31/5/17

Juan Carlos Mestre. Historia natural de la felicidad


Juan Carlos Mestre.
Historia natural de la felicidad. 
Antología esencial.
Antología y prólogo de Jesús Aguado.
Fondo de Cultura Económica. Madrid, 2014.

Preparada y prologada por Jesús Aguado, la antología esencial de Juan Carlos Mestre que publica el Fondo de Cultura Económica con el título Historia natural de la felicidad reúne una muestra muy amplia y significativa de su poesía en tres secciones que representan otros tantos momentos creativos de su autor entre 1981 y 2014, con una clave de bóveda que es La tumba de Keats, que ocupa aquí, como en la produección de Mestre, un lugar central.  

Un último apartado, Museo de la clase obrera, ofrece seis poemas inéditos que preceden al epilogo –“La estilográfica del naturalista”- en el que el poeta resume el sentido de su escritura en la Luz de “las palabras que apenas en su balbuceo valen tanto como la resurrección de los muertos. Un lenguaje que desea comprender, entre la ira y la misericordia, la ignorancia del cálculo, el corazón numérico y la unificación del abismo en la resonancia del nombre.” 

Esa luz es la que invoca también Jesús Aguado en su prólogo, cuando habla de la poesía de Mestre como la de un autor “necesario, esencial” que “por estar atento a la felicidad natural de las cosas, sabe extraer de estas lo mejor de sí mismas cuando se le aparecen sanas, plenas en su ser parte del mundo, y, cuando esto no es así, se entrega en cuerpo y alma a rescatarlas del no-lugar o rincón oscuro donde se hallan secuestradas para que no tarden demasiado en regresar a la luz.”

Una escritura levantada sobre los cimientos de la memoria y amasada con la conciencia poética y social de Juan Carlos Mestre, que eleva una muralla de dignidad frente a la injusticia, un muro de resistencia a la humillación, una torre desde la que se denuncian las mentiras del poder. 

Desde el monólogo autorreflexivo o el diálogo emocional con el tú del lector, que se funde machadianamente con el yo en la cercanía de una voz oracular que recoge la ceniza de las palabras que caen desde un extraño mundo como copos de nieve, la poesía de Juan Carlos Mestre habita un territorio verbal de enorme potencia y de gran carga emocional, como en este Eclipse con Rimbaud, un texto de La casa roja que forma parte de la tercera sección de la antología:

He pasado la mitad de mi vida en la oscuridad.
He descargado camiones de oscuridad.
He bebido toda la oscuridad.
He dormido con la oscuridad.
He amado la oscuridad y me he acostado con ella.
He tocado las piedras de la oscuridad hasta herirme las manos.
He repetido tu nombre en la oscuridad.

Los pescadores cantan en la niebla de la oscuridad.
Los jóvenes sin vida están despiertos en la oscuridad.
Los músicos y las rameras guardan su corazón en la oscuridad.

He soñado con la oscuridad la mitad de mi vida.
He hospedado mi juventud en el cáñamo de la oscuridad.
He desnudado a la oscuridad y gozado con ella.
He acariciado con dedos de pastor el sexo de la oscuridad.

La oscuridad es la oración de los acordeones nublados.
La oscuridad vive en las palabras que descifran la muerte.
La oscuridad habita los suburbios de la belleza.

Dad de ladrar al perro de la oscuridad.
Oíd la lepra sagrada de la oscuridad.

Su ambición imaginativa, su ruptura con la sintaxis previsible,  su desobediencia reivindicativa, su alternativa a la semántica convencional hacen de esta poesía una actividad fundacional desde la que se defiende la posibilidad de la utopía. 

Al alto voltaje poético, simbólico y verbal que contienen los libros del autor, se suma a menudo un torrente circulatorio que se alimenta de lo más hondo de la experiencia y de la memoria, del conocimiento del dolor y de la reivindicación de la felicidad.

Santos Domínguez

29/5/17

Javier Salvago. No sueñes conmigo


Javier Salvago.
No sueñes conmigo.
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2017.

Del primero de los diecisiete relatos que forman la primera parte del volumen toma su título No sueñes conmigo, el libro de Javier Salvago que publica La Isla de Siltolá en su colección Nouvelle.

Desde ese primer cuento, centrado en un sensitivo atormentado por sus sueños premonitorios de muertes ajenas, una rara sensación se apodera del lector, que entra con esos relatos en el ámbito de una sobrerrealidad inquietante que se cuela por las grietas de lo cotidiano y se cierra con unos desenlaces mortales, quizá lo único previsible en estos relatos sorprendentes.

Cuentos que discurren en las fronteras del relato fantástico o del terror gótico, entre la fantasmagoría, los miedos, las obsesiones y la fragilidad de las vidas que pueblan estas páginas. 

Hay en ellas terrores nocturnos y fantasmas que vuelven para desquitarse, dioses y demonios que juegan partidas destructivas en la PlayCreation, un suicida reincidente, el descubrimiento de la marca de Caín -una pequeña nube en el ojo izquierdo de los asesinos- o la venganza aplazada y cumplida del espléndido Variaciones sobre un tema de Borges.

Bajo la mirada impasible y distante del narrador, una línea invisible separa en estos relatos que iluminan las zonas oscuras de la realidad la vigilia de la pesadilla, la locura de la cordura en un mundo que a veces parece obedecer al plan diabólico de un loco como en El otro, uno de los mejores del conjunto.

La segunda parte la forman veinticinco microrrelatos que son otros tantos chispazos irónicos o sarcásticos sobre los comportamientos humanos y los usos sociales. Cercanos algunos a la greguería o al aforismo –“No salía de su pasado ni para ir a comprar el pan”-, predomina en ellos la crítica social de tono irónico, como en este Haciendo méritos:

Lo cogieron robando, estafando, traficando, evadiendo capitales, lavando dinero negro. Una vez ante el juez, alegó en su defensa que solo estaba haciendo méritos para ser ministro o, con un poco de suerte, presidente de Gobierno. Lo condenaron, pero, tras una breve y confortable estancia en prisión, le dieron un importante cargo. Nadie podía negarle que hubiera hecho tantos méritos como el que más.

Santos Domínguez

26/5/17

Feria del libro. Poesía




Claudio Rodríguez.
Antología poética.
Prólogo de Philip W. Silver.
El libro de bolsillo. Alianza Editorial. Madrid, 2017.

Como “uno de los más extraordinarios poetas españoles de la segunda mitad del siglo XX” define a Claudio Rodríguez Philip W. Silver en el prólogo de la espléndida Antología poética que publica El libro de bolsillo de Alianza Editorial.

Claudio Rodríguez creó uno de los mundos poéticos más característicos y exigentes de la poesía española del medio siglo. Un mundo poético atravesado por el deslumbramiento ante la magia de lo cotidiano, por la revelación de la mirada y la memoria que construyen una poesía del conocimiento como experiencia sensorial, como fruto de la percepción y de la participación con todo lo que existe.

Entre la exaltación contemplativa de Don de la ebriedad y la meditación existencial de Casi una leyenda, la poesía de Claudio Rodríguez, celebratoria casi siempre y elegiaca a veces, surge de una constante búsqueda del sentido de la vida y del mundo. El resultado de esa búsqueda es una experiencia de revelación que transciende lo cotidiano en la contemplación reflexiva del presente o mediante la evocación de las claves de la memoria.

Una aventura poética sustanciada en su obra intensa y breve, de la que esta completa antología ofrece los textos más significativos, que dan la imagen plural de una poesía unitaria que busca la luz y encuentra la revelación de la sombra que aparece en su último libro, Casi una leyenda:  "Se está haciendo de noche. Y qué mas da. / Es lo de siempre, pero todo es nuevo."

Acerca de esta  selección generosa, Philip W. Silver destaca que este volumen no es una simple reedición de la anterior antología publicada en esta misma colección en 1981, porque además de recoger los 34 poemas que el propio Claudio Rodríguez consideraba imprescindibles en cualquier antología de su obra, contiene una selección significativa de Casi una leyenda, que se publicó en 1991, diez años después de aquel volumen.



