones y sus supervivientes, un exorcismo del pasado, una mirada a la modernidad y la vanguardia reducidas a la nada y al fracaso y sometidas a la comercialidad del arte.

A través de sus páginas Vonnegut recorre la política y la sociedad, las relaciones conflictivas entre hombres y mujeres, el papel del arte en el mundo actual, la caída del mito del progreso, la crítica del imperialismo de EE.UU., la energía nuclear, los autoritarismos y los genocidios con una mirada en la que conviven el escepticismo y la ironía, el humor y el desaliento.
Santos Domínguez



19/3/18

Juan Benet. En la penumbra. En el estado


Juan Benet.
En la penumbra.
En el estado.
Edición presentada por Ignacio Echevarría.
Epílogos de Constantino Bértolo 
y Vicente Molina Foix.
Debolsillo. Barcelona, 2018.

“De la relativa semejanza de los títulos conviene no derivar más intenciones de la cuenta -escribe Javier Echevarría en la nota previa a la edición de En el estado y En la penumbra que publica Debolsillo-. La iniciativa de reunir en un mismo volumen En el estado y En la penumbra obedece principalmente a razones de tipo técnico. La economía editorial recomendaba juntar dos novelas más bien breves, que sumadas dan un volumen de dimensiones muy conformes a las de una biblioteca de bolsillo.” 

Benet publicó En el estado en 1977. Se lo había planteado como un divertimento que le sirvió para descansar de la larga redacción y la compleja construcción de Saúl contra Samuel, que le llevaría siete años y que culminaría en 1980. 

Como una “novela menor en que he cambiado el tono” la definía el propio Benet, que utilizó como referencia constructiva la reunión de personajes que cuentan historias para pasar el tiempo, a la manera del Decamerón o los Cuentos de Canterbury. 

Ese es el hilo conductor de la novela: la presencia de tres personajes -El señor Hervás, la señora Somer y su yerno Ricardo- que llegan a La Portada, una fonda en mitad del páramo. 

A través de monólogos más que de diálogos, En el estado se va desarrollando como parodia y juguete literario, entre la intertextualidad y la poética lúdica, en torno a dos temas centrales -la guerra y el sexo, el poder y el cuerpo- y con una llamativa y burlona mezcla de registros verbales muy diversos. 

En la penumbra fue la penúltima novela de Juan Benet. Apareció en 1989 y, aunque en ella se produce la disolución casi completa del papel mediador del narrador, es un texto más próximo y accesible que los de la primera etapa, la que se cierra con Sául ante Samuel.

Organizada en dieciséis capítulos, transcurre en varios meses de la posguerra y se articula en tres secuencias alternantes: la conversación en la penumbra de una habitación de una señora y su sobrina, en realidad un monólogo de la señora interrumpido a veces por la sobrina; otro monólogo en el barracón de una mina en donde Abdón el penitente apenas es escuchado por un forastero que lee periódicos atrasados, y finalmente la conversación entre Mercedes y su amiga en torno a una rivalidad amorosa. 

Pese a la distancia entre los títulos, hay entre ellos una serie de vínculos que los emparentan temática y estilísticamente: la incomunicación, los personajes que esperan y hablan del pasado, de sus fantasmas y sus frustraciones, las historias que se cruzan y se bifurcan, el incesto, los monólogos ensimismados, la ironía y el humor,  la estructura fragmentada y casi dramática, la prosa envolvente e hipnótica de Juan Benet.

Dos obras que, como señala Ignacio Echevarría- “una vez reunidas, y leídas en secuencia” revelan “sintonías que van más allá de las naturalmente esperables en dos obras escritas por la misma mano.”

Santos Domínguez


16/3/18

Campbell. El héroe de las mil caras


Joseph Campbell. 
El héroe de las mil caras.
Traducción de Luisa Josefina Hernández.
Fondo de Cultura Económica. México, 2017.