Paul Valéry.
Narciso.
Edición de Pedro Gandía.
Hermida Editores. Madrid, 2017.

‘Paul Valéry o el artista en su reflejo’ titula Pedro Gandía el espléndido prólogo con el que presenta su traducción de Narciso en la edición bilingüe que publica Hermida Editores.

Esa introducción hace un recorrido por la presencia fecunda en la literatura del mito de Narciso y de su muerte ahogado, por la simbología moral y cósmica de un mito que Valéry evocó e invocó repetidamente en su poesía durante más de medio siglo: desde Narciso habla (1890) a la Cantata del Narciso (1941), pasando por los Fragmentos del Narciso (1919-1923).

Y es que -señala Pedro Gandía- “como ninguna otra obra del autor, los versos que Valéry compone con la temática de la muerte de Narciso reflejan el desarrollo de sus teorías poéticas y demuestran que un poema nunca se termina salvo por accidente.”

El reflejo en el agua, el espejo como imagen de la reflexión sobre la propia identidad, la soledad como condena y como salvación convierten el mito de Narciso en símbolo de la meditación sobre la poesía, sobre la conciencia y la vida y sobre sí mismo:

¿Sabe este cuerpo puro que puede seducirme?
¿Con qué profundidad sueñas tú instruirme,
Habitante abismal, huésped tan especioso
De un cielo oscuro abajo, lanzado de los cielos?


Como en El cementerio marino, un meditado sistema de correspondencias y contrastes desarrollan la tensión sostenida entre contrarios: el fondo y la forma, el tiempo y la eternidad, la tierra y el cielo, el cuerpo y el alma, el ser y la nada:

¡Ay, cuerpo miserable, es el tiempo de unirse!...
Inclínate... Y bésate. ¡Tiembla en todo tu ser!
El inasible amor que tú me prometiste
Pasa y, en un temblor, quiebra a Narciso y huye ...



Pablo del Águila.
De soledad, amor, silencio y muerte.
Poesía reunida (1964-1968)
Edición y estudio de Jairo García Jaramillo
Bartleby Editores. Madrid, 2017.

Como una “promesa de verdad y gloria poéticas” definió Antonio Carvajal la obra, prematuramente frustrada por la muerte, de Pablo Del Águila (Granada, 1946-1968), “la escritura trágicamente truncada de un poeta en formación que había sido capaz ya de ofrecer muy notables frutos”, como señala Jairo García Jaramillo en el amplio estudio introductorio sobre la vida y la obra del poeta –“Las huellas borradas de Pablo del Águila”- que sirve de prólogo a su edición de De soledad, amor, silencio y muerte. Poesía reunida (1964-1968), que publica Bartleby Editores.

Una edición organizada en cinco secciones que recuperan lo que podrían haber sido cuatro libros de Pablo del Águila: Pequeños poemas de soledad, amor, silencio y muerte, Resonando en la tierra, Poemas de Madrid y Desde estas altas rocas innombrables pudiera verse el mar, que tuvo una edición en 1973 de la que Miguel García-Posada dijo que era el testimonio y el testamento del poeta.

Poeta póstumo, en el momento de su muerte prematura no había publicado nada, pero en su escritura se perfilaba una tendencia muy alejada del preciosismo esteticista de los novísimos y vinculada al compromiso, se prefiguraba en ella la poesía de la otra sentimentalidad granadina de los años ochenta.

La poesía que estaba escribiendo en los meses previos a su muerte había encontrado sus referentes rehumanizados en los Poemas humanos de César Vallejo y en Blanco spirituals, de Félix Grande.

Y un poco más al fondo, suenan los ecos de la poesía desarraigada que había sido en los años cincuenta una de los semillas de la poesía social.


La ironía, el desengaño, la presencia de lo cotidiano como material poético son algunas de las claves de esa poesía en la que se había producido un paso del yo al nosotros, del intimismo ensimismado al compromiso, para acabar  “vestido de otros y desnudo de sí mismo.”

El sincretismo de muy diversas tendencias estéticas -del pop al neovanguardismo, del camp a la poesía clásica árabe de las qasidas- debería haberse decantado en la evolución de una voz personal que quedó apagada por la muerte, pero que antes dejó versos como estos:

Regreso a mí con mi pasado a cuestas.
Cuando me fui, lo sabes, pensaba ya en mi vuelta.
Regreso a mí
como todas las cosas
que se apartan del punto en que nacieron
para volver más firmes a sí mismas.

Regreso con más años a encerrarme
en un rincón más viejo.
Cuando vuelvo a pensar en las esferas...

 

Cavafis.
Poesía completa.
Edición, traducción, introducción y notas
de Pedro Bádenas de la Peña.
Biblioteca de Literatura Universal.
Editorial Almuzara. Córdoba, 2017.

“La decisión de la “Biblioteca de Letras Universales” de contemplar en su elenco de autores a Cavafis ha permitido hacer realidad una vieja aspiración: la revisión y fijación del texto griego original y, en función de ello, acometer una profunda y sistemática renovación de mi traducción que, como señalo, he mantenido viva, abierta permanentemente a reconsideración y mejora”, escribe Pedro Bádenas de la Peña en la Introducción a la Poesía completa de Cavafis que abre el espléndido volumen que en edición bilingüe reúne “toda la obra poética conocida de Cavafis” en la Biblioteca de Literatura Universal que publica la Editorial Almuzara.

Una edición integral que, además de los 154 poemas canónicos, seleccionados por el propio poeta, que no llegó a publicar un volumen con su poesía, recoge 68 poemas inéditos, tres poemas ingleses traducidos por Luis Alberto de Cuenca y 26 poemas proscritos, a los que hay que sumar cinco traducciones publicadas y otras cinco inéditas, un buen número de poemas inconclusos, borradores sueltos y tres poemas en prosa.

Abre el volumen una nueva introducción para esta edición bilingüe en la que, tras una breve nota biográfica sobre Cavafis, Bádenas de la Peña aborda la lengua y el estilo de sus poemas, el erotismo, la relación del poeta alejandrino con las corrientes poéticas de su tiempo o la importancia del componente histórico que alimenta gran parte de sus poemas, como el memorable El dios abandona a Antonio, uno de los grandes poemas del siglo XX.

En ese poema se pueden resumir las claves fundamentales de la poesía de Cavafis: en primer lugar, Alejandría, la ciudad helenística, la capital del recuerdo –como la definió Forster-, portuaria, decadente y cosmopolita en la que nació y murió el poeta el mismo día, el 29 de abril (1863-1933).

Y en torno a esa referencia troncal, a esa ciudad en la que se cruzan el pasado y el presente y la historia antigua con el destino personal, crece una poesía elegiaca en la que la historia es una metáfora del presente, un ingrediente fundamental de la escritura.

Cavafis decía “soy un historiador-poeta” y con frecuencia un personaje de la antigüedad -Juliano el Apóstata, Nerón, Antíoco, Herodes Ático, César- o el recuerdo de un episodio histórico le sirven para hablar sin patetismo del destino, del viaje, la soledad, la destrucción del tiempo o de su homosexualidad.

En aquella Alejandría en la que convivían tres culturas: la griega, la egipcia y la británica, Cavafis escribió casi toda su obra en griego, pero marcó de forma decisiva la literatura anglosajona, de Durrell a Eliot, de Forster a Auden.


Emily Dickinson.
La esperanza es una cosa con alas.
(Poemas breves)
Edición de Hilario Barrero.
Ravenswood Books Editorial. Almería, 2017.

Como un viaje al país de Emily Dickinson define Hilario Barrero la antología de poemas breves de la autora de Amherst que ha reunido con el título La esperanza es una cosa con alas en Ravenswood Books Editorial.

El de Emily Dickinson no es precisamente el país de las maravillas, sino el territorio oscuro de esa cárcel que la poeta fue para sí misma, como recuerda el prólogo de este viaje a su palabra opaca y blanca, traducida por Hilario Barrero, que acude a ella llamado por "su lengua de madera y su corazón de fuego."