“Sea que escuchemos con divertida indiferencia el sortilegio fantástico de un médico brujo de ojos enrojecidos del Congo, o que leamos con refinado embeleso las pálidas traducciones de las estrofas del místico Lao-Tse, o que tratemos de romper, una y otra vez, la dura cáscara de un argumento de Santo Tomás, o que captemos repentinamente el brillante significado de un extraño cuento de hadas esquimal, encontraremos siempre la misma historia de forma variable y sin embargo maravillosamente constante, junto con una incitante y persistente sugestión de que nos queda por experimentar algo más que lo que podrá ser nunca sabido o contado.
En todo el mundo habitado, en todos los tiempos y en todas las circunstancias, han florecido los mitos del hombre; han sido la inspiración viva de todo lo que haya podido surgir de las actividades del cuerpo y de la mente humanos. No sería exagerado decir que el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energías del cosmos se vierten sobre las manifestaciones culturales humanas. Las religiones, las filosofías, las artes, las formas sociales del hombre primitivo e histórico, los primeros descubrimientos, científicos y tecnológicos, las propias visiones que atormentan el sueño, emanan del fundamental anillo mágico del mito.”

Así abre Joseph Campbell el prólogo de El héroe de las mil caras, un libro fundamental sobre el monomito del viaje del héroe y sobre la vinculación entre el mito y el sueño que reedita el Fondo de Cultura Económica con traducción de Luisa Josefina Hernández.

La primera edición en inglés apareció en 1949, precedida de un Prefacio en el que Campbell fijaba el objetivo del libro, que lleva como subtítulo Psicoanálisis del mito. Escribía allí que “la finalidad del presente libro es descubrir algunas verdades que han estado escondidas bajo las figuras de la religión y de la mitología; el método a seguir será comparar una multitud de ejemplos bastante sencillos y dejar que el antiguo significado se haga aparente por sí mismo. Los viejos maestros sabían lo que decían. En cuanto hayamos aprendido a leer su lenguaje simbólico, no requiere más talento que el de un recopilador el dejar que se escuche su enseñanza. Primero debemos aprender la gramática de los símbolos y como llave de este misterio no conozco mejor instrumento moderno que el psicoanálisis. Sin aceptar al psicoanálisis como la última palabra en la materia, puede servir como método de aproximación a ella. El segundo paso será reunir un grupo de mitos y cuentos populares de todas partes del mundo y dejar que los símbolos hablen por sí mismos. Los paralelos se harán inmediatamente aparentes, y se ha de desarrollar una constante vasta y asombrosa de las verdades básicas que el hombre ha vivido en los milenios de su residencia en el planeta.”

Cómo leer un mito fue el primer título de El héroe de las mil caras, un libro germinal que a modo de obertura inaugura el ciclo de monografías de Joseph Campbell en torno a los mitos. Desde este estudio inicial hasta el último, Las extensiones interiores del espacio exterior (1986), Campbell se dedicó a buscar un espacio de reconciliación entre la consciencia y el misterio a través de los arquetipos mitológicos, religiosos y psicológicos de las distintas culturas, y utilizó la antropología, el psicoanálisis, la literatura o la fenomenología de las religiones para construir una interpretación vitalista del mito y del héroe, de ahí que prestara tanta atención a los mitos encarnados en Osiris, Dionisos, Mitra o Cristo, señores de la muerte y la resurrección. 

Hay un hilo conductor en todos esos títulos: el rastreo de patrones arquetípicos comunes a todas las mitologías que las distintas culturas han elaborado, desde Mesopotamia a los mayas o los etruscos, desde la India a Oceanía, desde la cultura egipcia a la olmeca, desde China a Europa. 

En El héroe de las mil caras el objeto de estudio es el monomito del viaje y la travesía del héroe en un itinerario interior, en un viaje iniciático hacia la transformación de sí mismo y hacia la restauración del orden en el mundo. Es un itinerario que arranca de lo cotidiano y va hacia lo sobrenatural para enfrentarse con antagonistas de fuerza sobrehumana y obtener una victoria que revierte en el resto de los hombres. Es el arquetipo que se materializa en Prometeo, Jasón o Eneas:

“El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos. Prometeo ascendió a los cielos, robó el fuego de los dioses y descendió. Jasón navegó a través de las rocas que chocaban para entrar al mar de las maravillas, engañó al dragón que guardaba el Vellocino de Oro y regresó con el vellocino y el poder para disputar a un usurpador el trono que había heredado. Eneas bajó al fondo del mundo, cruzó el temible río de los muertos, entretuvo con comida al Cancerbero, guardián de tres cabezas, y pudo hablar, finalmente, con la sombra de su padre muerto.”

La aventura del héroe que concluye con el triunfo doméstico del protagonista de los cuentos de hadas y el triunfo universal del héroe mítico, liberador de la vida, vencedor del mal, del desorden o de la muerte es un arquetipo repetido en las distintas culturas y épocas: 

“La aventura del héroe, ya sea presentada con las vastas, casi oceánicas imágenes del Oriente, o en las vigorosas narraciones de los griegos, o en las majestuosas leyendas de la Biblia, normalmente sigue el modelo de la unidad nuclear arriba descrita; una separación del mundo, la penetración a alguna fuente de poder, y un regreso a la vida para vivirla con más sentido.”

En todas las culturas en las que está presente el monomito se repite el mismo patrón narrativo: la partida, la iniciación y el regreso de la aventura con los dones obtenidos para transferirlos a los demás y restaurar el orden.

Además de esos ejes centrales, El héroe de las mil caras aborda el papel creador, nutritivo y redentor de la fuerza femenina representada en la madre del héroe o del universo o las distintas fases iniciáticas: el paso del héroe por el umbral mágico y las diversas pruebas que tiene que afrontar, entre ellas el encuentro con la diosa y su relación amorosa o la reconciliación con la imagen terrible del padre.  

Se trata de arquetipos y procesos que emergen en los sueños porque en el sueño se personaliza el mito y, como señaló Campbell en su monumental Imagen del mito, “los mitos surgen, como los sueños, y al igual que la vida, de un mundo interior desconocido para la conciencia despierta.”

Con abundantes imágenes que ilustran la presencia de estos arquetipos en las mitologías orientales y occidentales, en las leyendas tribales de América, África o Australia o en los cuentos infantiles, Campbell indaga en el significado psicológico de la simbología del mito, en los ciclos de las distintas cosmogonías sobre la creación del mundo, en las transformaciones del héroe -guerrero y amante, emperador y tirano, redentor y santo- en su muerte o su partida memorables, en su disolución personal como último episodio de su biografía. 

Como en el resto de su obra, la mirada de Campbell es aquí ya la mirada abarcadora y profunda propia de quien sustituye los prejuicios por la curiosidad intelectual y arranca de un amplio sincretismo cultural y religioso para transmitir una visión abierta e integradora de las distintas construcciones mitológicas y para que el lector compruebe cómo se repiten en todas las culturas los mismos motivos míticos, esos arquetipos del inconsciente que estudió Jung y que Campbell recorre con lucidez y profundidad con el convencimiento de que la mitología es una proyección de “las obsesiones y necesidades del individuo, la raza y la época.” 

Por eso, afirma Campbell, “aquí, como en un fluoroscopio, están revelados los escondidos procesos del enigma del Homo sapiens, occidental y oriental, primitivo y civilizado, contemporáneo y arcaico. El espectáculo completo está ante nuestros ojos. Sólo debemos leerlo, estudiar sus patrones constantes, analizar sus variaciones y llegar a un entendimiento de las fuerzas profundas que han dado forma al destino humano y que deben seguir determinando nuestras vidas, tanto privadas como públicas.”

Santos Domínguez

14/3/18

Cortázar. Obra crítica


Julio Cortázar. 
Obra crítica.
Edición de Saúl Yurkievich.
Debolsillo. Barcelona, 2017.

“Esta agresión contra el lenguaje literario, esta destrucción de formas tradicionales, tiene la característica propia del túnel; destruye para construir”, escribía Julio Cortázar en Teoría del túnel, un ensayo que dejó inédito a su muerte y que formó parte del primero de los tres tomos en que se publicó la extensa Obra crítica de Cortázar que Debolsillo reúne en un volumen.

Aquellos tres tomos, coordinados por tres especialistas en la obra del autor de Rayuela, Saúl Yurkievich, Jaime Alazraki y Saúl Sosnowski, son ahora las tres partes en las que se organiza esta reedición en formato de bolsillo, encabezadas cada una de ellas por un estudio introductorio de los responsables de la edición. Esas introducciones se han conservado en esta edición unitaria que recoge en la segunda sección toda la obra crítica anterior a Rayuela y en la tercera parte los textos críticos posteriores a 1967.