Tan extraña y opaca como su perturbadora poesía, Emily Dickinson se aisló del mundo en una clausura progresiva y física como la ceguera que sufrió en sus últimos años. Atravesó episodios sucesivos de exaltación desmesurada y profundo desánimo que se reflejan en los poemas que mantuvo a resguardo del mundo y de los que publicó sólo cinco en vida.

Desde 1861, se había parapetado detrás de lo que ella misma llamaba mi blanca elección. A partir de entonces llevó un luto particular de color blanco. Se recluyó tras los muros íntimos de la casa familiar, ajena a la atmósfera asfixiante de una ciudad pequeña. Entre el entusiasmo creativo y las horas de plomo, Emily Dickinson quiso hacer de la poesía una casa embrujada semejante a la naturaleza. Hasta que murió en esa mítica penumbra en 1886, casi nadie la vio y de ella sólo se conserva esa diáfana imagen de una blanca mariposa de la luz.

Pese a ese carácter secreto y privado de su poesía, llena de claves y cajones secretos como los de una gaveta asediadapor el tiempo, pese al conocimiento tardío y al aún más tardío reconocimiento de su obra, su influencia es comparable a la de Baudelaire, Hölderlin, Withman o Rimbaud. Su personalidad escindida entre el encierro físico y la huida espiritual proyectó en su obra las renuncias y los desengaños, las sublimaciones y las represiones de un ambiente puritano y calvinista como el de la Nueva Inglaterra de la que procedían los Dickinson.

Entre la distante frialdad y la emoción contenida y expresada con una inusual intensidad verbal, con una constante ambigüedad, con una enigmática retórica de la elipsis y el silencio y una radical concentración expresiva que satura de sentido las palabras, la poesía fue la vía de escape de su personalidad atormentada, la forma de expresión de su mundo ensimismado y ciclotímico en el que la muerte es a la vez liberación y aniquilación.

Poesía tan hermética e inquietante, tan clara y oscura como el mundo pequeño en el que se encerró su autora, retirada de la vida y confinada en los límites de su cuarto y un jardín que veía desde la ventana, con una discreta rebeldía ante la sociedad puritana de la que fue no sólo víctima, sino una de sus flores más pálidas y tristes.

La de Emily Dickinson es una poesía del pensamiento que indaga en lo inconcebible, una exploración en los límites del conocimiento. Por eso uno de sus núcleos temáticos es el de la muerte. Además de un problema existencial, la muerte fue para un reto epistemológico y el tema central de su peculiar poesía, siempre fuera del tiempo y del espacio. La forma de afrontar ese tema es un tanteo en las sombras y en el vacío, una indagación a ciegas en el misterio, un viaje intelectual o emotivo hacia el enigma.

Recorrer estos textos es lanzar una mirada al vacío para asistir al deslumbramiento de esos poemas elípticos y herméticos de Emily Dickinson que sitúan al lector en el ámbito de lo extraño, habitan unos espacios que están en los límites que separan la vida y la muerte, el sueño y la vigilia, la realidad y la fantasía, el dolor y el consuelo.




William Carlos Williams.
Poesía reunida.
Edición bilingüe.
Introducción de Juan Antonio Montiel.
Traducciones de Edgardo Dobry,
Juan Antonio Montiel
y Michael Tregebov.
Lumen. Barcelona, 2017.

"El descenso nos llama / como nos llamaba el ascenso", escribía William Carlos Williams (1883-1963), uno de los grandes poetas norteamericanos del siglo XX, en 'El descenso', que abre La música del desierto con traducción  de Juan Antonio Montiel.

Se trata de un poema seminal, porque con él no sólo se produce un giro crucial en su trayectoria poética, sino que se funda una nueva concepción del texto y de la escritura. 'El descenso' es un texto central en la obra de William Carlos Williams también porque contiene las claves temáticas existenciales y formales de la última fase de su poesía, que se inicia en los años cincuenta, y porque funciona como obertura de los temas de este libro y de los dos posteriores, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel, con los que forma una evidente trilogía de la poesía madura de Williams Carlos Williams.

Con las que seguramente son las mejores traducciones de su obra al español, firmadas por Edgardo Dobry, Juan Antonio Montiel y Michael Tregebow, se pueden leer esos títulos en el espléndido tomo que con su Poesía reunida acaba de publicar Lumen.

Contiene, en edición bilingüe, cuatro libros fundamentales: desde el primer Williams experimental que delimita su concepción del poema en las prosas de Kora en el infierno, un libro oscuro y raro, de exigente complejidad pero imprescindible para entender su poesía posterior, al último Williams, que fundó en los años cincuenta una nueva estética sobre la materia autobiográfica y el tono confesional con La música del desierto y otros poemas, Viaje al amor y Cuadros de Brueghel y otros poemas, que –como señala Juan Antonio Montiel en su magnífica Introducción al volumen- “estuvo a punto de ser un libro póstumo” cuando se publicó en 1962.

William Carlos Williams forma parte de una generación de poetas que rompieron con la tradición inglesa para dar lugar a una época renovadora y brillante en la poesía norteamericana del XX. Eliot, Pound, Wallace Stevens o e. e. cummings son algunos de sus compañeros de viaje, pero quizá W. C. Williams fuese el más radical de todos, el más alejado de la norma, de la tradición métrica y del mundo académico.

Nieto literario de Emily Dickinson, amigo de Hilda Doolittle y Ezra Pound y precursor de Ginsberg y Kerouac, William Carlos Williams buscó la precisión de la palabra poética, la exactitud de lo concreto, la transcendencia de lo cotidiano, la fuerza conceptual del habla coloquial. Autobiografía y conciencia aguda de la temporalidad, memoria y experiencia vertebran una trayectoria poética en la que el oído y mirada se conjugan como instrumentos fundamentales del poeta. Poco a poco, en el último Williams a ese concepto de imaginación se suma el de invención -"la invención es la madre del arte", escribió- y se matiza con la memoria, a la vez que frente al verso libre crea una nueva estrategia poética con la prosodia renovadora del pie variable, que conecta el habla de la calle y el lenguaje poético.

 
Álvaro García
El ciclo de la evaporación
Pre-Textos. Valencia, 2016.

"Todo lo que has vivido permanece", escribe Álvaro García en uno de los versos de su libro El ciclo de la evaporación, que publica Pre-Textos y que se plantea como “la versión integra final de la secuencia que recorre” sus cuatro libros anteriores: Caída (2002), El río de agua (2005), Canción en blanco (2012) y Ser sin sitio (2014).

No se trata, por tanto, de una recopilación, como se ha dicho erróneamente alguna vez, sino de la culminación de una secuencia que es el resultado de un proyecto global de obra en marcha, de un ciclo de escritura que se prolonga desde hace quince años y que alcanza en este libro su punto de llegada.

Por eso, incluso las secciones 3 y 4, que habían aparecido en Ser sin sitio y en Canción en blanco cobran aquí un nuevo significado, al integrarse en el nuevo contexto poético de un poema unitario.

Con más de mil quinientos versos articulados en cuatro secuencias, El ciclo de la evaporación es un poema largo en el que conviven la ciudad y lo invisible, lo íntimo y lo histórico, la revelación y el misterio, lo visionario y lo confesional, lo interior y lo exterior, el amor y la música que “reordenan el mundo” y el río de la memoria que es también el del olvido.

Y cada uno de sus versos constituye no sólo un movimiento respiratorio que aporta una entidad significante al conjunto, sino un paso que avanza en el trazado de un territorio muy personal. Un territorio que se delimita con la reflexión existencial sobre el tiempo, el dolor y la identidad que se construye con el material de la memoria.

"Flotamos entre el agua, no en el tiempo, / y se refugia aquí la eternidad", escribe Álvaro García, en este poema que es “canción, respiración de la memoria”, alimentado por la potente imaginería que es el andamiaje sobre el que se levanta la visión del mundo que ofrece El ciclo de la evaporación.

Mundo descrito y mundo evocado, soñado en la pesadilla o reordenado por la razón, desarrollado con una ambición expresiva que ilumina el poema y el conocimiento. Porque un poema –lo sabe bien el poeta que ha traducido lo más alto de la poesía inglesa, de Shakespeare a Eliot, de Auden a Larkin- debe tener voltaje emocional, ambición expresiva y, sobre todo, un mundo detrás o debajo, como ocurre ejemplarmente en estos versos.