En el ensayo inicial, Teoría del túnel, que Cortázar escribió en 1947, estaba prefigurado el proyecto narrativo que desarrollaría su autor, que redactó estas páginas a la vez que componía los relatos de Bestiario. Y ese es el dato fundamental que hay que manejar a la hora de leer esta Obra crítica: paralelamente a su actividad creadora, Cortázar fue desarrollando una importante labor crítica en la que se conjuntaban el rigor y la profundidad del análisis con la reflexión sobre su propia creación y la calidad expositiva de su prosa.

Teoría del túnel es un análisis del género novelístico y de su evolución desde el Romanticismo hasta el Surrealismo y el Existencialismo, pero es sobre todo una reflexión sobre la creación, un manifiesto literario y el trazado de un programa narrativo propio que buscaba la fusión de surrealismo y existencialismo, la confluencia de lo narrativo y lo poético en una propuesta de rebelión contra el lenguaje enunciativo que culminaría quince años después en Rayuela.

El túnel se convierte en ese ensayo en una metáfora de su forma de concebir la escritura como destrucción de lo asentado para restituir esos materiales en una nueva construcción que abra nuevos caminos en la literatura y reconstruya la realidad en una nueva visión del mundo.

Por eso señalaba Saúl Yurkievich que “Teoría del túnel permite afirmar que toda la obra novelesca de Cortázar procede de una misma matriz y que este módulo generador es juiciosa y minuciosamente concebido por un texto preliminar que lo explica y justifica.”

Porque la tarea crítica de Cortázar no sólo es indisociable de su labor creativa: es un  complemento imprescindible de su obra de creación, porque en estos textos están las bases conceptuales sobre los que se sustenta su narrativa. Algo que ya ocurría en la primera prosa que publicó en 1941, Rimbaud, donde ya estaban esbozadas su visión del mundo y su concepción de la literatura. 

Están en estas páginas la Vida de Edgar Allan Poe, el imprescindible prólogo a su traducción de la prosa de Poe, junto con las notas que la acompañaban, Algunos aspectos del cuento, un ensayo central en su producción teórica, una poética del relato como forma literaria en la que proyectó gran parte de su capacidad creativa; el espléndido Reencuentros con Samuel Pickwick y varios textos en los que Cortázar habla de sus intereses literarios y políticos, de la literatura hispanoamericana y el compromiso político: “El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica”, “Realidad y literatura en América Latina”, “El intelectual y la política en Hispanoamérica”. 

Estos ensayos, artículos, reseñas y conferencias son –señala Jaime Alazraki- “instrumentos de trabajo indispensables para el estudio del desarrollo de su obra y de su visión literaria”, porque –añadía- “para Cortázar novelar y teorizar sobre el instrumento expresivo constituían el anverso y el reverso de una misma operación.” 
Santos Domínguez

12/3/18

Felisberto Hernández. Relatos para piano


Felisberto Hernández.
Relatos para piano. 
Jus Ediciones. México, 2017.

“Yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia”, escribió Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964) en Explicación falsa de mis cuentos, el breve manifiesto estético que cierra la selección Relatos para piano que publica Jus Ediciones con seis relatos que resumen el original mundo narrativo de un escritor que -señalaba Italo Calvino en el prólogo a la traducción italiana de su obra- escapa a toda clasificación y encasillamiento pero que a cada página se nos presenta como inconfundible.

Mucho antes del boom de la novela latinoamericana de los años sesenta, y desde fuera de lo que había sido hasta los años cuarenta su tradición narrativa, Felisberto Hernández contribuyó a modernizar la literatura de Hispanoamérica y la obra de quienes vinieron después.

De esa situación crucial hablan explícitamente las fechas: murió en 1964, el mismo año en que Onetti publicaba Juntacadáveres y poco después de la publicación de Rayuela, La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz o El astillero.

El papel de Felisberto Hernández, tan excéntrico como esencial, es más el de un profeta visionario que el de un patriarca como Borges, Asturias o Carpentier. Pianista itinerante y pobre en conciertos provincianos por el interior de Uruguay, acabó dedicado exclusivamente a la narrativa y pese a su condición de escritor minoritario fue admirado por Gómez de la Serna y Onetti, y autores más jóvenes, como Cortázar o García Márquez reconocieron la deuda que tenían con él.

Abre esta selección uno de sus relatos más conocidos, Las hortensias, casi una novela corta, una fantasía con muñecas entre el erotismo fetichista y la ficción gótica, protagonizada por un extravagante Horacio obsesionado con una colección de muñecas “un poco más altas que las mujeres normales.”