Con una concepción de la poesía más como ámbito de la conciencia que como método de conocimiento, en la escritura desatada y controlada a un tiempo de El ciclo de la evaporación conviven la emoción y la razón, la vista y el oído.

Y así, la imagen y el ritmo se aúnan con un tono de salmodia visionaria para invocar la capacidad indagatoria del lenguaje como instrumento de asedio a la realidad y a la conciencia, para cerrar el círculo de este ciclo solar que se había abierto con estos versos: "Es breve la mudanza y sólo queda / sol sin nada que hacer más que insistir", y se cierra con este verso memorable: "La muerte tendrá dentro memoria de un sol vivo."



 Juan Ramón Jiménez.
El silencio de oro.
Edición crítica, introducción y notas
de José Antonio Expósito.
Linteo Poesía. Orense, 2017.

¡Oh, silencio, silencio! hermano del ensueño,
príncipe blanco y oro, cargado de recuerdos!

Esa Dedicatoria al silencio abre El silencio de oro, de Juan Ramón Jiménez, en la edición crítica de José Antonio Expósito para Linteo Poesía.

Un cuidado volumen que ofrece por primera vez en su integridad ese libro, con treinta y seis poemas inéditos de los ochenta y tres que forman este volumen articulado en tres partes que Juan Ramón escribió en Moguer entre 1911 y 1912.

Bajo la sinestesia de ese título, que viene de San Agustín, se agrupan unos poemas que reflejan el caminar de Juan Ramón hacia la poesía pura de su segunda época, un largo proceso de depuración del modernismo inicial del que se fue desnudando su poesía, cada vez más desprovista de adjetivos, cada vez más leve, como esa suave rima que atraviesa estos versos.

Era su peculiar viaje hacia dentro, hacia ese “silencio suficiente” que buscaba Juan Ramón, como señala en su introducción José Antonio Expósito. Un Juan Ramón que –añade- “fue fuga sucesiva, la que va del sueño al silencio puro.”

En ese camino de depuración de lo sensual a lo meditativo, hacia la precisión y la sencillez, El silencio de oro es un libro de transición en el que, junto con la persistencia de algunos rasgos modernistas, asoma cada vez más nítida esa voluntad de pureza expresiva que Juan Ramón asociaría en su búsqueda a la belleza, la soledad y el recogimiento,.

Organizado en tres secciones -El silencio de oro, Amor de primavera y amor de otoño y Romances indelebles- sus poemas resumen el viaje interior del poeta hacia la eternidad y el silencio: “en el espacio breve y noble, / el rumor infinito / de los sueños inmensos del silencio.”

 
José Luis Tejada.
Razón de ser.
Prólogo de Juan Bonilla.
Siltolá Poesía. Sevilla, 2017.

Cuando se cumple medio siglo desde su primera edición, La Isla de Siltolá rescata en su colección de poesía Razón de ser, el libro de José Luis Tejada con un prólogo de Juan Bonilla.

Treinta poemas, organizados en cinco secciones, reflejan el mundo poético de José Luis Tejada: la soledad, el vacío existencial, el amor y la poesía como formas de resistencia ante el desarraigo y la muerte.

Frente a su primer libro, el neogarcilasista Para andar conmigo, Razón de ser muestra una voz personal formada que ya sólo de manera esporádica mantiene la forma del soneto. El poeta ha optado ya por el verso libre, en el que se encauza mejor la torrencialidad apasionada de su expresión y el arrebato verbal de sus sentimientos de desarraigo existencial o su angustia ante el paso del tiempo y ante la muerte.

Esa es la temática predominante de la poesía de José Luis Tejada. “Una poesía confesional, de palabra cuidada pero sin miedo a la dureza de la desesperanza”, como señala Juan Bonilla en el prólogo, antes de destacar “la palabra que mejor puede resumir el espíritu del libro: una autenticidad que emociona en esa búsqueda incesante del amor como única razón de ser que nos dignifica contra la sinrazón de la nada.”

Por eso, frente a la sombra sin contorno del hijo de la muerte, frente a la indigencia común  o la desolación de los habitantes de la noche, la única respuesta es la resistencia que ofrecen las palabras o el amor.

La recuperación de la voz poética de José Luis Tejada con la reedición revisada de Razón de ser, uno de sus mejores libros, brinda al lector actual la posibilidad de conocer una obra que, aunque casi olvidada, no desmerece de la de otros autores de los años centrales del siglo pasado.



 Francisco Brines.
Entre dos nadas.
Antología consultada.
Prólogo de Alejandro Duque Amusco.
Renacimiento. Sevilla, 2017.

“El lector que se acerque a esta nueva y muy completa antología de la obra de Francisco Brines, Entre dos nadas (título propuesto por el poeta), podrá comprobar, al repasar sus páginas, que están aquí presentes todos los motivos de meditación que han dado peso y consistencia a su poesía”, escribe Alejandro Duque Amusco en el prólogo a la antología consultada que publica Renacimiento.

El tiempo y el paisaje, la memoria y el amor atraviesan la poesía de Francisco Brines, una de las voces poéticas imprescindibles que en el último medio siglo ha ido creando una sólida poesía contemplativa marcada por un constante tono elegiaco matizado a veces con algún acento hímnico o con impulsos epicúreos.

Entre Las brasas y La última costa, con libros intermedios tan fundamentales como Insistencias en Luzbel o El otoño de las rosas, la reflexión sobre el tiempo constituye el eje temático de la poesía de Brines, que agrupó en 1997 su poesía completa bajo el título Ensayo de una despedida.

La soledad, la fugacidad de la vida, el sentido de la existencia constituyen el centro espiritual de una poesía en la que hay un constante equilibrio entre lo físico y lo ético y que el poeta ha resumido así: “El conjunto de mi obra es una extensa elegía.”

Planteada como forma de conocimiento y como lamento de las pérdidas, la poesía de Brines se levanta como una expresión depurada de la materia existencial, como elaboración verbal de la sentimentalidad objetivada y de las sensaciones tamizadas por la inteligencia.

Así lo explica el propio autor: “La poesía surge del mundo personal y de las obsesiones del poeta, pero yo no puedo escribir desde la plenitud ni desde el dolor, necesito un distanciamiento con respecto a la experiencia. La poesía desvela una visión del mundo, una cosmovisión de la vida como pérdida, que me ha concedido la poesía, y así surgen los poemas: del amor y de la pérdida, de la luz y de la sombra. La poesía secretamente da a conocer aquello que está en uno y no se conoce y, además, es un retrato opaco del escritor.”

Un retrato opaco que dibuja el contorno moral y biográfico de la poesía de Brines, su mezcla de reflexión y pasión sobre el fondo de luz y sombra de la realidad. De esa lucidez y esa intensidad se alimenta su obra, porque –como él mismo explica- “estimo particularmente, como poeta y lector, aquella poesía que se ejercita con afán de conocimiento, y aquella que hace revivir la pasión por la vida. La primera nos hace más lúcidos, la segunda, más intensos.”

Esas dos líneas en las que se cruzan la vida y la muerte, la memoria del tiempo fugaz y el amor más fugaz aún, el deseo y el abandono, conviven en la poesía de Francisco Brines y quedan reflejadas en todos sus matices en esta antología consultada, una nueva puerta abierta al conocimiento o al reencuentro con su obra.


Amalia Iglesias.
La sed del río.
XIX Premio de Poesía Ciudad de Salamanca.
Reino de Cordelia. Madrid, 2016.

“El río te atraviesa / y vuelve muchas veces”, escribe Amalia Iglesias en los versos iniciales de La sed del río, el libro con el que obtuvo el XIX Premio de Poesía Ciudad de Salamanca que publica Reino de Cordelia.

Y a remontar las aguas del río de la vida que vuelve traído por la memoria para desmentir a Heráclito, a nadar contra la corriente del tiempo y del olvido se orientan los poemas de este libro que recupera la memoria de la infancia.