La cierra otro de sus relatos imprescindibles, El cocodrilo, la historia entre trágica y cómica de un pianista reconvertido en vendedor de medias que utiliza el llanto como infalible método comercial: “en realidad yo no sé por qué lloro; me viene el llanto y no lo puedo remediar, a lo mejor me es tan natural como lo es para el cocodrilo. En fin, yo no sé tampoco por qué llora el cocodrilo.”

Entre esos dos relatos, el experimentalismo geométrico y juguetón de Genealogía, el vanguardismo de La envenenada, la reflexión sobre la escritura y el proceso creador de Juan Méndez o Almacén de ideas o Diario de pocos días y el póstumo Tal vez un movimiento, un relato programático que contiene su proyecto narrativo con la ficción dentro de la ficción.

Sobre estos cuentos escribió Luis Harss palabras definitivas y certeras:  “me parece que todos los libros de Felisberto -hechos de misteriosas imágenes casi de sueño- son los de un tipo que está escribiendo al piano. En la pantalla de sus historias se proyectan las imágenes de lo que él va viendo mientras toca el piano. Y eso son sus cuentos.”

Su mundo narrativo, un mundo misterioso y secreto, se alimenta de la sintaxis inconexa de los sueños, de las visiones y la imaginación que sustituye a la realidad, porque Felisberto Hernández parece escribir para ser otro, para huir de sí mismo, porque él fue su propio personaje.

En sus relatos se mezclan el sueño y la realidad, la imaginación y el recuerdo para reconstruir un  pasado de jardines arruinados, casas deterioradas y objetos animados. Es un pasado imaginario que no está tanto en la memoria como en la invención.

Y así como hay una parte inaccesible de su obra en una serie de cuadernos taquigráficos que aún no han sido descifrados, hay también una parte opaca e inaccesible en su mundo literario, en el que lo irreal o lo confuso tienen un papel central y son el paisaje de fondo en el que transcurren los secretos o la sexualidad, las sensaciones y el misterio.

“Nadie ignora- escribió Juan José Saer- que uno de los más antiguos ciclos narrativos que posee la humanidad se lo debemos a una muchacha que, para salvar su vida y la de su hermana, le contaba historias a un tirano para embrujarlo con ellas y, dejándolas en suspenso cada noche, incitarlo a postergar la ejecución capital. Como todos los grandes narradores es esa prórroga lo que parece buscar Felisberto Hernández en cada uno de sus admirables relatos.”

Santos Domínguez

9/3/18

Hannah Arendt. Poemas



Hannah Arendt.
Poemas.
Traducción de Alberto Ciria.
Epílogo de Irmela von der Lühe.
Herder. Barcelona, 2017.

H. B. [Hermann Broch] 

¿Pero cómo vive uno con los muertos? Di 
¿dónde está el sonido que atenúa el trato con ellos? 
¿Cuál es el gesto cuando, encauzándonos por él, 
deseamos que la cercanía misma nos rehúse? 

¿Quién conoce el lamento que nos los aleja 
y corre el velo ante la mirada vacía? 
¿Qué nos ayuda a avenirnos con su ausencia 
haciendo que revierta en ese sentir con el que aprendemos a sobrevivir? 

Es uno de los 71 Poemas de Hannah Arendt que recoge la edición de su poesía en Herder con traducción de Alberto Ciria y epílogo de Irmela von der Lühe.

Como María Zambrano, Hannah Arendt era fundamentalmente filósofa, pero escribió esporádicamente textos poéticos que esta edición agrupa en dos apartados cronológicos: la poesía de juventud que elaboró entre 1923 y 1926, en la época de su relación con Heidegger, con temas como el amor y la soledad, la herida y el desamparo, y los poemas del exilio, que, escritos entre 1942 y 1961, se centran en la indagación filosófica.

Ávida lectora de poesía griega y alemana, Hanna Arendt escribe una poesía en la que conviven la abstracción y el sentimiento, la influencia de Goethe y la de Rilke. Meditación y emoción se conjugan en esta poesía en torno al paso del tiempo, el recuerdo conmemorativo, el desarraigo, el exilio y la melancolía que se resume en la portada de este libro: una calle de Nueva York en un día lluvioso.

Cierra el volumen un profundo estudio de Irmela von der Lühe, que destaca la importancia que tuvo la poesía en la vida y la obra de Arendt: “Los poemas que escribió Hannah Arendt, y que al igual que su obra filosófica y teórica surgieron de tiempos sombríos, más allá de la cuestión de su originalidad y autenticidad, tratan de trascender la ‘cárcel de la mera conciencia’ y de abrir un espacio para el diálogo (consigo misma).”

Un diálogo que estaba ya en sus primeros poemas, como el que se titula significativamente Despedida –una idea central en su obra-, que termina con estos tres versos:

dejadme que os estreche la mano, días etéreos. 
No me perderéis. Como señal os dejo aquí 
esta hoja y la llama.


Santos Domínguez

7/3/18

González-Ruano. Mi medio siglo se confiesa a medias


César González-Ruano.
Memorias.
Mi medio siglo se confiesa a medias
Prólogo de Manuel Alcántara 
Editorial Renacimiento. Sevilla, 2017.

En su Biblioteca de la memoria, Renacimiento reedita Mi medio siglo se confiesa a medias, las memorias que César González-Ruano escribió entre el 1 de julio y la noche del 31 de diciembre de 1950. 

Seiscientas apretadas páginas que redactó con rapidez pasmosa si se tiene en cuenta que no era su única dedicación y que sólo las escribía por las tardes. Lo explicaba así en el prólogo de la primera edición: Escribiré de prisa, no porque tenga prisa, sino miedo a aburrirme, y no corregiré –casi nunca lo hice– ni he de volver sobre el original por otro miedo: el de que no me guste y lo rompa. Creo que éste es un tipo de libro, aunque pueda parecer lo contrario, de inspiración y de cogerlo y no dejarlo hasta el final, casi casi como un trance o como la rápida reconstrucción de un sueño.

Como en una labor de reciclaje, González-Ruano aprovechó diversos materiales previos (artículos, relatos, crónicas...) para componer un mosaico en el que conviven la calidad de su prosa y ese silencio interesado -y no sólo sobre asuntos amorosos- que se anuncia desde el título.  

Un silencio que acaba convirtiéndose en una especie de cínica renuncia a la sinceridad que es muy característica del personaje que fue Ruano. Personaje, sí, porque en estas páginas la autobiografía se convierte en novela y la memoria se transforma en autoficción, en creación de una máscara alejada de la persona y cercana al personaje: 

En suma, no basta con ser un tipo moral, ni siquiera físico, si los demás se empeñan en ver otro. Si se tiene una fuerte personalidad, a lo más que se puede llegar es a defender un cincuenta por ciento de ella, a circular por la vida y el mapa como un medio ser logrado por uno mismo y otro medio ser inventado por la gente.
Esta ficción impuesta de lo que los demás han querido que uno sea, esta farsa en la que uno representa el papel que nos han dado nuestros autores, como un cómico que necesita vivir, a veces es tan insistente, o tan atractiva, o nos proporciona tal éxito inmerecido, o nos acarrea tanta desgracia, que acaba por afectarnos, y, con frecuencia, nos la incorporamos al medio ser auténtico, y entonces, uno mismo, se hace un lío tremendo, y ya no sabe hasta dónde se es de verdad y desde dónde se es –por mucho que seamos– de mentira.

"Amanuense de sí mismo" lo llama en su prólogo –César- Manuel Alcántara, que destaca la centralidad de esta obra en el amplio conjunto de la producción de González Ruano: “Está claro que el César preferible es el articulista que hizo época además de llenarla y el autor de Mi medio siglo se confiesa a medias. (...) Si tuviera que explicarle a alguien quién era, quién sigue siendo, y nadie menor de treinta años tiene una idea muy clara de él, le diría que leyera este libro y una recopilación de crónicas. Ahí está lo mejor de su desparramada y febril creación de pura raza de las letras, de escritor de cuerpo entero. Su bibliografía tiene más de ochenta títulos, pero sus credenciales de supervivencia literaria están aquí y en sus artículos. Es casi como haberle conocido. Casi como haber sido amigo suyo. Casi.”

Santos Domínguez

5/3/18

Úslar Pietri. La visita en el tiempo


Arturo Úslar Pietri.
La visita en el tiempo.
Prólogo de Joseph Pérez.
Editorial Drácena. Madrid, 2017.