Memoria del paisaje y de la nieve, conciencia de la herida y de la pérdida en “la inquietud sin la respuesta, / el río /.../ La sed del río / y la inquietud sin cauce.”

Entre el poema que se convierte en su obertura -Del río, la sed- y el que cierra el libro y le da título –La sed del río- estos versos convocan la memoria infantil de los pájaros o el río, de la piedra y el barbecho antes de la nieve y de los ritos del tiempo. La palabra que salva del olvido, antes de la deriva y del naufragio: “La sed del río, / el poema de ser / contracorriente.”

Una poesía tan transparente y tan fluida como las aguas de ese río de la memoria que atraviesa las páginas de este libro y sacia la sed del presente con el agua del pasado que regresa.




Sharon Olds.
La célula de oro.
Edición bilingüe.
Traducción y prólogo de Óscar Curieses.
Bartleby Editores. Madrid, 2017.

Con traducción de Óscar Curieses, Bartleby Editores publica en edición bilingüe La célula de oro, de Sharon Olds, un libro que publicó en 1987, después de Los vivos y los muertos y antes de El padre.

El carácter polisémico que tiene el título en inglés, como explica el traductor -“se podría traducir también como La celda de oro, ya que en inglés “cell” significa ambas cosas: “célula” y “celda”-,  generaba en el original una ambigüedad que apunta a la idea de que “lo que nos puede encerrar (la celda) nos da la vida (la célula).” 

El que seguramente es el poema fundamental del libro, “Vuelvo a mayo de 1937”, tiene como eje ese cruce del sufrimiento y el crecimiento personal. En ese texto Sharon Olds evoca el momento en el que sus padres se conocieron y, aunque en un primer momento le hubiera gustado advertirles de que no se casaran, porque iban a generar sufrimiento en sus hijos antes de divorciarse, en el último verso asume su destino como una forma de ser quien es:

“Adelante, hacedlo, que yo lo contaré.”

Y eso, contar sin contemplaciones, es lo que hacen los textos narrativos y turbadores de este libro organizado en cuatro apartados: la poesía urbana de la primera parte describe el intento de suicidio de un hombre un solsticio de verano en Nueva York o la violación y asesinato de una niña antes de enfocar con ironía el modo de vida americano: la segunda parte se centra en la infancia de la autora y en la opresiva situación familiar con un padre tiránico y alcohólico y una madre anoréxica.

Ese es el núcleo duro de este libro confesional, casi una descarnada terapia de psicoanálisis atravesada por el rencor al padre y por la compasión hacia la madre.

Tras él, la tercera parte evoca diversas escenas de la adolescencia y la madurez articuladas en torno a las primeras experiencias sexuales, a la muerte del novio en accidente de tráfico a los 19 años muerto en un accidente o a las relaciones matrimoniales.

La vida y la muerte, el sexo y la pérdida, lo bueno y lo malo de la vida, la belleza y la crueldad, su hijo y su hija, en los que se centra la cuarta parte, recorren estos poemas inquietantes y turbadores en los que conviven lo público y lo privado en el exorcismo de sus demonios familiares.


Hilario Barrero.
Educación nocturna.
Edición y prólogo de José Luis García Martín. 
Renacimiento. Sevilla, 2017.

De niño 
la luz se colgaba 
en mi ventana día y noche.
Ayer la sombra 
estaba medio llena de luz 
y hoy la luz 
está medio llena de sombras.
Ya queda poco 
para que se confundan 
y amanezca la noche para siempre 
cerrando la ventana.

Esos versos de Hilario Barrero forman parte de Educación nocturna, la antología poética que publica Renacimiento con edición y prólogo de José Luis García Martín, que señala que “Educación nocturna es, simultáneamente, unas poesías completas, una antología y un libro nuevo” que “pretende ser una completa autobiografía poética.”

Y por eso el primer poema del libro es Autorretrato, que sirve de pórtico a las cuatro secciones en las que se articula : Travesía, Modo subjuntivo, Mortal Manhattan Educación nocturna.

El claroscuro del tiempo, la persistencia ardiente del rescoldo y el temblor de la luz en la memoria, “en esta travesía hacia el silencio”, la noche y el naufragio, el amor y el deterioro, la nieve y las hogueras son proyecciones simbólicas de la mirada existencial con la que el poeta se reconoce en medio del mundo y de un paisaje con el que se identifica: “y yo me secaré con el invierno”.

La realidad y el deseo, la memoria y la emoción recorren estos poemas como la peste en Manhattan para reunir un inventario de la experiencia sobre el fondo de ciudades como Nueva York o Lisboa, Toledo o Barcelona, por las que “va tu cuerpo delante de tu sombra”, entre presagios funestos, evocaciones atravesadas por el sentimiento de la pérdida y la conciencia de la fugacidad y del frío, por esa “vida que todo lo erosiona.”

Santos Domínguez


24/5/17

Feria del libro. Narrativa


Jorge Luis Borges.
Borges esencial.
Edición conmemorativa de la RAE y la ASALE.
Alfaguara. Madrid, 2017.

Por una de esas felices paradojas a las que Borges fue tan aficionado, la edición conmemorativa de su obra que publican la Academia Española y la Asociación de Academias de la Lengua Española abre la selección de sus textos fundamentales con el Epílogo que cerraba con una irónica (auto)biografía apócrifa la edición de sus Obras Completas en 1974. Se leía allí:

“El renombre de que Borges gozó durante su vida, documentado por un cúmulo de monografías y de polémicas, no deja de asombrarnos ahora. Nos consta que el primer asombrado fue él y que siempre temió que lo declararan un impostor o un chapucero o una singular mezcla de ambos. Indagaremos las razones de ese renombre que hoy nos resulta misterioso."

Esa entrada, “de la Enciclopedia sudamericana, que se publicará en Santiago de Chile el año 2074”, es el pórtico que da entrada a Borges esencialuna antología de la obra de Borges, “el gran autor clásico contemporáneo de nuestra lengua” cuyo nombre  se suma a las ediciones conmemorativas del Quijote, Cien años de soledad o la poesía de Neruda.

Entre varios estudios introductorios y cuatro aproximaciones finales a su obra, este Borges esencial, que edita Alfaguara en edición coordinada por José Luis Moure, recoge dos libros completos: Ficciones y El Aleph, centrales en su obra narrativa, además de una amplia muestra de su obra ensayística y una más breve selección de su obra poética. 

En muchos de esos cuentos, híbridos de ficción y ensayo, el eje es la búsqueda del centro, el laberinto es la metáfora polivalente del mundo o del infinito, y la memoria, el tiempo y el espacio, el sueño y la razón, la vida y la escritura, el caos y la pesadilla, el espejismo y la realidad no son sino variantes de un enigma indescifrable. 

Un enigma al que se suman lo trivial y lo trágico, la mística y la erudición, la invención fantástica y la trama policial, la venganza y el insomnio o los libros imaginarios convocados por Borges en una prosa que reúne la exactitud y la elocuencia, la sugerencia y el rigor.

Como Quevedo, como Shakespeare, como Proust, Borges es una literatura dentro de otra literatura, un universo habitado por sombras y presencias decisivas. O, para decirlo con sus propias imágenes, un aleph, un centro en el que confluyen el pasado y el futuro, los vivos y los muertos, la realidad y la ficción, los espejos y el sueño, la vida y la literatura, los laberintos y las bibliotecas, el puñal y la filosofía, el tiempo y la escritura como un jardín de senderos que se bifurcan. 

"Mi destino es la lengua castellana", decía en uno de sus poemas. Un destino feliz para la lengua y la literatura en español el de esta poesía mayor en la que conviven el pensamiento y la revelación, los espejos y los tigres, los laberintos y las pesadillas, las mitologías escandinavas y la lluvia vespertina en el arrabal de Palermo. 

El mundo, en suma, en una de las representaciones más estilizadas y perennes de la literatura del siglo XX, en un volumen que es una variante del aleph, porque contiene en su inventario de asombros y perplejidades el universo.




Max Aub. 
Campo cerrado.
El laberinto mágico I.
Prólogo de Antonio Muñoz Molina. 
Edición al cuidado de Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas.
Cuadernos del Vigía. Granada, 2017.