Subía por la cuesta. La reconocía, tan distinta. A un lado, los árboles del huerto y el estanque de los peces. Sólo viento y ruido de hojas. Al otro, la mole inerte del convento y la iglesia cerrada y sin vida.
Subía hacia la terraza vacilando sobre las piedras desiguales. No se oía ni el ruido de sus pisadas sin peso. Cada paso era un esfuerzo de asfixia. No veía claro. Todo parecía solo, abierto, quieto, lleno de aire lento y sin eco.
Había llegado a la terraza vacía. Ni un mueble, ni un ruido en el espacio hueco. Puertas y ventanas abiertas hacia ámbitos desnudos y lejanos. No se oía otra cosa que aquella gruesa respiración de ahogo que lo sacudía. Cada paso era más lento. Ni vida, ni movimiento, ni forma, apenas la apagada luz que lo iba cubriendo. Exhausto, ya para caer, logró alzar una voz que era un grito de angustia: «¡Soy yo!». La voz se iba de él y resonaba a lo lejos. «Soy yo… yo… yo».

Así termina La visita en el tiempo, una consistente novela histórica en la que Arturo Úslar Pietri se acerca a la figura de don Juan de Austria, el hijo bastardo del Emperador Carlos V. La vida breve e intensa del hijo del rayo de la guerra, bajo cuyas banderas vencedoras combatió en Lepanto Cervantes  -que lo evocó con orgullo en el prólogo de las Novelas ejemplares- terminó a los 31 años. 

Y la novela es una reconstrucción de la acción exterior del personaje, desde su infancia como Jeromín a su adolescencia en la corte entre intrigas políticas hasta llegar a la fama por su actuación militar en Las Alpujarras, Lepanto y Flandes. Una reconstrucción hecha con rigor documental y con una gran capacidad evocadora, como en esta plástica descripción de la salida de la flota desde el puerto de Cartagena:

Sonaron los silbatos, desamarró la Capitana, los remeros se pusieron en posición de boga. Se ordenó remar parejo a toda la borda. Los sesenta remos, con sus tres hombres por guión, hundieron sus palas en el agua, se oyó el inmenso rujido del esfuerzo con que los hombres empujaban el remo. Se alzó el canto sordo que marcaba el impulso, iban y venían parejas las cabezas de los remeros y se oía el tintineo de las cadenas que los ataban al banco. La Galera Real enfiló mar afuera. Las otras fueron tomando su formación. Por grupos de cuatro se organizaba el séquito bajo el mando de su respectivo cuatralbo. Se fundían los ecos de la cadencia del remo y el resuello de los forzados.
Ya mar afuera largaron las velas, alzaron los remos, los fijaron en la borda y comenzó la silenciosa navegación a vela. Lo más presente era la chusma, aquel montón de cabezas rapadas y torsos desnudos atados al banco por la muñeca o por el tobillo. Cuerpos, alimentos y defecaciones se mezclaban. Hablaban entre sí y miraban de reojo hacia los cómitres que ahora descansaban, sin dejar de vigilar. Se iniciaban pleitos y a látigo los ponían en paz. Otros dormían en el remiche, entre los pies y las horruras de los otros. Los pocos buenas boyas, sin cadenas, podían ponerse de pie, moverse y acercarse al fogón en busca de alguna sobra.
«Buenos remeros llevamos, Alteza», le dijo Bazán, «es con esa gente con la que más hay que contar para la guerra en el mar. No hay maniobra posible sin los treinta pares de remos moviéndose como bajo una sola mano».

Pero el verdadero eje de La visita en el tiempo, su clave argumental y constructiva, es la acción interior en torno a la figura del protagonista, un personaje desgarrado que se plantea constantemente su identidad desde que muere el Emperador tres semanas después de haberlo reconocido como hijo. Desde entonces, después de volver de Yuste, ya no lo veían ni le hablaban de la misma manera. Como si fuera otro.(...)
Cuando se quedó a solas en la cama sentía una agitación de ahogo. ¿Qué era ahora? ¿Quién era? ¿Quién había sido durante todo el tiempo pasado? ¿Lo habían engañado o lo estaban engañando ahora? Todo lo que había creído ser no era cierto, todo lo que iba a ser desde ahora no lo podía imaginar. Durmió mal, con despertares de pesadilla. ¿Todo hasta entonces había sido un sueño o era un sueño lo que estaba comenzando ahora? Si lo de antes había sido mentira y lo de ahora era un sueño el despertar que tendría que llegar sería terrible.”

Publicada por primera vez en 1990, obtuvo el Premio Rómulo Gallegos y ahora la rescata Drácena en una cuidada edición presentada por un prólogo en el que el historiador Joseph Pérez destaca que “Úslar Pietri ha sabido reconstruir el drama de aquella personalidad quebrada, sin identidad propia durante los diez primeros años de su vida, luego celebrado como hijo del emperador pero arrinconado por su hermanastro Felipe, tal vez celoso de sus éxitos militares.”

Esa búsqueda y afirmación de la problemática identidad del protagonista es la que explica la última frase de La visita en el tiempo: «Soy yo… yo… yo».

Santos Domínguez

2/3/18

Benítez Ariza. Arabesco


José Manuel Benítez Ariza.
Arabesco.
Pre-Textos. Valencia, 2018. 

Ahora cierra los ojos. / Has comprendido: es sólo un modo de mirar, escribe José Manuel Benítez Ariza en el poema del que toma título su último libro, Arabesco, que aparece en la colección La Cruz del Sur de Pre-Textos, un conjunto de poemas intensos y sutiles que -además de otras cosas- reflejan eso: un modo de mirar que reordena el mundo y le da sentido a la apariencia caótica de la realidad, su contrapunto armónico. Como en un arabesco.

Porque la mirada reflexiva de Benítez Ariza hacia el paisaje, hacia la memoria o hacia el interior de sí mismo es siempre una mirada de ida y vuelta que acaba proyectando en la naturaleza sus estados de ánimo, como ocurre en Espárragos:

Aunque, más que mirar, lo que aquí importa
es saber esperar: fijar los ojos
como en un fondo de agua en movimiento
y aguardar, en lo verde, el surgimiento
de un matiz diferente de verdor,
más tierno y limpio,
recién nacido para un mundo nuevo.

Y el poeta convoca a los sentidos a partir de esa mirada contemplativa que se convierte en la palanca de la meditación, teñida a veces de melancolía y a veces de esperanza, a veces de desolación y a veces en expectativa de la revelación o la alegría.

Con su acostumbrada sobriedad expresiva y su tono cercano, la poesía de Benítez Ariza es la de la palabra susurrada en la emoción contenida, la de la confidencia en voz baja al lector o a sí mismo, la de la mirada interior de quien cierra los ojos para ver más claro en medio de lo confuso o para evocar con más nitidez colores, olores o sonidos en un espacio intermedio entre lo exterior y lo interior. 

Escribe en Jazmines:

Tiene la noche oscuridad de pozo, 
negrura de pizarra, opacidad primaria de cristales ahumados. 

Y hay algo que interroga y no encuentra respuesta, 
un tanteo en lo oscuro más allá de las voces, 
en el espacio abierto que media entre la propia 
respiración y los lejanos 
ladridos de los perros.

Tienen estos poemas algo de odas elementales en los versos dedicados a los espárragos, los higos o los tomates, que van en su sentido último un poco más allá de su aparente elementalidad; hay un espléndido homenaje a Poe -a cuya poesía en arabesco dedicó su tesis doctoral- en una recreación de El cuervo, y tributos irlandeses a Yeats y a Joyce; una parte central -Cuaderno de campo- con treinta breves textos escritos en una prosa diáfana y depurada en la que se lee esto: “Mi pensamiento es esta huerta”, pero hay sobre todo una voz vertebral que, de Cádiz a Dublín, del campo a la ciudad o del mar a la sierra, recorre todo el libro con una tonalidad intimista y una mirada delicada como la de ese pintor que 

Para pintar el mar ha tenido primero que aprender a mirar el mar. 

Y aprender, sobre todo, a verse en él.

Es la mirada de quien 

en las aguas tranquilas de un espejo ha visto un mar que no es el mar. 

Un mar que mira a quien le mira.

La mirada hecha de sentimiento del tiempo y del paisaje que sostiene una poesía que fija en el poeta la noción de sí mismo, porque aspira a ver claro en lo oscuro, a reordenar su mundo propio con sus propias palabras y su modo de mirar.

Santos Domínguez