Con una cuidadísima edición revisada de Campo cerrado, de Max Aub, de la que se han ocupado Carmen Córdoba y Miguel Ángel Arcas, Cuadernos del Vigía inicia la recuperación de El laberinto mágico, un ciclo coral y un variado retablo que constituye el conjunto novelístico más ambicioso y representativo de los que se escribieron en el exilio sobre la guerra civil española. 

Tras la emblemática edición, inencontrable ya, de sus seis volúmenes en Alfaguara a finales de los años setenta, uno de los acontecimientos editoriales de la transición, la figura de Max Aub fue una víctima de la desmemoria que evocó con amargura en La gallina ciega, el diario de un regreso esporádico a España desde su exilio mexicano.

Encabezada con una introducción de Antonio Muñoz Molina y precedida del prólogo que Aub publicó en la primera edición mexicana de 1943 con interesantes observaciones sobre el proyecto del ciclo incipiente, sobre las circunstancias en las que surgió, Campo cerrado es la primera muestra de un proyecto editorial que prevé la edición de dos volúmenes por año. Le seguirán los cinco tomos restantes: Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951), Campo del Moro (1963), Campo francés (1965) y Campo de los almendros (1968).

Cada uno de ellos irá prologado por reconocidos especialistas en la obra de Aub como José Antonio Pérez Bowie, Carmen Valcárcel o Gerard Malgat, o por novelistas como Almudena Grandes.

Hace años que la literatura de Max Aub entró en un injusto olvido, en un purgatorio del que viene a rescatarla este admirable proyecto que se inicia con Campo cerrado (1943), la primera de las seis novelas del ciclo.

Basta un párrafo como este, el segundo de la novela, para dejar constancia de uno de los rasgos fundamentales del ciclo: la calidad de su prosa:  “La plaza, por ocho días ruedo verdadero, apuntaladas las fachadas limpias de derrengaduras con escaleras y tablones; el casino adargando su última luz tras las talanqueras; en el centro, la fuentecilla barroca con su canto de agua de cuatro caños recobrando su calaña de abrevadero; la plaza, acabadas de tocar las diez, ombligo del mundo.”

Organizada en tres partes subdivididas cada una en tres capítulos, Campo cerrado es una novela de formación y búsqueda ambientada en los prolegómenos de la Guerra Civil. Se narra en ella el despertar al mundo de Rafael López Serrador, un joven castellonense recién llegado a una Barcelona crispada en vísperas del conflicto.

En su episodio inicial, un toro de fuego recorre aterrado y furioso las calles del pueblo del protagonista, Viver de las Aguas. No es una casualidad ni una nota pintoresca: esa imagen se convertirá en un símbolo del hombre acosado por la barbarie y la violencia del ambiente que acabó desembocando en la Guerra Civil, que acaba de estallar cuando se cierra la novela, el 19 de julio de 1936, y tras una serie de escaramuzas y combates en las calles, Barcelona permanece fiel a la República.

“Rafael Serrador vaga por las calles tropezando con las gentes y sintiendo los lazos que le unen con los hombres, y como cogido en una red de la cual él fuese una de las mallas, una de las hebras de la noche. Por la plaza del Pino pasea un hombre completamente desnudo, gritando: 
—¡Viva el Sr. Kneipp! ¡Viva el Sr. Kneipp! 
Un mundo salido de sí, un mundo sin madre. Apoyado en un canalón, Rafael Serrador piensa en el agua, un agua bárbara, ímpetu bronco, raudo, tenaz, incontenible: como el de un toro de fuego, un arco iris de fuego, por encima de la ciudad vencedora.”

Entre esas dos escenas, la primera parte de Campo cerrado aborda la infancia y adolescencia de Rafael en su pueblo, la segunda se centra en Barcelona y en el contacto del personaje con la realidad social de la ciudad y la tercera recuerda los momentos iniciales de la sublevación militar.

Como en el resto del ciclo, Max Aub interpreta  la guerra como el resultado de una confluencia de barbarie e imprevisión, de fuerzas contrarias desatadas. Esta primera novela, escrita muy rápidamente y terminada en París en agosto de 1939, es además de una reflexión del autor sobre el desastre que acababa de terminar, el producto de una concepción terapéutica de la escritura, la respuesta narrativa que le permitió asimilar la experiencia traumática de la guerra y el exilio.

Y es que, como señala Muñoz Molina en el prólogo, "da la impresión de que en el mismo momento en que las cosas le suceden ya está imaginando el modo de convertirlas en literatura."



Juan Rulfo.
El Llano en llamas.
Pedro Páramo.
El gallo de oro y otros relatos.
Estuche conmemorativo del centenario.
Editorial RM. México-Barcelona, 2017.

Cuando acaban de cumplirse 100 años del nacimiento de Juan Rulfo,  uno de los narradores imprescindibles del siglo XX en español, una de las aportaciones más importantes es la “edición bandera mexicana” de su obra.

Cuidada por la Fundación Juan Rulfo, que ha fijado los textos definitivos, la publica la Editorial RM con una espléndida tipografía, en una edición muy limpia en tres tomos muy manejables y agradables de leer.

Los cuentos imprescindibles de El Llano en llamas, que inauguran un territorio literario inconfundible que dos años después, en 1955, daría cabida a su novela Pedro Páramo, habitada por un coro de voces y sombras que sirve de fondo a la bajada a los infiernos de Juan Preciado, el narrador que habla en el comienzo memorable: “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera.”

Un tercer volumen contiene el guión de El gallo de oro, con el texto fijado por la Fundación Juan Rulfo, y un poema para La fórmula secreta, una película de referencia en el cine mexicano.

Decía el crítico Chris Powell que “se puede leer la breve pero densa obra de Rulfo en un par de días, aunque eso sólo significa dar el primer paso dentro de un territorio todavía por conocer. Su exploración es uno de los viajes más extraordinarios de la literatura.”

Lo advirtió el propio Rulfo cuando decía que hasta después de tres o cuatro lecturas no se entendía Pedro Páramo, una novela inagotable cuya brevedad engañosa es otro de los espejismos de la obra.




Carson McCullers.
El aliento del cielo.
Prólogo y comentarios de Rodrigo Fresán
Traducción de José Luis López Muñoz 
y María Campuzano.
Seix Barral. Barcelona, 2017.

“Yo tengo más que decir que Hemingway, y Dios sabe que lo he dicho mejor que Faulkner”, decía en 1958 Carson McCullers.

Lo recuerda Rodrigo Fresán en el prólogo de El aliento del cielo, un volumen imprescindible que reúne toda su narrativa breve –diecinueve cuentos y tres novelas cortas- traducida por José Luis López Muñoz y María Campuzano.

Lo reedita Seix Barral cuando se cumple el centenario del nacimiento de la autora y medio siglo de su muerte prematura.

“Apuntes para una teoría de la ciencia del amor” es el título de ese prólogo de Rodrigo Fresán. No es su única aportación a este libro, en el que sus agudos comentarios sobre la técnica narrativa, los temas, los personajes o el punto de vista preceden a cada uno de los textos y orientan al lector sobre lo que se va a encontrar en este conjunto monumental e imprescindible.

De ese conjunto monumental forman parte dos de los modelos más acabados de la novela corta en el siglo XX: la en su momento escandalosa Reflejos en un ojo dorado, que abordó el tema de la homosexualidad en el ámbito militar, una obra perfecta; y Balada del café triste, que trata una historia de soledad y violencia ambientada en ese sur decadente que es el telón de fondo de muchos de los relatos de Carson McCullers.

“Todo lo que sucede en mis relatos me ha sucedido o me sucederá.” En esa confesión  inquietante se resume el mundo narrativo de Carson McCullers, la base autobiográfica de la novela corta Frankie y la boda o la materia argumental de sus diecinueve cuentos, que la convirtieron en uno de los referentes del género. Algunos de ellos son la prehistoria de su excelente primera novela, El corazón es un cazador solitario.

De un lirismo desgarrado, o sombríos y conmovedores en su mirada al interior de unos personajes acosados por la soledad, eficaces desde la primera frase en la precisión de su economía técnica y en su agilidad narrativa, turbadores en la desolación característica del gótico sureño, los recorre una voz sutil y poderosa que desde la región solitaria de las historias sencillas y del mundo interior sitúa en el centro del relato un núcleo conflictivo para hablar de la complejidad de las relaciones humanas, de la dificultad de la comunicación en la pareja, de la enfermedad y la violencia, del alcohol, la soledad y la muerte.

Cualquiera de estos cuentos podría servir como modelo del relato norteamericano contemporáneo sin desmerecer de Faulkner, Tennessee Williams, Scott Fitzgerald, Cheever o Carver por la huella imborrable que dejan en la memoria del lector.


Antología crítica del cuento 
hispanoamericano del siglo XX.
I. Fundadores e innovadores.
II. La gran síntesis y después.
Selección de José Miguel Oviedo.
Alianza Editorial. Madrid, 2017.

Veinticinco años después de su primera edición, Alianza publica en su colección El libro de bolsillo una obra de referencia y de lectura ineludible para quien quiera introducirse en el terreno de la narrativa hispanoamericana del siglo XX: los dos tomos de la Antología crítica del cuento hispanoamericano del siglo XX que preparó José Miguel Oviedo en 1992.


Presentados por una Introducción que reivindica la importancia del relato en Hispanoamérica en el siglo XX y en la que Oviedo señala que “bastaría mencionar tres o cuatro nombres que cualquiera reconocería de inmediato: Borges, Cortázar, Rulfo, García Márquez”  para darse cuenta de su relevancia, esta selección se organiza en dos volúmenes.

Fundadores e innovadores y La gran síntesis y después son sus dos títulos y abarcan cuatro momentos estéticos y temáticos: La tradición realista: criollistas, indigenistas y neorrealistas; La innovación: cuento fantástico, vanguardista, especulativo y humorístico; La gran síntesis: hacia el “boom” y Otras direcciones: desde el “boom”. 

Entre César Vallejo y Álvaro Mutis, nombres como Arguedas, Benedetti, Julio Ramón Ribeyro, Borges, Bioy, Monterroso, Asturias, Carpentier, Lezama Lima, Cortázar, Rulfo, García Márquez, Onetti, Carlos Fuentes, Vargas Llosa o José Emilio Pacheco.

Y cuarenta cuentos imprescindibles precedidos de análisis lúcidos y breves. Son algunos de los mejores cuentos que se escribieron en el siglo XX en lengua española en una antología en la que José Miguel Oviedo recoge "los textos que, en conjunto, pudiesen ofrecer al lector la misma experiencia de fascinación, asombro y placer que tuvimos al ir haciendo su selección."


Javier Salvago.
No sueñes conmigo.
La Isla de Siltolá. Sevilla, 2017.

Del primero de los diecisiete relatos que forman la primera parte del volumen toma su título No sueñes conmigo, el libro de Javier Salvago que publica La Isla de Siltolá en su colección Nouvelle.

Desde ese primer cuento, centrado en un sensitivo atormentado por sus sueños premonitorios de muertes ajenas, una rara sensación se apodera del lector, que entra con esos relatos en el ámbito de una sobrerrealidad inquietante que se cuela por las grietas de lo cotidiano y se cierra con unos desenlaces mortales, quizá lo único previsible en estos relatos sorprendentes.

Cuentos que discurren en las fronteras del relato fantástico o del terror gótico, entre la fantasmagoría, los miedos, las obsesiones y la fragilidad de las vidas que pueblan estas páginas. 

Hay en ellas terrores nocturnos y fantasmas que vuelven para desquitarse, dioses y demonios que juegan partidas destructivas en la PlayCreation, un suicida reincidente, el descubrimiento de la marca de Caín -una pequeña nube en el ojo izquierdo de los asesinos- o la venganza aplazada y cumplida del espléndido Variaciones sobre un tema de Borges.

Bajo la mirada impasible y distante del narrador, una línea invisible separa en estos relatos que iluminan las zonas oscuras de la realidad la vigilia de la pesadilla, la locura de la cordura en un mundo que a veces parece obedecer al plan diabólico de un loco como en El otro, uno de los mejores del conjunto.

La segunda parte la forman veinticinco microrrelatos que son otros tantos chispazos irónicos o sarcásticos sobre los comportamientos humanos y los usos sociales. Cercanos algunos a la greguería o al aforismo –“No salía de su pasado ni para ir a comprar el pan”-, predomina en ellos la crítica social de tono irónico, como en este Haciendo méritos:

Lo cogieron robando, estafando, traficando, evadiendo capitales, lavando dinero negro. Una vez ante el juez, alegó en su defensa que solo estaba haciendo méritos para ser ministro o, con un poco de suerte, presidente de Gobierno. Lo condenaron, pero, tras una breve y confortable estancia en prisión, le dieron un importante cargo. Nadie podía negarle que hubiera hecho tantos méritos como el que más.



  Emmnanuel Bove.
Armand.
Traducción de María Teresa Gallego Urrutia
y Amaya García Gallego.
Hermida Editores. Madrid, 2017.

Tras la publicación de sus espléndidos relatos, Hermida Editores sigue recuperando la perturbadora obra narrativa de Emmanuel Bove (1898-1945).

Publicada en 1926, Armand, que aparece con la solvente y ágil traducción de María Teresa Gallego Urrutia y Amaya García Gallego, fue su segunda novela, pero ya está perfilado en ella el mundo inconfundible de Emmanuel Bove, la hondura en el trazado psicológico de los personajes y la sutileza con la que analiza sus comportamiento.

Narrada por el protagonista en primera persona, lo que le otorga una fuerza especial, una intensa corriente subterránea se agita por debajo de la superficie leve de su trama. El encuentro fortuito de Armand con su viejo amigo Lucien provoca la conflictiva vuelta del pasado que retorna para cuestionar la insatisfacción del presente y un conflictivo triángulo amoroso con Jeanne, la viuda con la que vive cómodamente, y Marguerite, la joven hermana de su amigo.

En el fondo, la infelicidad y el deseo, el interés y la soledad, la imagen amarga de la vida recorren esta novela en la que Bove practica el arte del matiz con  un estilo eficaz y directo para dibujar un mundo sombrío y unas relaciones humanas opacas y problemáticas que quizá expliquen la influencia que ejerció en Camus o en Nathalie Sarraute o la atención que suscitó en Handke y Ashbery, que tradujeron a Bove y de esa manera reivindicaron su forma de narrar y de mirar el mundo,

Como en el resto de su obra, el aislamiento y la infidelidad, la dificultad de las relaciones humanas y de pareja, la sensación de fracaso, son algunos de los hilos conductores de una historia en la que lo importante no es su línea argumental, sino el fondo que la sostiene: las difíciles relaciones del personaje con un mundo opaco, con los otros y consigo mismo, con una verosímil proyección del propio mundo interior de Bove en el protagonista.

 

Manuel Moyano.
El abismo verde.
Menoscuarto. Palencia, 2017.

“Dios somete a pruebas implacables a sus emisarios; por eso acabé apartándome de Él. Durante cierto tiempo, mientras aún ejercía el sacerdocio, fui conocido como «el Padrecito»: así solían llamarme los habitantes de aquel inmundo pueblo amazónico de Agaré, antes de que su propia insensatez los borrara de la faz de la tierra.”

Así comienza El abismo verde, de Manuel Moyano, una novela armada sobre una intriga inquietante que atrapa al lector desde esas primeras líneas en las que se invoca el desenlace de una peripecia sorprendente.

Publicada por Menoscuarto en su colección Cuadrante nueve, responde al modelo clásico de la novela de aventuras con rasgos imprescindibles como el viaje a lugares remotos, los peligros en una naturaleza desconocida y adversa, o el misterio que rodea a los personajes, que parecen ser dueños de un secreto indescifrable.

Narrada muchos años después de los hechos por el protagonista, un joven religioso en crisis que va a tomar posesión de la parroquia de Agaré, antigua colonia minera en un lugar sin mujeres y al margen de la civilización, ese viaje es también y sobre todo viaje al fondo de sí mismo y a los abismos de su propia conciencia.

Escrita con envidiable ritmo narrativo y con una prosa muy ágil y precisa, El abismo verde es una novela absorbente en la que la búsqueda de su propia identidad por parte del protagonista se va rodeando de elementos fantásticos, ciudades abandonadas y criaturas extrañas que van surgiendo en medio de una naturaleza agresiva, aflorando desde una corriente subterránea de terror que emerge en el último capítulo.

La ambientación  en medio de la selva, el contraste de civilización y primitivismo y ese fondo de horror remite en esta novela a los modelos declarados por el narrador: Verne, El corazón de las tinieblas de Conrad, London, Stevenson o Las aventuras de Allan Quatermain, de Rider Haggard, son lecturas confesadas a lo largo de la narración.

En ese sentido, El abismo verde es también un homenaje a los clásicos de la novela de aventuras.


Emmanuel Bove.
Huida en la noche.
Traducción de Mercedes Noriega Bosch.
Pasos perdidos. Madrid, 2017.

Huida en la noche, que publica Pasos perdidos con traducción de Mercedes Noriega, fue la penúltima novela de Emmanuel Bove y es una obra que remite al mundo inconfundible del novelista, a sus protagonistas indecisos, sometidos a los vaivenes del azar y abocados a la condición de seres solitarios.

Tras su trama argumental y su tensa intriga -la huida de una docena de prisioneros franceses de un campo de concentración alemán durante la Segunda Guerra Mundial -, su sentido profundo acaba convirtiéndola en la metáfora de un viaje hacia la soledad.

Y el variopinto muestrario de caracteres de los fugitivos que aparecen en sus páginas resumen también las distintas actitudes humanas, los distintos comportamientos ante la vida, que para la amarga visión de Bove es una condena de la que en el fondo no se puede escapar.

Por eso hay más tensiones en la conflictiva relación humana entre los fugitivos que la que genera la propia huida o la preparación del plan meticuloso de fuga. El desánimo, los peligros, el miedo, el egoísmo, la deslealtad no frustran pese a todo una huida en la que el protagonista narrador se acaba quedando solo.

Y cuando llega a Francia, remata la novela con este párrafo que deja abierta la acción y que se convierte en un mal presagio que se confirmaría en la última novela que escribió, Non-lieu:

“Ese despertar en plena noche aún me hacía temblar de vez en cuando. Pero estaba en Francia. Pronto estaría en París, mi ciudad natal. Estaba a salvo, al menos eso creía.”


W. Somerset Maugham.
El impulso creativo.
Traducción de Jordi Fibla.
Atalanta. Gerona, 2017. 

“Supongo que muy pocas personas saben cómo la señora de Albert Forrester llegó a escribir La estatua de Aquiles, y puesto que ha sido aclamada como una de las grandes novelas de nuestro tiempo, creo que una breve explicación de las circunstancias que la hicieron nacer interesará a todos los estudiosos serios de la literatura; y en verdad, si, como dicen, esta es una obra que sobrevivirá, mi relato, cuyo objetivo va más allá que el de entretener de un durante una hora ociosa, podrá ser considerado por el historiador futuro como una curiosa nota al pie en los anales literarios de nuestra época.”

Así comienza El impulso creativo, el cuento de Somerset Maugham que cierra y da título al volumen que publica Atalanta con traducción de Jordi Fibla.

Está centrado en la figura de una escritora que en un destello de inspiración había descubierto las posibilidades cómicas del punto y coma, aunque no encuentra hasta los 57 años el éxito literario. Será con una novela policiaca después de que su marido, un pelmazo aburrido, se escape de casa con la cocinera después de 35 años de matrimonio.

Ese texto cierra un conjunto de doce relatos en los que se habla de las relaciones humanas y las relaciones de pareja con un narrador distante y subjetivo a la vez, porque su distancia no es la de la objetividad, sino la del sarcasmo o la ironía.

Entre la extensión de El grano ajeno, que se acerca a la de una novela corta, y la rapidez de El hombre de la cicatriz, doce relatos variados entre los que hay elementos de misterio y terror como en Lord Mountdrago; de humor en el divertido Las tres gordas de Antibes, ambientado en la Costa Azul, o la indefinición del sueño y la realidad en torno al asesinato de una mujer en El sueño.

Con un habilísimo manejo del diálogo, con su  habitual agudeza en las descripciones físicas y psicológicas de los personajes y con el ritmo sostenido de su desarrollo argumental, doce relatos de un escritor solvente aunque muy alejado del canon del cuento contemporáneo. Opositor militante de los relatos de Chéjov y los efectos suspensivos de sus finales abiertos, Somerset Maugham se empeñó en construir relatos cerrados, con giros inesperados en sus desenlaces sorprendentes y efectistas.




Ramón M.ª del Valle-Inclán.
Tirano Banderas.
Edición de Francisco Caudet.
Cátedra Letras Hispánicas. Madrid, 2017.

Muchos años antes de que Miguel Ángel Asturias escribiera El señor Presidente, punto de partida de un subgénero central en la novela hispanoamericana al que se sumarían títulos como El recurso del método, de Alejo Carpentier, Muertes de perro y El fondo del vaso, de Francisco Ayala, El otoño del patriarca, de García Márquez, Yo, el Supremo, de Roa Bastos o La fiesta del Chivo, de Vargas Llosa, Valle-Inclán puso la semilla de esa modalidad narrativa de la novela de dictador con Tirano Banderas.

En un formato mayor de lo habitual y minuciosamente anotado, Cátedra Letras Hispánicas   lo incorpora a su catálogo con edición y prólogo de Francisco Caudet, que ha elaborado un amplio ensayo introductorio de doscientas páginas que constituye uno de los estudios textuales más completos sobre la composición y estructura de Tirano Banderas, del que se ofrecen en dos anexos los pre-textos y el prólogo que Valle anticipó en revistas desde junio de 1925 antes de darle su forma definitiva en el libro que se publicó el 15 de diciembre de 1926.

Subtitulada Novela de tierra caliente, y ambientada en la República de Santa Fe de Tierra Firme, un territorio imaginario que es suma de los países de lengua española, Valle hablaba de ella en una carta a Alfonso Reyes en noviembre de 1923 y la definía como “una novela americana (....). La novela de un tirano con rasgos del Doctor Francia, de Rosas, de Melgarejo, de López, y de don Porfirio. Una síntesis el héroe, y el lenguaje una suma de modismos americanos de todos los países de lengua española, desde el modo lépero al modo gaucho.” Tres años después publicó la versión definitiva de esa novela que es una de las cimas de Valle y de la literatura española del siglo XX.

Con precedentes en el Facundo de Sarmiento y en el Nostromo de Conrad, Tirano Banderas es a la vez compendio y profecía de una lacra que ha sembrado de muerte y miseria la historia latinoamericana, en el esperpéntico déspota Santos Banderas –“calavera humorística”, “verde máscara indiana”- se cifra ese destino de espadones y pronunciamientos que  desde la independencia han sufrido esos países.

Diseñada con una muy medida estructura  y desarrollada con el ritmo rapidísimo de sus fragmentos breves, secuencias que obedecen a una técnica cinematográfica, Tirano Banderas es la mejor manifestación de la técnica del esperpentismo en la narrativa valleinclanesca: la realidad sometida a una matemática deformación de espejo cóncavo, la mirada impasible desde arriba, lo grotesco, las máscaras, la degradación de lo humano, la animalización y la muerte, rasgos propios del esperpento, se expresan aquí con una síntesis de las variedades lingüísticas hispanoamericanas y con descripciones plásticas llenas de luz y cromatismo:  

“Sobre el resplandor de las aceras, gritos de vendedores ambulantes: Zigzag de nubios limpiabotas: Bandejas tintineantes, que portan en alto los mozos de los bares americanos: Vistosa ondulación de niñas mulatas, con la vieja de rebocillo al flanco. Formas, sombras, luces se multiplican trenzándose, promoviendo la caliginosa y alucinante vibración oriental que resumen el opio y la marihuana.”

Santos Domínguez